張穎

摘要：本文從敘事學(xué)角度出發(fā)，以傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演過(guò)程中舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的場(chǎng)景作為研究對(duì)象，根據(jù)戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他視覺藝術(shù)的特性著眼，通過(guò)唱、念、做、打四種特有的表現(xiàn)手段，探索傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的場(chǎng)景建構(gòu)方式，并對(duì)表演過(guò)程中舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的場(chǎng)景數(shù)量與表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行綜合分析，結(jié)合其獨(dú)有的程式化屬性，傳遞戲曲藝術(shù)中場(chǎng)景敘事的特殊性——虛擬與自由。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；場(chǎng)景；敘事

中圖分類號(hào)：J804

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0089-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.015

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)為程式化、虛擬化、節(jié)奏化的藝術(shù)特征，“是綜合詩(shī)歌、舞蹈、音樂(lè)以演繹故事，以唱做念打?yàn)楸硌菔侄?，它不以逼真地再現(xiàn)生活為目的，為了表現(xiàn)生活的神韻可以有較大的夸張和變形。……觀眾品評(píng)演員演得像不像主要指其神態(tài)、性格和內(nèi)在感情，而不是指其像不像生活動(dòng)作”[1]137。盡管戲曲藝術(shù)也是反映生活的藝術(shù)，但相較話劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)，戲曲藝術(shù)更注重富于節(jié)奏感的表現(xiàn)，通過(guò)演員在舞臺(tái)上的表演來(lái)展現(xiàn)生活，而話劇則更接近現(xiàn)實(shí)生活。正如安葵先生在《戲曲“拉奧孔”》中所說(shuō)：“話劇、電影以再現(xiàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)生活真實(shí)的再現(xiàn)以體現(xiàn)創(chuàng)作者的評(píng)價(jià)；戲曲則以表現(xiàn)為原則，通過(guò)創(chuàng)作者鮮明強(qiáng)烈的審美感受再現(xiàn)生活的真實(shí)。”[2]136因此，戲曲藝術(shù)更注重富有舞美的觀賞性，但其在表演過(guò)程中向觀眾講述故事的敘事性也不能忽視。

站在敘事的角度，戲曲藝術(shù)主要靠舞臺(tái)上以“點(diǎn)”①形式出現(xiàn)的角色，通過(guò)唱、念、做、打四種程式化的表演來(lái)塑造人物性格、刻畫人物形象，完成對(duì)作品情節(jié)的架構(gòu)和相關(guān)內(nèi)容的傳遞。然而，角色在舞臺(tái)上畢竟還是“點(diǎn)”層面的敘事要素，戲曲敘事的整體性、情節(jié)信息的完整性還需要“面”層次的要素，即場(chǎng)景。戲曲和話劇一樣，都是直接通過(guò)舞臺(tái)這一介質(zhì)來(lái)傳遞情節(jié)的，具有視覺上的直觀性。但是“戲臺(tái)上沒(méi)有固定的布景裝置，不表示任何地點(diǎn)、環(huán)境。惟有等到演員登場(chǎng)，通過(guò)唱、念、做、打的表演，才能規(guī)定出一定的情境，使觀眾知道這時(shí)劇中人物在什么環(huán)境中活動(dòng)，正在做什么?！盵2]戲曲舞臺(tái)上偶爾會(huì)有簡(jiǎn)單的布景及一桌二椅，但對(duì)戲曲藝術(shù)中場(chǎng)景的建構(gòu)微不足道，可以忽略。

因而，戲曲藝術(shù)中場(chǎng)景的建構(gòu)與作品中的角色脫不了干系，且是建立在角色的相關(guān)敘事功能基礎(chǔ)之上的。正如阿甲在《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》一文中所言，“在戲曲舞臺(tái)上，脫離開戲曲表演的特殊手段，就沒(méi)有戲曲藝術(shù)的真實(shí)，因而也不能反映生活的真實(shí)”[3]185-186；安葵先生也曾說(shuō)，“戲曲作品中的環(huán)境常常由演員敘述和靠表演表現(xiàn)出來(lái)?！盵1]140因此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的場(chǎng)景建構(gòu)離不開演員的四項(xiàng)基本功——唱、念、做、打等程式化的技巧，功能在于將作品的敘事信息在角色“點(diǎn)”層次敘事基礎(chǔ)上更加全面化、完整化。這也是戲曲與話劇在場(chǎng)景建構(gòu)上的主要區(qū)別。話劇中的場(chǎng)景大部分是建立在人物的言語(yǔ)（對(duì)白、獨(dú)白等）及相應(yīng)的肢體動(dòng)作基礎(chǔ)之上的，尤其離不開舞臺(tái)上的對(duì)白；而戲曲的不同之處則在于其場(chǎng)景的建構(gòu)不僅依靠角色的言語(yǔ)（即念白，包括對(duì)白、獨(dú)白等），還有人物的“唱”、“做”、“打”，并且戲曲藝術(shù)中的場(chǎng)景更具虛擬性，場(chǎng)景往往通過(guò)舞臺(tái)上這些程式化的表現(xiàn)手段呈現(xiàn)在觀眾大腦中。

