摘 要： 侗戲腳色體制較為獨(dú)特，僅有“正丑”兩個(gè)腳色。其中正角為侗戲中歌的炫張，把侗戲置入了侗族最為悠久最為豐富的傳統(tǒng)歌謠文化中，戲由此有了生長(zhǎng)的豐厚土壤；而丑角則是重在促發(fā)表演的生成，在侗戲“歌”的下移中突出表演助推了戲的意味的遞增。二者是一個(gè)矛盾體，互相纏繞、碰撞又和融共生，中和地生發(fā)了侗戲中的最為重要的兩個(gè)活力支點(diǎn)“歌與戲”。從侗戲的“正”之歌與“丑”之演中，探究侗戲紛繁文化現(xiàn)象的內(nèi)在理路和戲劇本質(zhì)，意在為傳統(tǒng)多元文化的發(fā)展與現(xiàn)代性建構(gòu)尋求民間的智慧。

關(guān)鍵詞： 腳色；侗戲；正角；丑角

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）06-0111-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.016

一、侗戲的腳色

戲劇是演員扮演腳色，在戲臺(tái)上表演故事的綜合藝術(shù)。自王國(guó)維著述《古劇腳色考》以來(lái)，“腳色制”為中國(guó)古代戲曲表演的核心體制，得到了當(dāng)下學(xué)界的普遍認(rèn)同。其中又以生、旦、凈、末、丑等幾種腳色最為重要。甚至說(shuō)：“由生、旦、凈、末、丑等各門(mén)腳色共同構(gòu)成的腳色制，決定了中國(guó)戲劇的各個(gè)方面。它決定了中國(guó)戲劇場(chǎng)上表演的規(guī)范性，是演員扮飾和道具使用的根本依據(jù)，決定了中國(guó)戲劇的排場(chǎng)結(jié)構(gòu)和班社結(jié)構(gòu)，也決定了中國(guó)戲劇的‘戲點(diǎn)，亦即看點(diǎn)?！盵1]腳色是中國(guó)劇場(chǎng)文化的焦點(diǎn)，沒(méi)有腳色，東方戲劇的獨(dú)特與魅力將無(wú)從談起。正是腳色的極為重要的戲劇意義，腳色也成了侗戲研究的一個(gè)組成部分，并認(rèn)同侗戲由生、旦、凈、末、丑等腳色構(gòu)成。

然而，作為村落少數(shù)民族戲劇的侗戲，在腳色的結(jié)構(gòu)體制上較為樸素特別，僅有兩個(gè)腳色：正角與丑角。他們習(xí)慣根據(jù)劇中人物的品格和外在妝扮來(lái)認(rèn)定一個(gè)腳色，而不是主要從表演程式上進(jìn)行界定，故而腳色劃分與生活緊密地聯(lián)系在一起，生活中認(rèn)為是正面的為人們所喜愛(ài)的就是正角。也就是說(shuō)，侗戲正角是具有一個(gè)肯定性的情感判斷的腳色。[2]62在許多村落中，正角稱(chēng)之為“Nyenc lail”（“寧賴(lài)”，即心地善良的人）?！皩庂?lài)”是這一生活化的腳色稱(chēng)呼，說(shuō)得簡(jiǎn)單一些就是演好人，它沒(méi)有絲毫的戲劇表演程式的意味，為一出戲中所占的戲份較多，并且善良、勤勞、忠誠(chéng)、勇敢，代表美好人性的正派而嚴(yán)肅的角色，是真、善、美三維聚形的戲劇符號(hào)載體。

反之，假、惡、丑三維聚形的戲劇符號(hào)載體就是丑角。丑角在侗族村落中因其側(cè)重面的不同，主要有四種稱(chēng)呼：其一是“Nyenc yax”（寧雅），即壞人的意思；其二為“Nas ganl”（那干），“那”是臉，“干”是橫豎條紋，以橫線(xiàn)條臉譜為特色；其三為“Nas wal”（那花），指花臉的意思，把臉畫(huà)花為其扮演原則；其四是“Nyenc lail guoh”（寧賴(lài)過(guò)），意為逗笑的人。[3]59戲師、演員對(duì)侗戲較為熟悉，常統(tǒng)稱(chēng)之為丑角。戲民則較為隨意，主要根據(jù)裝扮和戲中角色稱(chēng)之為“寧雅”“那干”“那花”等。簡(jiǎn)而言之，丑角是侗戲舞臺(tái)上呈現(xiàn)丑的腳色。

