梅鈺

摘 要： 從俄國形式主義開始，到巴特、福柯、德里達(dá)所實(shí)踐的后現(xiàn)代主義，作者終結(jié)論逐漸達(dá)到頂峰。這其中貫穿了理性到感性、他律到自律、立法者到闡釋者的線索，具有審美現(xiàn)代性的強(qiáng)烈意味。據(jù)此，擱置主體，放逐作者，讓作品擺脫藝術(shù)家的鉗制而獨(dú)立，就成為一條有效的藝術(shù)救贖之路。

關(guān)鍵詞： 作者終結(jié) 表征 在場 審美現(xiàn)代性

在西方，否定作者的聲音已回響了半個(gè)多世紀(jì)。從俄國形式主義和堅(jiān)持“意圖謬誤”說的新批評與到五六十年代以“語言說人”論為理論基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義，再到七八十年代宣揚(yáng)“文本性”的后結(jié)構(gòu)主義無不認(rèn)為作者是文學(xué)文本的累贅，應(yīng)予以廢棄。到巴特、福柯和德里達(dá)那里，作者終結(jié)論逐漸達(dá)到頂峰。巴特對“作者”概念的批駁，實(shí)際上是對“作者”觀念背后的形而上學(xué)概念諸如上帝、創(chuàng)造者、主體性和中心論等的批判。因此，巴特的“作者之死”和福柯的“人之死”與尼采的“上帝之死”從本質(zhì)上緊密相關(guān)：“尼采重估整個(gè)西方價(jià)值文化系統(tǒng)，福柯解構(gòu)西方哲學(xué)歷史，而巴特則批判了西方文學(xué)傳統(tǒng)，都體現(xiàn)了對傳統(tǒng)權(quán)威的質(zhì)疑和對多元精神的包容”①。這其中貫穿了理性到感性、他律到自律、立法者到闡釋者的線索，體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性中表征對在場的替代屬性。

表征（representation，又作再現(xiàn)）是晚近哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、文化研究、視覺文化研究和美學(xué)都極為關(guān)注的概念。關(guān)于表征存在諸多不同理解甚至不同譯法（再現(xiàn)、表現(xiàn)等），但有一點(diǎn)是共同的，那就是表征乃是形象的動(dòng)態(tài)運(yùn)作或生成。即英國學(xué)者霍爾所謂特定語境中的“表意實(shí)踐”。在《何謂作者？》一文中，?？旅鞔_指出任何人的言說和書寫都無一例外地深受“話語形成”的規(guī)則支配，任何作者都不過是在履行某種“作者-功能”。這彰顯了后現(xiàn)代方法論的重要特征——表征對在場的替代，“面對客觀事物直接經(jīng)驗(yàn)的在場強(qiáng)調(diào)的是面對客觀事物的直接經(jīng)驗(yàn)，它原本是表征（或表象）的依據(jù)。但在這一轉(zhuǎn)化中，表征對在場的取代實(shí)際上也就取消了在場……這一轉(zhuǎn)換隔斷了真理、知識與主體的種種非話語實(shí)踐或與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系，即話語割裂了觀念與物質(zhì)實(shí)踐的關(guān)系”②。作者終結(jié)論就是這種轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)之一，即文學(xué)文本的生成不是取決于作者而是取決于文學(xué)形式、語言符號或話語文本。

一、從理性到感性

“作者之死”可以說是死于作者的輝煌。西方關(guān)于作者的觀念是與其存在觀念聯(lián)系在一起的。上古、中古作者被視作是無邊的自然力或宇宙精神的附庸，為神代言，沒有獨(dú)立的個(gè)人性。文藝復(fù)興以來，人文主義取代神本思想而成為主導(dǎo)，個(gè)性化的作者被推上了文學(xué)王國的頂端，便賦予了作者以強(qiáng)烈的理性觀念，即是啟蒙現(xiàn)代性的表現(xiàn)。以普羅提諾為例，他認(rèn)為藝術(shù)的本源非作者而是神，在藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)品之前，就存在著藝術(shù)——先于人的經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，這藝術(shù)是彼岸世界的神創(chuàng)造的。藝術(shù)家不能創(chuàng)造藝術(shù)，他只能在神的美的理念的支配下創(chuàng)造出具體的藝術(shù)品。因此不是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)是神的理念和形式流溢到藝術(shù)家心靈的結(jié)果，“當(dāng)一個(gè)人觀看具體的美時(shí)，不應(yīng)使自己沉湎其中，他應(yīng)該認(rèn)識到，具體的美不過是一個(gè)形象、一個(gè)暗示和一片陰影，他應(yīng)當(dāng)超越它，飛升到美的本源那兒去”③。這種說法和柏拉圖的所謂詩人“代神說話”，本質(zhì)上是一樣的。