一、戲曲場(chǎng)景的建構(gòu)方式及特征

與話劇藝術(shù)的寫實(shí)相比，戲曲更注重表意，通過(guò)程式化的表演而建構(gòu)的場(chǎng)景在敘事方面表現(xiàn)出明顯的虛擬化和自由性。正如譚霈生所說(shuō)：“中國(guó)戲曲中的動(dòng)作（包括形體動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作）有別于喜劇動(dòng)作的寫實(shí)性，其特質(zhì)乃是虛擬性和程式化。戲曲藝術(shù)的時(shí)空自由，正是建立在動(dòng)作的虛擬性與程式化的基礎(chǔ)之上，是憑借虛擬性而得到較大的自由。概言之，中國(guó)戲曲藝術(shù)的時(shí)空特性，是建立在虛擬性動(dòng)作基礎(chǔ)之上的虛擬時(shí)間和虛擬空間?！盵4]本部分只涉及從敘事的角度看戲曲藝術(shù)中的唱、念、做、打?qū)?chǎng)景的建構(gòu)及其敘事的虛擬性和自由性，至于戲曲藝術(shù)表演中“唱”的音韻、“念”的聲腔、“做”的身段、“打”的技巧暫不做討論。

（一）“唱”

以黃梅戲《天仙配》滿工對(duì)唱“樹上鳥兒成雙對(duì)”一段以“唱”為主，“做”為輔所建構(gòu)的夫妻美好田園生活的場(chǎng)景為例。從七仙女與董永的對(duì)唱中可以獲悉，七仙女與董永分別三句唱詞，最后合唱，除董永“夫妻恩愛苦也甜”一句是表達(dá)內(nèi)心滿足的情緒外，其余六句唱詞共同給觀眾營(yíng)造出一幅美好的田園生活圖景，在大腦中呈現(xiàn)甚至浮在眼前。有“樹”與“鳥”、“山”與“水”所構(gòu)建的生活環(huán)境，有“種田”、“織布”、“挑水”、“澆園”等行為動(dòng)作組成的日常生活，還有能為兩人遮風(fēng)避雨的“寒窯”，不難“成雙對(duì)”、“露笑顏”，構(gòu)建了一個(gè)表達(dá)美好生活狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。但是，在舞臺(tái)之上，并沒(méi)有對(duì)唱內(nèi)容中包含的樹、鳥、山、水等實(shí)物，那么美好生活的場(chǎng)景只能虛化在觀眾的腦海里；同時(shí)僅僅通過(guò)二人在舞臺(tái)上的對(duì)唱就營(yíng)造出一幅美景，可見，戲曲場(chǎng)景敘事的自由性。

再看豫劇《穆桂英掛帥》中穆桂英為保大宋江山同意出征，披上戰(zhàn)甲出場(chǎng)之后的經(jīng)典唱段：

[二八]轅門外三聲炮如同雷震，天波府里走出來(lái)我保國(guó)臣。頭戴金冠壓雙鬢，當(dāng)年的鐵甲我又披上了身。帥字旗，飄入云，斗大的“穆”字震乾坤。上啊上寫著，渾啊渾天侯，穆氏桂英，誰(shuí)料想我五十三歲又管三軍。都只為那安王賊戰(zhàn)表進(jìn)，打一通連環(huán)戰(zhàn)表要爭(zhēng)乾坤?！裕姷诙拢┐艘环皆趦绍婈?，[緊二八]我不殺安王賊我不回家門！[5]

該唱段通過(guò)“金冠”“鐵甲”“帥字旗”等戰(zhàn)前所需物件及其對(duì)重新掛帥出征的原委進(jìn)行客觀陳述，建構(gòu)穆桂英出征前的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。此外，對(duì)該場(chǎng)景展現(xiàn)的同時(shí)，唱詞又對(duì)決定出征的過(guò)程按照事情發(fā)展的時(shí)間順序娓娓道來(lái)，依次是：宋王爺傳旨校場(chǎng)比武場(chǎng)景、老太君接令后命文廣兄妹探視場(chǎng)景、文廣兄妹不服王倫“一馬三箭”的射箭場(chǎng)景、兄妹二人商量進(jìn)校場(chǎng)比武場(chǎng)景、兄妹二人實(shí)際比武場(chǎng)景、王倫不服文廣二人且要求比武而命喪的場(chǎng)景、王倫之父王強(qiáng)為兒報(bào)仇場(chǎng)景、天官寇準(zhǔn)為解救文廣場(chǎng)景、文廣向宋王爺交代身世并獲其認(rèn)可場(chǎng)景、文廣兄妹回鄉(xiāng)帶回帥印而惹穆桂英生氣的場(chǎng)景、老太君勸穆桂英出征的場(chǎng)景等共計(jì)十一個(gè)追憶類型的場(chǎng)景。這些場(chǎng)景實(shí)則給予觀眾在大腦中依次再過(guò)一遍的機(jī)會(huì)，進(jìn)一步加強(qiáng)已經(jīng)發(fā)生的諸場(chǎng)景的敘事效果，向觀眾呈現(xiàn)出穆桂英對(duì)此次出征的無(wú)奈的心理表達(dá)與抗敵必勝的信心。同樣，如上的十一個(gè)場(chǎng)景中所發(fā)生的事情，統(tǒng)統(tǒng)由舞臺(tái)上的一人獨(dú)唱來(lái)講述，而非真正的在舞臺(tái)上重現(xiàn)；且十一個(gè)場(chǎng)景中的事情所涉及到的地點(diǎn)各異，不止一個(gè)?？梢?，場(chǎng)景敘事的虛擬與自由。

