孫妍濤

一、道德與中庸之“圓”——中國

古典悲劇

1.實(shí)用主義與道德滿足

相比于青睞“命運(yùn)悲劇”的古希臘人，古中國人對于命運(yùn)這一命題是比較冷淡的。

中國人沒有特定的、集體的宗教信仰，諸多外來宗教的影響使得中國人的信仰在千百年間變得很混亂。印度佛教、藏傳佛教、基督教、伊斯蘭教、中國本土的道教都有廣泛的信徒。但中國人普遍相信，上輩子如果做了壞事，這輩子就要受到懲罰（而西方人認(rèn)為一切人都是有“原罪”的），這一觀點(diǎn)是以佛教的“輪回說”為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，“一切眾生，從無始際，由有種種恩愛貪欲，故有輪回”。于是“輪回”就成為了中國人眼中的“命運(yùn)”，此生遭遇的不幸，都是因?yàn)榍笆赖木壒?，于是一切都是可合乎情理的，可解釋的，不需要去演繹、深究，于是悲劇中的“宿命感”在中國古典戲劇中似乎成為了一件多余的東西。當(dāng)然，并不是說中國古典戲劇中并不存在“命運(yùn)無?！钡那楣?jié)，而是在這里，“命運(yùn)”被更多的具體化，隱藏在封建思想、階級隔閡以及邪惡勢力背后，因而顯得不那么引人注目，也失去了主體地位。

道教對于中國人的影響更加深遠(yuǎn)，道教膜拜的對象是以玉皇大帝為首的天上人間的統(tǒng)治者，并且有一套同俗世對應(yīng)的官僚系統(tǒng)，中國人在自己的宗教思想上幾乎沒有表現(xiàn)出任何的理想主義，實(shí)用主義和現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)得淋漓精致。

從古典的中國哲學(xué)而言，《論語》中有如下記載：季路問事鬼神。子曰：“未能事人，焉能事鬼？”敢問死。曰：“不知生焉知死？”由此看，孔子對死亡的態(tài)度是審慎的、實(shí)用的，他的思想在很大程度上代表了中國人對于生死的看法。而以老莊為代表的道家思想則更加超脫、豁達(dá)，然而由于儒家文化在中國占據(jù)長期的統(tǒng)治地位，道家對待命運(yùn)與生死的寬容思想沒有在中國人的意識中留下太多的痕跡。

多種因素都將中國人的哲學(xué)引向了實(shí)用主義，中國古典戲劇中處處暴露著這一點(diǎn)。古典四大悲劇的版本不一，但不外乎是《牡丹亭》《西廂記》《長生殿》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《桃花扇》等作品。這些古典悲劇，大多數(shù)都寫才子佳人、名譽(yù)和愛情，或者說是欲望。從作者的創(chuàng)作心理角度分析，如果說藝術(shù)想像和虛構(gòu)是為補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)、難以滿足的欲望和理想，那么我們或許可以得出這樣的結(jié)論，即多數(shù)悲劇的創(chuàng)作都是一個(gè)普通青年在幻想另一個(gè)普通青年逆襲成功、金榜題名的同時(shí)與佳人喜結(jié)良緣。于是悲劇表現(xiàn)的對象不再是多變的宿命，而是俗世中階級的鴻溝。事實(shí)似乎確實(shí)如此，以《西廂記》為例，當(dāng)張生通過科舉成功進(jìn)入士大夫階層后，橫亙在他與崔鶯鶯之間的反對力量似乎就消失了。

但是之后的事情就沒有人關(guān)心了，這也許是古希臘悲劇和古典中國悲劇的本質(zhì)區(qū)別。伊阿宋獲得了金羊毛，并且抱得美人歸，在中國人眼中是一個(gè)完美的故事結(jié)局，而具有懷疑和思考精神的古希臘劇作家卻描繪了伊阿宋移情別戀、出于悲憤、美狄亞殺死親生兒子的悲慘故事，對于中國劇作家和中國觀眾而言，這是不可原諒的，一個(gè)始亂終棄的張生和一個(gè)怨婦般瘋狂的崔鶯鶯，這些非道德的因素，注定和古典戲劇無緣。

