陳小琴

摘要：李倍雷先生、赫云女士合著的《中國藝術史學理論與研究方法》，乃首部關于如何以“中國方式”來研究中國藝術史的具有重要探索意義的方法論書籍。作者不拘泥于某個或某些具體的方式方法的探究，而是著眼于中國文化史中的中國藝術史的研究，即從“大藝術史”的角度來考量中國藝術史的研究和寫作，體現(xiàn)了作者中國史學觀的民族視野與時代內涵。在著作中，作者從樹立中國藝術史觀、建構中國藝術史的理論體系以及研究方法等方面系統(tǒng)地討論了以何種途徑達到“中國方式”的藝術史研究目的。

關鍵詞：中國藝術史研究；中國方式；史學觀念；理論框架；研究方法

中圖分類號：J1209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0117-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.021

最近“中國方式”（China Style）這個詞經(jīng)常出現(xiàn)在時事要聞的標題中，是當前基于中國特有的經(jīng)濟、政治、文化形態(tài)立場參與國際交流而引發(fā)的一個概念?！爸袊绞健笔且环N重要的文化事象，在國際交往中直接參與中國當代形象的建構。這也是民族自信心從自卑向自覺的重要轉變，同時亦是對本民族文化身份的認同。從經(jīng)濟到政治、從文化到藝術領域，時下“中國方式”正在成為自我覺醒的重要途徑。這種方式，受到各個領域越來越多的人推崇。在當代藝術領域，已經(jīng)有徐冰、蔡國強等藝術家的“中國方式”藝術作品參與國際藝術交流并引人側目。而時下在藝術史學理論研究領域，“中國方式”并沒有引起大家過多的關注。就當前目睹的相關文獻，十之八九是在研究、討論西方的藝術理論和方法，多數(shù)學者并未從追隨西方藝術學理論的思維慣性中剎車。盡管如此，還是有方聞、張道一、白謙慎等學者在認真地思考如何建構一個獨立于西方藝術學理論體系的、“中國方式”的藝術史理論體系①。特別是李倍雷先生、赫云女士合著的《中國藝術史學理論與研究方法》，乃首部關于如何以“中國方式”來研究中國藝術史的具有重要探索意義的方法論書籍。著作中，作者從樹立中國藝術史觀、建構中國藝術史的理論體系以及方法等，系統(tǒng)地討論了以何種途徑達到“中國方式”的藝術史研究目的。

一、史學研究“彰顯民族文化基因”

雖然都強調藝術史研究的“中國方式”，但與方聞先生主張“調整和擴展” 方聞先生曾在一次訪談中講到：“當前中國藝術史研究面臨的主要問題：如何使發(fā)端于西方藝術史的分析與詮釋方法，調整并擴展成適于解析非西方視覺藝術作品的本土觀念與范式。”參見方聞、謝伯柯撰，《問題與方法：中國藝術史研究問答（上）》（《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第3期）、郭偉其《<金石萃編>卷二十中所見中國藝術史方法論》（《新美術》，2006年第4期，第41-48頁）。西方藝術學理論來適應非西方中國藝術史研究的觀點不一樣的是，李倍雷先生、赫云女士認為中國的藝術史研究首要解決觀念的問題，即從觀念到架構中國藝術史的方式都以“中國方式”來進行。作者將“彰顯民族文化基因”作為貫穿藝術史研究全書的核心靈魂，并指出：“中國藝術史的邏輯結構包括體例問題，應該按照中國文化思想傳統(tǒng)路徑來建構，將中國傳統(tǒng)的藝術材料、藝術文獻、藝術現(xiàn)象和藝術觀念，貫穿在中國文化思想的脈絡中，使中國藝術史與中國文化思想相一致?！盵1]17

（一）史學觀念：中國藝術史研究之邏輯起點

作者在第六章“基于藝術學理論的中國藝術史學模式研究”、第七章“中國藝術史學體例與結構研究”、第八章“中國藝術史與中國傳統(tǒng)文化思想”中就中國藝術史學的研究觀念、文化脈絡、體系與體例、結構與模式做了詳細的論述，并指出“以中國文化思想的視閾，審視中國藝術的歷史原貌及其變遷，以中國文化為基礎建立中國藝術史觀?！盵1]15而以正確的藝術史觀確立中國藝術史框架結構的路徑，是建立中國藝術史的邏輯起點和軸心。