這一民間的尚不為人們所關(guān)注的腳色體制，對(duì)于侗戲來(lái)說(shuō)意味深長(zhǎng)，它使得最為復(fù)雜而龐大的綜合性藝術(shù)侗戲，其活力主要建立在正角和丑角這兩個(gè)支點(diǎn)上，從“正”之歌中，侗戲回歸了自己最為悠久積淀深厚的歌謠家園，“戲劇的大種子”落到了“肥沃”的歌謠文化土壤中。而“丑”之演突出了戲劇的表演性、虛擬性、陌生化，是侗族學(xué)習(xí)、消化漢族戲劇文化的主要成果。正丑二角在侗戲中構(gòu)成了一對(duì)矛盾體，互相纏繞、碰撞、交融，生發(fā)了侗族富于歌味的戲劇。從“正之歌”到“丑之演”，其文化意義超出腳色本身。這對(duì)于一個(gè)來(lái)自侗戲的不解之謎，“與我們都市舞臺(tái)上的其它劇種相比較，侗戲在發(fā)展上還欠缺一個(gè)層次，處于較為初級(jí)的階段。但就是這個(gè)侗戲，在我們都市戲劇面臨嚴(yán)重生存危機(jī)的時(shí)刻，它卻像侗寨邊的杉樹(shù)那樣青蔥翠綠。”[3]侗戲?yàn)楹吻嗍[翠綠？也許從這不為人們所關(guān)注的腳色體制中，能得到一些答案。

二、正角：“歌”的炫張

侗戲是中國(guó)少數(shù)民族戲劇中較為典型的“歌戲”，戲臺(tái)演出的主體是“戲臺(tái)行歌”[4]，故而實(shí)為“看”的侗戲衍化成“聽(tīng)”的侗戲?！安恢v不成古，不唱不成戲，講就是古（故事），唱就是戲?！边@一句具有劇論意義的開(kāi)場(chǎng)白，直接把戲劇的演出當(dāng)作唱歌的活動(dòng)了，并由此區(qū)分出侗族的兩大文學(xué)門(mén)類(lèi)“古”與“戲”。由此可見(jiàn)，歌與戲有著很近的親緣關(guān)系，其中歌是戲的母體，戲是歌的子女。侗族學(xué)者王勝先說(shuō)：“侗戲是在侗族大歌中的敘事大歌的基礎(chǔ)上，受桂劇、祁劇、辰河劇、桂北彩調(diào)、貴州花燈等地方戲曲的影響而形成的一個(gè)獨(dú)特劇種。”[5]這定義中透出了歌在戲中的分量，無(wú)歌則無(wú)戲。要而言之，侗戲是一種典型的地方歌戲，是關(guān)于歌的炫張的民間戲劇。

《戲師傳》是侗族唯一具有戲劇史論的琵琶歌，道出了“歌”在侗戲編創(chuàng)中的意義：

吳文彩，讀過(guò)好多漢文書(shū)籍看過(guò)許多漢家戲。他心中苦悶，硬是不服這口氣。為何我們侗家沒(méi)有戲？我們的琵琶歌那么動(dòng)聽(tīng)，我們的牛腿琴歌那么悅耳，我們的笛子歌那么悠揚(yáng)，我就不信編不出戲……貫洞大寨吳鴻干，他拿《金漢》長(zhǎng)歌來(lái)改戲…… 《珠郎娘美》歌一本，梁紹華他把嘎錦（故事歌）細(xì)啃慢嚼變成戲……高增有個(gè)吳昌華，歌才哄得天上雁鶴飛落地，名聲傳到丙妹城，相公秀才也稱(chēng)奇。[6]