同樣的例子還有很多，一些非悲劇性的因素也許不如《西廂記》中的劇情反轉(zhuǎn)那么劇烈從而改變劇作的情感基調(diào)，但反映出了主導(dǎo)著中國人的悲劇創(chuàng)作和審美的實(shí)用主義和道德意識。

道德意識和社會(huì)功用長期主宰著中國文人的思想和創(chuàng)作，這一思想的歷史淵源可以追溯到春秋時(shí)期。孔子曾說：“小子，何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！彼l(fā)現(xiàn)了文藝對人的教化作用，尤其強(qiáng)調(diào)事君事父的作用。南北朝人劉勰所著的《文心雕龍》，就將原道放到了第一章，說：“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？”到了宋代，古文運(yùn)動(dòng)將文學(xué)與道德的附屬關(guān)系發(fā)揚(yáng)光大，“文以載道”成為了中國古典文學(xué)的第一要義。

道德被視為文藝的最公用和主要目的，戲劇作為文藝的一種，自然也未能免俗。中國古典戲劇源于宋雜劇和金院本，發(fā)展、興盛于元代。下面以《竇娥冤》《趙氏孤兒》為例闡釋這一點(diǎn)。

關(guān)漢卿所著的《竇娥冤》，是筆者童年時(shí)代接觸的第一部古典中國悲劇，給筆者留下了很深的印象。竇娥命途多舛，三歲喪母，七歲被父親賣給債主，十七歲喪夫，最后蒙冤而死。主人公的命運(yùn)已經(jīng)注定，但是關(guān)漢卿在結(jié)局的安排上與道德意識“妥協(xié)”：竇娥的父親在京城當(dāng)了官，回來給竇娥復(fù)仇；張?bào)H兒和貪污的太守桃杌被繩之以法，竇父將蔡婆接到家中安享晚年。如果說簡略的復(fù)仇環(huán)節(jié)大大削弱了劇本的悲情因素，那么試將這一部分去掉，看看劇本是否符合悲劇的要求？很明顯，失去了這一部分的《竇娥冤》，沒有了情節(jié)的完整性，結(jié)構(gòu)上也很難自圓其說，讀者很難看出作者的意圖，這個(gè)時(shí)候，劇本甚至由于其不完整性而很難稱之為劇本，更不必說屬性問題了。那么我們是否可以得出結(jié)論：戲劇《竇娥冤》的表現(xiàn)重點(diǎn)并不是竇娥的悲劇命運(yùn)，而是最后為竇娥沉冤昭雪的過程和結(jié)果？竇娥的悲劇命運(yùn)，只是這個(gè)故事的漫長鋪墊？如果真是這樣，作者的意圖又在哪里呢？在《竇娥冤》的結(jié)尾中，我們也許可以找到答案：

（竇天章云）我便是竇天章。適才的鬼魂，便是我屈死的女孩兒端云。你這一行人，聽我下斷：張?bào)H兒毒殺親爺，謀占寡婦，合擬凌遲，押付市曹中，釘上木驢，剮一百二十刀處死。升任州守桃杌并該房吏典，刑名違錯(cuò)，各杖一百，永不敘用。賽盧醫(yī)不合賴錢，勒死平民；又不合修合毒藥，致傷人命，發(fā)煙瘴地面，永遠(yuǎn)充軍。蔡婆婆我家收養(yǎng)。竇娥罪改正明白。（詞云）莫道我念亡女與他又罪消愆，也只可憐見楚州郡大旱三年。昔于公曾表白東海孝婦，果然是感召得靈雨如泉。豈可便推諉道天災(zāi)代有，竟不想人之意感應(yīng)通天。今日個(gè)將文卷重行改正，方顯的王家法不使民冤。[1]

《竇娥冤》的結(jié)尾道德目的性非常明顯，使得它看上去似乎是一部元代的制作精良的普法欄目劇，人們難以體會(huì)到深層次的審美快感。亞里士多德在討論悲劇結(jié)構(gòu)時(shí)，就說一般人都喜看善有善報(bào)惡有惡報(bào)的結(jié)局，但是這種趣味實(shí)在很低下，看到懲報(bào)公平所生的快感實(shí)在不是美感。[2]

