2017年3月4-5日， “2017第四屆天津曹禺國際戲劇節(jié)暨第七屆林兆華戲劇邀請展”開臺大戲——俄羅斯著名導演列夫·朵金的史詩大戲《兄弟姐妹》在天津大劇院歌劇廳上演。此劇號稱 8小時，從下午 2點演到晚上 10點，若去掉中間吃飯、休息，實際長度近 6小時。上下兩部分各有兩幕?！缎值芙忝谩肥籽萦?1985年，改編自蘇聯(lián)作家費 ·阿勃拉莫夫?qū)懹?20世紀五六十年代的長篇小說《普利亞斯林一家》，反映了“二戰(zhàn)”時期和戰(zhàn)后集體農(nóng)莊生活中農(nóng)民的艱苦處境、復雜人性和心靈愴痛。自1988年起，導演朵金將這部戲劇帶到歐洲 14國巡演，獲得了廣泛的社會影響，也奠定了演出方“圣彼得堡小劇院”的國際聲譽。此次來華演出的《兄弟姐妹》是 2015年的復排版本。

中國藝術(shù)研究院話劇研究所向來重視當代戲劇研究，尤其重視中外戲劇交流的新樣態(tài)、新趨勢，認真考察當代劇場美學的新理念、新特點。 3月4日，全所成員趕赴天津大劇院，集體觀摩了《兄弟姐妹》，演出后朵金和主創(chuàng)人員在現(xiàn)場與觀眾進行演后談，導演的侃侃而談和觀眾的持續(xù)發(fā)問讓演后談持續(xù)到深夜 12點。 3月7日下午，由話劇研究所主辦的“列夫·朵金和他導演的《兄弟姐妹》學術(shù)研討會”在本院會議室舉行，與會人員除本所成員外，也包括一些看過演出的博士生、碩士生。與會者各抒己見，廣泛爭鳴，留下了一些有價值的觀點闡述?，F(xiàn)將研討會上的發(fā)言加以記錄和整理，以勾畫出我們的學術(shù)思考軌跡，也讓學術(shù)探討的興趣延續(xù)下去。相信一臺好戲不僅可以為學術(shù)探討增添有深度的話題，而且也能夠成為每一個觀眾思考社會、人生、藝術(shù)的有意味的契機。

宋寶珍：“兄弟姐妹”是“二戰(zhàn)”時期斯大林講話當中對全體國民的一個稱謂，在劇中也指貝卡斯諾村里的眾多百姓。戲劇就從大屏幕上斯大林的紅場閱兵真聲講話開始，屏幕上大隊蘇維埃戰(zhàn)士奔赴反法西斯前線，戲劇以歷史性儀式和符號化功能凸顯了此劇發(fā)生的社會背景。在戰(zhàn)時環(huán)境，保障前線供給、爭取最后勝利便是“正義 ”和“正確”的代名詞，在農(nóng)莊女主席安菲薩的帶領下，一群粗獷、奔放、質(zhì)樸、憨厚的農(nóng)村婦女在田野里晝夜勞作，累到力竭筋疲。盡管如此辛苦勞累，但是打下來的糧食卻要交公糧，農(nóng)民們只能餓肚子，甚至沒有足夠的種子。安菲薩安慰大家，等到戰(zhàn)爭結(jié)束了，一切都會好的。生活的困苦讓農(nóng)婦悲哀，而精神的孤獨和性欲的壓抑讓她們愈加難捱。

