祝勇，現(xiàn)供職故宮博物院。出版文學(xué)作品五百萬字，有《故宮的風(fēng)花雪月》等。東方出版社出版“祝勇作品系列”12卷。中央電視臺大型紀(jì)錄片《天山腳下》總導(dǎo)演。

一

現(xiàn)存趙孟頫繪畫作品中，以鞍馬圖所占比例最大，其中有兩幅可以相互參照，一是《調(diào)良圖》，一是《浴馬圖》。

《調(diào)良圖》尺幅很小，橫幅只有49厘米，紙本，線條卻力透紙背，充分體現(xiàn)出趙孟頫線條的殺傷力，風(fēng)格上也不同于《浴馬圖》的溫暖清透，而是顯得沉郁蒼涼。與場面復(fù)雜的《浴馬圖》相比，這幅畫簡單到了只有一人一馬。當(dāng)然，這樣的人馬構(gòu)圖，趙孟頫畫了很多，但與其他《人馬圖》的端莊安靜不同，《調(diào)良圖》上晃動著某種不安的因素，我們幾乎可以感覺到，有一陣狂風(fēng)，從左至右刮過畫面，讓馬的鬃毛，逆向橫飛，讓牽馬的人，揚手遮臉，他的袍袖衣襟，和他的長髯，都迎風(fēng)亂飛。馬彎曲的腰身、人擋風(fēng)的造型，都讓畫面立刻有了懸念，緊緊地揪住人心。更重要的是，畫面上的馬，不是《浴馬圖》和《秋郊飲馬圖》里的肥馬，而是一匹瘦馬，這份瘦硬中，凸顯它的剛毅，也讓人看到了古道西風(fēng)間，一位行者的憂患與堅強。

相比之下，《浴馬圖》則是一幅相對松弛、充滿光感的作品，故宮博物院曾在武英殿展出。它是一幅縱28.1厘米、橫155.5厘米的絹本長卷，與橫幅達(dá)到1191.5厘米的《千里江山圖》（北宋王希孟繪）比起來，只是小品一件。但微小的尺幅，沒有妨礙它成為一幅磅礴的作品。它延續(xù)了五代胡瓌（傳）《卓歇圖》、北宋李公麟《臨韋偃放牧圖》、金代《昭陵六駿圖》（皆為故宮博物院藏）以來關(guān)于馬的宏大敘事，卷上雖只截取了河灣一處，垂柳幾株，圉夫1九人，駿馬十四，卻結(jié)構(gòu)布局精巧、人馬形態(tài)各異，“為古來繪馬圖中之集大全而顯屑微者”2。此圖分成三個段落：入水、洗浴、出水。迢迢長路、滾滾塵煙，都被畫者隱去，只截取了浴馬休憩的瞬間。那些駿馬，或立，或行，或躍，形態(tài)肆意自由，而那些圉夫，則表情輕松適意，專注于眼前的駿馬、河水、天光。我們只有在放大的圖上才能看出，畫家對人物眼神的刻畫是那么細(xì)微、精妙，七百年后，仍讓我們動容。

二

馬是北方王朝的象征，帶著刀劍的傲然和冰雪的寒氣，令慣于弄花吟月的江南人不寒而栗、不知所措、不堪一擊。生長于杏花細(xì)雨江南的趙孟頫，偏偏一生與馬有緣。

趙孟頫的家，在吳興，古代“三吳”之一，現(xiàn)屬浙江湖州，我雖未去過，但一想便是清麗錦繡之地，那里的天光云影、青山綠水、曲橋魚池、亭臺樓閣，趙孟頫一生不曾忘記。他自號“水晶宮道人”，也表明了他與這塊土地的血肉聯(lián)系。更重要的，吳興是中國南方山水畫的發(fā)源之地，宋亡以后，也與故都杭州并稱元初文人畫的兩個中心。趙孟頫他爹趙與訔在南宋當(dāng)官，曾總領(lǐng)淮東軍馬，又當(dāng)過兩浙轉(zhuǎn)運副使—— 一個主管運輸?shù)牡胤焦伲墓ぷ?，終究離不開馬。趙孟頫34歲那年離開故鄉(xiāng)前往大都（今北京），得到忽必烈的賞識與重用，他在元朝政府的第一個官職，就是兵部郎中。只不過那時的軍隊，主要歸樞密院管轄，文官體制下的兵部，主要掌管全國驛站、軍屯和調(diào)撥軍需等事務(wù)，有點像后勤部。而驛站，恰恰是與馬關(guān)系最為密切的機構(gòu)。

這個姓趙的大宋王朝，被遼、金、蒙古的金戈鐵馬欺負(fù)得滿地找牙，而趙匡胤的后代趙孟頫，卻一輩子沒有離開過馬。

趙孟頫一生，不知畫過多少鞍馬圖。我查到的，有：《白駒圖》《百駿圖》（34歲）、《人騎圖》《九馬圖》（43歲）、《雙驥圖》（46歲）、《支遁相馬圖》（53歲）、《雙馬圖》（56歲）、《雙駿圖》（57歲）、《雙馬圖》（58歲）、《秋郊飲馬圖》（59歲）、《雙馬圖》《天馬圖》（61歲）、《人馬圖》（62歲）、《天馬圖》（64歲）、《人馬圖》（65歲）、《雙馬圖》（69歲）3……

趙孟頫曾不無得意地說：“吾好畫馬，蓋得之于天”。

趙孟頫自幼與馬廝混，生于南方的畫家，很少有人像他那樣與馬相熟相近。幼年時，趙孟頫每得片紙，都要在上面畫了馬，才忍心把那張紙丟棄。

為畫滾塵馬，他自己曾在自家床上打滾兒，當(dāng)然是學(xué)馬打滾兒，不是驢打滾兒。夫人管道昇隔窗看見，啞然失笑。他畫的《滾塵馬圖》，2011年驚現(xiàn)于杭州西泠印社拍賣會，以1115萬元價格成交，今為私人收藏。4

但細(xì)看趙孟頫的鞍馬圖，我們也會發(fā)現(xiàn)些許異樣，即：那些與馬相伴的人物，穿戴沒有一個是蒙古人的裝束。

明眼人一看便知，那是唐人的裝束。

那裝束里，裹藏著他對中原故國的深刻眷戀。

三

楊璉真加是朵奇葩，這位大元王朝的江南釋教總統(tǒng)，實際上是一個刨墳掘墓的專家。上一期《繁花與朽木》里講到，他曾經(jīng)把宋徽宗從墳里挖出來，曝尸于光天化日，連他的兒子、宋高宗趙構(gòu)也沒有逃脫。至元二十二年（公元1285年）八月里，出于盜寶的目的，楊璉真加對紹興青龍山和攢宮山之間的六座南宋皇陵進(jìn)行了系統(tǒng)性的挖掘，宋高宗、宋孝宗、宋光宗、宋寧宗、宋理宗、宋度宗六位皇帝和皇后、妃嬪、宰相、大臣的墳?zāi)苟急灰灰煌陂_，一共挖了一百多座古墓。5作為“回報”，他們得到了馬烏玉筆箱、銅涼撥銹管、交加白齒梳、香骨案、伏虎枕、穿云琴、金貓睛、魚影瓊扇柄這些奇珍異寶，而帝王的尸骨，卻被拋棄在深山草莽之間。最終楊璉真加下令把它們集中在一起埋掉，再在臨安故宮建一座白塔壓在上面，用來鎮(zhèn)住他們的魂魄，名曰：“鎮(zhèn)本”。南宋王朝的皇親國戚、文武大臣，他們的噩運，比起被金軍掠到北國去的徽欽二帝、后妃宮女、文臣武將們，有過之無不及。

