謝怡

【摘 要】現(xiàn)在客家山歌已經(jīng)成為眾多音樂者關(guān)注的焦點。閩粵贛是客家人當(dāng)前較為集中的居住區(qū)域。文章將從閩粵贛區(qū)域客家山歌實際分布范圍以及形成著手分析，對該三區(qū)域客家山歌具備的音樂特征作比較闡述，以期為以后的關(guān)于客家山歌以及閩粵贛區(qū)域音樂研究提供參考。

【關(guān)鍵詞】閩粵贛 客家山歌 音樂特征 比較

一、前言

現(xiàn)在社會上都把客家山歌稱作是嶺南奇葩。而作為民歌歌種的一種早在2006年就已經(jīng)被評為非物質(zhì)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。從客家山歌文化淵源上講，它既吸取了竹枝詞以及唐詩絕律的精髓，又將《詩經(jīng)》傳統(tǒng)風(fēng)格融合其中，并融合了南方瑤族以及畬族等優(yōu)秀文化的成分，最終形成了極富鄉(xiāng)土氣息而又具備濃郁地方色彩的民歌。眾所周知客家山歌是現(xiàn)在社會大眾喜聞樂見同時具備濃郁地方文化的藝術(shù)形式，2006年國家更是將客家山歌作為非物質(zhì)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)予以大范圍的宣傳，由此各個省市區(qū)政府對于客家山歌予以關(guān)注，客家山歌得到了良好發(fā)展，其中較為著名的《桃花雨》以及《等郎妹》等歌曲更是向山歌劇以及大型民俗歌舞發(fā)展，可以說客家山歌正在逐漸從地方走向全國并邁向世界。

二、初探閩粵贛區(qū)域客家山歌的形成以及分布

通常來講客家山歌在具體形成過程中主要是依托于密集的山區(qū)居民，客家人更是用“無客不在山”“有山必有客”來形容山區(qū)與居民間密切關(guān)系，而逢山有客家更是客家先民在歲月長河中遺留下的歷史印記。眾所周知，西晉之后天災(zāi)人禍不斷，加之頻繁戰(zhàn)亂，促使黃河流域眾多的漢人開始南遷，在閩粵贛山區(qū)中定居，由此便出現(xiàn)了客家人?？图胰硕ň雍笈c原土著居民從語言文化以及生活生產(chǎn)等等方面有了良好溝通，其中藝術(shù)文化層面上充分地將瑤族以及畬族等具有民族藝術(shù)風(fēng)格的山歌有效吸收，最終也就形成了客家人自己的客家山歌。

閩即福建地區(qū)，這里的客家人集中在永定以及連城和上杭、清流以及龍巖和武平等地方居住。閩西一直以來被人們稱作是山歌之鄉(xiāng)，由于地處山區(qū)同時交通不便，加之語言較為復(fù)雜，由此也促使該地區(qū)客家山歌更多地展現(xiàn)出一種豪爽以及剛??；粵即廣東地區(qū)，這里的客家人集中在汕頭以及惠州和河源、梅州縣村等地方，其中梅州更是盛名已久的山歌之鄉(xiāng)，著名的劉三姐“歌仙”就是在此處流傳開來[1]，在山歌方面多以戀情以及相應(yīng)的離別為主要歌曲素材，因此整體上講該區(qū)域客家山歌更加親切動人，同時迤邐委婉，富含真摯的感情；贛即江西地區(qū)，這里的客家人集中在寧都以及龍南，大余以及石城和信豐、興國等地方。該區(qū)域客家人一般是唐宋時期就已經(jīng)移居此地，因此流傳的山歌別具一格，同時豐富多彩，此外贛南更是著名的革命搖籃，由此山歌具有較強的革命性?？偟膩碇v該區(qū)域山歌別具特色而又簡單質(zhì)樸。

三、探析比較閩粵贛區(qū)域客家山歌內(nèi)在的音樂特征

（一）比較節(jié)拍節(jié)奏

閩西區(qū)域客家山歌在節(jié)奏方面多變，同時綿延自由，相較于贛南區(qū)域以及粵東區(qū)域客家山歌而言，歌曲句首通常腔少字多，而歌曲句末而又腔多字少。在節(jié)拍方面以四二拍為主，如歌曲《勸郎當(dāng)紅軍》，其次是四二拍以及四三拍的交替使用。如歌曲《對面桐子》，粵東區(qū)域客家山歌在實際節(jié)奏方面富于變化同時較為平穩(wěn)，相較于贛南區(qū)域以及閩西區(qū)域客家山歌而言，在樂曲具體演奏環(huán)節(jié)中多出現(xiàn)倚音和相應(yīng)的切分音兩種節(jié)奏，而歌曲利用這些節(jié)奏來對內(nèi)心情感世界予以有效刻畫。在節(jié)拍方面主要是建立在四三拍以及四二拍之間的良好交替應(yīng)用，如歌曲《桃花開》[2]。其次常用散拍子，如歌曲《送郎五里亭》。此外還經(jīng)常變化應(yīng)用八三拍以及五四拍和相應(yīng)的八五拍等。贛南區(qū)域客家山歌在實際節(jié)奏方面較為多樣豐富，相較于粵東區(qū)域以及閩西區(qū)域而言，旋律起伏比較少，歌曲擅長敘事，歌曲中的每個音節(jié)以及每個字均似唱似說，利用多種長短襯詞來展現(xiàn)興國山歌的精神。節(jié)拍方面主要是四四拍以及四三拍和四二拍之間的交替應(yīng)用，如歌曲《這條坑》。其次是常應(yīng)用四二拍和四一拍，如歌曲《日頭黃凱凱》以及《老妹戀郎》等。