《兄弟姐妹》的第二部分表現(xiàn)的是戰(zhàn)后農(nóng)村生活，依然以大屏幕上的影像切入現(xiàn)實情境：一部 50年代的電影正在農(nóng)莊上映，畫面中沃野千里，麥浪滾滾，人們精神亢奮，農(nóng)村一片繁盛。然而現(xiàn)實中，農(nóng)民依然處在饑餓、貧困、苦悶、絕望之中。在《兄弟姐妹》中，歷史、現(xiàn)實、人性不是一般的涵蓋性、說明性表述，而是一系列典型而生動、具體而真切的人物性格和他們的生活細節(jié)的精雕細刻，這些形象帶著生命的體溫和辛酸的淚痕。何為歷史的真實？何為生活的真實？你宣講得越是煞有介事、力竭聲嘶，別人越要反感你的態(tài)度，懷疑你的動機；我們不得不承認 73歲的老導演朵金具有他的創(chuàng)作謀略和藝術(shù)秘訣，他就是關(guān)注人、表現(xiàn)人，用戲劇無形的解剖刀撥開歷史的迷霧，劃開現(xiàn)象的表皮，讓觀眾看到時代風云中人性的本來面目和復雜肌理。正如馬克思所指出的那樣， “人直接地是自然的存在物，人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物”，我們現(xiàn)在很多所謂表現(xiàn)人的戲劇，實際上表現(xiàn)的并不是有血有肉、首先作為自然人、其次作為社會人的豐富可感的存在物，而是忽略和凈化掉其很多生命體征，按照一種想當然的社會意念去改造和重構(gòu)的某個人，這樣的人必然遠離生命的本質(zhì)。在《兄弟姐妹》中，蘇聯(lián)集體農(nóng)莊的農(nóng)民在國家政治重壓下的處境是受動的，是被壓制的，但是戲劇的表現(xiàn)中心卻不是將農(nóng)民當成歷史的符號，成為歷史事件的附屬物，而是將歷史和政治作為農(nóng)民賴以存在的背景，它們像一片流云在貝卡什諾村涌動，卻遮蔽不了農(nóng)民們清晰的身形。戲劇將表現(xiàn)重心放在人的艱危、人的悲情和人的靈魂之上。為此，戲劇的上半部分將農(nóng)民的性壓抑、性苦悶、性渴望展現(xiàn)得很充分：農(nóng)婦們思念遙遠戰(zhàn)場上的丈夫，她們吟唱鄉(xiāng)間俚俗情歌，她們用身體觸碰感受同性的體溫，她們對半大小子米什卡打情罵俏。她們是一群勞作在田野里的農(nóng)民，學不會含蓄蘊藉，只一派率直天真。因此當情竇初開的米什卡撲向風流寡婦瓦盧哈的懷抱時，瓦盧哈先是挑逗，后是拒絕，欲罷不能，欲拒還迎，當他們的欲望、情感撞擊在一起時，瓦盧哈的一聲發(fā)自心底的歡叫“米什卡”，既是一種極端狀態(tài)下的情感爆發(fā)，也是一種自然達成的生命儀式。在戲劇的下半部分，是一系列農(nóng)村政治經(jīng)濟事件的展現(xiàn)，戰(zhàn)爭結(jié)束了，男人們總算回來了，可是農(nóng)民的命運卻是雪上加霜，每下愈況。朵金沒有讓一系列群像戲淹沒個體的生命光彩，他以極其典型而精準的刻畫，讓盧卡申、米什卡、季莫非、葉戈爾、麗莎這幾個命運不同、性格各異的人物，各自完成了他們生命中具有決定性意義的人生選擇，從而凸顯出他們各自的人性底色和靈魂高度。當集體農(nóng)莊的人對于因私分公糧而被捕的盧卡申麻木不仁、拒絕營救時，麗莎那一句“沒有良心的人不配活在世上 ”實有畫龍點睛之意，也頗具振聾發(fā)聵效果，但是此語絕非硬性植入，而是水到渠成。

如果說《兄弟姐妹》是一部史詩劇，那么不僅在于它所表現(xiàn)的歷史的范疇的廣度和它所具有的思想的深度，更重要的是它所揭示的人與歷史、人與政治、人與現(xiàn)實、人與他者的相互扭結(jié)、彼此制約、不斷演變、持續(xù)抵牾的共生關(guān)系。生活并不是一張顏色單一的畫紙，而是五彩斑斕、參差不齊、跌宕起伏、悲欣交集的立體畫卷。導演朵金處理戲劇場面，有一種從生活出發(fā)的冷靜、客觀、豐富、全面。他表現(xiàn)農(nóng)民的貧困、苦惱、傷感、麻木、怯懦、自私、堅韌、頑強等等各個層面的生命質(zhì)感，而不是一味地展示低沉的幽怨的生活片段。

趙紅帆：《兄弟姐妹》給全場觀眾帶來了極大的心靈震撼和滿滿的正能量，這兩場演出的觀眾耗在演出的八小時中，從陌生到彼此相熟，甚至了解每個家庭的私生活和每個人的內(nèi)心世界，觀眾不知不覺中變成了這個村的隱形村民，并最終被高濃度的“真誠與溫情”給徹底征服了。我得說《兄弟姐妹》完全符合我對戲劇最高境界的期望。