羅蘭·巴特最先從發(fā)生學(xué)層面關(guān)注作者身份的變遷。巴特認(rèn)為，作者的權(quán)力實(shí)際上是很現(xiàn)代的東西，在法國直到大革命才得到認(rèn)可，所以作者純粹是一種現(xiàn)代觀念，是我們的社會的產(chǎn)物。正如霍布斯鮑姆“發(fā)明的傳統(tǒng)”的觀點(diǎn)：“那些表面看來或者聲稱是古老的“傳統(tǒng)”，其起源的時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來的”④，是經(jīng)由后人不斷“發(fā)明”而生產(chǎn)出來的。無論是就“作者之死”，還是福柯意義上的話語來看，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”對于今天的意義，就是根據(jù)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)需要來建構(gòu)一套復(fù)雜的話語和程序，從而以感性來顛覆理性，在啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突中發(fā)現(xiàn)關(guān)于審美的新意味。

強(qiáng)調(diào)一元化、中心化和標(biāo)準(zhǔn)化的啟蒙現(xiàn)代性，已經(jīng)導(dǎo)致了現(xiàn)代性的危機(jī)，它充滿絕對性地用理性（通常呈現(xiàn)為工具理性）來解決問題，導(dǎo)致了當(dāng)代的非理性化傾向。對技術(shù)和物質(zhì)的重視和對傳統(tǒng)美學(xué)的排斥；推崇泛政治化與社會化的文化研究，以及文體學(xué)與敘事學(xué)等知識化傾向的研究，無不體現(xiàn)了當(dāng)代生活中的感性需求充置與美學(xué)的缺失。消費(fèi)主義潮流造成的快感代替美感現(xiàn)象，以及新媒體促成的圖像新時(shí)代，引發(fā)了視覺文化研究，這無疑是回到感性趨向所帶來的表征替代在場的表現(xiàn)。簡單地說，在啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突及其所引發(fā)的各種轉(zhuǎn)向中，審美用它自身的感性對抗著理性的絕對命令，因而構(gòu)成了美學(xué)的人類學(xué)意義。

二、從他律到自律

回到感性，意味著形式服從情感已經(jīng)取代了形式服從功能。杜夫海納的理論強(qiáng)調(diào)了感性的重要使命。杜夫海納不僅重新定義了感性，而且認(rèn)為審美對象就是感性的完善。如果說杜夫海納的“藝術(shù)先于藝術(shù)家”一定程度屬于作者終結(jié)論的話，那么這顯然是自律屬性的“作者之死”，作者是為藝術(shù)而服務(wù)的，藝術(shù)就是一切藝術(shù)行為的規(guī)律。

藝術(shù)的自律性可以說是現(xiàn)代性的后果，布爾迪厄指出：“文學(xué)或藝術(shù)場在所有時(shí)代都處在兩種等級化原則的抗?fàn)幹校核尚栽瓌t，這一原則對那些在政治上和經(jīng)濟(jì)上處于支配地位的人有利；另一原則是自律原則（亦即‘為藝術(shù)而藝術(shù)）贊成這一原則的人擁有特殊資本，他們傾向于某種程度地獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)之外，并把暫時(shí)的失敗當(dāng)做選擇的標(biāo)志……‘失敗被看作是自己選擇的標(biāo)志，而成功則被認(rèn)為向市場的‘妥協(xié)，這清楚地表明現(xiàn)代藝術(shù)家處于一個(gè)復(fù)雜的張力結(jié)構(gòu)之中。”⑤

