摘 要：鄉(xiāng)愁是離開故土四處漂泊者永恒的話題，在僑民作家的創(chuàng)作中更是不可回避的一環(huán)。多甫拉托夫在他的中篇小說《手提箱》中，通過“故事環(huán)”的形式，以手提箱這一物件的設(shè)置將故國的過去與如今移民生活的時(shí)空連接起來，將私人的記憶碎片拼接成了一幅荒誕不經(jīng)而又感人至深的畫面，折射出20世紀(jì)末精神流亡的生活狀態(tài)，表現(xiàn)了移居海外的“無根者”對(duì)過往的回憶與思考。

關(guān)鍵詞：多甫拉托夫 《手提箱》 鄉(xiāng)愁 回憶

20世紀(jì)是動(dòng)蕩的時(shí)代，千百萬人自愿或非自愿地背井離鄉(xiāng)，過上了流亡的生活。家與“非家”的思考充斥著20世紀(jì)的俄國文學(xué)。對(duì)俄國僑民文學(xué)“第三次浪潮”主要代表人物之一的謝爾蓋·多甫拉托夫（Сергей Довлатов）而言，鄉(xiāng)愁與回憶既是他主要的創(chuàng)作素材與靈感來源，也是他作品的核心要素。1986年問世的小說《手提箱》是多甫拉托夫的代表作。這部作品是作家生活與藝術(shù)相融合的產(chǎn)物。

一

“鄉(xiāng)愁”（ностальгия）一詞，來源于兩個(gè)希臘語詞根，notos（返鄉(xiāng)）和algia（回想）。它是對(duì)故土的向往與回返的欲望，與回憶緊密相連。這一概念在創(chuàng)造的初始，本是指向“對(duì)故土的回返”。然而對(duì)多甫拉托夫這樣一群“祖國的棄子”而言，故土的回返在當(dāng)時(shí)看來似是一件不可能的事情。他們的故鄉(xiāng)是留存在過去的時(shí)間里的。因此，唯一回返的道路是通過小說，書寫也便成了懷鄉(xiāng)的唯一方式。小說《手提箱》中所記錄的事情均與作家人生軌跡息息相關(guān)。

小說是以手提箱作為回憶的空間框架，通過對(duì)放置其中的八個(gè)物件展開敘述，使往昔的回憶得以復(fù)活，以空間換取時(shí)間，使逝去的時(shí)間得以重現(xiàn)。八個(gè)物件承載著回憶的象征能量，是回憶的凝結(jié)物。一只陪伴著“我”的手提箱，承載著“我”從懵懂的少年時(shí)代到迷茫的青年時(shí)代的回憶，象征著“我”在蘇聯(lián)時(shí)的一切。然而，回憶形象也是作家對(duì)于回憶的再創(chuàng)造。在再創(chuàng)造的過程中，作家并沒有賦予他們?nèi)魏萎惡鯇こ５牧α?。它們既沒能主宰人物命運(yùn)，也沒有操縱人物關(guān)系的權(quán)力，牽起的是一個(gè)個(gè)荒誕的故事。拍攝電影，擔(dān)任主角的“大業(yè)”，最后在一個(gè)露天酒棚里無疾而終，只留下一雙司機(jī)手套；采訪各民族代表的任務(wù)，最后也“告吹”，卻收獲了一件體面的雙排扣西裝；列寧格勒地鐵站的開幕儀式卻變成了庶民狂歡的場所，在一片混亂中，帶走了列寧格勒?qǐng)?zhí)委會(huì)主席的皮鞋……這些故事并沒有以物件為終結(jié)，而是開放性的，將讀者引向更為廣闊的意義場域。