中國藝術和西方藝術生長的根基與環(huán)境大相庭徑，若以西方相對成熟的藝術史觀或是結構體系來套弄中國的藝術史，必然會以消解、掩蓋中國藝術史觀為代價，這無異于削足適履。這是作者所不能容忍的：“掩蓋中國藝術觀念為代價的史學結構，顯然不是中國藝術史的結構、研究方法與描述方式，也不是完整意義上的中國藝術史”。[1]14因為西方和中國是兩個根本不同的文化體系。這種不同，根源在于哲學基礎和思維方式的不一樣：中國人更側重于事物的綜合觀照而西方人更注重事物的分析理解。[2]一個主張“天人合一”，一個強調“主客二分”；一個注重經(jīng)驗總結，一個偏重邏輯分析；一個相對著眼于宏觀、整體，一個側重于微觀、細節(jié)。并且中國的藝術史有著自身的國情，如文人畫、禮樂、以及藝術的雅俗等問題。所以用西方人的史學觀念并不能完全解決中國的紛繁復雜的藝術問題。中國的藝術觀念和法則皆來源于對民族藝術本質的考量。研究中國的藝術史，最終還是要立足于中國傳統(tǒng)文化，倚靠中國本身的材料，形成符合中國文化情境的藝術史學觀念。我們需要將其置于中國文化語境中作宏觀觀照， 將“藝術史”的研究向“中國文化史中的藝術史”發(fā)展。

作者指出中國的文化脈絡基礎不同于西方的是，中國藝術形態(tài)是以儒家思想為主體，道家思想為本體呈現(xiàn)的。與西方主流藝術自古源自宗教與外界力量完全不同的是中國傳統(tǒng)藝術，從來都是源自于對人內心世界的觀照與經(jīng)營，所以才會有“澄懷味象”“中得心源”的藝術方式，同時也使得無論是音樂、舞蹈、戲曲還是美術，皆以“意境”的營造為最高追求和標準。

（二）“實用—禮儀—教化—表意—意境”：中國藝術史學之框架結構

關于中國藝術史的結構模式，作者根據(jù)類型學提出可以分為“宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術和民間藝術”。四者之間相互關聯(lián)，并且每一種結構的變遷必然會牽動其他結構的異動。另外，根據(jù)中國藝術演變邏輯，作者創(chuàng)建性地提出中國藝術史的新結構，即：“實用—禮儀—教化—表意—意境”的結構。這是一個嶄新的中國藝術史研究的邏輯結構。需要說明的是，“實用—禮儀—教化—表意—意境”的結構脈絡并非單線行進，亦有交錯或平行方式行進，只是相對而言某個階段其主要性質更明晰。我們皆知，石器時代的陶器、音樂、舞蹈為實用而產生；上古時期玉器、青銅器、六代樂舞 六代樂舞又稱為“六樂”“六舞”，指的是：黃帝時期的《云門大圈》；唐堯時期的《咸池》或《大咸》；虞舜時期的《大韶》；夏禹時期的《大夏》；商湯時期的《濩》以及周武王時期的《大武》。六代樂舞主要用于國家祭祀禮儀場合，目的在于歌頌帝王的文武功德。等藝術皆遵循嚴謹禮儀制度。魏晉到唐宋時期的很多繪畫、詩歌、音樂為起著“成教化，助人倫”的作用，例如《女史箴圖》《烈女圖傳》。同時我們又要看到同時期因時代的錯落、人精神的自覺而產生表意性極強的王羲之的《蘭亭集序》和嵇康的《廣陵散》。唐代固然多有教化之藝術如閻立本的《凌煙閣十八學士圖》《步輦圖》，同時亦有激情浪漫有如裴旻的劍舞、張旭的《郎官石柱記》和李白的《夢游天姥吟留別》等表意藝術。至近古時期中國傳統(tǒng)藝術如繪畫、音樂、詩詞、舞蹈、雕塑、園林等皆講究“意境”。意境是自宋以來藝術表現(xiàn)、品評的最高層次，既是創(chuàng)作者個人情懷的流露，也是外在社會環(huán)境與自然環(huán)境的反映和再現(xiàn)，這種情境相融的境界往往使人回味無窮。值得商榷的是，根據(jù)作者所提出的新邏輯結構，不知可否在“教化”與“表意”中間再加入“再現(xiàn)”結構，即“實用—禮儀—教化—再現(xiàn)—表意—意境”。因為宋時受到理學的重要影響，宋代的藝術十分講究法度與“格物致知”，更多地體現(xiàn)為“再現(xiàn)型”的藝術形態(tài)。例如這時期的院體花鳥畫，無論是折枝還是全景，其形式皆為嚴謹?shù)脑佻F(xiàn)手法。趙佶曾要求畫師作畫時要觀察入微：“孔雀欲升高，必先舉左”；“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同?！保ā懂嬂^》）兩宋院體畫追求高度的“寫實再現(xiàn)”，甚至被稱為“東方寫實藝術的巔峰”，因此“再現(xiàn)”是中國藝術史結構中一個不可或缺的一環(huán)。