這便導(dǎo)致了作家危機(jī)，作家陷入了“市場與選擇”的迷惘狀態(tài)，費(fèi)斯廷格把這種危機(jī)總結(jié)為：話語權(quán)的被剝奪感，相對貧困，價(jià)值觀沖突以及認(rèn)知不和諧，這種危機(jī)由從他律到自律的轉(zhuǎn)向所引發(fā)，從而導(dǎo)致了否定作者權(quán)威的觀點(diǎn)愈演愈烈。從來就沒有所謂“原初”或原創(chuàng)的文本，每個(gè)文本都是由“他文本”的碎片編織而成的。任何一個(gè)文本都只是一個(gè)具有多重指向的開放系統(tǒng)，文本意義在這一系統(tǒng)中具有不確定性。

當(dāng)藝術(shù)和商品化結(jié)合起來后，很多東西都已經(jīng)不再按照審美化的規(guī)律來生產(chǎn)了。因此，藝術(shù)便“反對它自身，承認(rèn)藝術(shù)的不可能性”⑥。這就為“作者之死”的理論發(fā)展提供了名正言順的理由，傳統(tǒng)作者的在場不斷被符號、話語、文本等種種表征所替代，正如巴特所說，“毫無疑問我今天可以說選擇這種或那種寫作，并在這一行動(dòng)中表明我的自由，追求新意或恪守傳統(tǒng)；而在寫作的延續(xù)過程中，我要是不漸漸變成他人的乃至我自己的詞語的俘虜，就不可能再發(fā)展這一自由”⑦。作者成為詞語的俘虜才能實(shí)現(xiàn)寫作的自由，可見消費(fèi)文化、媒體文化、景觀社會的初見端倪，迫切地向人們提出了一系列需要面對的難題。

三、從立法者到闡釋者

從巴特“作者之死”到福柯的“作者—功能”概念，“從語言到話語，從意義闡釋的重心由作者經(jīng)文本向讀者的轉(zhuǎn)移，諸多征兆都表明那種中心的、權(quán)威的合法化消失了，取而代之的是一種藝術(shù)世界商討的、妥協(xié)的和主體間對話交往的新格局”⑧，“立法者”讓位于“闡釋者”，中心模式讓位于多元自治模式。鮑曼說道：“闡釋者角色這一隱喻，是對典型的后現(xiàn)代型知識分子策略的最佳描述。闡釋者角色由形成解釋性話語的活動(dòng)構(gòu)成，這些解釋性話語以某種共同傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語，能夠被形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識系統(tǒng)所理解……它所關(guān)注的問題是防止交往活動(dòng)中發(fā)生意義的曲解?！雹?/p>

從最早的符號學(xué)階段和形式主義階段，再到讀者中心論階段，巴特關(guān)于“作者死了”的宣判，反對的是流行的文學(xué)研究觀念，即作者在文本意義解釋中的權(quán)威性。但“作者死了”在巴特那里的意義不止于此，“從后結(jié)構(gòu)主義角度來考量，它包含了對本源、中心或在場等觀念的斷然否定。進(jìn)一步講，巴特的這種觀念還突出了其他兩個(gè)相關(guān)命題。其一，高揚(yáng)文字書寫的重要性，貶抑傳統(tǒng)的聲音中心統(tǒng)治地位；其二，對啟蒙自主反思主體的解構(gòu)，照他的說法，作為現(xiàn)代概念的作者不過是一個(gè)“抄寫者”而已。這些宣判很有顛覆力和吸引力，人們從中讀出某種叛逆性的快感”⑩。巴特強(qiáng)調(diào)的是解構(gòu)的、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的開放文本，這就為更多可能的文本解釋提供了合法性?！耙簿褪钦f不僅作者死了，連作品也死了，只剩下了讀者這個(gè)作為復(fù)數(shù)的帝王?！眥11}，從立法者到闡釋者的轉(zhuǎn)向凸顯了主體觀念的轉(zhuǎn)變，即從笛卡爾式的“我思”中心化主體到非中心化主體的演變，作品的光暈不再只在作者周圍閃耀，而是如機(jī)械復(fù)制一般賦予了每個(gè)讀者以闡釋的權(quán)利。這也造成了一種矛盾現(xiàn)象，在當(dāng)代實(shí)際上投身閱讀與寫作的人比任何一個(gè)時(shí)代都多，博客、個(gè)人空間等數(shù)不勝數(shù)，價(jià)值判斷的缺失，癡迷于文獻(xiàn)檔案的話語分析而逐漸遠(yuǎn)離社會運(yùn)動(dòng)和非話語的物質(zhì)實(shí)踐，這就是以表象來代替在場的必然結(jié)果。