如上僅是對(duì)具體到某一部作品中場(chǎng)景構(gòu)建及其敘事性的簡(jiǎn)要分析。一般說(shuō)來(lái)，不管是獨(dú)唱還是對(duì)唱，其敘事功能大致歸為三大類：一類是對(duì)舞臺(tái)上場(chǎng)景中人物的內(nèi)心活動(dòng)的代言，包括情緒、思想甚至是形象性格的流露；一類是對(duì)已經(jīng)發(fā)生的或正在發(fā)生的或即將要做的事情的陳述；一類就是糅合前兩類敘事功能所建構(gòu)的場(chǎng)景敘事，也就是舞臺(tái)上人物的所做所想，既告訴觀眾已經(jīng)發(fā)生的或正在發(fā)生的或即將要做的事情，又表明參與其中的人物的態(tài)度、思想情緒，從而塑造出鮮活的人物形象。

（二）“念”

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“念”即賓白，包括對(duì)白和獨(dú)白，獨(dú)白常見于兩種，一種是“自報(bào)家門”，一種是“背拱式”。而對(duì)于場(chǎng)景的建構(gòu)往往多用對(duì)白，獨(dú)白大都用來(lái)抒寫人物的情緒、反映人物的心理活動(dòng)。戲曲藝術(shù)中的對(duì)白對(duì)場(chǎng)景的建構(gòu)如同話劇藝術(shù)中一樣，不僅能讓觀眾感受到作品中人物的性格及其內(nèi)心活動(dòng)，更重要的是告訴觀眾舞臺(tái)上正在發(fā)生的事情。

如秦腔《竇娥冤》第一出的“送女”場(chǎng)景。該場(chǎng)景由唱、念、做共同構(gòu)建，但是，拋開唱詞，光看念白，足以表述清楚秀才竇天章痛苦無(wú)奈、逼不得已的“送女”場(chǎng)景。以竇天章與蔡婆婆為主的對(duì)白構(gòu)建的場(chǎng)景同樣具有敘事功能。該場(chǎng)景是根據(jù)作品中順序的敘事時(shí)間以單個(gè)形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。對(duì)白的主要內(nèi)容是竇天章與女兒端云相依為命，因家中貧寒，已經(jīng)欠債于蔡婆婆不小數(shù)目，又想改變命運(yùn)而進(jìn)京趕考，既為還債又為他離家之后女兒有口飯吃，便想送與蔡婆婆；而蔡婆婆也僅育有一子，丈夫去世得早，與兒子過(guò)著相對(duì)殷實(shí)的生活，對(duì)于竇天章的提議欣然接受，并欲收養(yǎng)端云日后成為兒媳。由此，對(duì)白所建構(gòu)的場(chǎng)景主要包含兩層意思：一層是講述舞臺(tái)上正在發(fā)生事情的完整過(guò)程，完成單個(gè)場(chǎng)景敘事的全面性，即竇天章出于無(wú)奈送女兒給蔡婆婆并與蔡婆婆達(dá)成一致而收?qǐng)龅恼麄€(gè)經(jīng)過(guò)；第二層在人物內(nèi)心活動(dòng)及形象的塑造層面，竇天章無(wú)奈“送女”，難掩心中苦痛，蔡婆婆善良熱情、通情達(dá)理。此外，就“送女”場(chǎng)景而言，在舞臺(tái)上，僅有一桌二椅，并沒(méi)有場(chǎng)景發(fā)生的實(shí)體空間，觀眾只能根據(jù)場(chǎng)上人物的唱、念與虛擬的動(dòng)作來(lái)感受正在發(fā)生的事情。如竇天章敲門、蔡婆婆開門、端云啼哭等只能分別根據(jù)三人的表演來(lái)向觀眾傳遞相應(yīng)的信息，以及“送女”之前，竇天章已經(jīng)向蔡婆婆借過(guò)錢，這些過(guò)去的事情只能靠人物唱詞、念白告訴觀眾。而竇天章從門而入的動(dòng)作，即刻說(shuō)明他從門外進(jìn)入門內(nèi)，一個(gè)動(dòng)作表示空間的轉(zhuǎn)移，可見其敘事的自由程度之大。

（三）“做”

“做”指的是舞臺(tái)上人物運(yùn)用口、眼、手、身及腳步的配合動(dòng)作將“場(chǎng)景”展現(xiàn)出來(lái)。從觀眾的角度看，“亮相”及借助服飾、道具等類型的“做”主要是表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象、反映人物情緒及內(nèi)心活動(dòng)；而一連串的肢體動(dòng)作相互配合，表明舞臺(tái)上正在發(fā)生的事情。精湛的表演極富審美性，同時(shí)也建構(gòu)了相應(yīng)的場(chǎng)景。