（三）“品評”：中國藝術史學表達方式

中國藝術史研究有自己獨到的以史帶論表達方式，即“品評”。品評最初來自對人物品藻之風氣，自漢末始，魏晉時興盛，后延伸到藝術領域。作者指出表述中國藝術史，“品”應當作為一個核心詞匯來對待，而不能以西方的“批評”、“評論”取而代之，因為中國傳統(tǒng)藝術的“品評”通常同時具有“鑒賞”之性質?！皡巧m妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。君觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”（《鳳翔·八觀·王維吳道子畫》）“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”（荊浩《筆法記》）。當然，藝術品評對于技法也有入木三分的剖析：“夫字有緩急，一字之中，何者有緩者？至如‘烏字，下手一點，點須急，橫直即須遲，欲‘烏三腳急，斯乃取形勢也。每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。仍須用筆著墨，不過三分，不得深浸，毛弱無力”（王羲之《書論》）。

需要我們注意的是，中國式的品評在特定的歷史條件下，亦有些許弊端。從李嗣真于《書品》提出“逸品”概念到宋代黃休復確立“逸品”美學觀，中國藝術的品評經(jīng)歷了生澀到成熟并影響到后世千余年。傳統(tǒng)的品評方式會在品評藝術作品的同時將人品作為重要的評判標準。“嘗試品評論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至?！保ü籼摗秷D畫見聞志》）這種極帶個人的品評方式，被后世學者推崇，當然有不客觀的弊端，因為標準的確立和評論者的主觀臆斷將遮蔽很多有價值的藝術史材料。此外，傳統(tǒng)的藝術史品評方式對藝術的功能也過于強調。如“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也”（《國語·周語下》）；“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變”（荀子《樂論》）。南齊謝赫在其《畫品》指出：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。面對傳統(tǒng)藝術史研究流存下來的文獻寶庫，以及傳統(tǒng)的品評方式、標準如何去偽存真，如何站立在自己的土壤上生發(fā)出更具生命力的“中國方式”的描述方式是當代學者亟待解決問題。

（四）意境學：中國藝術史學研究的一個新路徑

“意境學”，是作者多年一直思考和研究的問題。作者基于藝術史發(fā)展的高度來看，認為無論在何種樣式的藝術中，“意境”是中國文人和中國文化的核心，“也是中國文化在世界文化中的文化體系和價值體系的特殊體現(xiàn)?！盵1]212這種“意境”，無論是詩人、畫者還是戲曲皆以之為藝術追求的最高境界。詩論、畫論、曲論都有相關理論著述，如王昌齡“一曰‘物鏡，二曰‘情境，三曰‘意境”（《詩格》）；笪重光“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合”（《畫筌》）；王國維中寫道：“古今之成大事業(yè)大學問者，必經(jīng)過三種之境界，‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。此第二境也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。此第三境也”（《人間詞話》）。

基于前人的研究，作者大膽提出建立“意境學”的觀念，并質疑當前多有學者將其置于美學框架下研究，主張“（中國的）美學應該置于意境學下。意境學包含了美學，審美是意境的次級層次”[1]220。這種提法，似乎過于大膽。但“大膽懷疑，小心求證”乃學術研究之道，仔細思量又不無道理。的確，近世所謂“美學”，皆源于西方理論體系，以此來解決中國的藝術問題并不妥當。因為中國的藝術特別是文人藝術不僅停留在視覺審美層面而在于營造一個虛擬的意境來安撫人困惑的靈魂。我認為，自宋以來，是傳統(tǒng)的隱士精神成為推動中國意境的發(fā)展的力量。無論是從“味象”到“意象”到“意境”，還是從“物境”到“情境”到“意境”，皆為“造化”與“心源”關系的探究，作為中國這種獨特的感應世界、協(xié)調自我內心世界的藝術處理方式，意境學理應被作為“中國方式”來建構新的中國藝術史學。因此“意境學”完全可以作為研究文人藝術的一條路徑，這也是結構中國藝術史學話語權的一條途徑。

