王杰

近年來(lái)，有關(guān)“藝術(shù)與傳統(tǒng)文化”的問(wèn)題在中國(guó)舞蹈界成為熱門話題。近年的各類舞蹈作品的呈現(xiàn)，反映出了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注以及自身的文化修養(yǎng)和思想深度，可見(jiàn)在當(dāng)下的舞蹈藝術(shù)環(huán)境中，創(chuàng)作手法已不再是單一的核心問(wèn)題。在關(guān)涉中國(guó)傳統(tǒng)文化的舞蹈創(chuàng)作中，把握中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的意義，深刻領(lǐng)悟中國(guó)古代藝術(shù)的根本精神，凝聚舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)涵，才是中國(guó)舞蹈創(chuàng)作追尋的根。文藝的發(fā)展不僅代表著時(shí)代性的風(fēng)貌，也會(huì)掀起一個(gè)時(shí)代的浪潮，習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文藝代表大會(huì)上的講話中提出了四點(diǎn)希望，并通過(guò)藝術(shù)與傳統(tǒng)文化相融合的信念，奠定了文藝創(chuàng)作走向。具體到舞蹈領(lǐng)域而言，完成這個(gè)使命需要一種民族擔(dān)當(dāng)與責(zé)任，也需要對(duì)當(dāng)下的一些藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行思考與反思。

反思一：現(xiàn)實(shí)主義精神漸行漸遠(yuǎn)

當(dāng)前，隨著國(guó)家對(duì)文藝事業(yè)的重視，我國(guó)舞蹈領(lǐng)域正在面臨著前所未有的創(chuàng)作熱潮。 2016年涌現(xiàn)出一大批舞蹈劇作品，如《傳絲公主》《南海絲路》《絲綢之路》《蓮花》等，可謂百花齊放、精彩奪目。這種實(shí)踐表象證實(shí)了舞蹈界與國(guó)家文化建設(shè)相融合的景象，但是，與此同時(shí)，也暴露出舞蹈創(chuàng)作中各種意味深長(zhǎng)的問(wèn)題：部分作品反映出現(xiàn)實(shí)主義精神的缺失，缺少文化擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，甚至在無(wú)意識(shí)地傳播負(fù)能量。吳曉邦認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈是對(duì)人生格調(diào)藝術(shù)方式的把握，是舞蹈藝術(shù)觀的核心。舞蹈表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的道路是無(wú)限廣闊的，舞蹈應(yīng)該能表現(xiàn)好無(wú)限廣闊的生活現(xiàn)實(shí)。在吳曉邦的舞蹈思想中，他反對(duì)那種強(qiáng)調(diào)舞蹈特性而劃定表現(xiàn)對(duì)象的觀點(diǎn)，將無(wú)限廣闊的現(xiàn)實(shí)生活放在“可舞性”與“不可舞性”的標(biāo)尺下來(lái)衡量。 [1]因此，在現(xiàn)實(shí)的舞蹈作品中，舞蹈藝術(shù)家的人格是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)以及現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)想象呈現(xiàn)出來(lái)的，舞蹈藝術(shù)家的使命也應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)人生的意象寫(xiě)照。

近年來(lái)，舞蹈創(chuàng)作更加偏重于形式的創(chuàng)新。首先，西方現(xiàn)代舞的進(jìn)入，打破了以往傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)作形式。從舞劇作品《絲綢之路》來(lái)看，該劇試圖脫離戲劇沖突，在舞蹈風(fēng)格上有所突破創(chuàng)新。但從整體結(jié)構(gòu)上看，表現(xiàn)形式中隱含著西方現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作手法，多為人物表現(xiàn)舞段呈現(xiàn)；從舞蹈題材上看，缺少現(xiàn)實(shí)表達(dá)，尤其是過(guò)于抽象的表現(xiàn)手法更為醒目。然而，這一現(xiàn)象也是大部分舞蹈創(chuàng)作存在的普遍問(wèn)題。近年來(lái)中國(guó)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞蹈作品，“主題思想”和“形式表達(dá)”都僅僅處于一種“效仿”技術(shù)和“拼貼”技術(shù)，就中國(guó)的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作而言，恰恰從側(cè)面角度反映出中國(guó)現(xiàn)代舞蹈作品價(jià)值觀與文化的缺失。