《趙氏孤兒》應(yīng)該是中國古典戲劇中將道德感與悲劇的崇高完美結(jié)合的一部作品。王國維評價(jià)：“……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！盵3]故事講述春秋時(shí)期晉貴族趙氏被奸臣屠岸賈陷害而慘遭滅門、程嬰忍辱負(fù)重將幸存下來的趙氏孤兒撫養(yǎng)成人后為家族復(fù)仇的故事。這個(gè)故事的重點(diǎn)并不在最后的復(fù)仇行為上，而在于程嬰的義舉——他為了兌現(xiàn)保護(hù)趙氏孤兒的諾言，向屠岸賈交出了自己的兒子。這個(gè)劇情是很有代表性的，換一個(gè)文化環(huán)境和時(shí)代環(huán)境，人們也許很難想象一個(gè)人會(huì)為了保護(hù)他人的兒子將自己的孩子置于險(xiǎn)境，但在重視“義”與“禮”的傳統(tǒng)儒家觀念中，這一舉動(dòng)具有極強(qiáng)的道德感與悲壯感，也完全能體現(xiàn)出人在悲劇命運(yùn)面前的抗?fàn)幘?，正是這種抗?fàn)?，使人物變得豐滿而有力量。正如斯馬特先生所言：“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，就不算真正的悲劇，只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅只是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時(shí)的自己。”[4]對程嬰而言，他完成了自我的突破，誰也想不到一個(gè)民間醫(yī)生在悲劇命運(yùn)面前竟有如此的掙扎和勇敢，他的行為傳遞出極強(qiáng)的生命力感，人們通過同感和移情，感受到了同樣的掙扎和勇氣，于是人性中崇高的光輝在觀眾心中萌發(fā)，產(chǎn)生“卡塔西斯”的效果。程嬰的舉動(dòng)，在戲劇中承擔(dān)了巨大的悲劇意味，告訴我們命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但不能摧毀人的偉大崇高[5]。這大概也是《趙氏孤兒》所以被稱為悲劇的原因。

《趙氏孤兒》中的這種偉大和崇高，直接的表現(xiàn)形式是程嬰獻(xiàn)出了自己的兒子，這對于普通人而言是很難想象的，但是正如前文所說，在強(qiáng)調(diào)道德感的傳統(tǒng)中國社會(huì)，悲劇中的犧牲很常見：程嬰把趙氏孤兒藏在藥箱里，企圖帶出宮，被守門將軍韓厥搜出，沒料到韓厥也深明大義，他指揮程嬰把嬰兒帶了出去，自己拔劍自刎；原晉國大夫公孫杵臼以年邁之軀代替程嬰承擔(dān)隱藏趙氏孤兒的罪名，然后撞階而死。在結(jié)局表現(xiàn)上，屠岸賈并不是由趙孤親手殺死的，而是受到王的懲治。這些現(xiàn)象并不奇怪，因?yàn)樵谥袊?，從周秦一直到現(xiàn)代西方文藝思潮的輸入，文藝都被視為道德的附庸。[6]

中國悲劇中的結(jié)局是勉強(qiáng)的，又是必然的，從傳播學(xué)和接受學(xué)的角度來說，劇作者必須迎合中國式的心理期待。這種思想是國民性的表現(xiàn)。

由此可見，實(shí)用主義和道德感作為一種文學(xué)成規(guī)，已經(jīng)成為了一種集體無意識，凝聚著中國文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，對中國古典悲劇的表現(xiàn)內(nèi)容產(chǎn)生了深刻的影響。盡管這種狹隘的傾向從某種角度上說阻礙了文藝的發(fā)展和多樣性，但是藝術(shù)家創(chuàng)作的真誠態(tài)度和真摯情感是不容抹殺的。

