劉恪，湖南岳陽人，河南大學(xué)教授，80年代開始創(chuàng)作，出版有《城與市》《夢(mèng)與詩》《藍(lán)色雨季》《寡婦船》《空裙子》《墻上魚耳朵》《紙風(fēng)景》《紅帆船》等長(zhǎng)、中、短小說十一部，以及理論專著《中國現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》《中國現(xiàn)代小說語言美學(xué)》《中國現(xiàn)代小說語言史》《耳鏡》等十部。

一

當(dāng)下的現(xiàn)代文學(xué)研究大都把五四運(yùn)動(dòng)作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。他們認(rèn)為“中國現(xiàn)代文學(xué)是以五四反文言文，提倡白話文的語言革命為起點(diǎn)的”，“中國現(xiàn)代詩歌是伴隨著五四那場(chǎng)語言革命而誕生的?！薄拔逅氖侵袊膶W(xué)語言演變史上的一個(gè)特殊時(shí)期，這個(gè)時(shí)期漢語書面語言經(jīng)歷了從文言到口語的轉(zhuǎn)變。”首先，表面看起來這些話都沒有錯(cuò)，可仔細(xì)考究起來都有一些語大不當(dāng)，忽略了一種語言發(fā)生、演變、轉(zhuǎn)化的具體細(xì)節(jié)，把一種文學(xué)語言的變革簡(jiǎn)單化了。其次，五四作為事件是政治性的，主題是民族主義的，為反對(duì)巴黎和會(huì)，反對(duì)21條，對(duì)抗安福系政府的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，從深入程度看，我們是可以把它視為一次新文化運(yùn)動(dòng)，可是我們又怎么看待辛亥革命促成的新文化運(yùn)動(dòng)呢？最后，五四是作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，但也是作為一種現(xiàn)象的終結(jié)。其后的20世紀(jì)20年代和30年代，是作為五四的影響史存在。這一切都成為我們社會(huì)歷史的背景，特別是作為現(xiàn)代文化史的背景。因此，五四作為一種政治性事件，并不能視為某種具體的文學(xué)形式生產(chǎn)的起點(diǎn)，作為語言的發(fā)生與演變只能根據(jù)具體的語言個(gè)案來談?wù)撍?/p>

首先，我們看五四運(yùn)動(dòng)之前的廢止文言文、倡導(dǎo)白話文的語言運(yùn)動(dòng)，真正的語言運(yùn)動(dòng)應(yīng)該發(fā)生在辛亥革命之后，為什么呢？這是因?yàn)椤罢Z言是帝國的伴隨物”。（彼得·柏克語）清王朝的滅亡必然導(dǎo)致它語言上的衰亡，廢除八股文的科舉考試應(yīng)該被視為一種象征。自晚清至民初曾發(fā)生過三次大的白話文運(yùn)動(dòng)，由此可見白話文運(yùn)動(dòng)是一種先于五四的文化運(yùn)動(dòng)。我們看看白話文與文言文的論爭(zhēng)資料也可以發(fā)現(xiàn)證據(jù)，這些資料有：《寄陳獨(dú)秀》（胡適1916年10月1日）、《文學(xué)改良芻議》（胡適1917年1月1日）、《文學(xué)革命論》（陳獨(dú)秀1917年2月1日）、《我之文學(xué)改良觀》（劉半農(nóng)1917年5月1日）、《建設(shè)的文學(xué)革命論》（胡適1918年4月15日）、《新文學(xué)問題之討論》（任鴻雋、胡適、錢玄同1918年8月15日）。參加這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)討論的還有傅斯年、周作人、仲密、朱經(jīng)農(nóng)、朱我農(nóng)、林紓、羅家倫，這些都是發(fā)生在五四之前的語言論爭(zhēng)，后來朱德發(fā)還就此寫過一篇總結(jié)性的文章叫《文學(xué)革命的演變過程》。

其次，我們看看中國現(xiàn)代小說產(chǎn)生的實(shí)際狀態(tài)。第一部白話吳語小說韓慶邦的《海上花列傳》（1894）、《新中國未來記》（1902），梁?jiǎn)⒊l(fā)表新小說，并創(chuàng)辦了《新小說》雜志，提出小說界革命。第一部京味白話長(zhǎng)篇小說松友梅的《小額》（1908）、白話短篇小說《馬賊》載于1904年創(chuàng)刊的《時(shí)報(bào)》，自1903年起張肇桐、徐枕亞、惲鐵樵、包天笑均有文白相兼的小說發(fā)表。說到第一篇白話小說還有李劫人的《兒時(shí)影》（1915）、陳衡哲的《一日》（1917）、魯迅的《狂人日記》（1918）。到了1919年便有許多小說家發(fā)表白話小說了，例如有楊振聲的《漁家》《一個(gè)兵的家》，郭沫若的《牧羊哀話》，葉圣陶的《這也是一個(gè)人》，冰心《斯人獨(dú)憔悴》，郁達(dá)夫的《沉淪》《南遷》。事實(shí)上，《小說月報(bào)》自1913年創(chuàng)刊到1918年五四運(yùn)動(dòng)前夕，刊登的白話小說是逐年增多的，截至1918年白話小說已占該刊一半。另外還有清末民初產(chǎn)生的鴛鴦蝴蝶派，始初用半文半白的語言寫小說，在《海上繁花夢(mèng)》與《九尾龜》長(zhǎng)篇小說中主要采用白話方式，《廣陵潮》與《留東外史》基本上是用白話文與新式標(biāo)點(diǎn)法。這些長(zhǎng)篇小說均產(chǎn)生在1916年之前。事實(shí)上，以五四為界限，20世紀(jì)最初二十年可分為：小說語言起源期的前十年和小說語言風(fēng)格期的后十年。期間混雜著古代白話文向現(xiàn)代白話文的過渡痕跡。作為小說語言的世紀(jì)性過渡，我可以看到敘事語言中文言詞成分逐漸減少，章回小說的結(jié)構(gòu)模式慢慢取消，而白話的描寫語言增加，代之以新式的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。不可忽視的是小說中逐漸興起的抒情語言，由民初的社會(huì)時(shí)評(píng)帶入到小說中的議論語言的增加。我們幾乎可以以此為標(biāo)準(zhǔn)地看待小說語言由前十年期向后十年期的轉(zhuǎn)變。

再次，我們看現(xiàn)代小說語言的表達(dá)特征。確立現(xiàn)代小說語言的第一批代表人物應(yīng)該是松友梅、李劫人、陳衡哲、魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、楊振聲、李涵秋、葉圣陶、冰心等。第二批代表人物應(yīng)該是廢名、沈從文、王統(tǒng)照、許杰、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、蔣光慈、洪靈菲、滕固、林如稷等。我們說第一個(gè)十年是小說語言的發(fā)生期，最顯著的特征就是擺脫文言寫作方式，但語言中仍然保留了部分文言詞匯，句子簡(jiǎn)潔凝練，無論節(jié)奏快慢，仍是以敘事為主干，特別明確地采用傳統(tǒng)旬式的優(yōu)勢(shì)：短句、領(lǐng)詞、口語化的情感詞，人物形象還是模式化的，以說故事為主導(dǎo)，但帶入描寫，長(zhǎng)句也少量地出現(xiàn)。這時(shí)候白話是四不像，沒有規(guī)范化，各地域還帶方言、土語。很明顯，第一個(gè)十年期的小說格局還打不開，語言上也不大氣，從現(xiàn)代小說語言的產(chǎn)出說明了什么問題呢？其一，語言會(huì)隨社會(huì)歷史時(shí)代發(fā)生變化，而且是順應(yīng)人民的表達(dá)上的需要與情勢(shì)，口語的白話其實(shí)是一種民粹主義的、人民的自覺追求，知識(shí)精英作為強(qiáng)力推進(jìn)的結(jié)果。其二，現(xiàn)代小說語言的源起是順應(yīng)了現(xiàn)代性的發(fā)展，時(shí)代精神與現(xiàn)代制度的混合物，表明現(xiàn)代科學(xué)、西方思想的引進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)文化特別是古代白話的融合吸收。其三，現(xiàn)代小說語言的產(chǎn)生特征體現(xiàn)了一種文體語言的興起必然是矛盾的斗爭(zhēng)的，在辯證發(fā)展中有成績(jī)也必然會(huì)帶來問題，這是一把雙刃劍。一方面，現(xiàn)代小說語言有了許多新的東西，例如小說語言有了描寫與抒情，“革命”成為小說中最重要的主題詞，有長(zhǎng)短旬的穿插變化，有了口語，有了地方性，小說有了雅化和通俗化、大眾化的分別。另一方面，小說語言在講究文學(xué)性的同時(shí)，更多的非文學(xué)性的因素帶入了小說。