（二）比較音階調(diào)式

閩西區(qū)域客家山歌在音階方面主要是包含了三聲以及六聲和五聲、四聲四種音階，在調(diào)式方面主要依托于“徵調(diào)式”，如歌曲《勸郎當(dāng)紅軍》。其次是常應(yīng)用“羽調(diào)式”，一般不會應(yīng)用“宮調(diào)式”以及相應(yīng)的“角調(diào)式”。由于邊緣區(qū)域在音樂文化方面的交融滲透，促使閩西長汀以及清流等地方以“徵調(diào)式”為主[3]，而永定以及龍巖和相應(yīng)的連城則通常用“羽調(diào)式”；粵東區(qū)域客家山歌在音階方面主要除了二聲音階之外其他音階都用，在調(diào)式方面主要依托于“羽調(diào)式”，如歌曲《山上無樹》。其次是常應(yīng)用“宮調(diào)式”，一般不會應(yīng)用“商調(diào)式”以及相應(yīng)的“徵調(diào)式”。贛南區(qū)域客家山歌在音階方面主要是六聲以及三聲和五聲三種音階，在調(diào)式方面主要依托于“徵調(diào)式”，如歌曲《日頭黃凱凱》，其次是常應(yīng)用“羽調(diào)式”，一般不會應(yīng)用“宮調(diào)式”[4]。

（三）比較演唱風(fēng)格

歷史以及地理環(huán)境等具備的復(fù)雜性促使閩西區(qū)域客家山歌展現(xiàn)出較強的豪爽以及剛健風(fēng)格特征。具體來講，該區(qū)域客家山歌多為即興創(chuàng)編并自由演唱的。從唱法方面來講主要是集中在平腔以及高腔上，用真嗓唱平腔而用真假嗓交替唱高腔。此外閩西區(qū)域客家山歌將長汀語言作為主要歌唱語言，歌唱過程中會運用較為豐富的襯詞，一般應(yīng)用于歌曲末尾或者是中間部分，應(yīng)用的襯詞則包含了“呀”“咧”“咧嘿喲”“啰”“哎嘿喲”“格啊”“叮打叮呀”“喲嗬喂”“介時”等等。相較于閩西區(qū)域客家山歌，粵東區(qū)域客家山歌則情感醇厚質(zhì)樸，也運用多樣性襯詞，在裝飾音腔方面較為舒展從容，音調(diào)流暢。襯詞與閩西區(qū)域客家山歌較為不同，多運用的襯詞有“刁嫂子”以及“拒話”和“喏”“老妹你過來喲”和“哎哎哉”以及“依溜啊”等[5]，而有了這些襯詞方使得該區(qū)域客家山歌迤邐委婉而又優(yōu)美抒情，潤腔的靈巧以及婉轉(zhuǎn)細(xì)膩以及拖腔的較小音波，可以說是其重要風(fēng)格特征。而在唱法方面主要是依托于真聲歌唱，呼吸方面飽滿自然，咬字也較為生動清晰，特別關(guān)注咽喉腔以及鼻腔和相應(yīng)口腔之間的共鳴，更加追求嘹亮的音色。贛南區(qū)域客家山歌以即興成腔以及以腔從詞作為主要演唱風(fēng)格，其中音調(diào)方面“哎——呀嘞哎”具有較強代表性，音調(diào)不僅長而且較高，于山谷中能夠久久回蕩同時具備先聲奪人演唱特點。此外其演唱固定句式有“心肝格兒”（蘇區(qū)時期也被稱作是“同志格兒”）[6]，一旦出現(xiàn)該固定句則代表著演唱接近尾聲。而其運用的襯詞與前兩者也較為相異，多為“介子個”以及“里個”等，而在唱法方面則以細(xì)嗓以及本嗓和相應(yīng)的假嗓為主。

