葛文峰　季淑鳳

摘 要：鴛鴦蝴蝶派文學被遮蔽的現代性價值得到越來越多研究者的重估，同步形成的鴛鴦蝴蝶派電影具有該派文學的現代性特性。鴛鴦蝴蝶派電影人采用跨文化文學改編的方式，通俗的文學敘事模式，現代的銀幕制作方法以及文白交錯的表達方式，并能采用辯證的科學方法對民國電影進行評鑒。因此，無論是其選材還是制作方法，以及評鑒方法都體現出了與五四文化平行發(fā)展的、迥異的現代性：這是一種外來文化資源與中國本土文化融會貫通的大眾電影形式。

關鍵詞：鴛蝴派；電影；譯介；創(chuàng)新；現代性

中圖分類號：J902

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0025-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.005

民國時期最大的文學社團鴛鴦蝴蝶派（簡稱“鴛蝴派”）的小說順應了市民階層對通俗文藝形式的訴求。鴛蝴派小說因其題材的豐富性、敘事的生動性、人物刻畫的鮮明性，具備了電影改編的條件，出現了小說與電影合流的趨勢。鴛蝴派文人從編譯、改編小說為電影劇本，到參與、電影制作，再到電影批評，成為中國第一代電影人的核心主體。據《中國電影發(fā)展史》記載：“從1921到1931年，中國各電影公司共拍攝約650部故事片，其中絕大部分都是鴛蝴派文人參與制作的，影片的內容多為鴛蝴派文學的翻版”[1]125。鴛蝴派電影從文學譯介與創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，并進行著自身的改變，是一種與新文學并行發(fā)展的另外一種現代性選擇。

一、鴛蝴派電影的現代性域外因素

民國初年，文壇活躍著的鴛蝴派文人均身兼數職：小說家、翻譯家、編輯家、出版家。受“西學東漸”的影響，中國社會呈現一種相對開放的文化接受心態(tài)，翻譯域外小說成為一種時尚。鴛蝴派文人，除創(chuàng)作之外，還翻譯大量外國文學作品。譬如，被稱為“小說大名家”的周瘦鵑的譯作就有418篇。其他鴛蝴派文人，如包天笑、徐卓呆、陳景韓、程小青、陳小蝶等也譯介了大量的外國文學作品。這種對西方的“熱情膜拜”為鴛蝴派電影的跨文化改編提供了一個良好的契機。周瘦鵑在《影戲話》中談到“英美諸國，多有以名家小說映為影戲者。其價值之高，遠非尋常影片可比”[2]。汪倜然認為：“要造成好的影片，除非借助好的文學作品，因為好的文學作品必定有好的情節(jié)……原著者的聲名及價值可以增高影片的身價，原作的勢力可以使影片號召觀眾。而最主要的是，原作的情節(jié)可以使影片容易成為好的影片。因此有許多影片都是根據西洋文學的名著攝成的”[3]。

1913至1931年間，鴛蝴派有30余部電影取材于外國文學作品，在數量上超過中國電影發(fā)展史上此后的任何一個時期。因鴛蝴派是當時譯介外國文學作品的主力，且其作品受到市民階層的熱烈歡迎，很多鴛蝴派的作品都被搬上了銀幕。《空谷蘭》（1925）、《梅花落》（1927）、《良心復活》（1926）、《小朋友》（1925）、《白云塔》（1928）、《就是我》（1928）等均是鴛蝴派文人根據外國小說進行編譯的影片。從選材上來看，大部分鴛蝴派電影集中在家庭關系、婚戀觀念、社會教育以及遺產制度等方面的主題，宣揚懲惡揚善、好人好報、道德教化等思想意識，流露出促進教育啟蒙和推動社會進步的創(chuàng)作意識。例如，影片《小朋友》改編自包天笑的翻譯小說《苦兒流浪記》，改編后的《小朋友》在盡量保留原著的人物設置、情節(jié)元素和故事細節(jié)之外，又進行重新編排，圍繞家庭財產繼承制度展開，然后由財產問題引出對拜金主義和享樂主義思想的批判以及對世道人心的規(guī)勸。時評指出：“《小朋友》與《好哥哥》情節(jié)略同，戒惡勸善，為現代難得之社會影片。晚近世風日漓，此等片風行可為一般謀財奪產者痛下針砭。明星公司有益于世道人心不淺，洵社會教育之功臣也”[4]31。雖然《小朋友》在遺產問題、男女平等等社會問題上沒有提出一種科學的進步的思路和解決的辦法，但是從回應社會病癥，提出現實問題，引發(fā)觀眾的關注和討論，提倡教育啟蒙，改良社會生態(tài)具有有進步意義。