經(jīng)過五四以后的第二個(gè)十年，現(xiàn)代小說語言出現(xiàn)了一個(gè)繽紛多彩的局面。特別是形成了有風(fēng)格特色的流派語言。例如，繁盛的鄉(xiāng)土語言，強(qiáng)勁的社會(huì)革命語言，唯美的自主語言，還有文化心理語言。很難想象在歷史的長(zhǎng)河里會(huì)有哪一個(gè)時(shí)期僅僅以十年之功力產(chǎn)生這么多語言形式。因此，20年代還產(chǎn)生了現(xiàn)代文學(xué)流派的高峰：文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、語絲社、淺草社、沉鐘社、獅吼社、未名社、彌撒社、新月社、現(xiàn)代社，還有可稱之為人生派、鄉(xiāng)土派、新感覺派、浪漫抒情派、鴛鴦蝴蝶派、象征派、現(xiàn)代派、社會(huì)問題派、京派、海派，后來嚴(yán)家炎編選的中國現(xiàn)代各流派小說，基本上都緣起于20年代。但如何總結(jié)這一時(shí)期的小說語言特色卻是困難的，因?yàn)楸姸嗟淖骷叶硷@示了極為個(gè)人化的風(fēng)格語言，但是我們可以指出小說語言風(fēng)格中增加的語言元素。第一，口語的白話顯示出不同的地域性，如浙派、湘派、川派、京派，這些流派都顯示了不同地域的文化風(fēng)俗語言。魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶是比較明顯的，而且我們看王統(tǒng)照、許地山、吳組緗，他們的語言實(shí)際加入大量的鋪排描寫和行為的寫實(shí)模仿風(fēng)格，而廢名與沈從文顯著不同的是增加了抒情氣氛，具有浪漫情調(diào)的風(fēng)格。也就是說，描寫語言成為我們現(xiàn)代小說語言的顯著特征。第二，吸取歐美文風(fēng)的長(zhǎng)句表達(dá)也成為一種風(fēng)氣，特別奇特的是這種長(zhǎng)句在1 848年的《風(fēng)月夢(mèng)》中就產(chǎn)生了204個(gè)字的復(fù)雜句式。這些長(zhǎng)句使描寫容量增加，還有受歐美抒情意味的影響，有了心理描寫的語言出現(xiàn)。在中國使用長(zhǎng)句的代表是郁達(dá)夫、施蟄存、吳組緗、沈從文、凌叔華、葉靈鳳等人。中國古典小說基本是短句方式，為什么長(zhǎng)句會(huì)風(fēng)行于二十年代呢？這與時(shí)代變化有關(guān)，首先政治抒情的時(shí)評(píng)風(fēng)格進(jìn)入小說，這從梁?jiǎn)⒊烷_始了。其次從封建社會(huì)出來，自由成為一種風(fēng)氣，戀愛婚姻開放了，情感放縱了，心理沖突的描寫多了。再次人們的審美體驗(yàn)豐富了，視聽的感覺體驗(yàn)更為細(xì)膩，事物形貌的變化，色彩、聲音、味道，人物活動(dòng)中不單純指向動(dòng)作，還有系列動(dòng)作活動(dòng)的環(huán)境、心理動(dòng)機(jī)、結(jié)果的預(yù)測(cè)，這都增加了敘述和描寫的新因素，這顯然受到了司湯達(dá)、雨果、狄更斯、托爾斯泰的影響。另外，還有一個(gè)方面恐怕與社會(huì)急劇的政治變化有關(guān)。封建社會(huì)瓦解后，社會(huì)基本處于運(yùn)動(dòng)革命之中，新思潮結(jié)合著革命主題具有不可阻擋的勢(shì)力，甚至和女性地位的提高也不無關(guān)系。最后長(zhǎng)句的美學(xué)特征造就了現(xiàn)代小說新的文體特征，這也是古代小說沒有過的。例如，新感覺派小說、社會(huì)剖析派與浪漫抒情派小說，這在小說語言中增加了分析性、體驗(yàn)性和抒情的要素。同時(shí)革命主題也影響人們的情感表達(dá)，這些綜合要素極大地?cái)U(kuò)大了小說語言的容量。第三，文化地域風(fēng)格性的表達(dá)，包括地方知識(shí)與方言土語，這在古典小說中也存在，但現(xiàn)代小說語言使這種文化地理成為一種生活方式，一種現(xiàn)代性變革的情狀，那些過去認(rèn)為不能登大雅之堂的東西，也融合成了新的口語，特別是鄉(xiāng)土小說派是自覺地運(yùn)用。這一點(diǎn)和第一點(diǎn)的區(qū)別，不僅僅是一種地域風(fēng)情韻調(diào)，而且是地方性詞匯的增加，例如，彭家煌的小說使用大量的湘方言，李劫人使用四川方言，無論社會(huì)分析和心理描寫都使大量的新詞匯涌進(jìn)?！靶略~”改變了語言的容量，同時(shí)又增加了句子的現(xiàn)代性體驗(yàn)，表明了現(xiàn)代小說語言的句子變化和詞匯量猛增是同步相應(yīng)的。這里也包括外來詞匯的融合。第四，現(xiàn)代小說語言大量的歐化痕跡，這種歐化實(shí)際包括日本文化的滲透，郁達(dá)夫、郭沫若都精通西方語言，還有滕固、葉鼎洛、劉吶鷗、陶晶孫的作品幾乎是翻譯了的日本文學(xué)與中國小說。另外，施蟄存和葉靈鳳也是典型的歐化語言，但他們使用一種超長(zhǎng)句方式，運(yùn)用一種精神心理分析的技巧，語言極大地反映了無意識(shí)狀態(tài)下的心理潛結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說他們?nèi)〉昧撕艽蟮恼Z言成績(jī)。這種外來文化的吸收實(shí)際上展示的是現(xiàn)代小說語言中如何容納現(xiàn)代性體驗(yàn)與現(xiàn)代陛審美，它極大地改變了傳統(tǒng)中國小說的語言格局。但也存在特別的一點(diǎn)是，中國傳統(tǒng)小說的語言和西方歐化語言的小說，在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史上一直是相互并行而不交叉的。例如，廢名的小說和劉吶鷗的小說在語言上完全是中西分明的。我們一般說容納歐化句子是指語言形式上的，實(shí)際不然，很大程度上也表明了中國語言受西方思想觀念的影響。例如，語言中關(guān)于自由、平等、解放、愛情、命運(yùn)、社會(huì)、正義的討論，特別是弗洛伊德的性心理理論和馬斯洛的需求本能的心理描寫開啟了中國式的心理描寫語言，而這一點(diǎn)中國古代小說中是沒有的。第五，一種極為重要，而又有原型意義的語言產(chǎn)生了，那就是適合了社會(huì)與個(gè)人的象征性語言，深度展示一種思想與命運(yùn)的語言，往往采用比較曲折隱喻的語言表述，象征深度是一種主題與命運(yùn)，而隱喻則指向一種迂回的表達(dá)方式，這在五四以后幾乎成為一種語言自覺。魯迅小說有濃厚的象征隱喻色彩，如《狂人日記》《藥》《白光》，郁達(dá)夫的《沉淪》《煙影》，葉圣陶的《孤獨(dú)》，冰心的《超人》，廢名的《桃園》，郁達(dá)夫和章克標(biāo)都分頭寫過《蜃樓》，這種語言首先在中國原型與中國意象濃重而又喚起新的審美認(rèn)知與批評(píng)。另外，形成語言的含蓄隱匿的曲折表達(dá)，然后又暗含一種結(jié)構(gòu)主義小說的開啟。這幾乎是理解專制獨(dú)裁社會(huì)，探討社會(huì)人性深度與力度的一種意識(shí)形態(tài)的深度模式的重要渠道。這在社會(huì)剖析派小說、浪漫抒情小說、新感覺派小說、唯美主義小說這些類型小說的語言中彰顯得尤為突出。

二

我們仔細(xì)檢索20世紀(jì)初20年代的中國現(xiàn)代小說語言不難發(fā)現(xiàn)，白話文在初創(chuàng)時(shí)期的不成熟，有雜糅拼湊的四不像的風(fēng)格特點(diǎn)，它是歐化翻譯語言，文言文詞匯保留的痕跡，還有鄉(xiāng)俗土語的植入，或者說還有新思想新觀念直裸的表達(dá)，敘事語言與人物語言未達(dá)天然融合的傳導(dǎo)，各種引語形式與標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用都不規(guī)范。到三四十年代現(xiàn)代小說語言出現(xiàn)了一種復(fù)雜的局面，一方面白話的現(xiàn)代小說語言不斷地規(guī)范化，走向一種審美性的成熟，另一方面白話文又進(jìn)入另一個(gè)意識(shí)形態(tài)，過分地追求政治性大眾化，出現(xiàn)了語言上的極端民粹主義，并且在40年代分化為國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的矛盾狀態(tài)。

首先，我們審視30年代的語言背景。這時(shí)候應(yīng)該是新文學(xué)的第二代成為文學(xué)骨干，他們各自的教育背景由私學(xué)轉(zhuǎn)入公學(xué)，新的教育制度提供的新的教育內(nèi)容，沙汀、艾蕪、丁玲、蕭紅、張?zhí)煲?、葉紫以后都接受了新式教育。其次，中國翻譯文學(xué)經(jīng)過1898年已成為穩(wěn)定局面。早期譯文多數(shù)是文言，而且編譯較多，選擇西方二三流作家偏多，新的翻譯多集中在歐洲經(jīng)典作家，就翻譯而言也都成了現(xiàn)代白話的標(biāo)準(zhǔn)范本。正宗的翻譯文學(xué)是采用白話形式的，重要的是西方現(xiàn)代派文學(xué)影響到了中國，例如，弗洛伊德與喬伊斯、福樓拜、陀思妥耶夫斯基的文本開始在中國傳播。國外影響依然可以區(qū)分出觀念影響與形式影響，這種觀念不是過去的政治而是小說理念的，把重視行為的作為平面故事的功能轉(zhuǎn)移到重視人物特征的表現(xiàn)上，于是小說出現(xiàn)了三種態(tài)勢(shì)：一是人物性格和情感的，有了關(guān)于人物命運(yùn)的書寫。二是探討到人物心靈動(dòng)機(jī)的表達(dá)，有了真正的心理描寫小說。三是人物環(huán)境的，包括時(shí)間和空間、身體、信息等特別標(biāo)志的環(huán)境描寫，注重情勢(shì)與氛圍。最后，30年代現(xiàn)代小說語言的成熟不得不歸功長(zhǎng)期以來關(guān)于口語的白話文和大眾文學(xué)的理論討論。這種理論討論的深入是政治家與文學(xué)家共同構(gòu)成的，前輩中有胡適、陳獨(dú)秀、魯迅兄弟，還有瞿秋白、傅斯年、蔡元培、阿英、林紓、劉半農(nóng)等人。白話的文學(xué)語言從理論與實(shí)踐構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代的共識(shí)，因而很快有了白話文規(guī)范化的創(chuàng)作。