二、藝術史研究要注重“文化整體感”

研究歷史大抵有兩種切入方法：一種從歷史的縱橫總體關聯(lián)中進行微觀的歷史研究，即出發(fā)點是宏觀的，具體研究仍是微觀的；另一種強調從宏觀上俯察歷史變化情形，注重歷史的結構性變動和長期變化態(tài)勢。李倍雷先生、赫云女士提出藝術史學研究要遵循“文化整體感”，乃屬于后者。事實上，這樣的史學視野和錢穆先生所提倡的“在歷史之整體內來尋求歷史之大進程”以及黃仁宇先生提出“大歷史”（macro-history）[3]史學觀念是趨同的，這種“整體感”，是研究者更注重由歷史史實及關聯(lián)構成的整體大關系的把握，而將彰顯結構、質感和特征的局部描繪放入整體關系中考量其微妙的變化和節(jié)奏感。

中國有著厚重而豐富的藝術史研究材料，亦早已形成集史、論、評、品一體為特色的研究方式。早在唐代，張彥遠的《歷代名畫記》就開創(chuàng)了以史帶論的藝術史研究先河。中國自古歷來的文藝評論和研究，通常將詩文、琴棋、書畫、歌舞等作為一個整體來評論的，如“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛詩序》）；“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴”（王安石）。而趙孟頫、湯顯祖、徐渭、沈括等人不僅在樂律、書畫方面有研究，且在戲劇、詩文、哲學等方面亦有研究。但是這種具有整體感的中國藝術史研究傳統(tǒng)在以方法論為主導的當代，其宏大歷史敘事以及注重整體研究的特征被眼花繚亂的方法論解構得體無完膚。作者對于文化整體感的把握體現(xiàn)在以下方面：

（一）“復數(shù)”與“整合”概念下的藝術史研究

目前盡管已有相關中國藝術史的著述面世，但依然缺乏藝術史寫作的“融通”各藝術門類的統(tǒng)籌觀念。如蘇立文的《中國藝術史》[4]《中國藝術史各論》[5]《中國藝術史概論》[6]《圖說中國藝術史叢書》[7]《中國藝術史》[8]《龍鳳的足跡——中國藝術史》[9]等。如何避免“拼盤式”的藝術史，是當下藝術史學研究者們急需理清的一點。于此，作者指出藝術史的研究“首要的是應該遵循藝術學理論的學科性質特征，高度概括，從不同中國藝術門類中抽繹出來一種綜合的、具有共同本質特征與宏觀視野的中國藝術史。”[1]8

作者應用了“單數(shù)”與“復數(shù)”概念，“單數(shù)”對應門類藝術史，“復數(shù)”對應的是由門類藝術藝術史相疊加、交叉的藝術史研究。此處的“復數(shù)”應包含了兩層意思：一是藝術史研究的對象包含了音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影等多個門類藝術；二是藝術史所研究材料之間的有機整合，尋找其藝術作品、藝術現(xiàn)象背后的本質、關聯(lián)、原因、規(guī)律等因素，而不是簡單的兩兩相加。這需要“通才”思維模式去“匯通”與“整合”史學材料與方法，重新構建藝術史料之間的新秩序。民國時期傅雷的《世界美術名作二十講》[10]是到目前為止最具有整合、融通藝術門類性質、具有文化整體感的藝術史作品。該書以文藝復興藝術為主體，但從中折射出來的是整個西方美術史。傅雷于此書中旁征博引，雖是寫美術史，但是雜揉音樂、文學、詩歌、戲劇于一體，既以美術史為主體，又能夠兼顧其他門類學科，真正地體現(xiàn)出文化的整體感來。很遺憾的是，至目前為止，中國藝術史學研究中還尚未出現(xiàn)類似這樣具有“文化整體感”的作品。