不具形態(tài)的回憶被一個(gè)穩(wěn)定的物的世界所取代，回憶形象被敘事文本賦予了穩(wěn)定之感，從而為新的詮釋與解讀提供可能。手提箱的外面刻著兒時(shí)的記憶，“小班，謝廖沙·多甫拉托夫，掏糞工”。箱子內(nèi)側(cè)則是洛奇·馬西阿諾·阿姆斯特朗、約瑟夫·布羅茨基和羅洛布里吉達(dá)的照片，箱子底下還墊著一頁1980年5月的《真理報(bào)》，報(bào)上是卡爾·馬克思的肖像。這些細(xì)節(jié)既是空間概念的表達(dá)，又具備時(shí)間含義——包含著蘇聯(lián)20世紀(jì)60年代的時(shí)代特征，是構(gòu)成“生活空間”必不可少的要素。正如列斐伏爾所言，生活空間并不像一般想象中的那樣，是自然的、客觀的、物質(zhì)的。相反，空間是被人制造出來的，是社會(huì)交往的產(chǎn)物。本應(yīng)以時(shí)間線索展開的“一去不復(fù)返的”“無價(jià)的”“獨(dú)一無二的”人生，也被常常不樂于按常理出牌的作家以空間序列所取代。合上箱子，箱子里的物件發(fā)生了空間上的位移，時(shí)間也隨之發(fā)生逆轉(zhuǎn)。

當(dāng)“餐桌上堆起五顏六色的雜物”時(shí)，本該留于時(shí)間的長河里的記憶，也從“藏匿在這些破鞋爛衣的褶皺里”鉆了出來。一個(gè)個(gè)故事，就像一幀幀畫面，在“我”的腦海中變得鮮活，變得“五顏六色”起來。在浮萍般的生活里，故國雖已不再真切，卻依舊是充滿歡笑與哀愁的，依舊是色彩斑斕的。

除了手提箱及其相關(guān)物件作為回憶形象被空間化了之外，值得注意的是，在空間化過程中具有空間屬性的地點(diǎn)在《手提箱》這部小說中的作用。有研究者指出，三個(gè)城市——列寧格勒、塔林、紐約對(duì)多甫拉托夫的書寫和記憶具有重大意義，形成了三種不同的空間經(jīng)驗(yàn){1}。而對(duì)于回憶而言，空間化了的地點(diǎn)在小說敘事中常作為非常重要的標(biāo)識(shí)。巴拉耶夫認(rèn)為，地點(diǎn)具有空間性向時(shí)間性轉(zhuǎn)化的功能：“地點(diǎn)是一個(gè)無聲的人物，它和文化背景、歷史時(shí)代一起決定了個(gè)人與團(tuán)體所受創(chuàng)傷的價(jià)值?！眥2}小說中出現(xiàn)的地名，已不僅僅是一個(gè)地點(diǎn)的指稱，作家將它們賦予了新的含義。它一反蘇聯(lián)主流文化，解構(gòu)了官方話語中對(duì)名勝的熱愛與崇敬。多甫拉托夫作品中的每一個(gè)地點(diǎn)，都是普通人的活動(dòng)場所，都與他回憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴息息相關(guān)，就像納博科夫“為在俄國的某一個(gè)地點(diǎn)嘆息”一樣，他懷念的對(duì)象不是“國”，而是“家”，是“家”的某一個(gè)地點(diǎn)，是故國生活的象征。附加有地點(diǎn)意義的回憶是作家創(chuàng)作的綜合體現(xiàn)。

二

作家在小說《手提箱》形式的建構(gòu)上可謂獨(dú)具匠心。他將八個(gè)短篇故事巧妙地結(jié)合在一起，形成一個(gè)連貫統(tǒng)一的“故事環(huán)”（цикл）。小說中的八個(gè)短篇故事對(duì)應(yīng)著八個(gè)物件。這些物件看似零散，實(shí)則卻是一個(gè)精心規(guī)置的整體。《手提箱》這部作品具有顯著的系列化 （циклизация）特點(diǎn)。美國學(xué)者福利斯特·英格拉姆將這一類型的作品稱為“短篇小說故事環(huán)”（short story cycle）。在《二十世紀(jì)具有代表性的短篇小說故事環(huán)》中，《手提箱》曾對(duì)“短篇小說故事環(huán)”進(jìn)行如下定義：“一部短篇小說集，由作者將其中各個(gè)部分相互連接起來，讀者從整體模式的不同層次獲得的連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)有效地修正了他從作品的各個(gè)組成部分獲得的經(jīng)驗(yàn)?！眥3}