現(xiàn)代小說的語言的路數(shù)出現(xiàn)了奇怪的局面。一路是順著早期人生問題派而走向的寫實(shí)模仿論，這期間包括社會(huì)民族問題、人生人性問題、社會(huì)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)處境問題。另一路是自主的審美語言的成熟，標(biāo)志性的是唯美主義社團(tuán)和新感覺派的團(tuán)體，一種真正的語言上的形式審美追求。再一路便是最強(qiáng)大的社會(huì)革命語言，似乎有個(gè)誤區(qū)，社會(huì)革命派把語言作為工具不講究語言運(yùn)用，這只是其中一部分，另一部分也是有語言追求的，例如“七月派”的寫作。還可以指出一個(gè)路的，我稱之為語言的民粹派，突出強(qiáng)調(diào)大眾化，人民群眾喜聞樂見的革命文學(xué)，特別強(qiáng)調(diào)“口語化”和“地方性”。

三四十年代是中國的特殊年代，發(fā)生了劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩，東北的九·一八事變，上海的淞滬會(huì)戰(zhàn)，北京的七七盧溝橋事變，決定了民族矛盾的上升。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后有了重慶政府和延安的抗戰(zhàn)文學(xué)。1931年夏天中國南方17省發(fā)生了大洪水，次年中國成立了左翼作家聯(lián)盟，這時(shí)的中國鄉(xiāng)村面臨民族矛盾又有農(nóng)民和地主的土地矛盾，宗法鄉(xiāng)村發(fā)生了性質(zhì)的變化，人民革命是不可避免的政治運(yùn)動(dòng)。這就變成了那個(gè)時(shí)代的紀(jì)實(shí)，這種紀(jì)實(shí)不單單是模仿的精確細(xì)致，而且是像七月派那樣的戰(zhàn)地報(bào)告，因而寫實(shí)主義的語言風(fēng)格成了那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。這種寫實(shí)語言有了具體化的指標(biāo)可以從兩個(gè)方面看：一方面是指語言的模仿性，有客觀與逼真的功能，指社會(huì)時(shí)代的客觀環(huán)境在語言中凸顯出來。另一方面因其時(shí)代的對(duì)應(yīng)性反映，語言表現(xiàn)為一種直接的口號(hào)、符號(hào)、概念的模式化。我們只要看看30年代主要作家的主要作品就知道這寫實(shí)主義的強(qiáng)大。茅盾的《子夜》，巴金的《家》《春》《秋》，老舍的《駱駝祥子》，還有丁玲、柔石、張?zhí)煲?、吳組緗、李劫人、沙汀、艾蕪、蕭軍、蕭紅等。因?yàn)榭谷杖藗兊恼吻楦凶钜鬃R(shí)別，加左翼作家組成統(tǒng)一陣線，小說所塑造的人物均是共相，書寫的是普遍矛盾，所有人物均出自一種政治情懷，動(dòng)機(jī)意識(shí)形態(tài)化，行為革命化，穿插中心人物的場(chǎng)景、事件，描繪與議論、敘事與抒情都主要是一種政治立場(chǎng)，充分體現(xiàn)了一種宏大敘事。因而也就有了敘事中的大句子，大詞清晰地表達(dá)一種理念，這種語言直接受政治語義的制約，那么也就決定了它的敘事本質(zhì)，這是一種觀念的、標(biāo)記性的口號(hào)語言。蔣光慈的《短褲黨》是一種沒有個(gè)性的描寫，葉紫描寫的一代老農(nóng)民“云”“王”“楊”僅僅是一個(gè)缺乏個(gè)性的人名代碼，沙汀、艾蕪寫作的也都是人物群像，這些眾生相是表層的，是生活現(xiàn)象的符號(hào)人物，它們是作者手下的系列，統(tǒng)統(tǒng)是革命者新系列，“民族資本家系列”（茅盾）、“老太爺官場(chǎng)系列”（張?zhí)煲恚?、“農(nóng)村婦女系列”（蕭紅），丁玲的《水》里人物都是一群系列農(nóng)民。無一例外的人物眾生相都變成了時(shí)代政治的象征。問題是我們現(xiàn)代如何看待這種政治語言。首先在民族矛盾發(fā)生亡國滅民之時(shí)我們不能沒有聲音，沒有反抗，語言與我們的民族情懷是不可分的，可見語言也有正義性，是一個(gè)民族的血脈與生命線。這或許是中華傳統(tǒng)里的“詩言志”，是他確立了文學(xué)傳統(tǒng)里的抒情標(biāo)準(zhǔn)，它既是我們堅(jiān)持語言的傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是我們堅(jiān)持文學(xué)宗旨的標(biāo)準(zhǔn)。我們推動(dòng)文學(xué)語言面向時(shí)代精神的開放性的同時(shí)，我們還應(yīng)該不放棄時(shí)代思想性和對(duì)現(xiàn)象感性化的美學(xué)加工，推動(dòng)語言形式的美感化。因此，一個(gè)時(shí)代伴生的另外的審美語言我們也不應(yīng)該放棄它。這就有了那個(gè)時(shí)代的另一種語言的成熟，我稱之為自主語言，即強(qiáng)調(diào)語言自主為主體，充分地體現(xiàn)了寫小說就是寫語言，我概略地把這時(shí)期的行狀作了簡(jiǎn)略介紹：新感覺派始于1928年9月，但它的高峰在30年代。施蟄存把1928年到1937年這段十年期稱為創(chuàng)作高峰，這也是新感覺派的全盛期。另外的唯美主義寫作除創(chuàng)造社和獅吼社終結(jié)在20年代，沉鐘社堅(jiān)持到1934年，現(xiàn)代社堅(jiān)持到30年代之后。1940年是張愛玲小說的高峰期，徐訏的寫作正好開始于30年代，葉靈鳳30年代也有大量的作品，其中值得注意的人：邵洵美、陳翔鶴、陳煒謨、周全平、林徽音、陶晶孫，還有大量的海派作家周天籟、潘柳黛、施濟(jì)美等人。這一派自主語言的特點(diǎn)何在呢？第一，肯定是一套主觀的情緒性語言。語言是表現(xiàn)性的，這派語言特別注意語言的形式感，注意情緒體驗(yàn)的釋放，同時(shí)特別注意生物本能的異化語言貼著人物的感受，將人性的感受能力推到極端。第二，自主語言是一套極端復(fù)雜的人工裝飾性語言，語言是風(fēng)格的文體化，是修辭的裝飾化，是錯(cuò)綜的一種組織化?？偠灾?，語言是充分技術(shù)化的東西，成熟的自主語言一定會(huì)形成個(gè)性風(fēng)格，適應(yīng)一種特定的文體。第三，早期的自主語言也有偏重客觀性的，利用回溯懷舊的筆調(diào)，也追求清晰準(zhǔn)確的摹寫效果，這是指那類客觀現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)的小說，另一方面則是追求情緒精神的夢(mèng)幻迷離與幻覺效果。這種效果語言并不是指真實(shí)的客觀態(tài)度、性質(zhì)、數(shù)量上的精準(zhǔn)，而是指藝術(shù)真實(shí)中的擬真性，特別強(qiáng)調(diào)語言的節(jié)奏、韻律、色彩、氣息、味道等，盡量地吻合人的情緒節(jié)奏與心理節(jié)奏，在表情達(dá)意時(shí)，匯通各種情緒與精神幻想，使之語言節(jié)奏落實(shí)到詞匯組織上，包括長(zhǎng)短句和分行安排，語言的氣氛和韻味特別講究，這尤其顯示在唯美主義小說上。當(dāng)然它也吸收了中國古典的美學(xué)特征，強(qiáng)調(diào)意境美。第四，早期的自主語言主要指一些意境清新婉麗的短篇小說，講究的是詞語運(yùn)用和情感抒發(fā)的一種有機(jī)效果，新感覺派中施蟄存的作品格局比較大氣，整體性比較強(qiáng)。格局比較大的還有周全平的《林中》、林徽音的《白薔薇》、葉鼎洛的《未亡人》、葉靈鳳的《曇華庵的春風(fēng)》、徐訏的《鳥語》《彼岸》，沉櫻的《喜筵之后》?？傮w上我們可以稱這種自主語言為情調(diào)語言，后來才發(fā)展為有個(gè)性的風(fēng)格語言，不過多數(shù)都局限在個(gè)人情懷與家庭婚戀與性愛，沒有擺脫私小說的類型特征，雖然講究語言的精美又與清婉的抒情性融合在一起很快形成了一種模式化的語言。第五，我們基本可以總結(jié)出早期的自主語言是一種身體語言，一種器官語言。三四十年代的自主語言走向了心理與精神的深度，也可以說我們用一種精致的中國特色的語言在展示一種弗洛伊德的潛意識(shí)與心理深度。這種語言是感性直觀的，帶有濃厚的精神幻覺和身體的體驗(yàn)色彩。具體到這些語言關(guān)注的詞匯指向色彩、聲音、重量、軟硬、質(zhì)感、氣味、光澤、速度、觸撫、情勢(shì)、意境、氛圍，并且這些詞匯的性質(zhì)與功能都能對(duì)應(yīng)人體的感覺器官，從感覺器官上還可分別對(duì)應(yīng)到心理變化和精神幻想，我們從分析自主語言入手可以充分發(fā)掘個(gè)人的感受能力，還可以觸摸到詞語的敏感度與豐富性。