這部劇的舞臺設計很值得講一下，剛開演的時候，覺得這個舞臺有些貧困戲劇的味道，但是很快就發(fā)現(xiàn)，這是個具有濃郁俄羅斯北部森林感覺的畫面，舞臺設計與劇情發(fā)展和演員調(diào)度結(jié)合得天衣無縫。布景是由長方形框架結(jié)構(gòu)組成的，其間吊著很多長木桿，木桿頂端有小的方形匣子，讓人聯(lián)想到電線桿上的喇叭。舞臺中部稍微靠前的地方有一塊由原木拼成的小型臺板，臺口兩邊分別有兩個鐵管焊成的可開合圍欄。這種舞臺結(jié)構(gòu)，讓觀眾感覺后面是一片大森林，而且給演員制造了很多動線和支點。前面是村莊、室內(nèi)、村里的空場、院落柵欄，是完全按照由近、由具象到遠、到抽象的帶有透視感的空間順序組成的，哪位對俄羅斯風景有研究，就會發(fā)現(xiàn)這個舞臺很有畫面感。前臺吊桿的那塊原木拼成的小型臺板有多種變化形式，稍微斜一點是普通的小型平臺、斜度加大就變成了斜平臺。再傾斜一點，加個天窗就是房頂。臺板前面升起來，后面著地就是谷倉的閣樓。把臺板完全直立起來就是公社糧倉的圍墻；前面放個長凳后面是直立的臺板，掛張照片就是室內(nèi)一角；前面合上柵欄，后面是直立的臺板，就是室外，這些要看導演怎么調(diào)度演員了。把臺板平吊在半空就是送葬用的棺材；把臺板直立吊起來，隱藏半個在臺口上方，臺口處的柵欄合上，就變成了火車站臺。把平臺整個都升上去，就剩下村莊后的森林。

最后要說這出戲的遺憾，遺憾來自于戲外。本來是適合小劇場演出的《兄弟姐妹》這次不知何原因要在天津大劇院的歌劇廳演出，很多演員表演、服裝、道具、舞臺背景的質(zhì)感，由于改變了觀演關(guān)系，都被淹沒了，尤其是坐在二樓和后排的觀眾，只能憑借自身修為彌補遺憾。這部劇的舞美設計風格乍一看的確有點像“貧困戲劇”，因為舞臺設計的總體風格是極簡的，但是后面一看其實還是“現(xiàn)實主義 ”風格的。只是舞臺的設計比較有特點。

郭雪：我最大的感受就是整部劇“看不見 ”導演，朵金的偉大在于他完全將自己“藏匿”于劇中，舞臺上的一切如真實的昨日重現(xiàn)。每一個人物、每一個調(diào)度、每一個景、每一束光甚至每一個停頓，看似都是未經(jīng)雕琢的自然呈現(xiàn)，實則是導演用爐火純青的技術(shù)將生活的肌理與戲劇的特性有機結(jié)合后呈現(xiàn)出來的。朵金是每一位演員的鏡子，他讓演員去理解和感受人物，注意抓住人物的性格特點，尋找足夠充分的心理依據(jù)來豐滿完善人物。朵金也是一面舞臺的鏡子，他讓舞美與燈光完美融合，通過裝置和燈光的變化呈現(xiàn)出帶有不同生命力和色彩的時空與環(huán)境，給觀眾創(chuàng)造出“真的能感受到舞臺在呼吸”的氛圍。

男人們都去打仗了，剩下了充滿期盼、渴望和恐懼的女人們，她們長期勞作有著結(jié)實有力量的身體，盡管在那樣艱苦窘迫的環(huán)境下，她們依然有著對情感和生理的需要。小憩時，女人們相互說著些熱辣話語來發(fā)泄、排遣自己的壓抑，她們相互追逐著、推搡著、笑鬧著直到精疲力竭后相互偎依著躺成一團，而在她們身體上方 30公分處，仿佛氤氳著一層荷爾蒙的薄霧。很快，她們找到了更好的方式來宣泄一身的熱與辣，她們踏著同樣節(jié)奏的步伐、甩開膀子揮灑著稻種。與其說那是象征生命的稻種，不如說這些稻種象征著女人本性的欲望和對未來美好生活的希望。那映襯著女人揮灑稻種的余暉中“藏匿”著朵金對人、對愛、對生命的詮釋。