2.圓滿思想下的悲劇結(jié)尾

就結(jié)局來看，中國古典悲劇中，能夠真正被稱為悲劇的為數(shù)并不多，除過《桃花扇》《長生殿》這樣少數(shù)跳脫出大團(tuán)圓套路的作品，中國戲劇的結(jié)局在悲劇面前都是有所保留的，作者會(huì)通過情節(jié)的“峰回路轉(zhuǎn)”來酌情改善作品的悲劇基調(diào)，但這樣的結(jié)局顯然使得悲劇不再具有原來的意義。前文所提到的《趙氏孤兒》《竇娥冤》《西廂記》，以及《牡丹亭》等，基本上都擁有一個(gè)相對圓滿的結(jié)局。大家所熟知的《西廂記》中，張生和崔鶯鶯的愛情受到了各種勢力的阻撓，結(jié)局卻不是像《羅密歐與朱麗葉》那樣最終以陰差陽錯(cuò)的悲劇收場，而是張生如愿金榜題名，與崔鶯鶯結(jié)為夫婦。雖然金圣嘆在點(diǎn)評《西廂記》時(shí)認(rèn)為，《西廂記》在第四本最后一折《哭宴》就該結(jié)束，之后的劇情應(yīng)當(dāng)由讀者結(jié)合對作品的理解來猜想，劇本也不失為一個(gè)優(yōu)秀的悲劇。然而，古典的劇作家們和觀眾，并非都有金圣嘆那極具現(xiàn)代性的文藝思想。

“圓滿”意識在中國已經(jīng)算得上一種迷信了，這是一種集體無意識。高鶚在續(xù)寫《紅樓夢》時(shí)，甚至不顧原作者曹雪芹已經(jīng)鋪設(shè)好的悲劇收梢，執(zhí)意將“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的凄涼結(jié)尾，改成了相對圓滿的“賈府沐皇恩、延世澤”，紅學(xué)家?guī)缀跏潜娍谝辉~地斥之為“一條光明的尾巴”，這似乎也反映出中國人的意識中向來缺乏悲劇精神。

一個(gè)最為典型的例子，是東方的《梁山伯與祝英臺》和西方的《羅密歐與朱麗葉》，同樣是愛情悲劇，過程中也是充滿了難以避免的宿命性的誤解與矛盾沖突，相似的有情人不能夠終成眷屬的悲劇結(jié)尾，中國的作者在悲劇結(jié)尾面前似乎覺得太過悲哀了，于是在梁祝死后，加上“化蝶”這樣美好夢幻的結(jié)局，而羅密歐與朱麗葉的死亡則成為了無可挽回的結(jié)局。

中國人追求“中庸”、“圓滿”的思想就從這里體現(xiàn)，而西方文化的放射性和極端性，使得西方悲劇作家拒絕在悲情面前有所妥協(xié)。于是我們在西方悲劇中，看到依包利特慘死于海上，費(fèi)德爾隨之含恨自盡；美狄亞殺死了自己的兩個(gè)孩子，伊阿宋家破人亡；善良純潔的考迪莉婭死于非命，李爾王精神失常，諸如此類的悲傷結(jié)局，毋需一一列舉。當(dāng)然，并不是說西方的戲劇乃至文藝就不受道德的制約，但是至少在某一個(gè)歷史時(shí)期，西方戲劇藝術(shù)要比中國古典戲劇藝術(shù)更加獨(dú)立于“文以載道”的體系之外。下面我將就這個(gè)問題展開論述。

二、道德觀念與其他

諸種理念下的西方戲劇

1.古希臘命運(yùn)悲劇

同東方一樣，西方藝術(shù)也面臨著道德的制約。柏拉圖對于文藝、戲劇很不屑一顧，以至于他客客氣氣地將詩人們趕出了理想國，他說，“斯巴達(dá)的立法者萊克勾和雅典的立法者梭倫才是偉大的詩人，而他們所制定的法律才是偉大的詩，荷馬盡管偉大，還比不上這些人”；“建立一個(gè)城邦比創(chuàng)作一部悲劇要美得多”。他輕視文藝的根本原因，是他的哲學(xué)理念，他認(rèn)為真理是理式（idea），現(xiàn)實(shí)中的一切事物和現(xiàn)象都是對理式的模仿，而一切文藝包括戲劇又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，從而同真理相去甚遠(yuǎn)。柏拉圖還認(rèn)為戲劇、文藝都是導(dǎo)致人受到感性精神控制、走向墮落的元兇，有很大一部分原因，應(yīng)該還是因?yàn)閼騽≈械囊恍┓堑赖虑楣?jié)，柏拉圖攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一，就是他們把神寫得和人一樣壞。