作家通過運(yùn)用“故事環(huán)”的結(jié)構(gòu)形式，使這部以作家零散的舊日回憶為素材的小說在情節(jié)富于變化之余又顯得有條不紊。作家對(duì)形式的“匠心”與小說的內(nèi)容是息息相關(guān)的。整部小說在內(nèi)容上是對(duì)回憶的書寫，是對(duì)故國往昔的追憶，而作家所采用的“故事環(huán)”敘事樣式，則是以回憶作為本質(zhì)而設(shè)定的，統(tǒng)一于“手提箱”的框架之下。利波維茨基則認(rèn)為，在數(shù)部作品的“序言”中，多甫拉托夫就已經(jīng)為整個(gè)故事環(huán)建立了“一個(gè)完美的后現(xiàn)代主義的敘事框架”。序言在敘事中常常有助于找到有效的敘述視角，形成小說整體敘述視角的多角度性從而增強(qiáng)敘述整體的完整性，凸顯小說的形式意義及審美價(jià)值。{4}在《手提箱》的“序言”中，從舊箱子里發(fā)現(xiàn)的八個(gè)物件在小說的主體部分充當(dāng)了八個(gè)短篇故事的標(biāo)題，也成為作家敘事的提綱。多甫拉托夫分別講述了這八個(gè)物件背后的故事，同時(shí)也串聯(lián)起了主人公對(duì)于故鄉(xiāng)生活的回憶。

碎片化的回憶是構(gòu)建起整部作品最基本的元素，并且每一個(gè)碎片都被作家還原得完整而豐滿，甚至連人物間的對(duì)話都絲毫不馬虎。葉·揚(yáng)格在關(guān)于多甫拉托夫的研究專著中提到：“這八個(gè)短篇故事不僅通過同一個(gè)敘述者的聲音和形象，同時(shí)也通過《手提箱》中每篇故事間的拓?fù)潢P(guān)系被整合在一起的?！眥5}這位研究者所指出的“每篇故事間的拓?fù)潢P(guān)系”，正是回憶的聚合力量以及回憶形象得以存活的空間關(guān)系。在《手提箱》中，作家正是采用了這種“迷樓”似的結(jié)構(gòu)模式，魔術(shù)般地將八個(gè)短篇故事組成為一個(gè)有機(jī)的整體，安放在他的“手提箱”中。多甫拉托夫的《手提箱》通過人與物、物與物之間的關(guān)系將一個(gè)個(gè)零散的碎片化的小故事，甚至是小笑話聚合在一起，沒有給讀者留下絲毫的凌亂感和拼接感。作品中每一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的聚合體的中心則是“序言”中打開的手提箱里的“八個(gè)物件”，如一片片打碎的馬賽克，經(jīng)藝術(shù)家之手，拼貼成一幅新的圖畫。此時(shí)，單個(gè)馬賽克已不再具有其自身的獨(dú)立意義，而均成為一個(gè)個(gè)不具備獨(dú)立意義的個(gè)體，一并融匯在了整個(gè)畫面之中?；貞洸辉偈悄硞€(gè)瞬間的個(gè)體經(jīng)歷與感受，這種聚合形式有助于將回憶片段融合，更好地勾勒出回憶形象的輪廓，延伸回憶的半徑，搭建起回憶的版圖。

三

如同大多數(shù)“60年代人”，《手提箱》中的主人公謝爾蓋不愿隨波逐流，遂過著“內(nèi)在流亡”（внутренняя эмиграция）的生活。為了在制度化的虛偽中生存下來，許多人都退而尋求一種被稱為“內(nèi)部流亡者”的生活。當(dāng)蘇聯(lián)公民開始閱讀地下秘密出版的索爾仁尼琴或布羅茨基的作品時(shí)，即便還沒有決定跨越國境真正地開始流亡生活，他們已經(jīng)變成了“內(nèi)部流亡者”，游離在兩種生活之間，過著“布羅茨基在上，馬克思在下”的離心生活。像小說《手提箱》里描述的那樣，主人公謝爾蓋常常受到來自工作單位的責(zé)難；有時(shí)還會(huì)因某些“叛變行為”遭到“群眾批判”；甚至還會(huì)被克格勃找上門來，時(shí)不時(shí)去移民局走上一遭。而在私人生活中，他們卻表現(xiàn)出在公共場合難以表現(xiàn)出來的誠實(shí)，努力在個(gè)人信仰中尋求慰藉，在民族認(rèn)同感中尋求精神歸宿，在亞文化中尋求精神滿足。{6}