在戲劇的結(jié)尾處，搬到城里的瓦盧哈收留了曾經(jīng)親如姐妹卻親手毀了自己和米什卡愛情的安菲薩。安菲薩心有愧疚，但她愧疚的是當年不該將瓦盧哈趕走，她在瓦盧哈為她鋪好的床鋪上坐下絮絮叨叨地說著過去、說著自己、說著現(xiàn)在、說著米什卡。突然，她意識到身邊的瓦盧哈沉默了，像大海一樣沉默。瓦盧哈用充滿著悲慟和絕望的眼睛死死地看著安菲薩，大顆大顆的淚水從瓦盧哈的面頰上無聲地滑落，安菲薩看著眼前這樣的瓦盧哈在停頓數(shù)秒后突然大喊道：天哪，你還愛著米什卡！在安菲薩的一聲哀嚎中，劇場里每一個人的心理防線再一次被“藏匿”著的朵金出其不意地狠狠擊潰了。在瓦盧哈愛而不得的絕望里、在米什卡關(guān)閉的心門里，是朵金把破滅了幻像的人生一層層撕開來給人們看。

朵金沒有用任何浮夸的導演手段去強求觀眾的眼淚，他只是隱藏在舞臺上的一個個人物背后，像魔術(shù)師一樣不動聲色卻又源源不斷地把故事呈現(xiàn)出來。觀眾在毫不察覺之時就已被朵金的魔術(shù)棒吸引，被裹挾著進入他內(nèi)心深處的情感漩渦，在他的故事里呼吸、嘆息、微笑、流淚、希望、失望、憤怒和哀傷。

陳雪：看完整部劇后我有種強烈的感覺，就是劇中的轉(zhuǎn)折不是單純依靠劇情，而是演員的心理變化，即情緒的轉(zhuǎn)折來達到這種情節(jié)發(fā)展的效果，這對演員的要求非常高。征糧那一場戲，農(nóng)民們夜以繼日地勞作，期待的就是按期上繳國家規(guī)定糧食以后，自己還可以留有一部分支撐自己的生活，雖然無限疲憊，但收獲之時依舊萬分欣喜。可事不如愿，他們的糧食將全部被國家拿走，他們“吵”，他們“搶”，但最終還是眼睜睜地看著糧食被拋到了木板之上，翻轉(zhuǎn)消失。在舞臺上的演員營造出來的高潮卻不是在這前面的內(nèi)容，而是在接下來整個舞臺的靜默。剛剛還是一片歡騰的農(nóng)莊，氣氛驟變，有的人流淚，有的人顫抖，有的人憤怒演員心理這種近乎于絕望的情緒變化，給了觀眾最大的心靈震撼。由人物心里延伸出來的變化，才是戲劇作品中最彌足珍貴的。

劇中幾處用了童聲歌謠作為背景音樂，而且是舞臺內(nèi)容越沉痛、悲切，歌謠節(jié)奏越明亮、歡快。當季莫菲的死訊傳來，他的妻子幾近崩潰，跪地吶喊，然而卻沒有觀眾期待的任何聲音，此刻的她，不僅是痛苦的，還有著多少不甘與委屈。而此時，歡快的童謠又在耳邊響起，觀眾奪眶而出的眼淚被收起，卻體味著內(nèi)心的五味雜陳。

舞臺上的孩子快樂地追逐，音樂依舊熱情、跳躍，而歌詞里，卻唱著“手中拿著沖鋒槍”，面對深重苦難，俄羅斯人難免焦慮，也不無自私，但他們依舊用他們民族特有的英勇，實現(xiàn)人生偉大的救贖。

李一賡：《兄弟姐妹》的成功是多方面的：既有演員們精湛的表演、也有導演巧妙的舞臺調(diào)度，但從筆者觀點來看，最離不開的還是《兄弟姐妹》故事本身帶給觀眾們的巨大沖擊。故事整體建立于俄羅斯戰(zhàn)后斯大林的集體農(nóng)莊制度時期，用一個小村莊里農(nóng)民們的嬉笑怒罵，將一個時代的悲劇濃縮在了這群小人物的身上。其實，類似的故事作品非常多，例如《狗兒爺涅