柏拉圖在文藝思想方面，應(yīng)該同韓愈引為知己，他的觀點(diǎn)基本可以概括為，文藝必須服務(wù)于政治目的，對民眾要有教化作用，否則就應(yīng)當(dāng)被剔除。

和中國有所區(qū)別的一點(diǎn)是，認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)服務(wù)于政治，應(yīng)該充滿道德感的人，都是擅長指指點(diǎn)點(diǎn)的哲學(xué)家，而不是真正從事創(chuàng)作的詩人和劇作家，于是西方戲劇在這一時(shí)期看似并沒有受到太多的影響。除過古羅馬詩人維吉爾應(yīng)屋大維之命寫成的《愛涅阿斯記》有為屋大維歌功頌德的嫌疑，這一時(shí)期的大部分劇作都有著自由的文藝精神和探索方向，我們依然看到了《美狄亞》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等作品。

命運(yùn)悲劇是古希臘戲劇最為重要的一個(gè)題材，希臘戲劇家熱衷于對命運(yùn)和人性的探索。西方戲劇中的“命運(yùn)”，不同于東方，不是所謂轉(zhuǎn)世輪回說的延伸，而是現(xiàn)世中的人們在此生的經(jīng)歷。索福克勒斯在戲劇《俄狄浦斯王》中，描寫了俄狄浦斯在無意識的情況下殺父娶母，不管在何種文化語境、時(shí)代環(huán)境下，顯然都是不符合道德和世俗眼光的，但是索福克勒斯卻大膽地將它寫進(jìn)了這個(gè)故事，使它成為主人公無法逃避的罪孽。

不僅僅是在古希臘時(shí)代，之后的文學(xué)史中，西方悲劇也甚少受到“道德綁架”。文藝復(fù)興時(shí)期以及法國古典主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期的《麥克白》《費(fèi)德爾》等劇，也有非道德情節(jié)的展現(xiàn)，但正是這些非道德性的情節(jié)，讓我們意識到人的主體精神和獨(dú)立性，我們從中洞察人性，通過主人公的悲劇命運(yùn)關(guān)照自身。下面以《俄狄浦斯王》為例，說明這個(gè)問題。

俄狄浦斯終其一生都在試圖擺脫自己的悲劇命運(yùn)，他去國離鄉(xiāng)，因?yàn)榭謶謿⒏溉⒛傅慕Y(jié)局；當(dāng)瘟疫降臨，俄狄浦斯獲神諭要找出殺害前任國王的兇手，在所有證據(jù)都指向他自己的時(shí)候，他依然選擇繼續(xù)追查下去，百姓愛戴這樣的國王，稱他為“最高貴的人”。然而就是這樣一個(gè)人，最終還是沒能逃過命運(yùn)的捉弄。

《俄狄浦斯王》是一出典型的希臘戲劇，按照古代希臘人的理解，命運(yùn)是不可抗拒的，因此，俄狄浦斯無論怎樣掙扎，只能在命運(yùn)的羅網(wǎng)中越陷越深，他試圖竭盡全力與命運(yùn)作斗爭，而最終卻依然被命運(yùn)所吞噬。在這出悲劇中，命運(yùn)被描述為無形的、神秘的、不可捉摸的力量，始終伴隨著俄狄浦斯。然而，索?？死账共⒎且獑渭兊亟沂救嗽诿\(yùn)面前的無力和絕望感，相反，通過主角與命運(yùn)抗?fàn)幍男袨?，觀眾體會(huì)到的是一個(gè)人在命運(yùn)的無情碾壓之下，將會(huì)迸發(fā)出怎樣的生命力。俄狄浦斯是悲壯的，因?yàn)樗麩o辜地承受著命運(yùn)的打擊，同時(shí)他又是高貴的，因?yàn)樗鎸Σ豢赡娴拿\(yùn)仍然奮起抗?fàn)?，這恰恰體現(xiàn)了人類精神的偉大崇高。他的罪惡絲毫沒有影響到人們的道德感，或者引起任何道德感的不適，反而使我們更加深刻地審視自身。