海德格爾在其著名的“真理自行設(shè)置入作品”觀點(diǎn)中指出：“在藝術(shù)作品中，存在者的真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)家就是自行置入作品的真理。藝術(shù)品的本源是藝術(shù)。正是在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家與藝術(shù)相比才無足輕重，他就像一條通道，在創(chuàng)作中為打通達(dá)到作品的通道而自我消亡”{12}，實(shí)際上是說，作品才使作者第一次以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。作者終結(jié)論及其所包蘊(yùn)的諸多轉(zhuǎn)向，揭示了兩種現(xiàn)代性的沖突：科技、工具理性和審美現(xiàn)代性的沖突。“從一元轉(zhuǎn)向多元，從中心轉(zhuǎn)向非中心，從絕對的統(tǒng)治轉(zhuǎn)向相對，從同一性轉(zhuǎn)向?qū)Σ町惖膶捜莺凸泊?，由普遍主義轉(zhuǎn)向個(gè)別主義，由總體性轉(zhuǎn)向局部性，這就是后現(xiàn)代主義的路徑。它在哲學(xué)上是通過一系列策略實(shí)現(xiàn)的。比如，對在場概念的批判，以表征取代在場；對本質(zhì)主義的否定，放棄了透過現(xiàn)象尋找本質(zhì)的理性主義信念，進(jìn)而否定一切元敘事；摒棄一切統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)真實(shí)存在形態(tài)是多元的，等等”{13}，作者中心論和啟蒙理性的確犯了“錯(cuò)誤”，但由之而徹底否定、解構(gòu)，可能帶來更多負(fù)面影響，總之，仍然需要在反省后維護(hù)理性、維護(hù)現(xiàn)代性。

注釋：

①張靜.主體虛空與文本多義——論羅蘭·巴特的作者觀.福建論壇（人文社會科學(xué)版），2010，8.

②周憲.福柯話語理論批判.文藝?yán)碚撗芯浚?013，1.

③[波]塔塔科維茲，著.楊力等，譯.古代美學(xué).中國社會科學(xué)出版社，1990：417.

④[英]霍布斯鮑姆，著，顧杭、龐冠群，譯.傳統(tǒng)的發(fā)明.譯林出版社，2004：1.

⑤周憲.藝術(shù)世界的文化社會學(xué)分析.社會學(xué)研究，2003，4.

⑥[英]伊格爾頓，著，王杰等，譯.審美意識形態(tài).廣西師范大學(xué)出版社，1997：369.

⑦蔣孔陽主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）.復(fù)旦大學(xué)出版社，1988：412.

⑧周憲：《從文學(xué)規(guī)訓(xùn)到文化批判》，譯林出版社，2014：158.

⑨[英]齊格蒙·鮑曼，著，洪濤，譯.立法者與闡釋者.上海人民出版社，2000：82-183.

⑩周憲.羅蘭·巴特的中國“臉譜”.天津社會科學(xué)，2009，5.

{11}周泉根.主體的命運(yùn)——論“作者之死”的背景、過程與實(shí)質(zhì).文藝評論，2008，6.

{12}蔣孔陽主編.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選（下）.復(fù)旦大學(xué)出版社，1988：195-196.

{13}周憲.從文學(xué)規(guī)訓(xùn)到文化批判.譯林出版社，2014.10，（1）：390.

參考文獻(xiàn)：

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[2]張靜.主體虛空與文本多義——論羅蘭·巴特的作者觀[J].福建論壇（人文社會科學(xué)版），2010（8）.

[3]周憲.羅蘭·巴特的中國“臉譜”[J].天津社會科學(xué)，2009（5）.

[4]周泉根.主體的命運(yùn)——論“作者之死”的背景、過程與實(shí)質(zhì)[J].文藝評論，2008（6）.

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[9]羅蘭·巴特.符號學(xué)原理[M].李幼蒸，譯.上海：三聯(lián)書店，1988.

[10]伊格爾頓.審美意識形態(tài)[M].王杰，等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997.