“以梅為妻，以鶴為子”的北宋詩人林逋（林和靖），墳?zāi)苟急煌陂_，令楊璉真加失望的是，墓中陪葬只有兩物：端硯一塊，玉簪一枚。

最慘的是宋理宗，楊璉真加把他從墓里翻出來時，一股白氣沖出，只見宋理宗頭枕七寶伏虎枕，腳抵一柄穿云琴，身下墊的是錦繡軟緞，軟緞下面鋪著一層金絲編織的涼席，滿身珠光，安臥如睡，尸體完好如生。那時，曾聯(lián)蒙滅金的宋理宗，已去世21年。這讓楊璉真加感到無比驚奇，為了破解他心中的謎，竟下令把宋理宗的遺體拎出來，倒掛在樹上，看著他體內(nèi)的水銀絲絲縷縷地從他的七竅間溢出。事情到這還沒完，三天后，有人發(fā)現(xiàn)宋理宗的腦袋不見了，有史料說，它去了楊璉真加的府上，變成了一件骷髏酒器，成為用來炫耀的戰(zhàn)利品。明朝建立時，朱元璋與投降的元翰林學(xué)士危素談?wù)摎v史，說到這件頭骨酒器，沉默良久，嘆道：“（忽必烈）何乃復(fù)縱奸人肆酷如是耶……”endprint

清代王居瓊寫過一首《穆陵行》，寫到這一幕，仍然痛心疾首：

六陵草沒迷東北，

冬青花落陵上泥。

黑龍斷首作飲器，

風(fēng)雨空山魂夜啼……

事隔七百多年，這一“斬首”行動給趙孟頫內(nèi)心帶來的重創(chuàng)依然可以想見。國仇家恨又被撩動起來，楊璉真加的盜墓鏟，每鏟都鏟向趙孟頫的心頭。因為他不是別人，而是趙氏的血脈，從墳?zāi)估锍鰜?、“重見天日”的大宋皇帝，除了宋高宗趙構(gòu)出自趙光義一系，其他幾位（宋孝宗、宋光宗、宋寧宗、宋理宗、宋度宗）都出自趙匡胤一系，也是趙孟頫的直系祖先，宋孝宗趙昚，是趙匡胤之子趙德芳（評書《楊家將》里的“八賢王”）的六世孫。趙德芳的血脈傳到趙孟頫的身上，剛好傳了十世。

雖然宋朝的江山同屬趙家，如宋徽宗《雪江歸棹圖》的諧音暗示的——江山歸趙，但血脈的交替輪回，也充滿戲劇性。我們都知道，趙匡胤死后，繼承大統(tǒng)的不是他的兒子，而是他的弟弟趙光義。有一種說法，是趙光義在一個月黑風(fēng)高之夜毒殺了自己的親哥（史稱“斧聲燭影”），死前，趙光義也沒有按照事先的約定（“金匱之盟”），把皇權(quán)交回給趙匡胤的兒子趙德昭，而是交給了自己的兒子趙桓，是為宋真宗。大宋的皇位，從此沿著趙光義的一系延續(xù)。但人算不如天算，皇位傳到趙構(gòu)手上，這一血脈卻突然斷了線，原因是趙構(gòu)的太子夭折，而趙構(gòu)本人又失去了生育能力，或許趙構(gòu)覺得，大宋國勢衰微，是因為先祖趙光義篡奪皇位遭了天譴，但有宋一代，該遭天譴的事太多，估計老天爺也忙不過來——趙構(gòu)殺掉抗金英雄岳飛，對自己的親爹、宋徽宗趙佶在北方冰天雪地間的悲苦哀號無動于衷，是否也該遭天譴呢？不管怎樣，出于心虛，趙構(gòu)最終把皇位還給了趙德芳的六世孫趙昚，是為宋孝宗。186年白云蒼狗，宋朝的皇位再次回到宋太祖趙匡胤一系。趙孟頫，正是這一系的后裔子孫。

但大宋王朝的皇恩，最終沒能降臨在趙孟頫這皇室貴胄的身上。公元1271年，趙孟頫17歲時，忽必烈建國號大元，蒙古鐵騎呼嘯南下。五年后，公元1276年，也就是意大利人馬可·波羅冒冒失失地闖入元大都的第二年，元軍攻陷南宋首都臨安，謝太后率宋恭帝趙和百官出降，旋即與皇族、妃嬪、宮女三千余人，連同皇家璽印、典冊、法駕、鹵簿、文物、圖書等一起，被押解著，踏上北上大都的迢迢長路，那場面，與一個世紀(jì)前的“靖康之難”，竟如出一轍。

只是這淪落的舊皇族，趕上了一位英明的新君主。對宋代皇室，忽必烈還算客氣，沒有殺掉，也沒有大肆虐待，他還期待著有更多的宋朝大臣為元朝效力，這也是宋人對元人不像對金人仇恨那么深的原因。黃仁宇說：“忽必烈本人沒有種族主義者的征象，他只希望造成一種通過諸族之間的統(tǒng)治，而不使蒙古人因人數(shù)過少而吃虧?！?

身為皇室的骨血，趙孟頫和他的家族，非但沒有被忽必烈滅門，反而受到極大的禮遇。就在南宋滅亡的那一年，程鉅夫奉詔，到江南求賢，在湖州找到了隱居的趙孟頫，請他入仕新朝，被趙孟頫拒絕了。那一年，趙孟頫22歲。十年后，程鉅夫再下江南時，趙孟頫被他的誠意所感召，隨他去了大都，走進(jìn)了馬可·波羅浩嘆過的輝煌宮殿。

忽必烈見趙孟頫第一眼，就被他的帥氣驚呆了。那一幕，《元史》里有記載：“孟頫才氣英邁，神采煥發(fā)，如神仙中人，世祖顧之喜?！?忽必烈讓他坐在右丞相之上，這份禮遇，所有人都想不到，以至于有人看不過眼，提醒忽必烈，趙孟頫是宋代皇室后裔，是大元王朝曾經(jīng)的敵人，忽必烈也不管不顧，賦予趙孟頫起草詔書的重任，還看著趙孟頫起草的詔書，喜形于色地說：“得朕心之所欲言者矣?！?8那興奮，好似當(dāng)年唐玄宗見李白，宋仁宗見蘇軾，只是趙孟頫的仕途，比李白、蘇軾平坦得多。

政治上的坦途，無論對趙孟頫，還是對元政府來說，都非同尋常。因為統(tǒng)治華夏之后，元朝建立了全新的等級秩序，把天下人分為四等：蒙古人、色目人、漢人、南人。后兩等都是漢人，只不過南人是南方漢人，也就是南宋的遺民，所以，在漢人中，也是最底層。但趙孟頫不僅是蒙古人最唾棄的南人，而且是宋朝皇室的后裔，是政治上最不可靠的人。

但忽必烈求賢若渴的心，比起當(dāng)年趙匡胤雪夜訪趙普也不差分毫。因為這馬上得來的王朝，對文治的渴求更異乎尋常，這一點，后面還會說到。有一次趙孟頫騎馬上朝，因?qū)m墻外道路狹窄，不小心掉到了護(hù)城河里，忽必烈得知后，竟然下令，將宮墻向內(nèi)縮進(jìn)了兩丈。像贈送御寒皮衣、救貧錢鈔這樣的“送溫暖”活動，更是多得數(shù)不過來。“士為知己者死”，這是儒家古訓(xùn)，趙孟頫未曾想到的卻是，那“知己者”，竟然是與趙宋王朝有著血海深仇的蒙古大帝。