40年代語言走了兩條道路，一條是國統(tǒng)區(qū)與偽滿洲國，一條是解放區(qū)到后來新中國的建立。解放區(qū)寫作的主要人物是丁玲、周立波、孫犁、趙樹理、馬烽、柳青，部分還包括老舍的創(chuàng)作。這主要以延安文藝座談會(huì)的思想為理論依據(jù)，我們可以概括為白話的、口語的、地域的大眾化的民粹語言。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是口語的白話文，這其中語言風(fēng)格化的有丁玲、周立波、老舍、孫犁、趙樹理。最重要的是他們的文本語言有一種意識(shí)形態(tài)化，有一個(gè)為大眾服務(wù)的宏大觀念，因此無論怎么變化他們的語言也是程式化的，擺脫不了倫理教化和階級(jí)觀念。這種影響一直延續(xù)到中國十七年的文學(xué)寫作。這期間對(duì)丁玲的語言的意見分歧比較大，夏志清認(rèn)為《水》是一種裝模作樣的文學(xué)，左翼理論家認(rèn)為是一篇標(biāo)準(zhǔn)典范的革命小說，標(biāo)志新小說誕生。我個(gè)人認(rèn)為是一個(gè)有責(zé)任和良心的不錯(cuò)的小說，我曾在《中國現(xiàn)代小說語言史》中用了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅進(jìn)行考辨。單從語言而論，周立波和老舍的語言能力還是相當(dāng)不錯(cuò)的。40年代的另一種語言基本上沒受到當(dāng)代文學(xué)研究的重視，但我個(gè)人認(rèn)為是一種重要的語言現(xiàn)象。一方面是袁犀、爵青、梅娘、山丁、張秀亞等人。另一方面是七月派的主觀情緒語言值得重視。七月派極端重視感覺化、體驗(yàn)化的語言描寫，強(qiáng)化了戰(zhàn)爭(zhēng)的體驗(yàn)，社會(huì)革命與極端殘酷的環(huán)境融合起來，帶入到人置身于特殊環(huán)境下被撕裂的體驗(yàn)與感覺，并以此來轉(zhuǎn)換人的情緒與幻覺，異化狀態(tài)下人的超現(xiàn)實(shí)感覺進(jìn)發(fā)，因此邏輯上是斷裂的，有一種情緒上的鋪張揚(yáng)厲。這是一種感覺的情緒語言，特別能融入到個(gè)人心靈中去。我認(rèn)為這種情緒化的感覺語言一直影響到新時(shí)期張承志、莫言、朱蘇進(jìn)的創(chuàng)作語言。為什么要重視袁犀、爵青這一路的語言呢？現(xiàn)代小說中真正的象征隱喻性的小說語言應(yīng)該在他們那兒得到典型體現(xiàn)，雖然有眾多現(xiàn)代大家對(duì)象征性語言做出了貢獻(xiàn)，但在個(gè)人方面達(dá)到完整的統(tǒng)一的，我們還真說不出幾個(gè)人的作品做了這種高度和諧的統(tǒng)一。袁犀的《時(shí)間集》可以說是這方面的典范，其間僅收了五個(gè)小說，采用了很抽象的語言來做象征性指涉，然后層層推進(jìn)，通過故事的擴(kuò)大、演繹、深化，最終都會(huì)歸結(jié)到某種深度的人生暗示與觀念揭示，從而展示絕對(duì)的人性深度。而且語言的暗示性都是從象征詞匯的原型上提升的。爵青和徐蒔一樣是真正使用元語言寫小說的人，他的《惡魔》《喜悅》《遺書》都愛使用整體上的宏大象征，把敘述意圖暗藏在故事人物之中，有時(shí)候他通過元語言來一些夾敘夾議的描寫。另外還有兩個(gè)值得注意的作家：琦君和林海音。前者的《橘子紅了》代表的是唯美主義語言，后者《城南舊事》所代表的詩意語言都非常具有特點(diǎn)。

三

40年代有一種極重要的語言現(xiàn)象：文化心理語言。這種語言前有繼承后有影響，應(yīng)該是中國最有特色的，它是一種民族主義語言，故此拿出來單說。主要代表人物有李劫人、老舍、張愛玲、白先勇等。這種語言基本上沿用了地理概念，才有京派、海派、東北作家、江浙作家之稱，因此我們也可以稱為文化風(fēng)俗語言。我們說文化心理語言是中國獨(dú)有的依據(jù)。一是民族地域文化風(fēng)俗的指稱。二是我國總的文化指稱均包括儒家、道家、佛家，這無疑是一個(gè)傳統(tǒng)文化指稱。三是按人類文化學(xué)范疇指稱，與一定生產(chǎn)方式相聯(lián)系的文化生活方式。從詞語去尋找自己的文化根脈，這表明我們思想、精神、心理的深度。只要我們從一個(gè)詞匯、一個(gè)句子、一個(gè)小說文本中進(jìn)入它的內(nèi)部，就會(huì)有歷史語境中各種息息相關(guān)的信息傳播出來，中國古典小說語言這方面達(dá)到了很高的高度，因此我格外重視《水滸傳》《金瓶梅》和“三言二拍”這些古代的風(fēng)俗語言，它帶給我們?cè)S多綜合信息，同時(shí)也暗示了人物的心理深度。我們說說這些個(gè)人跨時(shí)代的代表性語言作品，李劫人1935年5月開始寫長(zhǎng)篇《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》上中下，一直到1938年完成。1947年寫作長(zhǎng)篇《天魔舞》。老舍1933年寫長(zhǎng)篇《離婚》，1937年寫《駱駝祥子》，1943年寫《火葬》，從1944年到40年代末完成巨著《四世同堂》。錢鐘書1947年完成《圍城》，張愛玲1944年完成《傳奇》，1950年完成長(zhǎng)篇小說《十八春》。這種文化風(fēng)俗小說源起于古代白話小說，我曾就閻婆惜房間和武松見嫂做過詳細(xì)的語言分析，現(xiàn)在定位于文化心理語言，是因?yàn)橐磺酗L(fēng)俗描寫都暗示人物身份與人物心理，這尤其表現(xiàn)在老舍和張愛玲的作品。區(qū)別僅在于老舍善于寫北京人正常的文化風(fēng)俗心理，而張愛玲側(cè)重表達(dá)市民人群中的變態(tài)心理。最早的一部京味白話小說是松友梅的《小額》。小額是個(gè)庫兵，老北京油子，特沒正形的紈绔子弟。小說中寫透了煙文化與茶文化，他操著一口純正的北京話：小樣兒、不開眼、一架弄的、見天、提溜、見天泡在煙館里，小說刻畫那種下九流生活和各種江湖騙子，是地道的市井文化小說，很難想象他那個(gè)作品出版于1908年，正式開啟了京味文化小說，那種貧嘴語言和幽默語言是北京語言的最大特色。所以，文化心理小說首先限定的是地域，這個(gè)地域不僅僅是鄉(xiāng)土風(fēng)俗語言，也包括城市市民所在的街坊里弄所呈現(xiàn)出他們獨(dú)特的色彩。第二個(gè)特色是跟日常生活的吃喝拉撒相關(guān)聯(lián)。李劫人的《大波》鄧幺姑做菜，牛毛肚子、麻婆豆腐、牛腦殼皮，小街之上貫穿著一種麻辣濃香的味兒，吃的風(fēng)俗性帶來的婚慶葬喪的風(fēng)俗，婚宴禮儀上各種飲品禮盒，還有一套送轎接轎的禮儀。老舍寫盡了老北京的風(fēng)俗，在《四世同堂》的大雜院里那詼諧俗白的京腔隨時(shí)隨地展現(xiàn)得淋漓盡致，連那車夫走卒的淺近俗語也活靈活現(xiàn)，人物的身份、角色都可以在語言中定位。老舍的語言打通雅俗，把日常生活語言碾碎拉開，然后東拉西扯地向一個(gè)語言中心靠，用市民的口語和短句反復(fù)地堆疊形成一種氣氛、一種語言、一種慣性，一句趕一句地產(chǎn)生語言效果，這在《離婚》和《駱駝祥子》中韻味最濃。真正由文化風(fēng)俗轉(zhuǎn)入文化心理的是張愛玲的語言，我們?cè)谝獾模共皇悄切┠袣g女愛爭(zhēng)風(fēng)吃醋的故事，不是那些大家族里生活的材料，而是故事在不同人物身上構(gòu)成的不同的人性弱點(diǎn)及其悲劇意義。張愛玲的文化心理語言，一方面她摒棄那種靜態(tài)描寫而使語言和人物構(gòu)成動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，在行為中展示心理活動(dòng)，透露人物的文化身份。另一方面她極盡所能地揭示在行為語言，即言說語言，暗合了語言行為理論，注重用語的敏感度和心靈中那些極為細(xì)膩的感受。從《金鎖記》我們發(fā)現(xiàn)她是個(gè)詞語的幻想家，個(gè)人在行動(dòng)中的語言狀態(tài)有瞬間的靜止，瞬間的凝滯，或瞬間的反轉(zhuǎn)，往往這時(shí)候她有一些反常的變態(tài)心理呈現(xiàn)，這時(shí)候的語言呈現(xiàn)出能指和所指的分家，那時(shí)她的語言虛擬是在想象、幻覺中完成的，心象與想象正是中國婦人極深層文化心理的積淀。她的《色戒》精巧雅致的華麗修辭語言，充滿了內(nèi)心壓制的放蕩，飽滿熱情如蝕骨之后，那些從感覺器官里發(fā)生的詞匯，構(gòu)成意象又由意象形成氛圍，她的藝術(shù)敏感落實(shí)在語言的細(xì)節(jié)上，那些在語言上散發(fā)的色彩、聲響、情調(diào)、韻律極大地增強(qiáng)了語言的感官性，這些放蕩的變態(tài)、精致的頹廢、熱情的淫穢都變成了本能的欲望之物，生命解放的象征之物，在性心理的表現(xiàn)上她同新感覺派的施蟄存有異曲同工的味道。