（二）“去蔽”與“出場”：藝術研究對象的重新界定

作者注意到，以往中國傳統(tǒng)的藝術史寫作中，族群藝術、民間藝術以及佚名藝術是缺席的。通常，藝術史的寫作者多為史官或文人，他們掌握著寫什么、如何寫的話語權。從張彥遠的《歷代名畫記》到楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》，民間藝術、佚名藝術，作為一個重要的奠基性質的藝術門類，在中國藝術史撰寫中是被忽略的?？梢哉f，宋以后的繪畫史幾乎就是一部文人畫史，而舞蹈史的書寫也皆以宮廷舞蹈為主敘述對象。無數(shù)能表現(xiàn)中國人多方面特質的藝術史材料被研究者無意識地“遮蔽”在歷史的塵埃里。就民間藝術而言，張道一先生曾主張將傳統(tǒng)意義上的中國藝術分為民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術四個層次；[11]而民間藝術生發(fā)出宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術，帶有“母型”文化的性質。[12]因此，“放棄民間藝術的中國藝術史，是絕對不完整的藝術史，是有缺陷的藝術史?！盵1]99同樣盡管近代有不少學者關注到族群藝術、民間藝術的研究，但也都是與所謂“主流藝術”分而論之。而更多的佚名藝術則長期被遮蔽在歷史的長河中。

作者在第二章“回到藝術本質的中國藝術史學”及第十一章“中國民間藝術在史學中的價值和意義”特別就這個問題做專題論述。除開音樂、美術、舞蹈三大塊，戲曲、工藝等的史料也是不可忽略的。漢族傳統(tǒng)音樂的精華在戲曲，其內容雅俗兼?zhèn)洌?、調式、旋律、節(jié)奏的豐富性皆為上乘。做“大藝術史”的研究只有擁有更開闊的史學胸懷和視野，才能選取具有文化整體感的藝術史料，而這些材料，決定了中國藝術史的形狀的豐滿程度。這意味著當代的藝術史研究者們必須拓寬視野，在基于藝術學理論的前提下重新把握和撰寫中國的藝術史，讓民間藝術、族群藝術以及佚名藝術“出場”并“在場”于中國藝術史學語境中。

（三）“史境求證”：藝術史研究的“中國方式”

藝術史研究中，“藝術”第一。作者提倡在藝術史中以“史境求證”的方式來研究。史境，包含歷史文化與社會環(huán)境、歷史政治與經(jīng)濟環(huán)境、歷史藝術文化交流環(huán)境等諸多要素。將藝術作品置于“史境”中，各種材料相互應證，其研究結果更具說服力。作者強調，“史境”的意義絕非僅僅將藝術作品還原到物理的原生形態(tài)中，且還要將其還原到歷史社會語境中。如研究畫像石、畫像磚不僅要研究所處墓室的地望、方向、形制、規(guī)格等，還要研究該墓所處歷史時代、文化語境等。史境求證的核心在于藝術既是邏輯起點，也是邏輯終點，史境材料始終只是輔助手段，但可以使藝術史的研究更立體、更有厚度。我認為白謙慎先生的《傅山的世界——17世紀中國書法的嬗變》為我們提供了一個很好的范本。該書從一個人，寫到一個時代。他將傅山及其書法藝術置于整個時代的文化架構中，從一個經(jīng)歷江山易鼎之痛的遺民角度，來還原、詮釋歷經(jīng)明清易鼎之痛的遺民傅山的生活及由此產生的藝術觀念與創(chuàng)作。讀者透過其詩文書畫，窺見一個風云變幻、天崩地坼的時代，也明晰了17世紀中國書畫史的轉捩和嬗變；葛兆光則另辟蹊徑從歷史圖像中發(fā)現(xiàn)中國思想史的痕跡，“圖謀不軌”[13]。這些都是“史境求證”的較好的示例。唯有宏觀理念的先導，對藝術敏銳之洞察力和不倦之求索，才能讓藝術史中那些黯淡無光之往昔重獲生命。史境不是目的，而是一種手段。將藝術還原到其原初的“史境”中，借助其外緣、環(huán)境因素來研究和理解藝術本身或變遷的性質或規(guī)律，這是藝術史學者必須注意的。將藝術作品、文獻、作者放置到史境中考察，不僅“對于我們今天建構中國藝術史學，具有中國自身文化建構的意義”，“更在于展現(xiàn)藝術史學的文化身份與民族精神”。[1]88

藝術作品、文獻是藝術史研究的起點。占有全面的史料，史料為先，竭澤而漁。史學研究中黃仁宇先生掌控、運用材料的方法值得我們學習。他的《萬歷十五年》[14]從公元1587年一個春寒料峭的日子開始敘述，怠政罷工的萬歷皇帝、厲行卻悲劇收場的張居正、盡心帷幄的首輔申時行、孤獨的將領戚繼光、清高矛盾的哲人李贄……1587年里發(fā)生的林林總總的細節(jié)，看似平淡無奇，但都有嚴謹?shù)氖妨现魏涂甲C相互關聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣，如時光隧道，讀者走向那個豁然明朗的時代，甚至可以真切地嗅到帝國坍塌的味道。雖是歷史學研究，但中國藝術史為何不可以如此書寫？