最典型的莫過(guò)于孫玉嬌《拾玉鐲》一場(chǎng)。在戲曲表演一開始由“做”構(gòu)建的第一個(gè)場(chǎng)景，開門的場(chǎng)景。孫玉嬌雙手打開大門，先推門，之后用手拉門閂，而后兩只俏手一起開門，與此同時(shí)身體往后傾，腳下做圓場(chǎng)的動(dòng)作，活潑機(jī)靈的眼神與其肢體動(dòng)作相互配合，完成這一套程式化的動(dòng)作，其虛擬性再現(xiàn)開門的場(chǎng)景，逼真到好像舞臺(tái)之上真正有門。盡管舞臺(tái)上沒(méi)有任何可以表示門的道具，但卻似孫玉嬌活生生地打開一扇門。其二如孫玉嬌喂雞、捉雞的場(chǎng)景。孫玉嬌先將雞圈的門拿開，然后把雞趕入一個(gè)似乎專屬喂雞的空地，而后轉(zhuǎn)身取雞食放入懷中，擬聲詞叫雞，示意過(guò)來(lái)吃食，而后向雞群做撒落動(dòng)作，且向遠(yuǎn)處拋灑。待雞群吃完后點(diǎn)數(shù)，發(fā)現(xiàn)少一只，重復(fù)數(shù)雞，做一圓場(chǎng)后，發(fā)現(xiàn)那只雞，欣喜后轟趕，小心翼翼的展開雙臂，動(dòng)作惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)。其三，孫玉嬌與付鵬相遇后，開門撿玉鐲的場(chǎng)景。孫玉嬌謹(jǐn)慎開門，發(fā)現(xiàn)付鵬已離去，而后左右觀望，不料發(fā)現(xiàn)腳下一只玉鐲，意外與驚喜并存。興高采烈地邁著小碎步去撿，覺得不太妥當(dāng)，于是一計(jì)冒上心頭，前去拾撿，仍有顧慮；顧慮難掩心中愛慕之情，再次鼓起勇氣去撿，翻起手腕，蘭花指遮頰，欲拾玉鐲，可是羞澀與難為情令其退回門內(nèi)；不甘心、舍不得而又一次回頭，雙手搓著身體，并伴有羞澀、好奇等復(fù)雜思緒，前后望去確定四下無(wú)人，佯裝叫喊母親，用手絹迅速掩蓋鐲子，終將以撿手帕的名義一步一挪地一并連鐲子拾起，完成其“拾玉鐲”的場(chǎng)景。可以看出，《拾玉鐲》一出戲中由“做”建構(gòu)的完整敘事性的小場(chǎng)景至少有四個(gè)以上，還包括穿針引線做女紅的場(chǎng)景，且這些場(chǎng)景之間按序進(jìn)行，具有連貫性，與整出戲中的唱詞與念白講述了孫玉嬌與付鵬一見鐘情到成就美好姻緣的全過(guò)程。

《拾玉鐲》的典型性不僅體現(xiàn)在“做”對(duì)場(chǎng)景的建構(gòu)上，與話劇的敘事性相比，其更體現(xiàn)在“做”所建構(gòu)場(chǎng)景敘事的虛擬化和自由性上。不管是開門，還是穿針引線，或是喂雞，抑或是三落三起“拾玉鐲”，這些小場(chǎng)景均是由一系列程式化的動(dòng)作來(lái)完成的。在空蕩蕩的舞臺(tái)上，只有標(biāo)志性的“一桌二椅”，其位置就是家的位置，此外，并沒(méi)有門、雞舍、繡花針、院落等等實(shí)物或?qū)嵕啊Ｍㄟ^(guò)虛擬化的動(dòng)作告訴觀眾，場(chǎng)上的人物正在做開門、喂雞、驅(qū)趕雞、做女紅、門外羞澀拾玉鐲等等一系列的事情，在時(shí)間流動(dòng)的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)空間不斷轉(zhuǎn)換。就拾玉鐲而言，一會(huì)門外，一會(huì)門里，這種空間的自由變化不得不依靠演員精湛的表演。

（四）“打”

“打”即武打，通過(guò)舞臺(tái)上人物間的武打動(dòng)作完成場(chǎng)景敘事的功能。幾乎沒(méi)有唱詞與賓白，僅靠“做”基礎(chǔ)上的“打”來(lái)建構(gòu)在舞臺(tái)上具有敘事性的場(chǎng)面，往往表現(xiàn)為單一的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，告訴觀眾舞臺(tái)上正在發(fā)生的事情，包括交戰(zhàn)雙方及其敵我、勝負(fù)等訊息?？梢赃@么說(shuō)，在戲曲程式化的表演藝術(shù)中，“做”與“打”相比較“唱”與“念”，更能突顯戲曲敘事的虛擬化和自由性。