三四十年代還有一種語言現(xiàn)象，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中沒有重新提起，好像是整體遺忘了似的，那就是語言美學(xué)中的苦難美學(xué)和暴力美學(xué)。五四后又一批鄉(xiāng)土作家執(zhí)著寫鄉(xiāng)村中人物，故鄉(xiāng)的苦難及其悲傷和痛苦。中國現(xiàn)代史軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)沒有間斷過，到三四十年代經(jīng)歷更為慘烈的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，國人經(jīng)歷了前所未有的肉體痛苦和精神創(chuàng)傷，苦難美學(xué)在楊振聲的小說中就有表現(xiàn)。魯迅的祥林嫂應(yīng)該是一種苦難形象，吳組緗的《樊家鋪》寫過一個(gè)農(nóng)婦為了50元錢用鐵簽扎母親直至死亡。蕭紅的《王阿嫂之死》表達(dá)了一種暴力之下連斃兩命，包括一個(gè)胎兒在腹內(nèi)一尸三命。后來出現(xiàn)了七月派的情緒語言，有丘東平的《多嘴的賽娥》，路翎的《王興發(fā)夫婦》，這些作品展示的是極端的嚴(yán)酷，人物被苦難化、機(jī)械化了，喪失了反抗能力，那種語言的情緒就像高度酒精一樣一點(diǎn)就燃，充滿了內(nèi)在的激情，有一種泄放、繃緊的力度，但表達(dá)的卻是激越、蒼涼、悲憤、濃重、殘酷、深沉、厚重的主題，人物和事件均布置在殘忍與暴力之中。作品一般使用最高級(jí)最濃重的抒情方式，使得憤怒與悲壯的情緒有一種沖決堤岸之勢(shì)。抒情語言如浩蕩江河，非常刺激人們的眼球和耳郭。最典型的文本是周文的《山坡上》與《山坡下》。這導(dǎo)致了1936年的文壇論爭(zhēng)。意思指盤腸大戰(zhàn)可不可寫與可不可信。周文的《山坡上》發(fā)表于《文學(xué)》第5卷第6號(hào)上，描寫守橋士兵的橋頭遭遇戰(zhàn)，士兵王大勝和敵人肉搏，將李占魁掐死。這時(shí)橋頭清亮的月光，一群狗在吃尸體，王大勝清醒后繼續(xù)和敵人李占魁搏斗。王大勝肚皮破裂，花花綠綠的腸子涌出來了。一群狗撲向腸子，李占魁以石頭擊狗，王大勝請(qǐng)求結(jié)束生命。這是一個(gè)極為慘烈血腥的場(chǎng)面，小說有12000字，主編傅東華認(rèn)為不真實(shí)，腸子流出后還能搏斗嗎？于是刪掉了2000字，傅東華寫了四篇文章討論該文。周文寫了六篇文章回應(yīng)，并指明事件源于真實(shí)的生活。魯迅支持了他，結(jié)果傅東華免職了，由王統(tǒng)照接任《文學(xué)》主編?！渡狡孪隆肥菍戀?yán)咸疟慌谡▊?，拖腿逃跑，有螞蟻鉆進(jìn)骨頭里，小狗也來搶食她的腿，這段細(xì)節(jié)居然用了570字來描寫，場(chǎng)面極為殘忍而血腥。在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)中這種殘忍比比皆是，到底應(yīng)不應(yīng)該寫？如何寫？藝術(shù)應(yīng)該如何喚起人們的感官，這種抒情心理應(yīng)該是有的，事實(shí)也是存在的，我們要展示這種暴力喚起反抗。如何寫是我們反思后所取的角度與產(chǎn)生了一種語言的創(chuàng)作方法，這種方法是人們面對(duì)極端環(huán)境的人與事的一種反應(yīng)，要求人物的情感與客觀事態(tài)交織在一起，醞釀足夠的情緒，展示一種情緒的力量，使主觀情緒與客觀環(huán)境滾動(dòng)發(fā)展融合成一種極端的效果語言。這里要求主觀對(duì)這種客觀作意識(shí)形態(tài)的價(jià)值回應(yīng)，帶有強(qiáng)烈的批判，情懷激越的宣泄憤怒，選用的語言有兩種方法，一種是冷靜地壓制地將客觀事情極細(xì)致地展示出殘暴，是一種不動(dòng)聲色地寫暴力。另一種是煽情地使用重量級(jí)詞匯，最大限度地讓語言來抒發(fā)這種主觀精神之情勢(shì)，目的是感染讀者。這兩種方法都可以，但要使語言攜帶情緒和渲染力度，在使用過程中要反復(fù)纏繞、裹挾、循環(huán)，成為一種語言流的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，因而形成暴力美學(xué)。這種暴力美學(xué)的特征，一是無產(chǎn)階級(jí)在一種極端環(huán)境下對(duì)殘暴的反抗。二是一種憤怒悲傷的情緒語言，并且使用最高量級(jí)的詞匯。三是極為精準(zhǔn)地抓住暴力細(xì)節(jié)反復(fù)渲染。四是這種效果語言要引起身體和心理的震動(dòng)。最后通過反思凈化，引起批判療救的美學(xué)。

四

文學(xué)史把1949年到1966年稱為“十七年”，面對(duì)十七年文學(xué)的評(píng)論，對(duì)任何文學(xué)研究工作者來說都是個(gè)難題，特別是對(duì)那一時(shí)期的小說語言的評(píng)論，或者我們應(yīng)不應(yīng)該討論這個(gè)時(shí)期，多數(shù)研究者干脆繞開了它。我在寫語言史的時(shí)候也淡化了它?！拔母铩笔晡覀兛梢詰抑盟?，我們可以棄之不論，因?yàn)闆]有文本實(shí)例可供佐證。十七年不同，它有大量的文本實(shí)踐，我們不能棄之不顧，在價(jià)值維度上我們必須給歷史一個(gè)說法。

首先，我們定位一批文本，趙樹理的《三里灣》（1953年）、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（1959年）、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（1958年）、梁斌的《紅旗譜》（1957年）、孫犁的《正月》、劉紹棠的《大青騾子》、康濯的《春種秋收》、王汶石的《風(fēng)雪之夜》、駱賓基的《父女倆》、馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》、茹志鵑的《靜靜的產(chǎn)院》、菡子的《萬妞》、方之的《出山》、艾蕪的《野牛寨》、鄧普的《老獵人的見證》、歐陽山的《鄉(xiāng)下奇人》、西戎的《賴大嫂》、劉澍德的《拔旗》、高纓的《達(dá)吉和她的父親》。除了這批小說還有一些我們可以定位于紅色經(jīng)典的文本，《紅日》《紅巖》《青春之歌》《蝦球傳》《原動(dòng)力》《風(fēng)雷》《艷陽天》《上海的早晨》《呂梁英雄傳》《晉陽秋》《野火春風(fēng)斗古城》《前驅(qū)》《小城春秋》《保衛(wèi)延安》《烈火金剛》《林海雪原》《苦菜花》等一批革命傳奇的小說。這些小說確確實(shí)實(shí)存在過，是那段時(shí)空關(guān)系下中國人的現(xiàn)實(shí)存在，或者是一段歷史發(fā)展的記錄。

十七年小說從語言來論基本上涉及兩類語言現(xiàn)象。一類鄉(xiāng)土語言。一類社會(huì)革命語言。當(dāng)然它與中國社會(huì)前半世紀(jì)中的鄉(xiāng)土語言與社會(huì)革命語言有著極大的不同，我們必須視具體的社會(huì)語境對(duì)個(gè)案語言做具體的分析，尋找某種語言的變異之謎，同時(shí)要做出一種合乎情理的價(jià)值判斷，不能武斷說，這個(gè)語言好，那個(gè)語言不好。或者主觀提高價(jià)值，或者一棍打死，把語言的具體特征與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀念態(tài)度區(qū)別開來。

其次，我們說觀念影響下的語言，十七年的小說語言邏輯從官方來講沿襲了1942年延安文藝座談會(huì)定下的基調(diào)。最重要的是確立了“語言大眾化”的理念，堅(jiān)持使用口語化、民族化的語言，這種理念有錯(cuò)嗎？對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代來說，我們?nèi)嗣衿骄幕降拖?，首先要滿足最低要求，這個(gè)口號(hào)沒錯(cuò)。相對(duì)于貴族宮廷文化而言我們提大眾語言是一種文化反抗，再說文學(xué)的基本理念是把文學(xué)放在它與民族及其歷史的關(guān)系中來認(rèn)識(shí)。文學(xué)“首先是具有民族性”。堅(jiān)持文學(xué)為人民大眾服務(wù)恐怕連歐洲資產(chǎn)階級(jí)也不會(huì)否認(rèn)。堅(jiān)持一種大眾的文學(xué)語言，還是堅(jiān)持一種貴族語言，這種服務(wù)對(duì)象的指涉實(shí)際上是個(gè)誤區(qū)。文學(xué)總是以獲得觀眾的多數(shù)為宗旨，因此堅(jiān)持大眾化的口語白話小說原則是沒有什么可懷疑的，那么十七年小說的“大眾語言”的口號(hào)，在我們今天看來它又成為一種程式化和概念化，在百年小說發(fā)展中反而喪失了它鮮活的品質(zhì)，最終沒有顯示出創(chuàng)造性的特點(diǎn)。這時(shí)候可以質(zhì)疑的是我們使用大眾語言本身是否真正達(dá)到我們?nèi)粘Ｉ钪邢猜剺芬姷娜嗣翊蟊娬Z言。那么你會(huì)質(zhì)問十七年那些作家趙樹理、柳青、周立波、馬烽、西戎，他們不是大眾語言嗎？沒錯(cuò)，他們確實(shí)是大眾口語的，但是他們的大眾語言是抽象化了的教條。怎么說呢？我們說的是鄉(xiāng)下人語言，而且也是全中國各個(gè)地區(qū)鄉(xiāng)下人說的話，也是他們那些鄉(xiāng)下人的生活，但是它是被抽空被曲解的鄉(xiāng)下人大眾的口語。千人一面的大眾口語成了概念化的標(biāo)準(zhǔn)口號(hào)，失去了廣大鄉(xiāng)村中適合人性的、人情的鄉(xiāng)土語言。這話怎么說呢？鄉(xiāng)村民間是雜色的，人群是三教九流的，但是他服從最基本的人性表現(xiàn)，他們的喜怒哀樂，底層生活的最基本的人情世故。那么我以此來對(duì)照一下十七年小說幾乎百分之八十以上是農(nóng)村題材的寫鄉(xiāng)土人的生活，可是檢驗(yàn)它的第一條準(zhǔn)則便是鄉(xiāng)下人的基本人性和平民精神。以鄉(xiāng)親鄉(xiāng)鄰的基本人情，還有宗法倫理中叔叔伯伯、七姑八姨，這些是鄉(xiāng)村社會(huì)維系的基本情懷。十七年小說把他簡(jiǎn)化成同志、階級(jí)關(guān)系，所有人成了工作生產(chǎn)機(jī)器，全部充滿了社會(huì)主義熱情，所有價(jià)值系統(tǒng)都被意識(shí)形態(tài)化。所有人情世故的東西變成了教條，在移風(fēng)易俗中婚喪嫁娶、生老病死的一種慶祝與悼念都變成了集體婚禮和追悼會(huì)，所有人情的儀式都簡(jiǎn)化了，也就沒有那種儀式感的語言與氛圍了。第二，我們自古以來的節(jié)日民俗，走親訪友的禮俗，民間宗教信仰，民間集會(huì)廟會(huì)以及戲文，這是一種合乎民俗心理的習(xí)慣，也融入了鄉(xiāng)土人民的生活方式，以及那些富有各地特色的休閑娛樂和游戲式的聚會(huì)。特別還有民間鄉(xiāng)土人許多互助聯(lián)誼形式都有風(fēng)俗特性，我們把這些都用革命方式解散或者簡(jiǎn)化，代之以鄉(xiāng)村的行政命令，那么地域性的鄉(xiāng)土就取消了民風(fēng)民俗，這時(shí)候鄉(xiāng)土只剩一個(gè)口號(hào)了。第三，民間文學(xué)的一切形式都被拆解了。凡屬與節(jié)日有關(guān)的都會(huì)有相關(guān)地方小戲，鄉(xiāng)民自創(chuàng)的地方說唱文學(xué)形式，吹奏彈唱，夜歌與說書，這種革命是間接的，以一種大眾化的模式文藝所呈現(xiàn)，例如電影、革命小戲。第四，鄉(xiāng)土大眾語言是由一種民間的日常生活經(jīng)驗(yàn)所表現(xiàn)的，它的經(jīng)驗(yàn)是一種濃厚的生活方式構(gòu)成的，鄉(xiāng)村各層次之間均相互溝通而各不相繞的生活距離，如童年的游戲、老人的擺古、青年人的節(jié)日情懷，他們無論交頭接耳、大呼小叫，其快樂與悲傷的情緒都會(huì)真實(shí)地根據(jù)地區(qū)特點(diǎn)給予傳導(dǎo)。山里人舉火集會(huì)，水上有游船的玩樂，鄉(xiāng)土語言是一種地方性風(fēng)俗辭典，這種地方性生活知識(shí)不能因革命而改變，但革命總愛標(biāo)新立異，總愛沖刷舊的形式，鄉(xiāng)村民俗語言可以潛移默化地改變，它不像政權(quán)更替突然之間發(fā)生巨變。據(jù)上述理由我們?cè)賮砜词吣甑泥l(xiāng)土語言，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這批作家所寫的鄉(xiāng)土小說，應(yīng)該是一種新鄉(xiāng)土小說，責(zé)任不在新鄉(xiāng)土語言本身而在口號(hào)的制訂者或者對(duì)于使用一種語言的觀念性的規(guī)定。找出原因之后，我再回頭看十七年的小說語言。