新王朝的蒸蒸日上，一度抵銷了他的故國之思，但楊璉真加挖了趙家的祖墳，卻將他日漸平復(fù)的內(nèi)心再度撕裂，國仇家恨再度浮現(xiàn)出來，同時，他也對自己的政治選擇產(chǎn)生了深刻的懷疑。他寫《罪出》，便是對自我的拷問與懺悔：

在山為遠(yuǎn)志，出山為小草。

古語已云然，見事苦不早。

平生獨往愿，丘壑寄懷抱。

圖書時自娛，野性期自飽。

誰令墮塵網(wǎng)，宛轉(zhuǎn)受纏繞。

昔為水上鷗，今如籠中鳥。

哀鳴誰復(fù)顧，毛羽日摧槁。

向非親友贈，蔬食常不飽。

病妻抱弱子，遠(yuǎn)去萬里道。

骨肉生別離，丘壟誰為掃？

愁深無一語，目斷南云杳。

慟哭悲風(fēng)來，如何訴穹昊！9

遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)，獨宿京師，趙孟頫需要忍受的，不僅是對故園妻兒的相思、缺朋少友的孤獨，更有江南士人對他以宋朝宗室身份入仕元朝的詬病與謾罵。一想到“貳臣”這個詞，他的心就會被揪痛。

就在他逐漸得到忽必烈的賞識和重用，一步步進(jìn)入帝國中樞，甚至即將擢升為相的關(guān)鍵時刻，內(nèi)心的猶疑，驅(qū)使趙孟頫放棄相位，請求外放。不能辭官歸田，遠(yuǎn)離宮闕、做個悠閑的地方官，也算是暫時的解脫。終于，忽必烈執(zhí)拗不過，給了他朝列大夫、同知濟(jì)南路總管事的差事。endprint

在六年的朝廷生涯中，趙孟頫做了一件驚天動地的事，就是謀劃誅殺了權(quán)傾朝野的宰相桑哥，讓楊璉真加徹底失去了后臺。

楊璉真加的行蹤，在元明兩代的文獻(xiàn)中時隱時現(xiàn)，影影綽綽。最早記錄楊璉真加的文獻(xiàn)，作者是趙孟頫的朋友、宋末元初詞人周密——著名的《鵲華秋色圖》（臺北故宮博物院藏），就是趙孟頫畫給周密的。宋亡后，周密一直寓居杭州，將耳聞目見寫進(jìn)《癸辛雜識》，有點像今天的非虛構(gòu)作品，可信度較高。到明初，張岱寫下《西湖夢尋》，字里行間又見楊璉真加。

這極品妖人，盜墓經(jīng)歷越來越豐富，不僅盜財，而且盜色。他住德藏寺時，聽說后山埋葬著兩位急病夭亡的美女，楊璉真加這變態(tài)狂，竟想把她們挖出來奸尸，動手時，德藏寺一位法名真諦的僧人在斜刺里殺出，抽出韋馱木杵，猛擊楊璉真加頭部，導(dǎo)致他頭骨震裂。楊璉真加的隨從，也被他打倒一片。楊璉真加以為韋馱顯靈了，捂著腦袋狼狽逃竄。

但我沒有查到楊璉真加的死因，據(jù)說桑哥死后，楊璉真加入獄，被忽必烈赦免了，后來捐出所有的不義之財，在杭州飛來峰鑿窟鐫佛，來救贖自己的罪惡。明朝時，為了報復(fù)他斬首宋理宗的惡行，杭州太守陳仕賢曾命人鑿去他的頭顱，田汝成在《西湖游覽志》里、張岱在《西湖夢尋》里也都表明自己曾親手“斬首楊髡”，但他們都搞錯了對象，讓楊璉真加的塑身躲過一次次復(fù)仇，始終無損，今天的人們，在由他捐助的最大元代造像多聞天王像的左下方，仍可見到他的塑像。

而那件已變成工藝品的宋理宗頭骨，終于還是被找到了，朱元璋下旨葬回紹興的宋六陵。大宋皇帝的尊貴頭顱，自被楊璉真加挖出盜走，北去南返，顛沛漂泊，凡八十年。

四

就在楊璉真加盜挖宋陵的第二年，趙孟頫帶著趙宋的皇室血統(tǒng)進(jìn)入大元朝廷。他的生命一半屬于宋朝，一半屬于元朝。他的內(nèi)心，定然是分裂的。他自小接受的儒家價值觀告訴他，要做一個忠誠的人，問題是，他究竟該對誰忠誠？大宋的江山不可復(fù)識，他效忠的對象已變成陵墓里的僵尸，而有知遇之恩的一代英主忽必烈，不僅曾是大宋的敵人，還偏偏是個異族。這讓趙孟頫和那一代宋末士人陷入茫然。

凡鳥偏從末世來，以后每逢王朝板蕩、江山換代，類似的兩難，都會罩在士人頭上——是殉葬舊主，還是投靠新君？生存還是毀滅，這不僅是個問題，而且一直是個問題。這一點，我后面談元末倪瓚、明末錢謙益時，還得繞回來。但趙孟頫似乎無暇去悵望以后的千年，這樣的痛苦將怎樣周而復(fù)始，折磨天下有責(zé)任感的士人，對他來說，所有的銳痛似乎都降臨在他一個人身上，他必須憑一己之力把它扛起來，像后世作家魯迅所說的，“肩住了黑暗的閘門”，因為他的身份、處境，都沒有人可以代替，楊璉真加的一切惡行，似乎都施加在他一個人身上（當(dāng)然也在江南民眾中激起普遍仇恨）。在他之前，已有文天祥慷慨赴死，留下“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的千古豪言，又有文天祥的同榜進(jìn)士謝枋得拒絕元朝收買、絕食而死，死前撂下一句“江南人才仕元可恥”的狠話。但天下人不能盡死，假若不死，又當(dāng)如何活著？

趙孟頫的困境里包含著一個基本的命題，那就是蒙元統(tǒng)治者算不算中國人？元朝統(tǒng)治中國，是異族入侵，還是改朝換代？他進(jìn)入元朝政府，算不算叛變投敵？正像黃仁宇在赫遜河畔談中國歷史，談到元朝就遭遇了困境：“以上到底是中國史還是世界史？抑或是中國史與世界史上相銜接的一部分？”10就拿忽必烈來說，他一方面是元朝的世祖，通過任命脫脫為總裁官，為之前三個朝代（遼、金、宋）修史，目的顯然是為自己的王朝驗明正身，將元朝楔進(jìn)周秦漢唐以來的華夏王朝序列中;另一方面，他同時還是察克臺汗國（在中亞）、伊兒汗國（在波斯）和金帳汗國（在俄羅斯）的元首，統(tǒng)治著一大片被稱作“夷”的地區(qū)，如卜正民所說：“蒙古的汗與中國的皇帝不是一回事?！?1其中的區(qū)別，一言難盡。

我個人意見，既然忽必烈滅掉金宋、統(tǒng)一中國，又信用中國儒臣，參與到中華文明的歷史敘事中，他所建立的王朝，就必然是華夏歷史的一部分，因為所謂中華帝國，從來都是一個動態(tài)的概念，是由各民族（包括少數(shù)民族）共同參與創(chuàng)造，而并非一個封閉固化的漢人王朝。明朝人寫《元史》，把忽必烈塑造成一個“中國史創(chuàng)業(yè)之主”12，甚至削足適履地回避了中國之外的歷史事實，明太祖朱元璋是推翻“異族”統(tǒng)治的民族英雄，但他建起的帝王廟，卻把元世祖忽必烈與漢高祖、光武帝、唐太宗、宋太祖相提并論，一起享配，他本人也到他們靈前行禮，都是基于這樣的文化認(rèn)同。