在戲曲藝術(shù)中，舞臺(tái)上的布景存在的意義幾乎是按照劇中情節(jié)發(fā)展的需要而定的。如若拋開戲曲作品中的情節(jié)，就其本身而言，幾乎沒(méi)有存在的意義，而為此，觀眾也不會(huì)糾結(jié)于它在舞臺(tái)上究竟代表著什么，因此，對(duì)于舞臺(tái)上場(chǎng)景建構(gòu)的作用也微乎其微?！度砜凇芬膊焕猓湮枧_(tái)上只有一桌二椅，當(dāng)吃飯喝酒時(shí)，桌子就是餐桌，當(dāng)需要做休息的狀態(tài)時(shí)，其就成為武生睡覺的床。住宿旅店中的店門也一樣，均沒(méi)有在舞臺(tái)上顯示，那么，這個(gè)能讓舞臺(tái)上“門”重現(xiàn)以及僅有的“一桌二椅”產(chǎn)生意義的任務(wù)就要靠演員的“做”了。如劉利華手執(zhí)刀并用到做從上到下?lián)芊块T的虛擬動(dòng)作足以讓觀眾真切地感受到那扇門的存在。以此為基礎(chǔ)，看該劇目中的經(jīng)典武打片段對(duì)場(chǎng)景的建構(gòu)，虛擬的打斗動(dòng)作建構(gòu)的是真實(shí)的摸黑對(duì)打場(chǎng)景。

《三岔口》中劉利華與任堂惠通過(guò)表演各種武打招式把“伸手不見五指”的黑暗中的打斗場(chǎng)景表現(xiàn)得淋漓盡致?？帐謱?duì)雙刀、單刀對(duì)單刀、單刀對(duì)空手、兩人對(duì)拳、擒拿、轉(zhuǎn)桌子等“打”的動(dòng)作告訴觀眾二人交手后的激烈對(duì)打；聽、嗅、摸以及眼“對(duì)”眼，鼻“碰”鼻、手錯(cuò)搭在對(duì)方腿上等動(dòng)作，傳遞出二人盡管在光明的舞臺(tái)上，近在咫尺，但卻要用這些虛擬的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)夜晚的漆黑狀態(tài)。對(duì)打，卻拳打在虛空；出腳雖猛，卻也總是踢不到對(duì)方，一連串的程式化的武打動(dòng)作以及在伴著富有音樂(lè)節(jié)奏感的鑼鼓聲中完成這一打斗場(chǎng)景的建構(gòu)，為觀眾傳遞敘事信息的同時(shí)加強(qiáng)人物形象的塑造。在舞臺(tái)上，燈光匯聚到“一桌二椅”上，顯得格外明亮，用動(dòng)作來(lái)反映“伸手不見五指”的漆黑狀態(tài)，這就要求臺(tái)上人物動(dòng)作的虛擬化程度之高，在程式化動(dòng)作范圍內(nèi)，二人所處的空間隨著他們的打斗而不斷轉(zhuǎn)換，可見其自由度之廣。由此，“打”所建構(gòu)的場(chǎng)景敘事同樣具有高度的虛擬化和自由性。

在戲曲舞臺(tái)上，關(guān)于場(chǎng)景還可看到以鞭示馬、以槳示舟、以桌示山、以旗示車，用以勾勒出不同的戲劇情境，表現(xiàn)不同人物的行為活動(dòng)?？梢姡瑧蚯囆g(shù)中場(chǎng)景的虛擬程度之高，自由廣度之大；同時(shí)這些方式或手段又使得觀眾能真正用心去體會(huì)該場(chǎng)景的生動(dòng)性。

此外，需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，唱、念、做、打作為場(chǎng)景的構(gòu)建方式或表現(xiàn)手段，它們四者之間也有相互配合而構(gòu)建的場(chǎng)景。比較常見的有唱與念結(jié)合所構(gòu)建的場(chǎng)景，如《秦香蓮》中“鳴冤”一場(chǎng)，秦香蓮攔轎喊冤向王丞相狀告陳世美拋妻棄子的場(chǎng)景，正是念與唱相結(jié)合所建構(gòu)的場(chǎng)景，并通過(guò)該場(chǎng)景向觀眾講述王丞相仔細(xì)詢問(wèn)秦香蓮有關(guān)情況，對(duì)其表示出同情的心理，為其能獲得美滿的家庭而出謀劃策。同時(shí)，這些程式化的手段所構(gòu)建的場(chǎng)景敘事不失其虛擬化和自由性。

二、戲曲中的場(chǎng)景敘事

從上述討論得出關(guān)于戲曲藝術(shù)的場(chǎng)景建構(gòu)，是通過(guò)唱、念、做、打四種程式化的表現(xiàn)手段，以及由這些手段構(gòu)成的場(chǎng)景敘事的虛擬化和自由性。從舞臺(tái)上場(chǎng)景的數(shù)量和表現(xiàn)形態(tài)看，戲曲在敘事過(guò)程中，有單個(gè)場(chǎng)景和多個(gè)場(chǎng)景、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之分。需要特別指出有些戲曲藝術(shù)作品中的“復(fù)雜場(chǎng)面”通過(guò)唱詞來(lái)展現(xiàn)，如穆桂英出征前對(duì)過(guò)去的回憶，過(guò)去發(fā)生的一系列事情所展現(xiàn)的場(chǎng)景，舞臺(tái)就不能同時(shí)再現(xiàn)相應(yīng)的多個(gè)場(chǎng)景。舞臺(tái)上人物的唱、念、做、打?qū)τ趫?chǎng)景建構(gòu)及敘事的重要性，也即阿甲在《關(guān)于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的一些探索》中所說(shuō)：“戲曲舞臺(tái)的真實(shí)，有它自己的解釋，戲曲的特定環(huán)境，雖也靠一定程度的舞臺(tái)裝置來(lái)表現(xiàn)，但主要的特征是依靠演員的表演。它是在特殊的舞臺(tái)邏輯中表現(xiàn)生活的邏輯的，當(dāng)你掌握了舞臺(tái)空間、時(shí)間的自由時(shí)，直讓你游目騁懷，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，極視聽之娛?！盵3]166以京劇《秦香蓮》第二出《闖宮》為例，具體分析戲曲作品中場(chǎng)景如何表現(xiàn)及其敘事的虛擬化和自由性。