三、他山之石，未必可以攻玉

盡管作者極力主張“中國方式”的藝術史學觀念，強調中國學術之獨立精神，但并不反對對各種外來的史學研究方法的借鑒。目標是一致的，方法可以是多元的，當下正進入一個諸多學科交叉的綜合研究時代。例如對族群藝術的研究，文化人類學的田野調查法就是一個行之有效的方法，而主題學介入中國藝術史的研究探討藝術在同一主題中藝術家對主題的處理和演變，從而發(fā)現(xiàn)藝術史學的另一路徑中的演變規(guī)律有著不可小覷的意義。的確，目前盛行圖像學、社會歷史學等西方藝術史研究方式為中國藝術史帶來新的突破和生機。又如《鵲華秋色》[15]，趙孟頫雖為元人，“尤守宋規(guī)” 清·王概《芥子園畫傳》中“鹿柴氏曰：‘趙子昂居元代，而猶守宋規(guī)。沈啟南本明人，而儼然元畫”。，但又深深地影響了元四家繪畫，同時有文論流傳后世。以微觀視角考察剖析趙孟頫的生平心路和書法、詩詞、音律和戲曲等方面的藝術成就，同時又以宏觀視野立論時代背景，上接唐宋，下啟元明。這些都無疑是以“微觀解構”的研究方法的典型案例。不可否認，中國傳統(tǒng)的藝術史研究如《歷代名畫記》在微觀、局部探析上相對模糊與含混，而西方的“微觀解構”分析方法正好可以彌補微觀層面和局部解構寫作的缺陷，為我所用。

但有一種現(xiàn)象我們必須警惕：那就是當下甚多藝術史學者對西方藝術理論趨之若鶩，似乎不談、不用外來的理論、方法和術語，便趕不上學術的“時尚”。他們試圖從中找到能與中國藝術史研究相對應的模式和方法。對此，作者的回答是否定的。因為西方的理論與方法和術語并不能解決很好地中國藝術史研究的體系建構和宏觀敘事問題，甚至會淡化中國藝術史的獨立品格。例如盡管目前藝術學界流行的“音樂圖像學”或是“美術圖像學”研究方法，的確能就藝術載體、作品本身的圖像符號與母題之間的關系作出非常深刻的辨析，但并不利于藝術史的宏觀敘事。又如哈斯克爾“贊助人”的研究視角的確很合適西方藝術史的研究，但在中國，也許適合于宮廷藝術、宗教藝術的研究，但未必就合適文人藝術和民間藝術的研究。因為傳統(tǒng)的中國文人藝術創(chuàng)作其本身并非以交易為目的，更多的是情感、文化的交流和應酬，而少有贊助者的參與。盡管已有學者從贊助者的角度考察中國藝術史，但筆者很懷疑類似“贊助人”這樣生硬的西方術語在中國藝術史研究的語境中是否能恰當而自然地使用，這是值得商榷的。

作者指出濫用外來藝術理論和方法可能會導致的以下誤區(qū)：

（一）遮蔽更多有價值的藝術史材料

關于此，作者認為有兩個方面的因素關聯(lián)到藝術史材料被無意識“遮蔽”：

一是中西方“藝術”的內涵與外延皆不一樣。內涵上的不同在于西方“藝術”更多指的是造型藝術，音樂、戲劇等形式是不在其內的，更沒有類似中國“文人藝術”的概念。恰好相反的是，中國的藝術史，特別是自宋始，更幾乎是一部“文人藝術”的歷史。中國的戲曲藝術也是世界上絕無僅有的。以西方的“藝術”來套弄中國的“藝術”自然不可。

二是中國有著多民族藝術的史實材料的國情。也就是族群藝術史料將在西方藝術史理論框架中缺席——這已是事實。不僅如此，筆者認為如此還可能會遮蔽不同層次的藝術，如前文所述，中國的藝術包含了宮廷藝術、宗教藝術、文人藝術和民間藝術四個層次的藝術，民間藝術也在通常的藝術史書寫中失去一席之地。這是值得當代學者反思的。我們需要從當前狹隘的藝術史研究思維的窠臼中脫離出來，重新明晰中國“藝術”的含義、藝術史研究的對象。把那些因為外來研究方法的生搬硬套而遮蔽的藝術史料挖掘出來而不能一葉障目，失去整個森林。