侗族能夠有戲的關(guān)鍵在歌，歌是生發(fā)戲的根基。甚至可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：侗戲的發(fā)生史就是侗歌的改造史。侗戲的文化繁榮基礎(chǔ)也在歌。侗戲是戲師中心制，而不是演員中心制，歌是能成為戲師的前提。先有“臘洞文彩編歌王”后有“戲師祖師爺文彩”，有“琵琶歌那么動(dòng)聽(tīng)”而有“不信編不出戲”；歌《金漢》通過(guò)“長(zhǎng)歌來(lái)改戲”而有戲《金漢》；吳昌華成為戲師是源自“歌才哄得天上雁鶴飛落地”。侗戲史上影響力最大的劇目《珠郎娘美》，1950年代能夠進(jìn)入中南海參加演出，并編成電影流布東南亞，是梁紹華在聽(tīng)妻子給寨上女青年教唱“嘎錦”（敘事歌）《珠郎》時(shí)，經(jīng)“細(xì)啃慢嚼變成戲”。可見(jiàn)有歌才能成為戲師，如廣西著名戲師吳居敬（1908-1982），人們不常稱(chēng)之為“Sangh yil”（“桑戲”，即戲師），而是叫“Sangh al leil Sangh al”（“桑嘎類(lèi)桑嘎”），即歌師的歌師。歌師編戲就是編歌，一個(gè)一個(gè)的著名戲師幾乎都是歌師，一出一出的經(jīng)典劇目源于歌的豐厚。侗族諺語(yǔ)：“漢族有讀不完的書(shū)，侗族有唱不盡的歌”，歌與戲的融合共生，也使得侗族有了唱不盡的侗戲。

侗戲不是以“幕”來(lái)計(jì)算戲的篇幅長(zhǎng)短和內(nèi)容體量，而習(xí)慣上以多少首歌作為衡量戲劇的長(zhǎng)短。編戲主要是編多少句歌或者是多少首歌。吳文彩編寫(xiě)的有近兩百年歷史的漢字記侗音劇本《梅良玉》，由一句一句的唱詞組成，既無(wú)對(duì)話(huà)也無(wú)賓白，更沒(méi)有場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換（如圖1）。這樣一出可連續(xù)演四五晚上的傳統(tǒng)劇目，長(zhǎng)達(dá)10萬(wàn)余字由300多首歌組成。這樣一個(gè)通過(guò)改編漢族戲劇《二度梅》而成的侗戲劇目《梅良玉》，沒(méi)有保留其中基本劇本要素，而編成了具有歌本性質(zhì)的劇本。侗戲經(jīng)典劇目《珠郎》是晚近的劇目，要演唱五天，也沒(méi)有對(duì)白和場(chǎng)景介紹，由400多首歌組成，共7600余行唱詞。戲的長(zhǎng)短是歌的數(shù)量，這樣的習(xí)慣一直流傳下來(lái)。小黃村戲師覃福英，已經(jīng)快80歲了，介紹他的代表作《破鏡重圓》時(shí)，常說(shuō)：“我的《破鏡重圓》要演5個(gè)小時(shí)，要唱70多首歌?！本科湟?，主要在“十二種師傅歌師最受人歡迎敬重”的侗族文化傳統(tǒng)中，戲師以“歌”為榮，侗戲也以“歌”上。

侗戲的這一特征在學(xué)界得到一致的認(rèn)同，故而最受學(xué)界關(guān)注是侗戲中關(guān)于歌的音樂(lè)。土生土長(zhǎng)的侗族學(xué)者張勇認(rèn)為，傳統(tǒng)侗戲以音樂(lè)唱腔為基礎(chǔ)，特別是“戲腔”和“鬧臺(tái)調(diào)”（大過(guò)門(mén)），它們是侗戲音樂(lè)的靈魂。如果丟掉了它們，就等于人失去了靈魂，只剩下一個(gè)軀殼。[7]張勇在幾十年的侗戲演出活動(dòng)中，深刻體驗(yàn)到了戲腔的重要性，把音樂(lè)唱腔看作侗戲音樂(lè)的靈魂。這一觀(guān)點(diǎn)得到很多人的贊同。侗族學(xué)者張澤忠認(rèn)為張勇的觀(guān)點(diǎn)中肯，他說(shuō)：“戲腔是侗戲音樂(lè)的靈魂，是確當(dāng)?shù)?。”[8]88在侗戲研究中做出很大貢獻(xiàn)的文化工作者李瑞崎承認(rèn)：“戲腔是侗戲音樂(lè)的核心和靈魂?！盵9]195周恒山從侗戲未來(lái)發(fā)展的視角，其定位主要也在侗戲的音樂(lè)，“侗戲改革最關(guān)鍵的問(wèn)題，那就是侗戲音樂(lè)的改革?！盵10]所以把侗戲歸結(jié)為“通過(guò)活人（演員）的口唱傳奇性故事。”[11]張勇、張澤忠、李瑞崎、周恒山等學(xué)者，只有張勇有學(xué)習(xí)音樂(lè)的背景，相同的是他們都熱衷于侗族文學(xué)和文化研究，但都得到這樣的一個(gè)類(lèi)似的結(jié)論，確實(shí)侗戲的歌味太濃。