由于譯介的域外小說受到中國傳統(tǒng)文化體系與西方文化元素的影響，兩種文化又通過小說間接對電影產生了規(guī)約。因此，鴛蝴派電影擁有了中西文化交融的國際視野，獲得了由小說帶來的新的觀念。鴛蝴派電影創(chuàng)作雖然沒有融入與舊文化斷裂、顛覆現存制度的激進話語的大合唱，但是他的循序漸進、點滴改良的意義是絕不能被否認的。

二、鴛蝴派電影的現代性創(chuàng)作方法

鴛蝴派電影的敘事模式、銀幕制作、語言表達方面都借鑒西方，體現出了現代性的因素。

第一，影片敘事的現代性。

域外小說的譯介對中國文學影響最大的是其敘事模式的改變。在譯作改編為電影劇本時，自然沿襲了通俗文學作品中的敘事方式。鴛蝴派文人向來重視劇情的構思，周瘦鵑強調的“情節(jié)”、“改編”就是指電影借鑒于西方小說的創(chuàng)作技法，以實現電影的通俗敘事功能。由鴛蝴派編譯的影片比較忠實于原著，講述一個個曲折復雜、懸念迭出的故事。通過對小說中復雜的人物關系、邏輯緊湊的敘事、巧合的有機結合和設置，鴛蝴派電影將故事漸漸推向高潮，引發(fā)觀眾的共鳴。以《空谷蘭》為例，包天笑秉承了導演鄭正秋的“情節(jié)最好離奇曲折一點，但也不脫離悲歡離合之旨”[5]58的方針，在編劇過程中，把情節(jié)編排的跌宕起伏，懸念迭出，觀眾看到是柔腸百結，欲罷不能?！犊展忍m》的前部本事，以柔云揶揄紉珠，紉珠打碎酒杯、柔云示愛蘭蓀被紉珠發(fā)現等一系列沖突、巧合作為鋪墊，在紉珠決定離開時又出現了翠兒之死一幕，把故事推向了高潮，整個故事中，紀蘭蓀作為關鍵人物不斷游離于紉珠和柔云之間，使得敘事節(jié)奏上顯得錯落有致，事件曲折離奇。鴛蝴派電影的敘事方式大都直敘人物的悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經歷，情節(jié)通俗生動而又跌宕起伏，且敘事和人物都有一些相對固定的類型和模式，比較適合中國觀眾的欣賞習慣。正如張巍所言，鴛蝴派電影認為其劇本敘事上承中國古代章回小說，并且融合了好萊塢電影敘事風格，形成特點鮮明的情節(jié)劇，并綿延成傳統(tǒng)。[6]69-75

第二，銀幕形態(tài)的現代性。

鴛蝴派電影現代性的一個重要方面體現在銀幕的現代性。文明戲向電影學習的一個重要方面就是“機關”的運用?！懊绹皯颍股虚L篇……其最足動人者，率在機關之離奇……然其吸引觀眾之魔力，則頗不小。蓋彼觀客之心目，亦為影片中五花八門之機關關往矣”[7]?！队皯蛟挕吩谠u價卓別麟的滑稽片時，曾記載“其所演人物，以活虎兒名。善為怯漢及懼內之懦夫，惟妙惟肖。一顰一笑，皆能以丑態(tài)出之”[8]。從觀影中，發(fā)現演員要重視內心視像的本色表演，具體來說，演員要重視內在情感的表達，而非淺顯的外在表達。根據鴛蝴派文人徐振亞的小說《玉梨魂》改編的同名電影，在拍攝時，就要求演員“感情要從眼睛中表露出來才感人，僅靠臉部表情或是靠著嘴上說說不能打動人心”[9]5。