》反映中國人民公社時期的話劇作品，也是非常有代表性的優(yōu)秀作品。而《兄弟姐妹》的最大特色是，故事沒有著力去描寫某一個人物的興衰，它通過幾個主要人物作為代表，既塑造人物、又塑造標志性的符號，把小村莊里那種持續(xù)性的、不可避免的悲劇用娓娓道來的方式展現(xiàn)在了觀眾面前。人物在社會悲劇下反映出的人性光輝與丑陋，也正是整個故事的精華所在。

相似的歷史造就相似的人民，《兄弟姐妹》中的各個角色，在一些有相同歷史記憶的觀眾心中有著強烈的共鳴。俄國與中國作為二戰(zhàn)勝利國，不僅沒有得到割地賠款，還面臨著國家百廢待興的局面。資本主義國家早在 19世紀便通過各種或血腥、或投機的方式完成了資本的原始積累。而在發(fā)展國家的道路上，并沒有太多的路留給俄、中兩個國家。我們只能通過本國農(nóng)民的辛苦勞作，來完成國家工業(yè)化、城鎮(zhèn)化的使命。有些聲音認為，《兄弟姐妹》是對俄國發(fā)展歷程中的控訴與反思，筆者倒是認為，這更像是一種銘記，銘記農(nóng)民這一社會群體在特定的歷史時期為國家做出的無私奉獻，他們用自己的血肉之軀，鑄就了一個國家的基石。竊以為，《兄弟姐妹》無疑是一部英雄主義作品，而英雄便是村莊中的每一位農(nóng)民，他們都是偉大的無產(chǎn)階級建設者，更是社會主義國家的開拓者，向親愛的農(nóng)民致敬！

高尚：《兄弟姐妹》是一壺酒，初打開時，濃烈嗆鼻，喝下去后，綿軟悠長。

《兄弟姐妹》的“濃烈嗆鼻 ”，體現(xiàn)在這部戲的舞美設計和服裝、以及演員那富有感染力和張力的表演上?！熬d軟悠長”，體現(xiàn)在劇情中那洞徹人性的場面和舞臺動作上。

當米什卡跟瓦盧哈在倉庫的閣樓纏綿幽會之后，清晨的陽光將其他昨晚沉睡的鄰居們喚醒。兩人在閣樓上卿卿我我，難舍難分，互相擁抱著不忍離去。而周圍清醒過來的鄰居們則在閣樓外自由走動著，為了艱難的生活而繼續(xù)向前奮斗著。這一靜一動的舞臺場面，很好地將那種熾熱的愛的情感無聲的表達了出來。此時的舞臺就像是一幅畫，一副任誰也不忍去用手撫摸，以免玷污畫布的油畫?？墒?，這樣一場存在巨大年齡跨度的愛情，很快就在安菲薩和眾鄉(xiāng)親的插手下結(jié)束了。瓦盧哈在后來還是離開了米什卡，離開了林場，嫁到城市中去。而當后來為了救自己丈夫盧卡申的安菲薩進城后投宿在瓦盧哈的家中時，兩人在聊天中，瓦盧哈依舊向安菲薩表示，自己還愛著米什卡。得到這個消息，安菲薩如同遭受晴天霹靂一般愣在那里，足足地看了瓦盧哈許久許久，繼而說了一句讓人淚眼婆娑的話：天哪，我不知道你真的竟然這么愛他！是啊，連曾經(jīng)為了愛情可以奮不顧身的安菲薩都沒想到，年齡跨度如此之大的米什卡和瓦盧哈，竟然并不是因為生理的饑渴才走到了一起，自己當初并不相信的愛情的種子，早已在兩人心中生根發(fā)芽，而這愛情的根，竟然比自己想象的還要深還要堅固。由真實生活化的舞臺動作和反應，而展現(xiàn)劇情中那隱藏在人物心底的澎湃與驚心動魄，就像清酒中的綿軟余味，感動著我們的身體和情緒，把我們帶回到過去和將來，我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的或者即將可能經(jīng)歷的相同的經(jīng)驗之中。