五

不過這些都是馬后炮，在趙孟頫的時空里，他只能面對他當(dāng)下的現(xiàn)實，他也曾隱過，享受過“印水山房”里的優(yōu)哉游哉，如李白所寫：“乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外。夜來月下臥醒，花影零亂，滿人衿袖，疑如濯魄于冰壺也?！钡吘惯€年輕，血管里熱血沸騰，終究還是要照著多年接受的儒家教育，去匡正現(xiàn)實，掃平黑暗，否則讀書何用？后來他干掉桑哥這權(quán)傾朝野的惡霸，將楊璉真加下獄，手里沒有實力，是萬萬做不到的，在當(dāng)時上山打游擊，以武力抗元，已被證明是死路一條。文天祥曾苦戰(zhàn)東南，謝枋得曾組織抗元義軍，但他們都死了，一了百了，不再管身后之事，那他們身后之事誰管，又怎么管？趙孟頫說：

士少而學(xué)之于家，蓋亦欲出而用之于國，使圣賢之澤沛然于天下，此學(xué)者之初心。13

那時的趙孟頫，已經(jīng)認(rèn)同了這個蒙古人建立的“國”，把它當(dāng)作“治國平天下”的目標(biāo)所指。否則，不只他這一生功名無著，游閑于江湖，如他詩中所言，“方舟不可渡，使我空展轉(zhuǎn)”14，更對不起古代圣賢的教誨。更何況，他趙家老祖宗幾乎個個昏聵無能、任用奸佞、陷害忠良、奢侈腐敗、勞民傷財、下流墮落，干的那些昧良心的壞事，作為歷史學(xué)家的趙孟頫并非不知道。關(guān)于宋徽宗、宋欽宗、宋高宗，前面已經(jīng)說了很多，我們來看那個死后被砍掉首級的宋理宗趙昀——南宋王朝的第五位皇帝，先是重用奸臣史彌遠(yuǎn)（收藏過《韓熙載夜宴圖》的人），史彌遠(yuǎn)死后，又重用宦官董宋臣，在他們的主導(dǎo)下，王朝不僅沒有抓住聯(lián)蒙滅金的歷史時機，使大宋走向中興，相反，使朝廷政治極度敗壞、王朝江河日下，而宋理宗，則充分繼承和發(fā)揚了祖上的好色傳統(tǒng)，甚至在董宋臣的安排下，召臨安名妓唐安安入宮，遭到起居郎牟子才批評，還恬不知恥地說：“朕雖不德，未如明皇之甚也?！币馑际钦f，與唐明皇比起來，這根本算不上什么，誰要是不服，還是先找唐明皇算賬吧。下一任皇帝趙禥，與他的廟號（宋度宗）相反，完全是一個縱欲無度的家伙。依照宋制，凡是皇帝臨幸過的嬪妃，第二天早上都要在闕門謝恩，由主管官員作工作日記，以備日后查驗，但趙禥即位后，一次到闕門謝恩的嬪妃竟然有三十余人，讓記錄官員面面相覷。我想，皇帝如此勤勉，加班加點，一定讓他們深感無地自容。endprint

有學(xué)者論：“該替代的總要替代，該沒落的總要沒落，這是歷史的辯證法。假如腐朽的制度總要延續(xù)，社會便難以進(jìn)步。盡管替代它的不一定理想，但總會對社會發(fā)展產(chǎn)生催化。所以，我們對沒落的王朝可能會惋惜，但卻不會去贊美?！?5站在歷史中，趙孟頫也深知這一點——所謂王朝換代，只是一個正常的時間現(xiàn)象，如前人說，“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”，如他自己說，“興廢本天運，輔成見人庸”16，古往今來，如此往復(fù)。

更何況，與“朝代”的概念相比，“天下”“江山”這些意識符號具有更強大的生命力，“因為它們不只是狹隘的政治，而同時又是一種文化價值的認(rèn)同。”17

對于一個宋代皇室后裔來說，擁有如此遼闊的歷史視野，很難，但認(rèn)識不到，又無異于自欺欺人。

至于他地位的尷尬、內(nèi)心的苦境，自不必說，還是將這一切都托付給自己的那支筆吧。

我們看《調(diào)良圖》里，有風(fēng)，有馬，卻不是春風(fēng)得意馬蹄疾。他的馬，也不再是縱橫馳騁、威風(fēng)八面的照夜白，而是一匹瘦馬，古道西風(fēng)中，正當(dāng)奮蹄前行，卻又躑躅不前，那正是他內(nèi)心處境的象征。

《調(diào)良圖》里，馬的艱難行狀，與唐代“五陵衣馬自輕肥”的畫馬風(fēng)格大異其趣，卻與前輩畫家龔開《瘦馬圖》幾乎如出一轍。

唐人畫馬，重“肉感”，代表性的例子有韓幹《放牧圖》《照夜白圖》、張萱《虢國夫人游春圖》，圖上駿馬，個個膘肥體壯，合乎唐代“尚肥”的審美趣味。到了元代，龔開畫馬，則開始注重“骨感”，像他的唯一存世畫馬之圖《瘦馬圖》，突出了千里馬有十五肋的特征，認(rèn)為“現(xiàn)于外非瘦不可，因成此像，表千里之異”。

趙孟頫畫過《二馬圖》，表達(dá)對瘦馬的敬意，他說：“我思肥馬不可羈，不如瘦馬劣易騎。”肥馬如勞斯萊斯轎車，如阿拉伯富商的黃金跑車（一款以兩億八千萬歐元打造出來的世界最貴轎車），主要是用來炫富的，瘦馬則是用來騎的，迢迢長路相倚，千山萬水共度。

除了龔開《瘦馬圖》，在構(gòu)圖上，世上還有一幅《瘦馬圖》，出自元代一位今已佚名的畫家，讓我們與趙孟頫《調(diào)良圖》聯(lián)系起來。那幅《瘦馬圖》，同樣是一人一馬的平視構(gòu)圖，人、馬的造型，也與《調(diào)良圖》異曲同工，我們已很難判定哪幅畫在前，哪幅畫在后，只知道《調(diào)良圖》方折勁挺的鐵線描形成的人物衣格、圓活腴潤的弧線勾畫出的馬體都只屬于趙孟頫，線條間飽含的力度也無法被別人復(fù)制。那“風(fēng)動如火焰的虬髯、馬鬃、馬尾”18，既表現(xiàn)了人、馬在風(fēng)中的戰(zhàn)栗，也反襯出他們內(nèi)心的穩(wěn)定與剛健，那形象里，正包含了趙孟頫的自我確認(rèn)。

六

《人騎圖》，設(shè)色畫。一朱衣人作唐裝，騎赭白花馬，緩轡向右徐行。19有人表態(tài)，那朱衣騎馬人，象征天子，那白花馬則是趙孟頫的自喻，所以，此圖“表達(dá)了他愿為良主效勞的儒家濟(jì)世思想”。20這話不錯，但不夠，因為，他把趙孟頫說小了。在這朝代里，趙孟頫不只是臣，也是師。忽必烈本人，曾不拘君臣之禮，與趙孟頫夜談求教，那場面，很容易讓我們想起明代劉俊《雪夜訪普圖》?！端问贰飞险f：