侗戲在歌的炫張上，其演出的主體形態(tài)為正角戲臺(tái)對(duì)歌。這正角的演，主要是為著戲詞的唱而進(jìn)行的，是繞“∞ ”（橫8字）加唱。侗族戲臺(tái)上常是兩個(gè)角色，唱的時(shí)候，兩個(gè)角色并排站在臺(tái)前，面向觀(guān)眾，即便是對(duì)唱，角色也很少看著對(duì)方，更不用說(shuō)什么表情動(dòng)作了。由于唱詞較長(zhǎng)，演員不易記住，他們每唱完一句，在一個(gè)過(guò)門(mén)的音樂(lè)間隙，走一個(gè)橫“∞”字形，經(jīng)過(guò)臺(tái)中間時(shí)，坐在那里的“掌簿”（戲師）便把下句唱詞進(jìn)行提示（如圖2、圖3）。正角重視唱腔與唱詞內(nèi)容，對(duì)于手、眼、口、身、步的表演五法和唱、念、做、打的做戲四功，都不夠重視，弱化了戲劇的表演。以至于張勇感慨，“百余年來(lái)基本上一臺(tái)戲一個(gè)橫八字步走到底，一個(gè)上下句唱到頭，代代相襲，輩輩相傳?！盵7]

人們常說(shuō)“戲祖吳文彩怎么寫(xiě)我們就怎么演，吳文彩怎么編我們就怎么唱，”其中演主要為正角走“∞”字，唱?jiǎng)t主要是正角的音樂(lè)和唱詞，侗戲是“只唱不舞”。[12]一直以來(lái)，侗戲正角是沒(méi)有多少舞的表演的成分。其主要原因有三：一是劇本長(zhǎng)，演員背不了唱詞，在走“∞”字時(shí)需要“掌簿”提詞；二是侗戲的源頭是歌，唱的比重大；三為演出人員都是業(yè)余的，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，表演較為隨意。

如此，正角演戲正如侗族傳統(tǒng)中非常盛行的“Duos al diul”（“多歌丟”，侗族雙歌），戲就成了“戲臺(tái)行歌”。侗戲的正角基于種種原因表演上是不怎么講究的，也難以追求表演的精致性與獨(dú)特性。那么侗戲如何實(shí)現(xiàn)對(duì)“歌”有限顛覆，高揚(yáng)“戲”這一新的舞臺(tái)綜合藝術(shù)，而實(shí)現(xiàn)歌的下移與“戲”的遞增？答案主要在戲中丑角。

三、丑角：“演”的凸顯

漢族有“無(wú)丑不成戲”的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，侗族則有“Yik gaeml duox choux jiaos gac yangv”（“戲更朵丑角嘎樣，”意為侗戲唯有丑角特別。）的意義體認(rèn)。前者強(qiáng)調(diào)丑角在戲劇藝術(shù)中的重要性，后者突出丑角在侗戲中的特殊性。學(xué)界稱(chēng)侗戲丑行為“跳丑”?！俺蠼堑膭?dòng)作以跳為主，動(dòng)作要求輕巧：形如走，輕如猴，腳要輕，手要快，切忌呆板緩慢。無(wú)論從左右出場(chǎng)，動(dòng)作都只向里轉(zhuǎn)跳?！盵9]211就是走“∞”字也與正角完全不一樣，正角是走規(guī)整的“∞”字，但丑角走“∞”字是自由的“∞”字，是對(duì)正角走“∞”字的夸張與變形，與正角形成鮮明的對(duì)比（如圖4）。戲師也允許丑角演員自行夸張，沒(méi)有什么具體的程式要求，演員可以根據(jù)劇中情節(jié)自我把握，只要是“丑”的就可以了。缺少程式規(guī)范的丑角，雖難有藝術(shù)的精湛與高深，但是使得演出變成較為輕松的事項(xiàng)，并能收獲具有個(gè)性的陌生化的藝術(shù)效應(yīng)。