首先是我們對(duì)紅色經(jīng)典小說的語言認(rèn)知。最先要說明的是，它是一種社會(huì)革命語言，是20世紀(jì)初社會(huì)革命語言在新形勢(shì)的延續(xù)，我們可以肯定中國現(xiàn)代社會(huì)百年是革命起源而又形成的革命社會(huì)。無論這種革命是民族敵人的對(duì)壘，或者是政權(quán)統(tǒng)一以后左派與右派的革命，還是傳統(tǒng)的舊體和進(jìn)步的激進(jìn)思想的矛盾沖突，總之，革命成為我們歷史時(shí)代最顯著的標(biāo)記。關(guān)于社會(huì)革命語言的起源，我在中國現(xiàn)代小說語言的流變討論中或在《中國現(xiàn)代小說語言史》第四章第四節(jié)作了詳細(xì)考辨，可以作為一種參閱。社會(huì)革命語言在中國共產(chǎn)黨取得政權(quán)以后被政治化、權(quán)力化、制度化，欽定為一種紅色經(jīng)典小說的語言，它可能是制訂的一套模式語言，也可能是來源于一些紅色革命家自覺跟隨社會(huì)制度的改變，他們親自參與其間進(jìn)行的革命，他們自覺地運(yùn)用了這種語言，這在新中國成立后并沒有人懷疑這一套系統(tǒng)，也就是說紅色經(jīng)典產(chǎn)生在前而我們不能在后制訂一種判斷標(biāo)準(zhǔn)來說它的對(duì)與錯(cuò)，我們只能根據(jù)實(shí)際情況而客觀地評(píng)定小說語言的效果?？陀^描寫它的各種語言狀態(tài)，說明這種語言產(chǎn)生的根由及其特征。

第一，由七月派始創(chuàng)于革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的紅色經(jīng)典語言。這類語言是由革命的性質(zhì)決定的，有抗日戰(zhàn)爭(zhēng)語言、解放戰(zhàn)爭(zhēng)語言、土地革命語言、地下革命語言。這種戰(zhàn)爭(zhēng)語言為紅色經(jīng)典的主體有《紅日》《紅巖》《鐵道游擊隊(duì)》《野火春風(fēng)斗古城》等一大批，這類語言盡量要求敘事流暢，反而是由口語走向了書面的平淺通俗的言說，指語言符合內(nèi)容的一種平民知識(shí)分子的寫作，這是指初通文脈的大眾化口語，這時(shí)候語言是工具的。第二，以丁玲為代表的解放區(qū)土地革命語言和以趙樹理為代表的山藥蛋派鄉(xiāng)土革命語言。這一脈語言影響極廣，它基本貫穿了十七年中國當(dāng)代鄉(xiāng)土革命語言，《創(chuàng)業(yè)史》《三里灣》《紅旗譜》《高干大》《艷陽天》《在田野上前進(jìn)》《金沙洲》《風(fēng)雷》等，這當(dāng)然是口語的通俗化的鄉(xiāng)村大眾語言，但是它保留了人民群眾鮮活的口語感，人物、行為、語言三者都有高度統(tǒng)一性，這種鮮活的口語感于2000年之后的文學(xué)創(chuàng)作中沒有了，這未必是好事。當(dāng)然它是以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的，語言是以內(nèi)容為主導(dǎo)形成中心化和模式化構(gòu)成的十七年小說語言現(xiàn)象，我們當(dāng)然可以認(rèn)為這種語言是有局限的。第三，是由草明的《原動(dòng)力》為代表的工廠革命小說，有周立波的《鐵水奔流》、蕭軍的《五月的礦山》、雷加的《春天來到鴨綠江》、杜鵬程的《在和平的日子里》、羅丹的《風(fēng)雨的黎明》、艾蕪的《百煉成鋼》等，長(zhǎng)期地影響著我們工業(yè)題材的寫作。這種變化一直到農(nóng)民工進(jìn)城才有了轉(zhuǎn)變。如何看待這種工人語言，如何確定這類型語言的美學(xué)規(guī)范，直到今天也沒能解決好。第四，工商資產(chǎn)階級(jí)改造的小說，最有代表特色的是周而復(fù)的長(zhǎng)篇小說《上海的早晨》。第五，是一些問題革命小說，有蕭也牧、白危、耿簡(jiǎn)、王蒙、李國文、耿龍祥等人的小說，它展示了社會(huì)在歌頌光明的另一層還有其陰暗面，于是產(chǎn)生了一些諷刺意義的敘事語言和議論語言相融合的隱含批評(píng)。這一類型語言比較雜色而且性情化一些。這一個(gè)時(shí)期最顯著的標(biāo)志是政權(quán)更替之后，新的激進(jìn)的政治思想影響下出現(xiàn)的語言權(quán)力化的概念。實(shí)際大眾化口語演變另一個(gè)詞匯概念：工農(nóng)兵語言。工農(nóng)兵語言規(guī)定了政治的主體對(duì)象是不能更改的，語言概念政治化了之后，連形式特點(diǎn)也被換喻所代替。這種工農(nóng)兵語言一直延續(xù)到“文革”十年，在這個(gè)歷史時(shí)段中中國語言實(shí)際還經(jīng)歷了規(guī)范化語言階段。自1955年開始討論漢語規(guī)范化，首先是漢字書寫的規(guī)范化，然后推行普通話以北京為準(zhǔn)則，以北方語言為基礎(chǔ)推行統(tǒng)一的語言規(guī)范，自此開始了普通話創(chuàng)作的規(guī)范。具體到語言細(xì)則：其一，限制歐化傾向；其二，文言和白話徹底分家；其三，限制一定數(shù)量方言使用。新時(shí)期徹底完成了一種語言的帝國化，這時(shí)文學(xué)的語言也就是帝國的語言。從另一個(gè)側(cè)面看語言的文學(xué)性，不是加強(qiáng)而是不斷地削弱了。非文學(xué)的語言就不能特別地作為一種文學(xué)語言來展示了。

五

新時(shí)期的文學(xué)語言顯著不同于中國小說史其他時(shí)期的語言，把握這一時(shí)期小說語言的特征倒不難，從有新時(shí)期這一概念后誰也沒能給出一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)限劃分。一個(gè)作家的創(chuàng)作是連續(xù)行為，沒有一個(gè)標(biāo)志性文本確立某個(gè)年代的時(shí)日是截然可以分割的。確立新時(shí)期為80年代，也有延續(xù)到90年代的跡象。我們大致可以分出它的前期是從1976年到1985年之間，以1989年為核心，前后十年又可以是它的中期。90年代到2000年可以作為它的晚期，有人也叫它新生代時(shí)期。2000年后到世紀(jì)最初十年則可以另行劃分。新時(shí)期前期可以以《班主任》《窗口》《傷痕》《騎手為什么歌唱母親》《弦上的夢(mèng)》《話說陶然亭》開局，緊接的是1980年到1983年的創(chuàng)作。1986年前后是一個(gè)高峰，1989年到1991年出現(xiàn)新寫實(shí)的一個(gè)高峰，劉震云的《單位》《一地雞毛》，池莉的《不談愛情》《煩惱人生》。再就是90年代前后的先鋒文學(xué)。新時(shí)期晚期是指以60年代出生為主體的新生代作者，指魯羊、呂新、李洱、東西、李馮、畢飛宇、朱文、徐坤、李大衛(wèi)、衛(wèi)慧、棉棉等一批人。我們以時(shí)為序地來探討他們的語言特點(diǎn)。