太祖數(shù)微行過功臣家，普每退朝，不敢便衣冠。一日，大雪問夜，普意帝不出。久之，聞叩門聲，普亟出，帝立風(fēng)雪中，普惶懼迎拜，帝曰：“已約晉王矣。”已而太宗至，設(shè)重裀地坐堂中，熾炭燒肉，普妻行酒，帝以嫂呼之。因與普計下太原。

程門立雪，雖也出自《宋史》，但那是學(xué)生拜見老師;雪夜訪普，這事鬧大發(fā)了，因為立在風(fēng)雪中等待趙普接見的，不是別人，而是趙普的老板——當(dāng)朝皇帝趙匡胤。到了元朝，忽必烈也做足了“禮賢下士”的戲份兒，重要的是，他并不是在演苦情戲，而是出于迫切的現(xiàn)實需要，即：對于這個來自冰寒草原的帝國來說，他們所統(tǒng)轄的漢人的江山，讓他們感到隔膜和無措。

這是中國歷史上從未出現(xiàn)過的一群統(tǒng)治者。我想他們的內(nèi)心也一定出現(xiàn)過某種微妙的波動——被他們列為最下等的南人，實際上占據(jù)著文化上的最高級。他們確立的等級秩序，不僅并不那么堅實，而且發(fā)生了有趣的倒置。

忽必烈當(dāng)年派遣程鉅夫兩下江南，才把趙孟頫這個隱藏在人民群眾中的大知識分子挖出來，為朝廷所用，意在用趙孟頫這樣的人，填補他心理上的虛空。他的“禮賢下士”，摻雜著某種膜拜。所以，忽必烈與趙孟頫的關(guān)系，并不完全等同于趙匡胤與趙普，趙孟頫不僅為臣，而且在某種意義上還是文化導(dǎo)師。而且，在忽必烈死后，他的繼承者們實行了更加徹底的漢化政策，堅持以儒治國，趙孟頫在武宗朝就任翰林院侍讀學(xué)士，就是為皇帝及太子講讀經(jīng)史的老師。而元仁宗（愛育黎拔力八達(dá)）繼位后，朝廷恢復(fù)了元朝建立以來一直中斷的科舉制度，把程頤、程顥、朱熹、司馬光等宋代文化精英的偶像放在孔廟里祭祀，等于對宋朝的先進(jìn)文化的引導(dǎo)作用進(jìn)行了官方追認(rèn)。

多年前讀過余秋雨一篇文章，名叫“斷裂”，寫元代黃公望《富春山居圖》，作者用一以貫之的詩性筆調(diào)，感嘆“短暫的元代，鐵蹄聲聲的元代，脫離了中國主流文化規(guī)范的元代”，使中國文脈出現(xiàn)了“斷裂”，而被燒斷的《富春山居圖》正是“一個象征”。他認(rèn)為，像元朝這樣的“‘文化盛世往往反倒缺少文化里程碑，這是‘文化盛世的悲哀”。21

我想說的是，首先，元代并沒有“脫離中國主流文化規(guī)范”;而這位自稱“明天我會就此事向臺灣的朋友作半天演講，聽說報名的聽眾已經(jīng)爆滿”22的歷史講述者，除了借《富春山居圖》合璧展出的大好時機寫下這般感慨，他的文化視野里竟然沒有趙孟頫的存在——湊巧的是，無論是對元朝，還是整部中國藝術(shù)史，趙孟頫正是余秋雨所說的那種“里程碑”。自唐代王維、宋代蘇軾之后，中國藝術(shù)史走到下一站（元代），趙孟頫無疑是又一個樞紐式的存在。

趙孟頫藝術(shù)上最重要的口號，就是“師古”，換今天話說，就是繼承和發(fā)揚古代優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，這個古代，具體指晉唐兩代自王羲之、顧愷之、展子虔、王維以來形成的活力綻放的藝術(shù)精神，而不是像南宋以來形成的“用筆纖細(xì)、傅色濃艷”的審美趣味。趙孟頫曾在畫上題：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？endprint

在趙孟頫看來，假如繪畫中沒有古意，畫得再好也沒用。因此，多年以來，他書法晉，畫師唐，把“盡去宋人筆墨”當(dāng)作自己的創(chuàng)作原則，而把接近古人當(dāng)作自己的奮斗目標(biāo)。

七

表面上看，趙孟頫的藝術(shù)主張，說的都是正確的廢話——每一代大師都是從傳統(tǒng)的娘胎里生出來的，有誰能夠旱地拔蔥式地自我發(fā)明？但，傳統(tǒng)從來都不是一個質(zhì)地均勻的透明體，像水晶，或水晶棺材，無論何時，無論何地，我們的視線都清透無礙地穿透傳統(tǒng)，目睹到前人的蹤影。傳統(tǒng)會中斷，會消失，會變異，一切可能都非我們所愿，在趙孟頫的時代也不例外，所以，從趙孟頫的視角上看，可能什么也看不到，盡管他離漢晉隋唐比我們近得多。

周汝昌先生以書法為例：

古代珍貴書跡，經(jīng)過幾次大規(guī)模的浩劫，剩余者已寥若晨星。到五代、南唐，僅有孑遺，宋朝統(tǒng)一，由南唐收來幾項寶物。其中書法珍品，一是王羲之《蘭亭序》石刻本，一是以二王為主的零碎六朝墨跡（有真有偽、有原跡有摹本）。前者，后來稱“定武本”《蘭亭》，后者編集摹刻木板本，叫作《淳化閣帖》。由于極為寶貴難得，兩者都被翻刻到無數(shù)次，差點兒“化身千億”。23

這“定武《蘭亭》”，我在《永和九年的那場醉》里寫到，到南宋，那個被宋度宗重用的奸臣賈似道，竟然搜集了八百種“定武《蘭亭》” 刻本，如此多的翻刻，其真實性恐怕與王羲之原本別如天壤了，用周汝昌先生話說：“‘八百種翻本的后果只能有一個：假軀殼空存，真靈魂大變。問題的嚴(yán)重，又不在于僅僅關(guān)系到賈似道這種附庸風(fēng)雅的古董收藏家。南宋的書風(fēng)，因此等緣故，簡直愈來愈壞，每況愈下。而在這個情勢下，出了一個‘書法中興者趙孟頫?！?24

趙孟頫站在元朝的鵲華秋色里，眼前卻是一片空蒙，“前不見古人，后不見來者”。那時的趙孟頫，正站在老詩人陳子昂站立過的地方——唐代的幽州、如今的大都（北京）。

他眼前的大地，被血腥與災(zāi)難一遍遍地刷洗過，這些災(zāi)難包括：八王之亂、五胡亂華、安史之亂、靖康之恥……除了生靈涂炭，對一個藝術(shù)家來說，它們帶來的災(zāi)難性的后果，是古代大量的藝術(shù)品被毀，能見到的，許多是不靠譜的山寨版，所謂的傳統(tǒng)，對于他，一如對于今日的我們一樣，已漸行漸遠(yuǎn)，鞭長莫及。而趙孟頫置身的，又是一個北方游牧民族主宰的王朝，氣若游絲的，不只是他趙氏的骨血，更是文明的血脈。他強調(diào)的“古”，于他，于他的民族、文化，價值不言而喻。

只是，這傳統(tǒng)，并不包括南宋。這是由于南宋書畫風(fēng)氣之壞，還有一個秘而不宣的原因，那就是避嫌，因為他是大宋帝王的苗裔。

他畫《幼輿丘壑圖》，法師六朝人，山石有勾無皴，人物松樹描摹筆極細(xì)，學(xué)習(xí)的痕跡深厚，“趙氏中年以后所畫，均無如此面貌”25。

他畫《鵲花秋色圖》，雙山墨青設(shè)色，林葉丹黃燦爛，明代董其昌在題跋中評價：“有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷?！?/p>