張永明：我只是想就幾個問題談一下我自己的看法。首先是自然主義。剛才聽見有的老師在聊這部劇的時候，提到了“自然主義 ”這個詞，好像是說這個劇是“自然主義 ”戲劇，我剛剛和紅帆老師也溝通了，覺得這部劇不是“自然主義 ”，而應該是“現(xiàn)實主義”戲劇。這兩個概念區(qū)分起來有一定的難度，簡單說，我們目前看到的大部分的俄羅斯戲劇包括我國的很多戲劇，都應該屬于“現(xiàn)實主義 ”的。我們常常說的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”指導下的作品，大都屬于這個范疇。而“自然主義 ”戲劇絕對不是字面意思理解的“生活化”的貼近現(xiàn)實的作品就是“自然主義”，而是最早發(fā)源于法國，以左拉發(fā)表《戲劇中的自然主義》為標志的一種戲劇流派。最典型的應該屬于斯特林堡，他的《朱莉小姐》《父親》是代表作。我們在生活中很容易將其弄混，所以要引起注意。

其次是現(xiàn)實主義。這里談到現(xiàn)實主義，很多人也有一個誤解，就是覺得只有表演上“真聽、真看、真感覺”，場景上貼近現(xiàn)實生活，人物塑造上面真實飽滿的這類型叫做“現(xiàn)實主義 ”作品。就我個人了解，在西方的演劇觀念里面，對于“現(xiàn)實主義 ”風格的理解好像是比較豐富的。像奧尼爾的一些作品，里面包含了“象征”“表現(xiàn)”等手段，但是阿瑟米勒認為他們都屬于“社會劇”，這點上面可能和我們理解的不一樣。我個人認為，現(xiàn)實主義戲劇強調(diào)的是內(nèi)在精神的“現(xiàn)實”，在藝術(shù)表現(xiàn)手段上面，也可以使用其他的藝術(shù)表現(xiàn)手段，這點是我自己的理解，假如說的不對也請各位老師多多提出寶貴意見。

第三是場面。張先教授曾將戲劇定義為“場與流”，簡單說就是場面和敘事，他認為一部好的作品應該具備這個特點。以此觀點看《兄弟姐妹》確實如此。這部劇敘事情緒、場面集中感人，是難得一見的好劇。其中很多場面很感人，比如第一幕中一家人站成一排分面包的場面感人；比如一群村中農(nóng)婦站成隊形播種的時候的儀式感；比如被征收上來的糧食一點點被傾倒過去，變成一片耀眼的光的時候的悲愴；麗莎婚禮的時候被掀開的紅蓋頭的壯烈等等，一切都盡在不言中，欲說還休，這才是大師的作品。

第四是經(jīng)典?！缎值芙忝谩废胫v述什么？是對集體制度下過得不幸的人的同情，還是對戰(zhàn)爭結(jié)束而傷痛依舊的社會的諷刺？是對貧瘠生活磨礪下的人性的展示，還是僅僅是對深處苦難卻依舊淡定從容直面生活的禮贊。就我個人而言，我覺得都是，又都不是。朵金自己也曾談到：“大的悲劇都是在過去發(fā)生的，可怕之處在于更大的悲劇還在前面等著我們。應該對過去的有所反思。 ”在那樣的一個時代里，戰(zhàn)爭是一切生活的全部重心，是集體化時代的最高目標，而作為個體的人，應該早就被邊緣化了。這里面不光是成為眾矢之的農(nóng)場主席安菲薩，不光是帶著蕩婦名字被人輕視的風流寡婦瓦盧哈，不光是無所事事、浪蕩不已的葉爾戈沙，就連大家全部都寄予厚望的青年楷模米什卡也同樣被邊緣化。不信你可以看看，在盧卡申為了村民生活而私下發(fā)糧被捕之后，米什卡帶著寫好的聯(lián)名書讓大家簽字的時候，不是遭到了拒絕嗎？

導演試圖通過這樣的場景告訴我們，在《兄弟姐妹》這部劇中所表現(xiàn)的，是個人命運和集體生活之間不可分隔的宿命感。這種宿命感充滿悲劇意味，直抵人心，不光是戰(zhàn)時這樣，即使放在了今天照樣如此！

文字整理：張永明