第一，我們說新時(shí)期早期的鄉(xiāng)土小說語言。指的是葉蔚林的《沒有航標(biāo)的河流》、劉紹棠的《蒲柳人家》、何士光的《種苞谷的老人》、古華的《爬滿青藤的木屋》、賈平凹的《臘月·正月》、莫言的《紅高粱》、張承志的《北方的河》、汪曾祺的《大淖記事》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》。這段時(shí)間可以分為兩段：一段70年代后期，一段為80年代早期。初期的作品增加了描寫性，湘南的地方風(fēng)景瀟水流域和五嶺的瑤族風(fēng)光，貴州中部連綿起伏的大山里灌木叢的苞谷林，他們描寫的鄉(xiāng)土是一種生活方式，充滿了倫理的敘事態(tài)度，但地域風(fēng)光和故鄉(xiāng)之情有濃厚的情緒與氣氛，他們也寫出了非常本色的質(zhì)樸，其一，剔除了人為煙火氣裸露本真的地域植物及地上的本相；其二，鄉(xiāng)村人對(duì)自己的土地和莊稼有著宗教般的情懷，這種信仰超過生命能量本身；其三，極端細(xì)膩的鄉(xiāng)土體驗(yàn)與感受。扁擔(dān)是農(nóng)具也是生命的擔(dān)待，生物節(jié)律，湖洲之上的水汽，苞谷葉上的生命痕跡，一方面使用了純正的口語，一種對(duì)著自然事物訴說的態(tài)度，另一方面使用小短旬，詞組性停歇，間或插入方言土語。張承志、葉蔚林、何士光也使用長(zhǎng)句，但他們的長(zhǎng)句中都插入短句加快語言節(jié)奏，跳躍快捷的節(jié)奏更能展示一種情緒。新時(shí)期初的鄉(xiāng)土作家很多都是知青或者是復(fù)出的右派，在敘事推進(jìn)時(shí)，語言仍然還是書面語言，有組織了的雅化痕跡，例如史鐵生和張承志、韓少功、汪曾祺。新時(shí)期寫作者就有意識(shí)地進(jìn)行了語言論轉(zhuǎn)向，這并不是他們有西方語言學(xué)背景，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)熱興起在80年代中期，真正的語言轉(zhuǎn)向論是90年代以后，但當(dāng)時(shí)的作家敏感地意識(shí)到語言問題，不滿意識(shí)形態(tài)語言，強(qiáng)力突破語言工具論的觀念，自覺地改變語言狀態(tài)，這里有韓少功、張承志、史鐵生，這是一個(gè)極好的語言開始，為1986年的先鋒文學(xué)語言做了一個(gè)預(yù)演。自主語言復(fù)蘇第一個(gè)特點(diǎn)，是人的意識(shí)與文化意識(shí)的復(fù)蘇，在語言中確立一種自我主體意識(shí)。人們經(jīng)過了三十年的主體失落，80年代找回了這種文化人格的自信心，無論鄉(xiāng)土的小說或者社會(huì)革命的語境，老五、何滿子，還是人到中年以后的認(rèn)知，這時(shí)候的主體還是意識(shí)形態(tài)的。但和20年代的主體認(rèn)知不同，民族的自我尊嚴(yán)，人格主體是民族的認(rèn)同，國家尚在落難，現(xiàn)在國家是強(qiáng)大的主體，這決定了新時(shí)期開始是社會(huì)人格向本能人格轉(zhuǎn)移。這表明了語言認(rèn)知的主體意識(shí)有性質(zhì)和等級(jí)上的不一樣。第二個(gè)特點(diǎn)是，語言的描寫功能和所指對(duì)象也不一樣。20年代語言指向的社會(huì)革命和民族問題與情感和性欲相關(guān)。今天人們把注意力落實(shí)到文化地理，注意語言審美的形式感。因?yàn)槿烁袷亲灾鞯模敲凑Z言自主在體現(xiàn)人格自主時(shí)，語言的獨(dú)特性就顯示出來了。同時(shí)也注意在語言表述時(shí)帶入一些新的理念，相信語言是存在的家園，我們行進(jìn)在語言的途中。語言也是一種精神家園。第三個(gè)特點(diǎn)是，自主語言在新時(shí)期擴(kuò)大形式化。例如，采用元語言討論文本，指涉語言自身，口語的白話強(qiáng)調(diào)一種個(gè)性表達(dá)，重復(fù)對(duì)話，超量語言，出現(xiàn)了新時(shí)期以來話語泛濫的第一個(gè)高峰。典型的北京話癆，繞著說話，劉震云、劉恒、陳村均有一種說話疲勞癥，莫言、張承志在語言表述上泥沙俱下地宣泄話語。這種語言放縱的洪流一直到先鋒文學(xué)的出現(xiàn)。第四個(gè)特點(diǎn)是，自主語言的風(fēng)格多元化，這也包括鄉(xiāng)土語言、社會(huì)革命語言和文化心理語言，各種語言都有自身的演進(jìn)與發(fā)展。張承志、韓少功、史鐵生均在自身的演進(jìn)中，自主語言在二十年間得到了很好的發(fā)展，增加了許多語言上的新方法，元語言、敘述語言、分析語言、考古語言、戲擬語言、能指滑動(dòng)、敘事輪空、潛意識(shí)心理語言、疏離語言、反諷語言。這啟發(fā)了中國文學(xué)語言在方法論上的革命，它的意義是巨大的：第一，自主語言使我們的小說語言成為有特征的抒情語言；第二，它促進(jìn)了中國真正有先鋒文學(xué)語言的浪潮，并且一直延續(xù)在中國文學(xué)的歷史發(fā)展過程中；第三，它開發(fā)了語言的表現(xiàn)功能，小說在敘事語言之外還有許多形式，如可描寫可抒情，可模仿可表演，可及物性寫作，也可以非及物性寫作。“語言在創(chuàng)造中使用一種語言在另一種語言中發(fā)生作用，并在此產(chǎn)生一種新的語言，一種聞所未聞的幾乎像外語的語言。”語言的跨邊際使用，描寫語言、敘述語言、理論語言彼此相互引用、融合，這也啟發(fā)了90年代以后的“跨體語言”。這一時(shí)期的社會(huì)革命語言也有相應(yīng)的表現(xiàn)。某種意義上說，是社會(huì)革命語言產(chǎn)生的沖擊力推開了新時(shí)期的大門，蔣子龍、劉心武、張賢亮、李國文、從維熙、王蒙、張一弓、路遙、陸文夫、諶容、馮驥才等人，與過去的社會(huì)革命語言相比少了一些個(gè)人激情、多了一些冷靜的反思，一方面反思有一種親歷中的比較，從國家和個(gè)人的層面反思自身，根本上沒有什么國家歷史主義的批評(píng)。另一方面他們采用歷史的辯證邏輯的分析語言，當(dāng)然仍然是立足于階級(jí)關(guān)系來認(rèn)識(shí)社會(huì)與時(shí)代。當(dāng)然還有另外一種深度，他們都能結(jié)合個(gè)人命運(yùn)處境來反思，有了一些精神層面的啟迪。從個(gè)人創(chuàng)傷切入歷史回憶，在比較層面分析認(rèn)知事物。社會(huì)革命語言在王蒙、張賢亮、柯云路、陸天明、張平那兒有不同的表現(xiàn)形式。王蒙充滿了革命激情，一個(gè)短句之后又衍生出三五個(gè)短句，一連串的句子拼貼泥沙俱下，熱情語流蓬蓬勃勃，詞匯之間，或連屬或?qū)?yīng)，或比喻或諷刺，匯聚多個(gè)形象拉拉雜雜，枝枝蔓蔓呈放射性噴涌而出，這里本質(zhì)上呈示蔣光慈式的情感噴發(fā)而形成特定的語流。張賢亮的社會(huì)革命語言會(huì)進(jìn)行巧妙的壓抑渲染，政治情懷中的個(gè)人欲望，或者融合到男女之情的欲望演繹，出現(xiàn)了一種個(gè)人欲望化敘事，這期間的政治話語是時(shí)代權(quán)力體制帶來的高度壓抑，政治的公共和個(gè)人的私欲在一種壓抑與反抗?fàn)顟B(tài)下形成張力，革命與欲望之間有了一種新的巧妙的融合。于是，新的社會(huì)革命語言尋求一種新的代碼形式，大量的馬列社會(huì)政治語匯消退，而一種實(shí)用主義的物質(zhì)性詞匯擴(kuò)散，演變?yōu)榱硪环N等級(jí)對(duì)立，例如窮與富、領(lǐng)導(dǎo)與部下、老板與員工的矛盾沖突。凡由金錢引起的物質(zhì)主義和性的欲望的沖突就變成了另一種社會(huì)革命語言。雖然表現(xiàn)形式不同了，但其實(shí)質(zhì)性的對(duì)立沖突卻沒變，所以社會(huì)革命語言在一種嚴(yán)格管控的社會(huì)體制下永遠(yuǎn)也不會(huì)消失?？略坡?、張平的社會(huì)革命語言其核心仍然是政治分析，階級(jí)的對(duì)立關(guān)系變成了利益集團(tuán)里我們到底依靠誰？