《闖宮》一出講述的是秦香蓮在張三陽(yáng)的指引下，找到丈夫陳世美的府門，欲要與其相認(rèn)，得到門官的同情而“闖”入府內(nèi)，但卻遭到高升做駙馬的陳世美的拒絕并予紋銀百兩令其回鄉(xiāng)，永不相見。秦香蓮傷痛欲絕，決定攔轎喊冤狀告陳世美而結(jié)束。這出戲從敘事的角度來(lái)看，是一個(gè)具有完整信息的場(chǎng)景，但在這個(gè)大場(chǎng)景中包含有幾個(gè)階段的小場(chǎng)景，分別是門官把守宮門的場(chǎng)景、張三陽(yáng)將秦香蓮帶至府門外的場(chǎng)景、秦香蓮與門官第一次交流想進(jìn)入府中的場(chǎng)景、門官向陳世美匯報(bào)宮外有人求見的場(chǎng)景、秦香蓮與門官第二次交流說(shuō)明其身份并獲得同情和幫助進(jìn)入宮內(nèi)的場(chǎng)景、進(jìn)入府里欲與陳世美相認(rèn)卻遭到拒絕并被其轟出的場(chǎng)景、府門外秦香蓮與張三陽(yáng)商量決定告狀的場(chǎng)景等。這些場(chǎng)景均為按序發(fā)展的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，有的是單個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)，有的是兩個(gè)場(chǎng)景同時(shí)再現(xiàn)于舞臺(tái)，簡(jiǎn)要分析如下：

第一組：門官把守宮門的場(chǎng)景，僅靠門官出場(chǎng)程式化“亮相”后的一句念白構(gòu)建而成。一句簡(jiǎn)單的念白，將剛剛上場(chǎng)的人物的身份、職務(wù)及其所處的地點(diǎn)呈現(xiàn)于觀眾?！胺睢币蛔忠鉃榻由霞?jí)命令，緊跟其后的“駙馬命”驗(yàn)證其下屬的身份，“把守墨池宮”一句再次確定其為負(fù)責(zé)把守宮門的下屬——門官，同時(shí)告訴觀眾此處為“墨池宮”，結(jié)合前一句獲悉是駙馬府的宮門。有人物、有任務(wù)、有地點(diǎn)，具有場(chǎng)景敘事的完整性，且為正在進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。門官話音落下，緊接著第二組場(chǎng)景呈現(xiàn)，第一組場(chǎng)景不再是舞臺(tái)上的單一場(chǎng)景。

第二組：張三陽(yáng)將秦香蓮帶至府門外的場(chǎng)景，同樣也是只有念白與程式化的出場(chǎng)動(dòng)作。此時(shí)，第二組場(chǎng)景與第一組場(chǎng)景在舞臺(tái)兩側(cè)同在，同時(shí)再現(xiàn)于舞臺(tái)之上。張三陽(yáng)給秦香蓮指明駙馬府的位置后，安頓秦香蓮并為其獻(xiàn)策，務(wù)必跟門官說(shuō)是“老鄉(xiāng)”，唯恐其見不到陳世美。兩場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，當(dāng)?shù)诙M場(chǎng)景進(jìn)行時(shí)，第一組作為啞場(chǎng)，但門官把守宮門的任務(wù)在持續(xù)著，表示兩個(gè)場(chǎng)景在同一地方進(jìn)行的同時(shí)性。縮至“點(diǎn)”層面，看得出張三陽(yáng)對(duì)秦香蓮遭遇的同情，希望能助其達(dá)成心愿，之后下場(chǎng)。隨即進(jìn)入下一個(gè)場(chǎng)景。

第三組：秦香蓮與門官第一次交流想進(jìn)入府中的場(chǎng)景。該場(chǎng)景也是以對(duì)白建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，主要告訴觀眾秦香蓮想見陳世美，將自己的身份告知門官，望其用“英哥之母、冬妹之娘”的“鄉(xiāng)親”身份能夠獲得駙馬——陳世美的應(yīng)允而相見并相認(rèn)。此時(shí)的秦香蓮心情盡管復(fù)雜，但還算平靜。門官一聲“有請(qǐng)駙馬”，舞臺(tái)上迎來(lái)下一個(gè)場(chǎng)景（第四組）的同時(shí)，秦香蓮與一雙兒女默默等候通傳，成為此時(shí)同時(shí)再現(xiàn)于舞臺(tái)的兩個(gè)場(chǎng)景中的啞場(chǎng)。