這出悲劇表達(dá)了古代希臘思想中注重對人的本身的探索。對人本身的認(rèn)識和思考，不但體現(xiàn)在主人公俄狄浦斯與命運(yùn)抗?fàn)幒妥罱K隕落的過程中，也體現(xiàn)在著名的斯芬克斯之謎上，“斯芬克斯之謎”的謎底以精煉的語言，概括了人生各個(gè)階段的形態(tài)特征，在本劇的具體語境中，向觀眾揭示出“認(rèn)識自我”這一深刻謎底的形而上意義和價(jià)值。[7]

2.文藝復(fù)興思潮中的悲劇創(chuàng)作

十四世紀(jì)，歐洲歷史步入了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。此后的三個(gè)世紀(jì)里，一場深刻改變?nèi)伺c世界關(guān)系、催生了近代科學(xué)文化的運(yùn)動(dòng)逐漸發(fā)展，蔓延到多個(gè)國家和地區(qū)，這就是“文藝復(fù)興”?！拔乃噺?fù)興”的出現(xiàn)改變了西方文藝的走向，它催生了之后的古典主義和浪漫主義，是西方現(xiàn)代文化的源泉，也是西方文藝思想和中國文藝思想產(chǎn)生巨大差別的原因。在中國，直到近代都沒有出現(xiàn)“文藝復(fù)興”式的思潮，中國的文藝思想也沒能走出“文以載道”的基本框架。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，西方文學(xué)開始反抗中世紀(jì)教會(huì)所宣揚(yáng)的苦修精神和禁欲精神，所謂的“復(fù)興”，是重新發(fā)現(xiàn)人的崇高價(jià)值，認(rèn)識到人有追求幸福的權(quán)利和無限的潛能，這一覺醒使人們擺脫了中世紀(jì)封建主義和教會(huì)的精神桎梏，迎來了人的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)和確證。在這一時(shí)期，悲劇創(chuàng)作更加不受道德滿足感和社會(huì)功用的限制，對人物心理和人性的挖掘、對悲劇命運(yùn)的表現(xiàn)也趨于深入和多樣化。

這一時(shí)期的著名劇作家莎士比亞的幾部作品，如《泰特斯·安德羅尼克斯》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《李爾王》《哈姆雷特》等等，題材廣泛，從愛情到歷史，幾乎無所不包，不僅僅深刻反映了作者所處的時(shí)代，也閃耀著人文主義思想的光輝。

悲劇《麥克白》可以說是莎士比亞最為杰出的悲劇創(chuàng)作，也是主題最為陰暗、最為深沉的一部，氛圍陰郁沉重，充滿超自然氣息。劇中，似乎是女巫的出現(xiàn)和妻子不斷的慫恿使得麥克白最終誤入歧途，但是實(shí)際上，女巫或許只是麥克白野心的化身而已，他對權(quán)力的渴望早就已經(jīng)植根在心底。女巫的預(yù)言只不過提供了一個(gè)誘惑的外因，是不是受引誘在于麥克白自己。賀祥麟先生的觀點(diǎn)具有代表性，他對比了麥克白和班柯這兩個(gè)人物。面對三個(gè)女巫，班柯只是對他們奇異的外表感到有趣， 對他們所說的話卻充耳不聞。而麥克白對女巫虛假的許諾卻認(rèn)了真。因此，正是麥克白自己心中的罪惡使他墮落成一個(gè)魔鬼[8]。