（二）偏離對藝術本體的研究

這在第三章有特別的強調。的確，當下一個不爭的事實是：不少有著西方學術背景的中國學者的著作同樣存在這樣的問題，即藝術史的研究結果搞不清楚到底是在研究藝術還是在研究歷史。作者認為一方面是由于西方藝術理論“干擾”和“架空”，另一方面是研究者非藝術學科的學術背景而導致偏離對藝術本體的研究。當下一個很尷尬的學術現(xiàn)狀是，很多學者的學術背景為文學、社會學、人類學、經(jīng)濟學、考古學等非藝術專業(yè)。受過嚴謹?shù)奈鞣綄W術訓練的學者能夠很好地運用其專業(yè)領域的研究視角和方法，對藝術作品的外圍事象做到鞭辟入里的研究狀態(tài)，卻對于藝術家、藝術作品以及藝術的變遷缺乏敏銳的感知力，于是采取回避的方式不談或少談藝術本質問題。

對此，作者指出：“外緣資料是需要的，但僅僅是階段性的，也僅僅是一個方法上的，本身不是目的”[1]45；“以作品——藝術為邏輯起點做相關的外圍考證研究，再回歸到藝術本體為邏輯終點對藝術作品的各種歷史關系研究”才能不改藝術史研究的初衷。[1]62例如對于圖像的研究，藝術史學者不僅需要以圖證史，更需要以史證圖。筆者亦主張既然是藝術史，那么首先它是歷史，其次它是圍繞藝術發(fā)展、變遷的歷史。偏離了“藝術”本體的研究，就是“郢書燕說”，其結果無異于隔靴搔癢。

（三）悖離中國藝術的“真實”

一些藝術史研究者以中國的材料去填充西方藝術史研究的框架結構或是在二者之間畫相對應的等號，使得中國的藝術史學被解構得面目全非。其實早在十年前，方聞先生在寫作《為什么中國繪畫是歷史》[16]一文時，就得到西方學者的忠告：“……你引用西方理論太多，讓它們的語匯支配了你部分論述，這不利于你本身問題的說服力?！盵17]西方學者很懷疑其研究中過多地參照西方會導致悖離研究對象的“真實”。這并非危言聳聽。

海外漢學家研究中國藝術史的作品如《氣勢撼人：17世紀中國繪畫中的自然與風格》，其研究視角、結構體系、想象敘事都堪稱絕妙，但是其研究結果離中國藝術的“真實”就差那么一小截，原因就在于研究者過于倚重西方理論，而無意疏漏中國藝術史變遷中的一些重要的藝術事象。例如《氣勢撼人》一書以人類學家的次級擴散效應觀念（stimulus diffusion）來解釋中國繪畫對于外來文化的兼容并包，并認為中國17世紀的山水畫因受到德國版畫的影響而產生：“耶穌會傳教士所引進的這些描繪遠土且看起來既怪又真的形象，必定比文字記載或地圖更能使中國人覺察到，在‘中土的疆域以外，另有一個真實遼闊的世界存在著?！艘滑F(xiàn)象使中國人知覺到了擴展經(jīng)驗極限的可能性，此中包括了藝術上所提供的想象性經(jīng)歷，使其得以超脫于傳統(tǒng)的禁錮之外。”[18]這種分析未免有些牽強——山水畫從雄奇的“高遠”向淡逸的“平遠”視角轉變早在宋代晚期便已開始——作者忽略了中國藝術史現(xiàn)象和其背后的藝術變遷規(guī)律。

就如郎世寧畫中國畫一樣，形體、結構、布局、色彩、技術十分精湛，可他畫出來的中西合璧式的中國畫總感覺味道不夠“純正”。根本的原因在于他以西方人的方式和思維來畫中國畫，領悟不到中國畫的精髓在于“外師造化，中得心源”，最終喪失了中國畫的“真實”。