加上丑角較為特別的裝扮，使得丑角的表演意味更濃。侗戲中正角少化妝，尤其是男演員?；瘖y也一般是淡妝，不管男女老少只把臉部抹紅一些，或者在額頭上點(diǎn)上一紅點(diǎn)，基本沒(méi)有固定的臉譜。戲裝則是侗族傳統(tǒng)節(jié)日中穿的盛裝。而丑角的裝扮較為繁復(fù)，常常按人物的個(gè)性在臉上或鼻梁上畫(huà)蛇、螞蟲(chóng)另（青蛙）、魚(yú)之類(lèi)的小動(dòng)物。戲裝則是到市面上購(gòu)買(mǎi)的蘭色長(zhǎng)袖衣、紅褲子等漢制衣服，這些戲裝料子柔和，顏色鮮艷，有飄逸感。從這丑角臉妝和戲妝中，我們似乎感到一個(gè)漢族戲劇的丑角跳到了侗族戲劇的舞臺(tái)上。丑角的裝扮，最早記載見(jiàn)于楊正功六十年前寫(xiě)的油印本《侗戲志》。[8]85丑角具代表性的臉妝是“青蛙”臉， 戲班中稱(chēng)之為“Nas Yel”（“吶液”）?！皡纫骸币话銖那邦~至鼻梁畫(huà)一青蛙?！皡纫骸蹦樧V常添上“豐”字。1955年來(lái)自北京的吳瓊說(shuō)，“三江富祿侗戲班的丑角要在鼻子上面畫(huà)一只螞拐，兩頰上各寫(xiě)一個(gè)豐收的豐字?！盵13]侗戲丑角以青蛙圖形勾面，并面頰上寫(xiě)上“豐”字，這一傳統(tǒng)丑角臉譜在貴州的侗寨戲班中仍多有繼承。如劇目《三郎》中的兩個(gè)丑角黃渾和包波，在前額到鼻梁間都畫(huà)上青蛙，臉頰上還畫(huà)了蛇，寫(xiě)上“豐”字。其中包波留白較多，著色稍淡（如圖5）。更有意味的是，這一做了夸張的藝術(shù)處理青蛙圖還印在丑角包波的戲裝上（如圖6）。這些都與正角一般穿侗族自己制作的侗布生活裝形成了鮮明的對(duì)比。

村落演員都沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練，故沒(méi)有受到多少程式的約束，一個(gè)臉妝就是一次具有創(chuàng)作意義的“臉譜”，一個(gè)演員有一個(gè)演員的做法，一個(gè)戲班有一個(gè)戲班的理解，一個(gè)村落有一個(gè)村落的踐行方式與理念。從方暨申先生“一亮相， 一扭身”[14]到桂梅女士的“步履輕盈，動(dòng)作靈活，插科打渾，嬉謔成趣”[15]，從方曉慧的“丑角在音樂(lè)過(guò)門(mén)中臀部向左、右各擺動(dòng)一次，然后雙腳起一小跳步。”[16]到李瑞岐先生的“丑角用墨水或黑灰火沾油在臉上點(diǎn)些黑點(diǎn)，或畫(huà)上幾條白道?！盵9]225這是他們?cè)诓煌拇迓渲锌吹降某蠼堑谋硌莺脱b扮，透露出丑角表演現(xiàn)場(chǎng)生成的質(zhì)樸與豐富。

丑角為侗戲注入表演的因子，為侗戲增添了幾分戲的意味?！皯騽∈莿?dòng)作的藝術(shù)，動(dòng)作是表演的靈魂?！盵17]但并不是說(shuō)侗戲通過(guò)自由的少有程式化約束的丑角表演，達(dá)到很高的境界，直至目前，它還屬于初民的戲劇。芬蘭人類(lèi)學(xué)家、藝術(shù)理論家希爾恩說(shuō)：“戲劇藝術(shù)，作為一種完美意義的文學(xué)劇本，只可能是文化高度進(jìn)步的產(chǎn)物，并且被許多美學(xué)家看作是所有藝術(shù)形式中最后的形式，然而當(dāng)我們涉及原始部族的產(chǎn)品時(shí)，我們應(yīng)該采取一種比較低的標(biāo)準(zhǔn)?！盵18]如果我們把侗戲丑角與漢族戲劇的丑角一起比較，其藝術(shù)性乃至表演性都是粗糙的。從整個(gè)劇種來(lái)說(shuō)，難以稱(chēng)得上是“文化高度進(jìn)步的產(chǎn)物”。 可是粗糙和質(zhì)樸的丑角主要支撐了侗戲中表演的一維。