從個(gè)人意志與命運(yùn)的沖突來解讀，女巫三姊妹或多或少地代表了命運(yùn)。麥克白的悲劇說明了命運(yùn)的難以捉摸——它引誘你，激起你的希望和欲望，卻又欺騙你，最終拋棄并毀滅你。麥克白依照女巫的預(yù)言采取行動(dòng)，順利地坐上了王座，而等待著他的并不是一勞永逸，他失去了心靈的安寧，終日處于良心譴責(zé)之下，并且看著自己的罪惡一發(fā)不可收拾，然而在欲望和生存的驅(qū)使下，他又必須苦苦掙扎。

女巫告訴他沒有一個(gè)女人所生的孩子能夠征服他，卻向他隱瞞了麥克德夫是剖腹產(chǎn)的事實(shí)；而英格蘭軍隊(duì)砍下樹枝作掩護(hù)，使勃南樹林似乎在移動(dòng)。麥克白從始至終都被命運(yùn)的大網(wǎng)所捕獲，他的掙扎與痛苦，最終成為了舞臺上一點(diǎn)微弱的回音。麥克白最終所經(jīng)歷到的幻滅感，使《麥克白》的悲劇有了某種普遍意義。觀眾在麥克白隕落的姿態(tài)中看見了自己的面容，在麥克白的悲劇命運(yùn)中瞥見了自身命運(yùn)的一點(diǎn)殘影。麥克白追求的幻滅，是人的追求的悲??；麥克白的悲劇， 是人存在的悲劇。麥克白從他的追求中得的只是一種悲劇性的意識——人生的無意義。這表現(xiàn)在他那段著名的獨(dú)白中：

明天，明天，再一個(gè)明天，一天接著一天地躡步前進(jìn)，直到最后一秒鐘的時(shí)間；我們所有的昨天，不過替傻子們照亮了到死亡的土壤中去的路。熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光！人生不過是一個(gè)行走的影子，一個(gè)在舞臺上的指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下；它是一個(gè)愚人所講的故事，充滿著喧嘩與騷動(dòng)， 卻找不到一點(diǎn)意義。[9]

沒有人像莎士比亞這樣把人的存在表現(xiàn)得如此具有悲劇性。直到上個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中，人生的無意義與存在的虛無感才成為小說家筆下主要的表現(xiàn)主題，足見《麥克白》思想內(nèi)涵的先鋒性和深遠(yuǎn)影響?，F(xiàn)代主義小說家威廉·福克納的代表作品《喧嘩與騷動(dòng)》的書名便是來源于此。

文藝復(fù)興之后，古典主義和浪漫主義在歐洲大陸先后興起，戲劇也在此消彼長的文學(xué)思潮中漸漸衰亡，小說作為新興文體取代了戲劇和詩歌成為主要的文學(xué)體裁。在這個(gè)過程中，人們對于文藝之美的價(jià)值、對文學(xué)作品的目的和追求也有了新的認(rèn)識，東西方的審美體系也漸漸完善。

結(jié) 語

哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達(dá)我們情緒的深境和實(shí)現(xiàn)人格的諧和的是美。[10]文藝所追求的美，是一個(gè)獨(dú)立自足的個(gè)體，究竟不能夠成為其他事物的附庸。而東西方戲劇藝術(shù)對于創(chuàng)作與審美的不同定義和追求，也使得東西方戲劇展現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌，帶給觀眾不同的審美快感，在不同的文化與時(shí)代中綻放出不一樣的光輝。

參考書目：

[1]王季思主編《全元戲曲》第一卷，人民文學(xué)出版社，1999年版.

[2]朱光潛《文藝心理學(xué)》，開明書店，民國二十五年七月版，P103.

[3]王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，P102.

[4]朱光潛《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，P206.

[5]朱光潛《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，P209.

[6]朱光潛《文藝心理學(xué)》，開明書店，民國二十五年七月版，P98.

[7]王立新主編《外國文學(xué)史》，高等教育出版社2013年版，P32.

[8]賀祥麟《莎士比亞研究文集》，[C]陜西人民出版社，1982年版.

[9]朱生豪譯《莎士比亞全集·第八卷》，[M]人民文學(xué)出版社，1986.

[10]宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，P24.

（作者為南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生）

評論責(zé)任編輯 子 矜