字幕制作也是衡量鴛蝴派電影是否具備現代性的一個重要標準。在無聲電影時期，電影翻譯的載體主要是字幕。字幕在無聲電影中傳遞重要的視覺信息，可以對電影進行介紹或者闡釋，甚至可以提高戲院里的氣氛。而早期影片的字幕創(chuàng)作不夠典雅，比較粗糙。包天笑分析無聲電影的字幕時曾指出“蓋字幕之優(yōu)劣、有左右電影之力量、佳妙者平添無數之精彩、而拙劣者減削固有之趣味、是在斟酌之得宜、亦不能不自矜其高超、而不為觀眾計也”[10]1。包天笑的評論可謂精辟，精彩的字幕可以提升電影的精彩和趣味，而拙劣的字幕會使得影片的趣味大減、觀眾胃口盡失。鴛蝴派文人向來都重視對字幕的制作。包天笑，周瘦鵑、朱瘦菊、徐碧波等都曾經撰寫過影片的編劇和字幕。包天笑在《釧影樓回憶錄》中曾談到制作字幕的過程：“我平常不大到公司去，但做字幕，一定要說的相當得體……現在做字幕，卻是為女明星立言了。做字幕總是在夜里，晚上七點鐘就去，中間吃一段飯，一直弄到十二點鐘以后”[11]97。字幕的制作非常費時費力。無聲電影時期受國外電影的字幕排列方式的影響，字幕開始采取橫排，采用西式標點，這種應用比同期的報刊和書籍都要早，可謂是引領風氣之先，革新了中文文本的格式體例。

第三，電影語言的現代性。

在我國文化定型時期，文言文一直占據著文學活動的支配地位。隨著新事物、新概念的涌入，社會進入了轉型時期，語言的所指層大大增加，原有的文言文語符體系已無法再涵蓋和表達這些新的所指意義，急需新的語符系統(tǒng)來填補這一空白。1917年，胡適于《新青年》提出八不主義，主張使用白話文，提出白話文學為文學之正宗。在這種情形下，白話文作為一種新的富有生命力的語符系統(tǒng)承擔起這一重任。鴛蝴派文人在創(chuàng)作和翻譯外國文學作品時，都出現了文言文和白話文交錯使用的情況。因為該派文學的敘事方式和相對固定的表達模式符合當時觀眾的閱讀習慣，鴛蝴派電影人在把改編影片時，延續(xù)了文學作品中的這一文言文和白話文交互使用的特征，這種文白交錯使用的現象一方面是受傳統(tǒng)的文言文作品的影響，文言文以精煉的文筆，表達更加豐富的內容，在當時對于節(jié)約字幕空間和電影膠片有著切實的意義，因為在當時，膠片全部要依靠進口、價格及其昂貴，所以字幕的精煉就極為重要。鴛蝴派在制作電影時，為了吸引盡量多的觀眾去看電影，都注意使用明白曉暢的語言，認為“當取淺顯通俗、忌多用之乎者也等虛字、尤忌用典”[12]895，僅在前面的說明性字幕中才使用文言文。

三、鴛蝴派影評的現代性視角

作為有著鮮明開放意識的都市文化人，鴛蝴派文人大多文化層次較高，較早接觸到西方文學，比較善于接受新鮮事物，加之他們從事寫作、辦報、編輯工作，比常人又更多的接觸外國電影、評析中國電影的刊物。作為現代社會的產物，電影自然受到鴛蝴派文人的青睞。鴛蝴派文人大都是觀影的?？?，經常光顧各大影院看電影。觀影之余，還積極撰寫影評。僅《電影月報》第一期，陳小蝶、周瘦鵑、鄭正秋、管際安、徐碧波、沈小瑟、宋癡萍、沈延哲等鴛蝴派占據了半壁江山。以周瘦鵑為例，除卻在自己編輯的刊物上發(fā)表影評外，還以《申報》為發(fā)表影評的主要陣地，開設有“影戲話”與“銀幕漫談”專欄，發(fā)表《明星失明星》、《志戰(zhàn)功新影片》、《志真愛》等一系列影評，最多時候，幾乎每隔4-5天就發(fā)表一篇，被范伯群評價為“幾乎包攬了20世紀20年代各電影雜志的評論文章”[13]401。周瘦鵑曾談到“欲求民智之開豁，不亦難乎。吾觀于歐美影戲之發(fā)達，不禁感慨系之矣”[7]。他視電影為中國民眾接收新事物、新觀念的重要的啟蒙工具。