第四組：門官向陳世美匯報(bào)宮外有人求見的場(chǎng)景。該場(chǎng)景與秦香蓮和一雙兒女默默等待通傳的場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，與之前的第一組、第二組場(chǎng)景同現(xiàn)的區(qū)別在于：之前的兩個(gè)場(chǎng)景同現(xiàn)屬于在同一地點(diǎn)發(fā)生的兩件不同的事情，而此處的兩場(chǎng)景同現(xiàn)卻是不同地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的不同的事情，即秦香蓮與一雙兒女在宮門外，而門官與陳世美的對(duì)白在駙馬府中。該場(chǎng)景中，令秦香蓮萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到的是，門官對(duì)其“英哥之母、冬妹之娘”的“鄉(xiāng)親”身份的如實(shí)稟報(bào)，換來(lái)的卻是陳世美果斷而殘忍的拒絕，令門官務(wù)必“不準(zhǔn)放她們進(jìn)來(lái)”，不然“定要打折爾的狗腿”，開始流露出其對(duì)糟糠之妻和一雙兒女的決絕之情及其貪慕虛榮的本性。陳世美下場(chǎng)，表明這一場(chǎng)景結(jié)束，但劇情還在發(fā)展。

第五組：秦香蓮與門官第二次交流明確自己乃當(dāng)今駙馬之糟糠之妻的身份并獲得同情和幫助進(jìn)入宮內(nèi)的場(chǎng)景。這場(chǎng)景在對(duì)白基礎(chǔ)上加入了唱詞，共同建構(gòu)出被拒之門外而失落、門官同情獻(xiàn)計(jì)策的場(chǎng)景。這組場(chǎng)景仍然發(fā)生在宮門外，是一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。傳遞出的信息是：陳世美欲用紋銀百兩令母子三人回鄉(xiāng)，使得秦香蓮無(wú)奈之下將自己是當(dāng)朝駙馬之原配的真正身份告訴門官，門官用“駙馬壽誕之日”再次確認(rèn)其身份無(wú)誤后同情秦香蓮的遭遇，并獻(xiàn)策使其順利進(jìn)入宮門之內(nèi)。陳世美上場(chǎng)，意味著該場(chǎng)景結(jié)束。

下一個(gè)場(chǎng)景的地點(diǎn)因陳世美的上場(chǎng)而轉(zhuǎn)入宮門之內(nèi)、駙馬府中，即秦香蓮進(jìn)入府中欲與陳世美相認(rèn)卻遭到拒絕并被轟出的場(chǎng)景。該組場(chǎng)景是由對(duì)白、唱詞及一些相應(yīng)的肢體動(dòng)作共同建構(gòu)而成。其中有對(duì)唱有獨(dú)唱，對(duì)唱的敘事性表現(xiàn)在，第一，對(duì)過(guò)去事情的陳述， “我將公婆已埋殯，千辛萬(wàn)苦到京城?！币痪浜汀拔液湍慊茧y夫妻恩情似海，妻為你勤紡織伴讀書齋。大比年妻送你十里亭外，只望得中苦盡甘來(lái)?！币痪渚菍?duì)過(guò)去的回憶，即唱詞再現(xiàn)追憶場(chǎng)景；第二，對(duì)待事情的態(tài)度，陳世美“往事前情休提論，一刀兩斷你另謀生。”一句正是對(duì)秦香蓮與其相認(rèn)一事的果斷否定，句句戳痛香蓮的心。獨(dú)唱?jiǎng)t主要展現(xiàn)二人彼此的內(nèi)心活動(dòng)，秦香蓮的痛苦難忍、迷茫悲傷，陳世美的漠然冷酷、殘忍絕情。對(duì)白也是如此，在該場(chǎng)景建構(gòu)中的作用同等重要。除該場(chǎng)景敘事信息的完整性之外，同時(shí)加強(qiáng)“點(diǎn)”層面對(duì)人物形象的進(jìn)一步塑造。秦香蓮可憐之極，而陳世美可惡之極。由此，該場(chǎng)景可以稱作是本出戲的高潮。陳世美令門官將秦香蓮轟出門外后下場(chǎng)，第六組場(chǎng)景結(jié)束。

張三陽(yáng)再次上場(chǎng)，舞臺(tái)上轉(zhuǎn)入本出戲最后一個(gè)場(chǎng)景——府門外秦香蓮與張三陽(yáng)商量決定告狀的場(chǎng)景。最后一個(gè)場(chǎng)景以對(duì)白為主，仍然是那個(gè)舞臺(tái)，沒(méi)有任何布景的增加與減少，張三陽(yáng)的再次上場(chǎng)與對(duì)白，場(chǎng)景由駙馬府中轉(zhuǎn)換至宮門之外。這就是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段對(duì)場(chǎng)景建構(gòu)的特殊性，話劇藝術(shù)無(wú)可比擬。張三陽(yáng)對(duì)于相認(rèn)一事詢問(wèn)并得知陳世美對(duì)糟糠之妻的絕情表現(xiàn)出無(wú)比的憤慨，對(duì)秦香蓮的同情；秦香蓮對(duì)于陳世美的冷漠、絕情、殘忍之舉也表現(xiàn)出絕望與悲痛，決定攔轎喊冤狀告這個(gè)忘恩負(fù)義之人。同時(shí)對(duì)白中將王丞相引入戲中，給轉(zhuǎn)入下場(chǎng)戲中的第一個(gè)場(chǎng)景做鋪墊。最后舞臺(tái)上的人物紛紛下場(chǎng)，該場(chǎng)景結(jié)束。