另外，我國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，在56個(gè)民族里有學(xué)不完、挖不盡的藝術(shù)瑰寶，形式多樣的民族舞蹈文化也具有代表性和典型性。例如中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院的《永遠(yuǎn)的馬頭琴》，北京舞蹈學(xué)院的《儺 ·情》，解放軍藝術(shù)學(xué)院的《七尺》等舞劇，也具有一定的民族舞蹈代表性。從民族精神的角度看，作品中肢體語(yǔ)言的表達(dá)形式，將民間習(xí)俗活動(dòng)隱含在劇情中，傳遞出來(lái)的是對(duì)民族文化的尊崇和民族信仰，并深刻地表達(dá)了民族觀念。然而，不足的是，在創(chuàng)新手段上沒(méi)有突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式，僅僅是借鑒民族舞蹈動(dòng)作的軀殼，因此，這些作品從創(chuàng)作形式上還有待提高。一部好的舞蹈作品，本質(zhì)上是要與觀眾形成默契的 “心靈對(duì)話”，無(wú)論是傳統(tǒng)題材還是現(xiàn)代題材，都應(yīng)給予觀眾心理、情感、以及精神上的促動(dòng)，與當(dāng)下的觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的 “心靈對(duì)話”。唯有走心的舞蹈作品，才可能最大限度地被觀眾所接受。

反思二：對(duì)“先鋒藝術(shù)”的盲目追崇

當(dāng)前，在以年輕一代舞蹈創(chuàng)作者為主的實(shí)驗(yàn)性小舞劇和舞蹈劇場(chǎng)中，都不難發(fā)現(xiàn)先鋒藝術(shù)的旗號(hào)，如李超《你好陌生》、王家明《冷 ·狂歡》、楊暢《回到原點(diǎn)遇見(jiàn)日子》、楊志曉《紅樓無(wú)夢(mèng)》、王圳冰《遙遙南水》、念云華《大象 ·一念》、宋欣欣《我和媽媽》、舞蹈劇場(chǎng)《唐詩(shī)逸舞》、肢體作品《插銷》，以及舞劇《肥唐瘦宋Ⅲ》《西游》等。這些青年舞者特別喜歡利用“先鋒”一詞解構(gòu)原有的舞蹈審美立場(chǎng)，有些作品的表現(xiàn)形式把“無(wú)聊”作為“高雅”，以低級(jí)效仿的創(chuàng)作水準(zhǔn)，作為先鋒藝術(shù)的引領(lǐng)，只重其形、不重其意。筆者無(wú)意反對(duì)“先鋒藝術(shù)”，但是，如果要想走先鋒道路，首先需要理解“先鋒藝術(shù)”的內(nèi)涵。先鋒藝術(shù)不是一種姿態(tài)，而是對(duì)當(dāng)下的一種深度觸摸。利用舞蹈肢體語(yǔ)言本身的魅力進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，是對(duì)人類精神世界的認(rèn)識(shí)，以及日常生活和內(nèi)心情感的透徹發(fā)現(xiàn)與深度表現(xiàn)。真正的先鋒舞蹈藝術(shù)作品重在表達(dá)“意”，強(qiáng)調(diào)主體的特征性，它的形式與表達(dá)是切入觀眾的內(nèi)心，直擊靈魂深處。然而，今天我們所看到的帶有先鋒意味的舞蹈作品，都基于對(duì)國(guó)外舞蹈作品的技術(shù)手法上的效仿，采取自我解構(gòu)、自我拆分，進(jìn)行動(dòng)作修改、服飾處理、道具借鑒、舞美音樂(lè)模仿、技術(shù)拼貼等等，從根本上說(shuō)，這樣創(chuàng)作的作品無(wú)論使用何種花樣，表達(dá)出來(lái)的藝術(shù)思想與文化層面都略顯蒼白無(wú)力，很難讓人稱之為“先鋒藝術(shù)”作品。以舞蹈作品《肥唐瘦宋》為例，作品選材于中國(guó)傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作手法借鑒西方現(xiàn)代舞的技術(shù)，從舞蹈語(yǔ)匯的運(yùn)用，看似表達(dá)中國(guó)古典文化，可是卻不純粹，很難在作品中感受到古典舞的韻味及外柔內(nèi)剛的動(dòng)作元素體現(xiàn)，所表達(dá)的精神層面，也是牽強(qiáng)尋找古典人物性格與情感。整部作品缺乏統(tǒng)一的思想支撐，缺乏對(duì)唐宋藝術(shù)的醞釀和積累，絲毫沒(méi)有體現(xiàn)出唐宋文化的精髓，僅僅通過(guò)服飾、道具來(lái)烘托古典舞的氣氛，運(yùn)用多媒體舞臺(tái)藝術(shù)的效應(yīng)，呈現(xiàn)出一種自我繁榮的景象，其表現(xiàn)形式更是抽象迷離，既沒(méi)有唐代的豪放，也沒(méi)有宋代的素雅，失去了中華古代歷史文明的真實(shí)性。