他畫《水村圖》，題跋中有明代陳繼儒一段，說“松雪26《水村圖》仿董巨27，正與贈周公謹(jǐn)《鵲華秋色》卷相類?！?/p>

畫完《人騎圖》，他自鳴得意地寫上“自謂不愧唐人”，旁若無人地進(jìn)行表揚和自我表揚。

《秀石疏林圖》，趙孟頫在題跋上寫下“書畫本來同”（即“書畫同源”）的主張，從而將繪畫的歷史，指向更加遙遠(yuǎn)的文字起源時代，到清初，石濤又把它提煉成“一畫”論，即伏羲畫卦，橫畫一線，分出了天地，區(qū)別了上下，劃出了陰陽，所以那一畫，是書法、也是繪畫的根基。也因如此，我們才把畫，稱作“畫（劃）”。

假如說《鵲華秋色圖》是向古代（尤其是唐代王維代表的文人畫傳統(tǒng)）致敬，《水村圖》則創(chuàng)立了他個人抒情寫意的山水畫風(fēng)，將他的“文人畫”主張表現(xiàn)得淋漓盡致、揮灑自如，也為后來的“元四家”指明了路徑。

就拿余秋雨一再表揚的《富春山居圖》來說吧，此圖不過將趙孟頫探索的新語言延長而已，像《水村圖》一樣，在橫卷中顯示戲劇性結(jié)構(gòu)，并在終卷之前達(dá)到高潮。盡管黃公望比他的前輩趙孟頫在筆法上更放逸自然，情緒充沛，但他無疑是沿著趙孟頫開辟的路徑前行。

“70后”畫家韋羲所說：

黃公望自稱“松雪齋中小學(xué)生”，少年時親眼見到過松雪道人趙孟頫揮毫，《富春山居圖》用筆受趙孟頫的影響多于董源。倪瓚畫風(fēng)，歷來都說從關(guān)仝變化而來，但我看《六君子圖》，分明摹擬趙孟頫《水村圖》，五代宋初山水，哪有《水村圖》這等筆墨間的蒼茫淡遠(yuǎn)。即使蘇軾、米芾、馬和之的墨戲，李公麟、喬仲常的白描山水，也不曾這般雅致蘊藏。對了，《六君子圖》《鵲華秋色圖》樹的造型與畫法，均似趙孟頫真跡《秋郊飲馬圖》……28

徐邦達(dá)先生亦曾借趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》表明：

松雪山水畫，中年以來大致仿學(xué)李、郭、董、巨兩路。然筆墨都已變易為簡逸，不再以水墨渲暈之法為之，開元人新面目矣。元四家——黃、吳、王、倪雖非專師松雪翁，然無趙氏啟發(fā)在前，則四家則難逸出宋代以前的舊法，觀此卷可以見余淺識。29

八

元朝固然短暫，但它并不像許多人想象的那樣不堪。正是在這個被許多人視為“文化沙漠”的朝代里，中國的造船技術(shù)達(dá)到最高峰，無數(shù)精美的元青花瓶隨著貨輪的起航而遠(yuǎn)達(dá)中亞、歐洲，出現(xiàn)在國王、貴族豪華的客廳里;大量的橋梁出現(xiàn)在南方的水系上，將支離破碎的大地連成一體;元軍使用的拋射榴彈和縱火炸彈嚇壞了日本人;農(nóng)業(yè)上，欽定《農(nóng)桑輯要》不斷再版，棉花和高粱也在元朝輸入中國;天文學(xué)家郭守敬，被稱作當(dāng)時世界科學(xué)界的先驅(qū)，今天的月球上，還有一座環(huán)形山是以他的名字命名;文學(xué)史上，敘事文學(xué)如戲曲、小說第一次取代抒情文字成為主流，《西廂記》的春色如錦，一直照進(jìn)五個世紀(jì)后的《紅樓夢》……

在元代這個文化的高原上，趙孟頫是最顯著的高峰（說“頂峰”有點肉麻了），不足百年的元朝30，有趙孟頫這樣一位綜合性大師已足夠奢侈，連他的頂頭上司元仁宗都忍不住表揚他：endprint

帝王苗裔，一也;

狀貌昳麗，二也;

博學(xué)多聞，三也;

操履純正，四也;

文詞高古，五也;

書畫絕倫，六也;

旁通佛老之旨，造詣玄微，七也。31

錢鍾書先生在《談藝錄》中辟專節(jié)談趙孟頫，認(rèn)為他的詩歌成就遠(yuǎn)超米芾和董其昌。《四庫全書總目提要》評論他：“不但翰墨為元代第一，即其文章，亦揖讓于虞、楊、范、揭之間，不出其后也?！?2

何況這個朝代，還有“元四家”33緊隨其后。此外，還可以列出一長串杰出的藝術(shù)工作者名單，他們是：錢選、高克恭、鮮于樞、柯九思、管道昇、王冕、朱德潤、曹知白……

因此，元朝人的一個世紀(jì)，在文化上并沒有交白卷。有意思的是，撐起元朝文化門面的“元四家”，竟全然出自“南人”。

趙孟頫像蘇軾一樣，經(jīng)歷過五位皇帝（元世祖、元成宗、元武宗、元仁宗、元英宗），仕途上卻沒有像蘇軾那樣高開低走，官越當(dāng)越小，人越貶越遠(yuǎn)，快被貶出地平線，而是在大元帝國的體制內(nèi)，從元世祖時代的五品起步，最終在元仁宗時代官居一品。籠絡(luò)也罷，敬重也罷，總之與元朝統(tǒng)治者對漢文化的態(tài)度有關(guān)。

元朝的階層壁壘就這樣被無聲無息地被逾越了。元朝的劇情，由此反轉(zhuǎn)。

因此說，趙孟頫不會有“懷才不遇”的憂憤，也無須把自己當(dāng)作千里馬待價而沽，他的問題是仕途太順了，避免遭忌才至關(guān)重要，而前朝帝王苗裔的身份，又讓他如履薄冰，以至于忽必烈與他談?wù)撍翁嬷螄?，都要嚇出他一身白毛汗，因此他屢次辭官，尤其當(dāng)忽必烈有意請他做宰相，他見“大勢不好”，趕緊溜了，去濟(jì)南做了一個地方官，忽必烈死，元成宗繼位，繼續(xù)重用趙孟頫，召他至京修《世祖皇帝實錄》，他又辭掉，回到故鄉(xiāng)吳興，他的心才踏實下來……夫人管道昇填《漁父詞》，表達(dá)他們共同的心跡：

人生貴極是王侯，

浮名浮利不自由。

爭得似，一扁舟，

吟風(fēng)弄月歸去休！34

這扁舟，代表著趙孟頫的急流勇退，與李白“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”里的扁舟，不是同一個扁舟。

至于像元人虞集在《趙仲穆畫馬歌》里所寫，趙孟頫是以“良馬之德比君子”35，倒是有可能，表明他雖然投奔了蒙元政權(quán)，仍然以“君子”自期。

但在我看來，鞍馬圖里那或立或騎的圉夫正是他的自我寫照，因為那些身著唐服的圉夫，不僅是他漢人身份的象征，維系著與華夏文化的精神聯(lián)系，而且，他胯下、身邊的馬，正是朝代的象征。圉夫與馬、他與朝代，不是誰駕馭誰的關(guān)系，而是相互成就，相得益彰，像《秋郊飲馬圖》《浴馬圖》里表現(xiàn)的，那么自由、爛漫與默契。因此，他的筆端，沒有憂怨、委屈，只有困頓中的堅持和馳騁中的自由。