由上所述，京劇《秦香蓮》第二出《闖宮》一出，從宮門外——門官通傳——拒絕——門官協(xié)助闖入府內(nèi)——再拒絕——轟出宮門外——決定攔轎喊冤，主要通過(guò)七個(gè)小場(chǎng)景按照故事時(shí)間的發(fā)展順序依次或單獨(dú)或兩個(gè)場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)而完成“闖宮”整出戲的敘事，而每個(gè)小場(chǎng)景都有其獨(dú)立敘事的完整性，這些場(chǎng)景均由某個(gè)人物的上下場(chǎng)來(lái)進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，完成彼此之間上下的連貫性，從而向觀眾完整講述《闖宮》一出中秦香蓮命運(yùn)的不幸與陳世美態(tài)度的決絕。與此同時(shí)，這些小場(chǎng)景以及它們所組成的“闖宮”這一大場(chǎng)景表現(xiàn)出敘事的虛擬化和自由性。如門官一出現(xiàn)，其念白告訴觀眾他已經(jīng)站在門外把守宮門，而事實(shí)上，舞臺(tái)之中并沒(méi)有什么“宮門”。再如，門官“有請(qǐng)駙馬”聲落，意為回到宮門內(nèi)向駙馬通傳有客求見，陳世美上場(chǎng)，也即表示空間已經(jīng)轉(zhuǎn)換至宮門庭院內(nèi)，與門官對(duì)話完畢，陳世美下場(chǎng)，表示舞臺(tái)上的空間又轉(zhuǎn)換成宮門之外。也就是說(shuō)，陳世美上場(chǎng)，代表宮門內(nèi)，下場(chǎng)，代表宮門外?？梢姡@些場(chǎng)景向觀眾講述故事時(shí)表現(xiàn)出高度的虛擬化和自由性。

又如，昆曲《牡丹亭》中《游園驚夢(mèng)》一出，共有兩個(gè)場(chǎng)景：“游園”與“驚夢(mèng)”，同樣代表著戲曲場(chǎng)景敘事的虛擬和自由。通過(guò)杜麗娘和春香的唱詞與對(duì)白而構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景——“游園”，游園結(jié)束后回到閨房之中，春香念白“小姐，你身子乏了，我去看看老夫人再來(lái)！”一句之后，下場(chǎng)，游園場(chǎng)景結(jié)束。而杜麗娘念白與唱詞開啟下一場(chǎng)景的序幕，進(jìn)入“驚夢(mèng)”場(chǎng)景，該場(chǎng)景在眾花神唱詞、賓白、群舞中開始，意味著進(jìn)入夢(mèng)境。通過(guò)杜麗娘與柳夢(mèng)梅的獨(dú)唱、對(duì)唱、賓白組成虛幻的夢(mèng)境，又是春香上場(chǎng)后的“小姐！”一聲將虛幻的“驚夢(mèng)”帶回到現(xiàn)實(shí)，二人下場(chǎng)，“游園驚夢(mèng)”一出戲結(jié)束。這里需要特別指出的是，虛幻場(chǎng)景在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)也是通過(guò)人物的唱、念、做、打以及一些龍?zhí)椎奈璧感问健㈥?duì)形變化等構(gòu)建而成，重點(diǎn)通過(guò)“唱”與“念”來(lái)表現(xiàn)該場(chǎng)景的虛實(shí)狀況。另外，這兩個(gè)場(chǎng)景中分別都是春香一句話的介入而使之轉(zhuǎn)場(chǎng)，進(jìn)入下一個(gè)場(chǎng)景。可見，在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中，有時(shí)賓白作為場(chǎng)景的插入，不僅是轉(zhuǎn)場(chǎng)的標(biāo)志，而且在前一個(gè)場(chǎng)景與后一個(gè)場(chǎng)景之間起到承上啟下的作用。

由上所述，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，從敘事的角度出發(fā)，舞臺(tái)上故事情節(jié)的講述必然是故事時(shí)間不斷流動(dòng)的情況之下的空間呈現(xiàn)，然則場(chǎng)景正是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的具有一個(gè)相對(duì)完整敘事信息的空間形式，也即構(gòu)成舞臺(tái)敘事藝術(shù)的基本單位。因此，可以這么說(shuō)，舞臺(tái)上的“空間”敘事實(shí)際上就是場(chǎng)景敘事。每一個(gè)場(chǎng)景代表著一個(gè)相對(duì)完整的敘事信息，而一部敘事作品則是由若干個(gè)場(chǎng)景聯(lián)結(jié)而成。話劇的場(chǎng)景敘事表現(xiàn)出一定的生活化，而程式化的戲曲表演則造就了其場(chǎng)景敘事的虛擬性與自由性。

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