反思三：對(duì)傳統(tǒng)文化的冷落導(dǎo)致本土文化的流失

另一種不容忽視的現(xiàn)象是，對(duì)于傳統(tǒng)文化不夠重視，致使本土文化逐漸流失。為何會(huì)出現(xiàn)這種情況？是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化不夠鮮明？還是說(shuō)我們對(duì)自己的本土文化不夠自信？對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知不夠清晰，對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值和日常形態(tài)沒(méi)有深入地挖掘，從思想和觀念上缺少對(duì)傳統(tǒng)文化的積累是原因之一。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美思想強(qiáng)調(diào)的是主體性，強(qiáng)調(diào)主體精神，強(qiáng)調(diào)主體精神的表現(xiàn)性，不只是因?yàn)樗谠?shī)、歌、舞、樂(lè)這樣一些靈肉合一的藝術(shù)實(shí)踐形式，更因?yàn)樗谥袊?guó)古代意識(shí)背景和文化淵源。這種背景和文化淵源，就是傳統(tǒng)文化的“天人之學(xué)”始終對(duì)人的精神能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)。 [2]從古至今，每一個(gè)歷史時(shí)期，中華民族藝術(shù)都留下了無(wú)數(shù)不朽藝術(shù)作品，舞蹈更是有著鮮明的記載。但恰恰在當(dāng)下，我們很難找到具有代表性的中國(guó)傳統(tǒng)文化舞蹈作品，即便有也是寥寥無(wú)幾，從選材到創(chuàng)作手法上都缺乏民族特點(diǎn)和真實(shí)性，呈現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)作品缺乏生命力。例如， 2016年中國(guó)杭州 G20峰會(huì)“最憶是杭州”文藝演出，可以說(shuō)震驚了中國(guó)文藝界，一場(chǎng)精彩絢爛的大型水上情景表演交響音樂(lè)會(huì)，同時(shí)體現(xiàn)西湖元素、杭州特色、江南韻味、中國(guó)氣派和世界大同的要求，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界可謂是不小的突破。然而，在入選的 9個(gè)節(jié)目中，最令觀眾喜愛(ài)并且銘記的卻是水上《天鵝湖》。的確，這個(gè)節(jié)目從編排結(jié)構(gòu)、形式表達(dá)都有很大的突破，水上表演《天鵝湖》在世界上也是先例。其創(chuàng)作手法，運(yùn)用的卻是西方芭蕾舞為元素，這不得不使我們深思，芭蕾起源于西方、發(fā)展至今已有四百年的歷史。而我們中華文明五千年文明的歷史積淀，卻沒(méi)有一種舞蹈形式能夠成為經(jīng)典，足以代表我們中華文化，因此在一定程度上使中國(guó)舞蹈藝術(shù)作品所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任略顯空虛。

由此可見(jiàn)，在全球化時(shí)代，舞蹈藝術(shù)肩負(fù)著不可推卸的傳統(tǒng)使命。創(chuàng)作出一批具有生命力的舞蹈藝術(shù)經(jīng)典作品，體現(xiàn)文化擔(dān)當(dāng)、文化自信，弘揚(yáng)我國(guó)五千年悠久歷史文明，是當(dāng)下所需的時(shí)代精神和責(zé)任引領(lǐng)。

注釋：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002：161.

[2]彭吉象主編.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：498.

王 杰：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授責(zé)任編輯：蔡郁婉