（四）比較旋律進行

閩粵贛三區(qū)域客家山歌除了在上述三方面具有區(qū)別之外，還體現(xiàn)在旋律方面。具體來講，閩西區(qū)域客家山歌其實際旋律進行關(guān)注的是五度跳進以及四度跳進，如歌曲《風(fēng)吹竹葉》和相應(yīng)歌曲《新打梭標(biāo)》等?！坝鹫{(diào)式”對于Re以及La也就是商羽音方面功能比較重視，認(rèn)為兩個音之間的相互交替能夠促使純四度跳進音程的產(chǎn)生，而“徵調(diào)式”則關(guān)注于re以及do和相應(yīng)的sol三個音之間的相互有效連接；而粵東區(qū)域客家山歌其實際旋律進行重要特征為在商音以及羽音基礎(chǔ)上引入宮音，進而構(gòu)成“La”-“Do”-“Re”三個級之間的旋律有效進行，可以說該種旋律從本質(zhì)上和贛南區(qū)域以及閩西區(qū)域山歌旋律具備較大區(qū)別，而建立在該種旋律基礎(chǔ)上的粵東山歌展現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)以及優(yōu)美又不失柔和的一種山歌旋律，如歌曲“《兩面紅荷包》”，此外粵東區(qū)域山歌在實際旋律方面還呈現(xiàn)出“徵調(diào)式”相應(yīng)旋法，即在宮音以及徽音兩者之上引入羽音，進而形成“So”-“La”-“Do”小三度與大二度實際融合在一起的級進優(yōu)美旋律，如歌曲《連來去歸》。當(dāng)然粵東區(qū)域客家山歌還具有拖腔以及潤腔和相應(yīng)的裝飾音附加在旋律中促使整體旋律更加具備抒情性；贛南區(qū)域客家山歌其實際旋律進行重要特征為音域不寬同時線條平直而又精煉質(zhì)樸，其與閩西區(qū)域客家山歌均關(guān)注了五度跳進以及四度跳進，如歌曲《老板送飯》以及歌曲《日頭難過工》等。此外對于贛南區(qū)域山歌還具備的旋律特征就是任何一首山歌在其開場第一個小節(jié)區(qū)域均為高音，之后利用高音拖腔連接的歌曲第二小節(jié)。

（五）比較曲式結(jié)構(gòu)

閩西區(qū)域客家山歌在實際曲式結(jié)構(gòu)方面一般以雙樂段和相應(yīng)單樂段為主，而較為多見的如四句體，歌曲有《報名去前方》；還有二句體，有歌曲《新打梭標(biāo)》；以及二段體，歌曲有《黃連樹》。

相較于閩西區(qū)域客家山歌而言粵東區(qū)域客家山歌在實際曲式結(jié)構(gòu)方面一般以雙樂段和相應(yīng)樂段為主，而較為多見的如二句體，歌曲有《勞動占光榮》；還有五句體，有歌曲《河源山歌》；以及四段體，歌曲有《舊時真艱難》。

贛南區(qū)域客家山歌在實際曲式結(jié)構(gòu)方面一般以樂段為主，而較為多見的如二句體，歌曲有《打嚷臺》；還有四句體，歌曲有《日頭黃凱凱》；以及三段體，歌曲有《老妹水鉤尖》；五句體，歌曲有《帶兵征江東》以及《百樣鳥百樣聲》；三段體，歌曲有《帶兵征江東》以及《百樣鳥百樣聲》；二段體，歌曲有《蓮花滿世香》以及《有雨過別村》；變奏體，歌曲有《老鴉叫凄凄》以及《有你夠得哩》。

四、結(jié)論

綜上分析可知，走進新世紀(jì)藝術(shù)表現(xiàn)更加多元化，尤其是在西方音樂進入到我國之后，對國內(nèi)音樂有一定的沖擊，而在這種環(huán)境背景之下傳承優(yōu)秀民歌藝術(shù)，并將非物質(zhì)性民歌遺產(chǎn)良好的于大眾生活中傳播，將是發(fā)展國內(nèi)音樂的根本。只有立足于本國優(yōu)秀音樂，同時挖掘新時期多樣性的音樂元素，才能真正地為發(fā)展中國音樂起到積極的作用。而本文對于閩粵贛三區(qū)域客家山歌的研究目的在于為客家山歌傳承發(fā)展獻出自己的一分力量。

【參考文獻】

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[3]李思睿. 客家旅游、族群想象與生產(chǎn)地方性——以四川省洛帶鎮(zhèn)客家山歌的發(fā)展為例[J]. 贛南師范學(xué)院學(xué)報，2015（04）：12-16.

[4]唐玉琴，楊婷，周琳添. 從客家人的遷徙史看贛南客家山歌的演變與發(fā)展[J]. 華東交通大學(xué)學(xué)報，2013（02）：100-104.

[5]黃燕. 民間客家山歌主體音樂行為的考察與分析——以廣東興寧“楊如彭山歌亭”為例[J]. 星海音樂學(xué)院學(xué)報，2013（02）：61-67.

[6]藍(lán)雪霏. 地緣親緣隔不斷，閩粵音樂理還亂——無法割據(jù)的閩粵原生態(tài)音樂文化景觀[J]. 星海音樂學(xué)院學(xué)報，2012（04）：73-81.