四、循環(huán)與超越中的侗戲腳色

侗戲是一種典型的歌戲，是通過(guò)正角與丑角實(shí)現(xiàn)歌與戲的和融。如果說(shuō)侗戲是漢族戲劇文化與侗族本土歌謠碰撞、交融、纏繞而孕育的一個(gè)極具生命力的藝術(shù)混血兒，是“柔性的力量”[19]使然，那么說(shuō)得更為精準(zhǔn)更為恰當(dāng)一些，它是漢族戲劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的丑角文化與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的侗族歌謠的碰撞、交融、纏繞而孕育的結(jié)果。侗戲中的正角和丑角是極有意味的矛盾體，在內(nèi)涵上，主要體現(xiàn)在美丑標(biāo)準(zhǔn)分明，善惡界限清晰，其中正角是美的標(biāo)識(shí)，丑角則是丑的代名詞。在媒介上，正角的戲臺(tái)呈現(xiàn)主要是歌的炫張，而丑角的舞臺(tái)展現(xiàn)主要是動(dòng)作裝扮的凸顯。

極有意義的是，侗戲中的這兩個(gè)腳色演繹著侗戲文化中封閉又開(kāi)放、循環(huán)又超越的地方戲劇路徑。首先是正角，它高揚(yáng)的是侗族的歌謠文化，使得侗戲回歸到最為久遠(yuǎn)的歌唱傳統(tǒng)中，在此層面上侗戲是一種較為封閉的“歌戲”，是典型“歌演故事”。作為戲中主要腳色的正角有了“最不講究表演性”以及“舒緩柔和的沖突悖論”[20]的理性評(píng)價(jià)，侗戲陷入了“歌”的泥沼，造成了侗戲在形體表演上的缺欠。更有甚者，以至于很多的琵琶歌本就是侗戲的劇本，侗戲主要在“歌”的封閉中進(jìn)行循環(huán)。在侗族的戲臺(tái)上，通過(guò)正角的“唱”，戲民體驗(yàn)的是生活式的對(duì)歌。

而多為侗戲中配角的丑角，構(gòu)建了侗戲文化中的另外一極，實(shí)現(xiàn)了“歌”文化的開(kāi)放與超越。它主要是與漢族的戲劇文化進(jìn)行融合、對(duì)接、碰撞，這種融合、對(duì)接、碰撞主要是與漢族戲劇文化中的丑角進(jìn)行的，使得侗族歌謠吸收、消化漢族的丑角文化之際，鋪設(shè)了侗族之歌向侗族之戲邁進(jìn)的道路，初民的侗戲由此誕生，并因之而發(fā)展、壯大，成為了侗族地區(qū)影響深遠(yuǎn)意義重大的文化事項(xiàng)，也成長(zhǎng)為西南地區(qū)少數(shù)民族戲劇中生命極為強(qiáng)大的古典村落戲劇。其中不可遺忘的是漢族的丑角文化在侗族的封閉的傳統(tǒng)歌謠文化圈上劃開(kāi)了一道口子，使得中國(guó)戲劇中歷史最為悠久積淀最為豐富的丑角文化置入侗族文化中歷史最為悠久積淀最為豐富的歌謠文化，由此一個(gè)弱小的中國(guó)邊地少數(shù)民族有了自己的戲劇，并能較為茁壯地成長(zhǎng)。從歌到戲，是侗族文化發(fā)展史上具有里程意義的事項(xiàng)，標(biāo)志著侗族文化發(fā)展到“更高”水平，侗族由此列入“成熟”民族之列。這種發(fā)展和超越，丑角功不可沒(méi)。