作家善于將幽默因素與悲劇因素相融合。“作家的任務(wù)就是來講述一些有趣的、可笑的、感人的故事，這些故事能同時(shí)引起歡樂和憂傷?！眥7}同時(shí)，作家還借以完成了一個(gè)崇高的使命——“讓世界和諧化的一個(gè)嘗試”。作家以及一代“60年代人”，表面上妥協(xié)隱忍，卻在內(nèi)心將自己邊緣化，主張尊重個(gè)人自由和公開性，極力規(guī)避主流話語?！拔覀円宰约何ㄒ坏奶熨x——冷漠，抵抗生活中的全部誘惑和恐懼?！倍喔蟹蜻@一代人在個(gè)人自由、流行文化的基礎(chǔ)上，制造出一個(gè)“60年代人”對(duì)于“西方”的想象，在概念中的“西方”里“流放”自我，尋求精神上的滿足。

多甫拉托夫以“狂歡化”倡導(dǎo)平等與民主，消解社會(huì)中的不平等與距離感，從而賦予小說高度的全民性與大眾性。這種“狂歡化”亦可視為是庶民大眾抵抗強(qiáng)勢一方的一種“戰(zhàn)術(shù)”。作家采用了“以部分代整體”（pars pro toto）的手法，將私人的記憶碎片拼接成了一幅幅荒誕不經(jīng)而又感人至深的畫面，在嬉笑怒罵中又用一幀幀畫面聚合成了一部生動(dòng)的整體。多甫拉托夫?qū)⒆晕曳胖鸬搅诉吘墸没恼Q解構(gòu)了蘇聯(lián)社會(huì)的主流文化。

《欽差大臣的矮皮鞋》中，地鐵羅蒙諾索夫站隆重的揭幕儀式，正是一次別開生面的“狂歡”。臨近收工，地鐵站已是一片節(jié)日的氣氛，雕塑師和工友們身著節(jié)日盛裝，口袋里一如既往鼓鼓囊囊地揣著酒瓶子。參加揭幕儀式的是一眾列寧格勒的精英——市長西佐夫同志、作曲家彼得羅夫、舉重運(yùn)動(dòng)員杜德科、導(dǎo)演弗拉基米羅夫以及列寧格勒社會(huì)各界名流。儀式一如既往沉悶的講話與掌聲被舉杯的喧鬧所打破，觥籌交錯(cuò)中，虛假和謊言一步步逼近真實(shí)：雕塑師向舉重運(yùn)動(dòng)員吐露了與猶太女人同居并分手的故事；齊平擁抱了導(dǎo)演弗拉基米羅夫，工友們抱怨起薪酬的問題，而“我”則在這一刻默默觀察著市長。在這一分鐘，一切看似沒有關(guān)聯(lián)的人與事在一片嘈雜中交錯(cuò)相生，仿佛變成了一個(gè)狂歡的場域。人們?cè)谶@里盡情地放縱自我，等級(jí)的界限被消解，每個(gè)人都是彼此的伙伴，一起縱情歡樂、開懷暢飲、狂歌狂舞。隨之也被附上了一層平等化、平民化的色彩。一向正襟危坐的市長，如釋重負(fù)地脫掉皮鞋的枷鎖，同普通人一樣，愉快地釋放自己的欲望——“他愉快地拿起桌上的三明治……緊裹著綠色短絲襪的寬厚腳掌，腳趾在微微顫動(dòng)，仿佛在即興彈奏鋼琴”。而“我”似乎意圖將這一刻的自由與平等進(jìn)一步延續(xù)，伺機(jī)拿走了他的矮皮鞋，裝到了平日容得下16瓶首都牌伏特加的皮包里?！拔摇钡摹皯?zhàn)術(shù)”獲得了勝利，而隨即官方話語也在一片狂歡的喧鬧中被顛覆。因市長皮鞋的失竊，本應(yīng)回歸嚴(yán)肅的儀式進(jìn)一步陷入混亂。