結語

《中國藝術史學理論與研究方法》是基于中西比較學視野下的研究延伸。作者有著多年西畫與中西比較藝術學研究的學術背景，曾擔任“西方藝術批評史”等課程，并出版過《中國山水畫與歐洲風景畫比較研究》《中西比較美術學》《比較藝術學》等專著。作者深諳西方藝術史及理論，因此思考問題通常會將其置入到世界歷史、世界文化、世界藝術發(fā)展的范疇，故視野更為開闊，對中國藝術史的狀貌有著更為清晰的認知。在中國，藝術史作為一門新興的學科，當大家還在為用什么樣的方法爭論得喋喋不休時，作者非常堅定地主張中國藝術史學研究要有中國的學理依據(jù)和精神觀照，要建立起一套屬于自己的藝術史學理論體系和方法論，按照中國自己的文化思想、脈絡體系和史學概念、詞匯來表述中國藝術史學。與其他晦澀而枯燥的就理論而理論，就方法而方法的學術研究相比，此書更多彰顯出作者強烈的社會責任感和使命感。

優(yōu)秀的藝術史不僅僅是史料詳實豐滿，方法得當，更重要的是必須倚靠觀念和立場，這樣做出來的藝術史才是鏗鏘有力而形象飽滿。我認為藝術史料好比人的皮肉，藝術史的模式和架構好比人的筋骨，而其立場和態(tài)度好比一個人從骨子里散發(fā)出來的精神與靈魂，而藝術史研究的方法則好比穿在身上的衣服、發(fā)型和妝顏。這個人的穿戴妝容可以很西方，但她的皮肉筋骨以及他的氣質面貌仍然很中國。我們有著深厚的文化背景和獨特的藝術傳統(tǒng)，若能自信地將傳統(tǒng)文化古為今用，必使我們的藝術史研究“自覺”、更“任性”、更“中國”。如此，中國將來的藝術史研究不再是對西方藝術史理論和方法的單向仰望和借鑒，也不再成為西方藝術史研究中的附庸或是獵奇的對象。我們有著自己鮮明的文化立場和面貌，有獨特的建構和敘述方式，有著鮮活自信的面貌形狀。

《中國藝術史學理論與研究方法》系作者教育部人文社科基金項目“基于藝術學理論的中國藝術史學研究方法”研究成果的合集，每個章節(jié)既獨立又相互關聯(lián)，難免有著前后內容相重疊的瑕疵。此外，如果在論證過程中如有更多藝術種類的支撐材料，著作或許更充實完美。盡管如此，該書仍不失為一部有著鮮明立場的、具有前瞻性的“中國方式”的藝術史方法論研究相關理論的開山之作。此書的史學觀念及方法對于當下糾結于用何種途徑與方法去研究中國的藝術史學研究者們來說無疑具有撥云見日的重要意義，也為目前尚處于混沌狀態(tài)的中國藝術史學研究指引到一條正確的學術研究道路。作者不拘泥于某個或某些具體的方式方法的探究，而是著眼于中國文化史中的中國藝術史的研究，即從“大藝術史”的角度來考量中國藝術史的研究和寫作，體現(xiàn)了作者中國史學觀的民族視野與時代內涵。

“中國方式”正得到越來越多學者的重視。在最近召開的全國第十二屆藝術學年會中除了青年學者異軍突起的現(xiàn)象之外，還有一個重要的趨向就是對傳統(tǒng)文化自信力的增強。我們喜于事情有良好的開端，但任何事情皆非一蹴而就。方法固然很重要，但是弄清楚其學理性質和態(tài)度立場似乎更為重要。藝術文獻與歷史事實是客觀的，但讀者會因撰史之人對于藝術史的敘事模式的不一樣而從不同的視角看到不一樣的史實。每個藝術史的寫作者都有不同的學理背景，其關注和著眼點會不一樣，使用的方法也不盡相同，寫出來的藝術史也不一樣。近代以來，中國傳統(tǒng)的歷史敘述模式的權威性受到質疑，并很快被各種歷史敘述模式取代。風格學、符號學、圖像學、現(xiàn)象學、解構學、接受美學，新歷史主義等這些被學者們所熟知和運用的研究方法竟沒有一種源自華夏之邦。如果我們能在探討中國藝術史的來路基礎上思考其去路，凸顯中國藝術史研究的“中國方式”，對形成中國藝術史新的品格必將產生重要影響。成熟的“中國方式”藝術史的研究和書寫，將是一個漫長而艱辛的探索過程，需要數(shù)代學者的艱辛努力。正如作者所言：“對（中國方式）藝術史的建構與研究，以及創(chuàng)立研究方法與理論模式來說，是一個任道重遠的史學任務和藝術學理論的長期課題?！盵1]36參考文獻：

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