在屢經(jīng)彷徨、掙扎之后，趙孟頫已從苦痛糾結(jié)里（如《調(diào)良圖》里的狂風(fēng)所暗喻的）超越出來，成為一統(tǒng)大元文化江山的真正領(lǐng)袖。有趙孟頫在，華夏文化經(jīng)由元朝，才沒有出現(xiàn)所謂的“斷裂”，晉唐遺脈在經(jīng)由趙孟頫之后，接入明清，分蘗出沈唐文仇、四王36四僧37。因此，趙孟頫可以被稱作“元畫家”——不是元代畫家，而是一個具有原始推動力的畫家，是“畫家中的畫家”，他之于中國繪畫，猶如博爾赫斯之于世界文學(xué)。

由此我們更可理解趙孟頫入仕元朝背后的文化擔(dān)當(dāng)。

所謂的“斷裂”說，不是出于無知，就是罔顧事實。

準(zhǔn)確地說，沒有趙孟頫，傳統(tǒng)才可能“斷裂”。

歷史不能假設(shè)，但我還是忍不住假設(shè)：假如趙孟頫沒有這樣的文化貢獻(xiàn)，最終只是元朝體制下一名領(lǐng)俸賣命的官僚，歷史又將如何對他蓋棺論定呢？

趙孟頫的一生，看似風(fēng)平水靜、風(fēng)生水起，實則是一場最大的賭局。

九

《調(diào)良圖》與《浴馬圖》，代表著趙孟頫精神世界的兩極—— 一極是焦灼、彷徨、掙扎，另一極則是平靜、自由、坦蕩。很長時間內(nèi)，趙孟頫的藝術(shù)世界，就在這兩極間躑躅游走。

這樣的矛盾，是命運施加給他的，但唯其如此，才使趙孟頫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出立體的層次和深邃的個性，比如他的書畫，同時具備了復(fù)古與革新的兩面。

假如說魏晉是中國藝術(shù)史中浪漫的春天，隋唐是熱烈的夏天，宋元就是中國歷史中的秋天，遼闊、深遠(yuǎn)、大氣磅礴，各種雜質(zhì)都在空氣中沉淀下來，草莽間洋溢著負(fù)氧離子的味道，大地上光線顫動，“秋光隨著波動而枯潤的皴筆，照進(jìn)《鵲華秋色圖》、照進(jìn)《水村圖》”38，當(dāng)然，也照進(jìn)《秋郊飲馬圖》。到了明清，自然界的小冰期，加上政治上的文字獄，使中國藝術(shù)進(jìn)入了冬季，盡管那些荒山寒林、零度風(fēng)景，也別有一種魅力，盡管在蕭瑟中，依舊有奇崛的力量，如巖中花樹，頑強生長（如四僧、如揚州八怪）。

秋天是一個巨大的容器，可以容納百川千河、五光十色。到《秋郊飲馬圖》，趙孟頫內(nèi)心世界的坦蕩與超然完全顯現(xiàn)出來。那是超越兩極之上的第三極，也是超越平面繪畫的二維世界上的第三維——他在繪畫中，加入了時間的維度。畫面上，也是一處河灣，地點幾乎與《浴馬圖》相同，那里“秋林疏朗，樹葉青紅”，“在野水長堤之上，有一紅衣奚官持竿驅(qū)馬數(shù)匹就溪中飲水”，“隔岸遠(yuǎn)處又有二馬向左奔馳”39，奚官（圉夫）與身后的二馬相顧，神態(tài)安詳，一切皆入化境。

但所有這一切，都被他推成遠(yuǎn)景，一如所有的現(xiàn)實，都被時間推到了遠(yuǎn)端，成為歷史（圉夫的唐人服裝，也是對歷史的暗喻）。在歷史的尺度里（趙孟頫曾任國史官，習(xí)慣于歷史的表達(dá)），一時的陰晴圓缺、一己的悲歡離合，都輕如大地上一棵草、天邊一粒沙。

畫下《秋郊飲馬圖》十年之后，元至治二年（公元1322年），69歲的趙孟頫在四月里又畫了兩匹馬。這幅《雙馬圖》，我不曾見過，將近七百年過去了，不知道是否還存世。他在畫上的題跋，在史籍中仍可查到：

飛騰自是真龍種，

健筆何年貌得來。endprint

照室神光欲飛去，

秘圖不敢向人開。

那時他的長子、小女、愛妻都已離世，其他兒女雖在，但都已各自成家，留下一個“非扶杖不可行”的趙孟頫，成了空巢老人。但他筆下的馬，依然獵獵生風(fēng)，以至于他不敢把畫打開，否則他的馬，會立刻飛奔而去。

一個多月后，趙孟頫在故鄉(xiāng)吳興甘棠橋畔的宅邸與友人談笑，興之所至，展紙研墨，寫下一紙楷書。日落時分，趙孟頫說有點疲倦，想小憩片刻。送走友人，趙孟頫就躺在床上睡去。第二天人們發(fā)現(xiàn)他時，他已停止呼吸。

不知趙孟頫會不會想到，他的平生之作，在他的身后流轉(zhuǎn)，到今天僅余223件，除去留在紫禁城（故宮博物院）的，還流散到臺北、倫敦、紐約——他從來不曾抵達(dá)的遠(yuǎn)方。一幅畫，比一個人更長壽，也走得更遠(yuǎn)。2017年，這些來自海內(nèi)外十余家博物館（含故宮博物院）的趙孟頫作品又將在故宮博物院書畫館（武英殿）重新會集，連同與趙孟頫有關(guān)的27件（套）器物，重新構(gòu)建那個曾屬于趙孟頫的精神世界。

故宮博物院為這場大展選擇了一個最合適的季節(jié)——

秋天。

十

趙孟頫去世多年以后，中國藝術(shù)史上又一位宗師性人物被推到了相同的十字路口。他的本名，叫朱若極，是明太祖朱元璋的后代，崇禎死后，石濤的父親朱亨嘉還曾經(jīng)短暫地穿過黃袍，拉桿子搞政權(quán)，試圖為這個猝死的王朝做人工呼吸，后來被反戈一擊的手下活捉了。

關(guān)于朱亨嘉的死，一直流傳著好幾種說法。有人說他是被隆武皇帝下令用繩子勒死的，也有人說他被關(guān)起來，被錦衣衛(wèi)折磨死了。

他的家人，被全部抄斬。

只有襁褓中的兒子朱若極，被家仆搶救出來，藏在寺廟中。孩子的真名，就像他的皇室身份一樣，從此被隱匿在歲月中，沒有人再提起。

藝術(shù)史里，記下了他另外一個名字——

石濤。

打石濤記事起，自己就是全州湘山寺里的一名小僧人，在木魚單調(diào)的敲擊聲里長大成人。在他的記憶里，父母好像從來就沒存在過，那繁花似錦的王邸生活，他也只有在想象中才能抵達(dá)。我想，成長的歲月里，他一定無數(shù)次地站立在古廟冰涼的石階下，孤獨無助地觀看天邊那幾顆寒星，想象父母應(yīng)有的樣子，以及在母親懷抱中的自己，一直到夜色濃重，露水濕透布鞋。