而《防寒帽》中講述的發(fā)條玩具失竊大案，雖只是故事鏈條上的一個(gè)較小環(huán)節(jié)，僅是主體故事中嵌套的一件軼事，卻不無精彩。兒童玩具廠的兩名勤雜工挖了條地道，再將玩具上滿發(fā)條，那些玩具熊、坦克、挖土機(jī)就自己“離開”了工廠。工廠中的玩具，借助“普通人”——兩名玩具廠勤雜工的智慧，以時(shí)間換取空間，在地下獲得了屬于自己的場域?？梢哉f，盜竊在這里絕非物質(zhì)資料的占有。它既是手段，也是目的，是個(gè)體對(duì)于體制和規(guī)則的抵抗，是“內(nèi)在流亡”的隱喻。這種“挖地道、上發(fā)條”的“戰(zhàn)術(shù)”是極富創(chuàng)造性的，帶有“某種可愛的冒險(xiǎn)性質(zhì)”{8}。普通人作為個(gè)體從一定程度上而言是自由的，他的自由就在于對(duì)“戰(zhàn)術(shù)”的使用，無須直面的殊死對(duì)抗，僅用一些小詭計(jì)，諸如這個(gè)故事中“挖地道、上發(fā)條”的把戲，便能消解“強(qiáng)者”的主流話語與既定規(guī)則。在工廠與地道相對(duì)立的世界里，“普通人”選擇了地道作為放逐自我的空間。

回憶形象本身所蘊(yùn)含的潛在態(tài)度，正是作家在整部小說中所傳達(dá)出來的觀點(diǎn)——人是普通的，生活是荒誕的。多甫拉托夫在設(shè)置回憶形象的過程中，并未以所謂“民主”的眼光居高臨下地去批判蘇聯(lián)的生活，他并非“持不同政見者”，也從未曾想將生活與政治掛鉤。他并沒有像果戈理、布爾加科夫、左琴科那樣，揭露社會(huì)的荒誕之處，對(duì)社會(huì)的丑惡予以批判。多甫拉托夫一直保持著一種平視的姿態(tài)看待生活，看待過去，將生活本身視為荒誕的存在。作家所做的，并不是訓(xùn)導(dǎo)人們?yōu)槭裁炊?，也不是教人們?yīng)該如何生活。他把自己視為普通人中的一員，把“過去”揉碎了，再以一個(gè)“說書人”的方式，把“回憶”敘述出來。

多甫拉托夫在小說《手提箱》中通過巧妙的“故事環(huán)”的形式，將非邏輯性和無序性的回憶呈現(xiàn)出來，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。作家通過對(duì)回憶的書寫，表達(dá)出作家對(duì)過去與生活的態(tài)度，對(duì)故國的追憶與思考。作家在蘇聯(lián)生活的36年里，一直生活在主流邊緣，作品沒有機(jī)會(huì)發(fā)表，輾轉(zhuǎn)移民美國之后，才收獲了事業(yè)上的成功。小說《手提箱》創(chuàng)作于異鄉(xiāng)，作家建構(gòu)起的“個(gè)人回憶”儼然成了一個(gè)時(shí)代的“集體回憶”，回憶的力量通過回憶形象的構(gòu)建與再創(chuàng)造傳達(dá)出來，喚起了僑居美國的俄羅斯僑民的鄉(xiāng)愁，也引起了故國的回響與共鳴。

{1} 程殿梅：《流亡人生的邊緣書寫》，山東大學(xué)出版社2010年版，第29頁。

{2} 楊曉：《新興“創(chuàng)傷文學(xué)”理論對(duì)創(chuàng)傷小說的成功詮釋——評(píng)米歇爾·巴勒夫的〈美國創(chuàng)傷小說的實(shí)質(zhì)〉》，《外國文學(xué)研究》2013年第1期。

{3} Forrest L. Ingram. Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century . Netherlands： Hague.1971. p.15.

{4} Mark Lipovetsky. Zabudet slovo realizm？. Literaturnaja gazeta. 1991（48） . c.10.

{5} Ekaterina Young. Sergei Dovlatov and His Narrative Masks. Evanston， IL： Northwestern University Press， 2012. p. 55.

{6} [美]雷切爾·沃克：《震撼世界的六年：戈?duì)柊蛦谭虻母母镌鯓釉崴土颂K聯(lián)》，張金鑒譯，改革出版社1999年版，第62頁。

{7} [俄]弗·阿格諾索夫：《俄羅斯僑民文學(xué)史》，陳方譯，人民文學(xué)出版社2004年版，第649頁。

{8} 張建華：《多甫拉托夫：一個(gè)重要和鮮亮的后現(xiàn)代主義現(xiàn)象》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2004年第4期。

作 者：馬軼倫，北京外國語大學(xué)俄語學(xué)院在讀博士研究生，研究方向：俄羅斯文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com