首先，對電影字幕的批評。無聲電影時期，字幕具有特殊的形式和重要的功能，能帶給觀眾獨特的觀影體驗，但是過多的使用字幕，會讓影片過于依賴字幕的解說，會讓觀眾疲于閱讀，從而令影片索然無味。因此，字幕的使用在數量上應當適宜，不應太依賴字幕去解說劇情。當時由長城影片公司出品的影片《一串珍珠》字幕的運用方面就比較適宜。整個片長100分鐘，出現字幕130幅，平均46秒出現一幅字幕。周瘦鵑就重視字幕和說明制作的質量，對此評論道，“字幕之語句，尤為佳妙”[14]。另外字幕的附屬物襯畫也引起了影評人的注意。早期影評人都認為襯畫不宜惡俗，字體不宜怪異，而應清晰明了，便于觀眾閱讀。包天笑曾提到“至若今之影片、以惡俗之畫、怪異之字、涂飾于字幕、以取厭于觀眾者”。[10]1受眾水平也是早期影評人關注的焦點之一，包天笑等認為早期大部分觀眾的程度幼稚有限，為了照顧到普通大眾的審美水平和理解能力，不免從俗。

其次，對電影主題的批評。鴛蝴派文人亦注意到在電影這種娛樂形式中灌注引導的內容，對觀眾進行潛移默化的教化。譬如，周瘦鵑在《觀〈月宮寶盒〉》中談到“是片主旨，在”幸福當力爭而得“一語，意謂人生幸福，不能幸致，非分發(fā)而能得……是片可以興起矣”[15]，希望通過觀影對青年一代起到振奮的作用。他在《新影片〈重返故鄉(xiāng)〉》中寫到，“是片描寫社會罪惡，深刻已極。作惡之原動者為虛榮，濟其惡者為金錢……在素女之自己覺悟。其立意如此，有益于世道人心不少”[16]3-4。周氏希望通過影片能起到警醒世人的目的。包天笑亦“覺電影亦為社會教育之一種，與小說異途同歸之妙，乃稍稍撰制劇本”[17]89。鴛蝴派以電影中的故事主題為題材，引導市民關注當下的現實生活、解決思想困惑。被稱為“西方現代性在城市平民中的視角播撒者”、“嘗試與城市平民溝通現代性問題與困惑的知心人”[18]135-131。

再次，看待西方電影的辯證態(tài)度。由于西方電影產生較早，在技術、方法、理念方面都比中國電影發(fā)展得迅速。因此，鴛蝴派電影人多有對歐美電影的介紹和借鑒。周瘦鵑在《影戲話》中提到“凡通都大邑，無不廣設影戲院十余所至數十所不等。蓋開通民智，不僅在小說，而影戲實一主要之鎖鑰也”[2]。他的《影戲話》中有多篇專門介紹西方電影和影人。如“滑稽影片，類多短篇，婦孺多歡迎之。吾人當沉郁無憀之際，排愁無術，施施入影戲園，借滑稽片一常開笑口?！薄胺彩澜缰杏皯蚱林?，人莫不知卓別麟”[7]。在踏入電影產業(yè)之初，鴛蝴派文人就對歐美電影有著較為清醒的認識，并非一味的接受，而是盡量選取那些可以給中國電影提供可資借鑒的經驗的文本。一般都是選擇歐美各國的名著進行編譯。并以辯證的眼光看待歐美電影，以中國本土為參照，具有很強的傳統(tǒng)性和民族立場。例如，周瘦鵑“嘗觀《三心牌》影片，有一節(jié)涉及中國。其演員所批衣服，似中國又似日本，而行路之狀，則儼然日本人曳木屐行也。所乘行輿，竟如前清囚人之木籠，見之令人失笑”[19]。周氏的這種觀感實際上代表前來觀影人對西方電影的最初反思。早期歐美電影對中國人形象的塑造往往進行誤解性闡釋，為了迎合西方對東方的神秘、混亂、蠻荒的他者想象，杜撰出與現實相去甚遠的形象，讓觀眾感到恥辱。

結 語

鴛蝴派文人從最初的廣覽、譯介域外小說，然后改編成電影；從早期的觀影，到親自參與并制作電影，再到撰寫影評，他們沒有試圖與當時國際電影的潮流同步，也沒有尋求激進的斷裂性的選擇，而是采取了一種為當時市民社會所能接受的溫和的現代性，在潛移默化中實施“潤物細無聲”的教化功能，為后期的電影的進一步發(fā)展奠定了基礎。[20]206

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