從“正之歌”到“丑之演”，侗戲中這兩個(gè)極有意義的腳色，在戲臺(tái)上互融共生，演繹著地方少數(shù)民族戲劇的復(fù)雜性和豐富性?！罢琛笔沟枚睉蛴辛藦?qiáng)大的本土傳統(tǒng)文化的支撐，也迎合了侗族“愛(ài)歌如命”的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，自然為侗戲的生長(zhǎng)提供強(qiáng)大的民俗基礎(chǔ)?！俺笾荨眲t主要與“戲”對(duì)接，凸顯表演的意味，是對(duì)“正之歌”的“歌演故事”的超越，走向“舞演故事”，最后中和地生發(fā)“歌舞演故事”。侗戲作為侗族最為年輕的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，也是侗族文化中最為龐大的藝術(shù)綜合體，其包含的文化現(xiàn)象紛繁復(fù)雜。篇幅原因，在此，僅以此視角闡釋腳色在侗戲文化建構(gòu)的內(nèi)在理路，詮釋學(xué)界共識(shí)的一個(gè)封閉的“更”（侗族），在戲劇文化中封閉又開(kāi)放、循環(huán)又超越的文化路徑和民間智慧。

總的說(shuō)來(lái)，侗戲腳色是素樸的粗糙的，可是這也許是侗戲的活力一個(gè)重要來(lái)源。陳白塵所說(shuō)的“京劇一方面把多年積累的唱腔和表演藝術(shù)發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學(xué)性和思想內(nèi)容大大貧困化?！盵21]中國(guó)傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容陳腐，形式僵化，使其日見(jiàn)衰落禿敗。解決這中國(guó)戲劇的致命癥結(jié)，是時(shí)代的呼喚也是人民的期待。在“文化走出去”的國(guó)家文化戰(zhàn)略中，如何在“粗糙”中建立文化自信，也許是民間文化研究中值得關(guān)注的一個(gè)方面。

參考文獻(xiàn)：

[1] 解玉峰.“腳色制”作為中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義[J].文藝研究，2006（05）.

[2] 黃守斌.侗戲丑角研究[D].昆明：云南大學(xué)，2015.

[3] 劉斯奇.侗戲的啟示[C]//方鶴春.中國(guó)少數(shù)民族戲劇研究論文集.沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，1997：329-330.

[4] 黃守斌.戲臺(tái)行歌——侗戲語(yǔ)言藝術(shù)特征[J].遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（05）.

[5] 王勝先.侗族文化史料·第三卷（內(nèi)部資料）[M].1987：95.

[6] 吳浩.侗族民間劇論《戲師傳》[J].民族藝術(shù)，1990（03）.

[7] 張勇.侗戲應(yīng)走自己發(fā)展之路[J].貴州民族研究，1992（04）.

[8] 張澤忠.侗族民間文化審美論[M].南寧：廣西人民出版社，1994.

[9] 李瑞岐.貴州侗戲[M].貴陽(yáng)：貴州民族出版社，1989.

[10] 周恒山.堅(jiān)持辯證否定觀(guān)大膽推進(jìn)侗戲的改革[J].黔東南民族師專(zhuān)學(xué)報(bào)，1996（03）.

[11] 《貴州劇作》編輯組.貴州劇作[J].1990（01-02）.

[12] 王穎泰.20世紀(jì)貴州戲劇文學(xué)史[M].貴陽(yáng)：貴州民族出版社，2000：83.

[13] 吳瓊.侗劇調(diào)查札記[C]//中國(guó)戲劇出版社編輯部.少數(shù)民族戲劇研究.北京：中國(guó)戲劇出版社，1963：180.

[14] 方暨申.侗戲[C]//中國(guó)少數(shù)民族戲曲研究資料選編. 北京：中國(guó)戲曲志編輯部.1984：117.

[15] 桂梅.布依戲侗戲藝術(shù)特征探微[J].貴州民族研究，1992（01）.

[16] 方曉慧.侗戲傳統(tǒng)導(dǎo)表演藝術(shù)及其發(fā)展趨勢(shì)[C]//方鶴春.中國(guó)少數(shù)民族戲劇研究論文集.沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，1997：319.

[17] 克雷.論劇場(chǎng)藝術(shù)[M].李醒，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1986：2.

[18] 朱狄.藝術(shù)的起源[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982：177-178.

[19] 周帆，黃守斌.侗戲：柔性的力量[M].文藝研究，2011（11）.

[20] 黃守斌.戲劇情節(jié)的發(fā)生與族性[J].遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（04）.

[21] 陳白塵，董健.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1989：5.