其實，在石濤的血管里，朱氏家族的血一直在暗自流淌。那血統(tǒng)，終于變成他超常的藝術(shù)稟賦，從他的筆端流瀉出來。40

他給自己起了一個世人皆知又讓人費思的古怪別號：苦瓜和尚。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明。

但即使如此，他內(nèi)心的彷徨無定也是顯而易見的，就像紐約大學(xué)美術(shù)史教授喬迅（Jonathan Hay）說的，他是一個“擺蕩在兩種矛盾欲望之間的人”41。清康熙十六年（公元1677年），石濤擬趙孟頫筆意，畫了一幅《人馬圖》軸，表達(dá)他對趙孟頫的認(rèn)同之心。

七年之后，康熙南巡，在南京城南一枝寺，見到石濤?？滴醵四辏ü?689年）春，康熙帝二次南巡至揚州，在平山堂召見各界知名人士，石濤也在其中。康熙當(dāng)眾呼出石濤名字，使他受寵若驚，似乎聯(lián)想起了忽必烈對趙孟頫那份垂青。就在這一年，石濤畫了《海晏河清圖》，題詩如下：

東巡萬國動歡聲，

歌舞齊將玉輦迎。

方喜祥風(fēng)高岱岳，

更看佳氣擁蕪城。

堯仁總向衢歌見，

禹令遙從玉帛呈，

一片蕭韶真獻(xiàn)瑞，

鳳臺重見鳳凰鳴。

對圣主康熙的崇拜之情，與繁花似錦的盛世圖像相映照，幾乎掩蓋了他“磊磊落落，高視一切”，“不屑不潔，拒人千里外”的冷傲形象，“求關(guān)注”之心，已昭然若揭。那時，這個舊朝的皇族，已經(jīng)認(rèn)同了這個新的王朝，他當(dāng)然也希望得到這個王朝的認(rèn)同，為此他專門北上帝都，以獲得更多的機會。三年后，康熙要畫《南巡圖》，沒有搭理身在北京的石濤，卻從幾千里外尋來王翚（即前面提到的“四王”之一，另“三王”是王鑒、王時敏、王原祁），讓石濤的心感到徹骨冰涼，終于知道，這一切都是他的“單相思”。趙孟頫式的幸運，沒能像皮薄肉厚的餡餅，砸到他的頭上。石濤只能重新思考人生的方向，北京之行，“成為其生命歷史的修正性轉(zhuǎn)折”42。

51歲的他，自北京重返揚州，搜盡奇峰打草稿，成為藝術(shù)世界里的王，并把趙孟頫理論，又向前推了一步——趙孟頫強調(diào)“古法”，那是因為在趙孟頫的時代里，“古法”已然斷流;而石濤強調(diào)“自我”，是因為在石濤的時代，“古法”過于強大，幾乎淹沒了“自我”。于是，與趙孟頫對古人的敬意相反，石濤在題畫時，寫下如此狂妄語錄：

萬點惡墨，惱殺米顛43，幾絲柔痕，笑倒北苑44……

十一

趙孟頫死后第二年，宋元歷史上又一個重量級人物去世了。

他是宋恭宗（又稱宋恭帝）趙，是被從墳里挖出來的宋度宗的二兒子，也是南宋王朝的第七位皇帝。

他是因詩而死。那首要命的詩，是這樣寫的：

寄語林和靖，

梅開幾度花？

黃金臺上客，

無復(fù)得還家。

這寄語，給“梅妻鶴子”的林逋（前面說過，他的墓，也被楊璉真加挖了），探問的，卻不只是梅花，更是故國的消息。前面說過，公元1276年，元軍攻下臨安，謝太后攜五歲的他向元軍投降，面對山河泣血，他還懵懵懂懂。后來，昔日的皇親國戚，大都出家，當(dāng)了和尚和尼姑，在古寺枯燈下，茍全性命。寫下這首詩時，趙華發(fā)已生，數(shù)十年的寂寞修行，故國之思依然沒有泯滅，一想到西湖梅花，他的內(nèi)心仍會被刺痛。那份痛會一直追隨著他，不離不棄。

這詩被元朝密探得到，匯報給元英宗。元英宗一怒之下，把趙賜死于河西。

這很像當(dāng)年他們趙家的祖先趙光義賜死南唐后主李煜，只因那亡國的皇帝，寫了“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”，讓趙光義很不高興，將一種致命毒藥——千機藥賜給他。endprint

是報應(yīng)嗎？

政治就是這樣慘烈，這樣你死我活、一點面子也不講。

無論怎樣，趙死了，死在一首詩上，死在53歲。

那是至治三年（公元1323年）。

他的弟弟、他投降后在福州繼位的宋端宗趙昰，四十多年前就死了，死時只有10歲。

他的另一個弟弟、南宋末代皇帝趙昺也早就死了，被元軍逼得走投無路，逃到海上，被丞相陸秀夫背著，縱身跳進(jìn)大海，那一年，他只有8歲。

宋度宗因為縱欲過度，死在35歲上。他的三個兒子——趙、趙昰、趙昺三兄弟，都當(dāng)過皇帝（分別為宋恭帝、宋端宗、宋末帝），下場卻一個比一個慘。

趙家王朝，徹底終結(jié)了。

趙孟頫或許一生未曾見過趙，但他心里，定然不會將他抹掉。

楊璉真加挖地三尺、讓宋度宗的尸體“重見天日”時，宋度宗之子趙還活著，正在顛沛中度過自己的青春期，他的足跡，從大都、上都、居延，一路延伸到天山等地。他留在大地上的投影越來越小，在史料中的印跡也越來越渺茫。

楊璉真加盜挖宋皇陵墓三年以后、趙孟頫入仕元朝兩年以后，趙穿越高原抵達(dá)西藏（《元史》稱“吐蕃”），入薩迦寺修習(xí)佛法。這一年，他已在大元帝國荒蕪的西北長到了17歲。

此時，趙孟頫正在元朝為官。他一定聽到過關(guān)于趙的消息。消息來源之一，是他的好朋友汪元量，因為這個汪元量，當(dāng)年曾隨同投降的趙北上大都，此時正與趙孟頫在翰林院做同事。故國的皇帝趙已成西藏高僧，他不會沒有耳聞。

大德八年（公元1304年），在混合著清甜雪水和酥油暗香的土石寺院里，在星月流逝不見異同的誦經(jīng)日程里，趙？又度過了17年，他34歲了。這一年，已經(jīng)51歲的趙孟頫畫了一幅《紅衣西域僧》卷，畫上可見一位遍身紅袍的虬髯僧人，正盤坐在巨樹枯藤下，碧綠山石雜以淡墨皴染，地上點染著小草嫩花，畫面靜穆莊嚴(yán)而不失祥和。徐邦達(dá)先生評價它“筆法渾穆，而形象則自謂得西域人神態(tài)，師古、寫生兼而有之”45。趙孟頫在跋文里暗示，這只是一件平常的佛畫，試圖以此擾亂人們的視線，但我們聯(lián)系一年前薩迦派帝師膽巴去世，很容易猜出，趙孟頫是在借悼念膽巴這個體面的理由，表達(dá)他對正在薩迦寺做總持的趙的思念。“西域”之名，從廣義上說，包含了青藏高原。

深藏如海的趙孟頫，內(nèi)心的波幅，七百多年后，仍在一幅畫上暴露無遺。

他把自己交給了全新的時代，但對大宋江山的那份舊情仍然未了。

它就像基因里的病灶，潛伏在身體里，不時發(fā)作。

他永難解脫。

2017年2月20日—3月18日寫于北京—成都—北京

責(zé)任編輯 石一楓endprint