（實(shí)際上更深度地揭示了誰給我們帶來了根本利益）這讓文本的沖突和語言展示便集中在政治、權(quán)力、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)四者的結(jié)合。政治是領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，權(quán)力是各種力量的平衡，階級(jí)是各層次之間的關(guān)系性質(zhì)，經(jīng)濟(jì)是價(jià)值利益的傾向性，以此來形成社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，滲透到一切話語策略中，這就使得語言變成我們社會(huì)生活中的直接現(xiàn)實(shí)。因而新時(shí)期前期的所有社會(huì)革命語言均是馬克思主義總體論的，這包括陳忠實(shí)的早期作品語言的新特點(diǎn)，即寫實(shí)鄉(xiāng)土語言和革命語言的融合。所以，我認(rèn)為新時(shí)期中期的“新寫實(shí)小說”仍然是社會(huì)革命語言，只不過它走向了另一種融合，即文化心理語言和社會(huì)革命語言的新融合，這也讓我們看到任何語言都是有一種綜合能力，某一語言的特點(diǎn)展示都僅是它一部分的功能表現(xiàn)，所以我們也不能偏廢地說某種唯一的語言新觀念。

第二，新時(shí)期的語言論轉(zhuǎn)向及中期的語言狀態(tài)。20世紀(jì)的語言論轉(zhuǎn)向是發(fā)生在西方文化背景下的語言認(rèn)識(shí)，最準(zhǔn)確的時(shí)間表是本維尼斯特在1958年提出的語言的主體性。但是人文科學(xué)里對(duì)語言的高度關(guān)注在羅素與維特根斯坦就開始了，中國對(duì)語言問題關(guān)注已經(jīng)到了80年代后期，相錯(cuò)半個(gè)多世紀(jì)。汪曾祺曾說過，寫小說就是寫語言。他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的。林斤瀾、何立偉也都持有相同的語言觀。這表明了中國小說家開始關(guān)注語言了，當(dāng)然也有反對(duì)關(guān)注語言的，例如閻真。但是自新時(shí)期以后，作家中才有了真正的語言試驗(yàn)，一定程度上說，中國的先鋒小說崛起其本質(zhì)就是一種語言實(shí)驗(yàn)，僅在于每個(gè)小說家實(shí)驗(yàn)的角度不盡相同罷了。關(guān)于語言論轉(zhuǎn)向，新時(shí)期顯示的特征，其一，是作家的語言觀念變化。相信語言自身具有獨(dú)立審美特征，有自身的表演性，不僅僅只有工具性。語言本身可以帶來感性直觀的東西，打破語言的邏輯規(guī)則后，語言會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)新的面貌。這與海德格爾的哲學(xué)在中國輸入有關(guān)。其二，恢復(fù)對(duì)母語的信賴，相信人們的精神特質(zhì)和語言的深層結(jié)構(gòu)都與相關(guān)的地理知識(shí)和文化生產(chǎn)相聯(lián)系，語言能揭示人類精神原型和民族過往的物質(zhì)存在。一定的文化淵源是指語言淵源，故此帕默爾說，一種語言就意味著某種文化承諾。因而新時(shí)期也產(chǎn)生了文化尋根小說。小說的語言之根也是文化之根。其三，對(duì)工具論語言的懷疑。語言的精確模仿也是值得懷疑的，這與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)有關(guān)。索緒爾相信語言能指和所指是約定俗成的結(jié)合，德里達(dá)也認(rèn)為語言的意義是延異出場(chǎng)的。那么語言符號(hào)僅是想象性地替代事物出場(chǎng)，并且不是精準(zhǔn)地指稱事物。那么現(xiàn)實(shí)主義小說語言是值得懷疑的，語言能指的表演獲得了充分的自由度，我們需要的是它獲得的效果，需要的是語言自身的審美特征。文學(xué)語言是一種自我指涉的語言，它不全都是及物的表達(dá)，因此有了先鋒小說中的不及物寫作。其四，對(duì)語言的實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生的文體學(xué)、風(fēng)格學(xué)的重視，語言風(fēng)格的多樣化本身也是新時(shí)期文學(xué)的重要成果。某種文本可以稱為敘事語言的表演，也可以有辭典小說、跨文體小說、言語行為小說、精神分析小說、超現(xiàn)實(shí)小說等。文學(xué)的全部都可以包含在其書寫的方式中，寫作就是擴(kuò)展應(yīng)用語言的某種功能再把它發(fā)揚(yáng)到極致。這時(shí)期的鄉(xiāng)土小說大體也可分為浪漫派和寫實(shí)派。汪曾祺、張承志、莫言、格非、何立偉、張煒、呂新等我們可以稱為浪漫派，他們的鄉(xiāng)土語言，或情緒飽滿，或懷舊追憶，或幻覺想象，是詩化的語言，是感覺飛揚(yáng)的句子，一切皆有主觀之色，光彩、聲效、形體、氣氛、觸撫與味道都控制在一種情緒之中。大量的描寫語言，有時(shí)還采用不同規(guī)則的分行斷句。句子使用多種修辭手段，句子的裝飾感來自一些被扭曲的詞匯拼貼。愛用長(zhǎng)句，在句中壓縮各種分句。長(zhǎng)句的綿延感，一方面是客觀景物的反復(fù)變化的書寫，但實(shí)質(zhì)卻是一種想象語言。另一種長(zhǎng)旬語言卻來自形象的情緒與生命力，或者僅是一種意緒、意象，有一種浩蕩蒼暝的感覺。汪曾祺與何立偉例外，他倆是絕句方式的。莫言的《爆炸》《球狀閃電》《紅蝗》均把這種語言推向了極致。寫實(shí)派的鄉(xiāng)土語言有劉恒、劉震云、韓少功、賈平凹、李佩甫。其實(shí)汪曾祺、何立偉也在其內(nèi)，河南還有一個(gè)被忽略的人物：老張斌，還有喬典運(yùn)、高曉聲等。寫實(shí)鄉(xiāng)土依然追求語言的精確生動(dòng)，模仿對(duì)象的真實(shí)性和可靠性。但這類鄉(xiāng)土語言較過去傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土語言增加了新的元素。其一，鄉(xiāng)土敘事沒有過去注重背景的客觀真實(shí)性，而是注重人物行為的效果，站在文化反思而非明確的政治反思，因而對(duì)鄉(xiāng)土問題的關(guān)注及思考帶來的批判性是一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性處理，再也不是明確的口號(hào)式批判了。其二，敘事態(tài)度上的嬉笑怒罵、調(diào)侃反諷，俗話說這種語言總是夾槍帶棒，旁敲側(cè)擊的，或者是農(nóng)民式的狡黠，或者是流氓無產(chǎn)者的撒潑耍賴，或是城鄉(xiāng)里弄的油嘴滑舌，典型地體現(xiàn)一種玩語言。其三，寫實(shí)鄉(xiāng)土減少了對(duì)地域或者民俗風(fēng)情的精確書寫（汪曾祺除外），更年輕的作者文本里的風(fēng)俗表現(xiàn)均出自一種現(xiàn)代想象。這對(duì)真正的鄉(xiāng)土語言是一種致命的打擊。汪曾祺有一個(gè)精彩的說法：風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活抒情詩。家族親情、民族節(jié)日、鄉(xiāng)鄰風(fēng)俗、婚喪嫁娶都是鄉(xiāng)俗的核心特征，也是我們具有故鄉(xiāng)概念非常重要的元素?，F(xiàn)代性生活因素革命減少那些民風(fēng)民俗是不對(duì)的。

第三，新時(shí)期中期語言里的先鋒語言我想單挑出來說。單說先鋒語言可以使其線索更為清晰。第一個(gè)節(jié)點(diǎn)是先鋒的起始，1980年前后，主要以王蒙、茹志鵑、宗璞、劉索拉、徐星為代表，并不是他們的語言形式有特殊的變化，主要體現(xiàn)在文本理念上，把社會(huì)常規(guī)看成一個(gè)失序荒誕的現(xiàn)實(shí)存在，人物脫離一定的社會(huì)軌跡，使人們從過去意識(shí)形態(tài)里解脫出來，這樣個(gè)人與公共關(guān)系處于矛盾對(duì)立面，于是個(gè)人便是一種無主狀態(tài)的漂浮。是社會(huì)把人生剪接錯(cuò)了，我們有什么辦法？我們是剩余的人群，我們別無選擇，因而鑄造一批社會(huì)多余人的形象。其實(shí)這批文本重心就是探討人的失落，企圖重新找回人的價(jià)值，重新在社會(huì)機(jī)制下獲得人的尊嚴(yán)。

第二個(gè)節(jié)點(diǎn)是在1985年新潮前后。這主要是指關(guān)于中國的現(xiàn)代派問題，反而引起了一場(chǎng)思想論爭(zhēng)，有黃子平、汪曾祺、李國濤、程文超、王一川、伍曉明、季紅真等，還有李陀、李潔非也參與討論，在文學(xué)界打出了語言革命的口號(hào)。這應(yīng)該算是中國先鋒的理論準(zhǔn)備期，盡管中國作家最不相信理論，也從不考慮什么理論支持，但客觀上有這么一個(gè)理論過渡，它的重要性在于說明文學(xué)未來不管出現(xiàn)什么局面都是可能的，作家們未必懂得現(xiàn)代派，但是不影響它向現(xiàn)代派學(xué)習(xí)一星半點(diǎn)的知識(shí)。

第三個(gè)節(jié)點(diǎn)是1987年前后，明確的先鋒小說出場(chǎng)了，這時(shí)候的人物有馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露、殘雪、呂新、北村，文本有《虛構(gòu)》《喜馬拉雅古歌》《大師》《瀚?！贰稑O地之側(cè)》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《往事與刑罰》《青黃》《褐色鳥群》《迷舟》《風(fēng)琴》《仿佛》《信使之函》《訪問夢(mèng)境》《蒼老的浮云》《黃泥街》《公牛》等。這些文本第一個(gè)顯著特征是打破意義中心論的神話，放棄了宏大敘事，排除用意識(shí)形態(tài)觀察事物的方式，或是一場(chǎng)舊夢(mèng)，一個(gè)幻想，一種潛意識(shí)的涌動(dòng)把人和事置于一種狀態(tài)或機(jī)緣巧合或神秘推動(dòng)。人物行動(dòng)與語言，事物發(fā)生過程都不受邏輯因素支配，而且事物也脫離了慣性軌道行走在不可測(cè)與不可知的沒有預(yù)期的未來。語言也是一串流動(dòng)的符號(hào)，破壞意義、破壞中心，以后所有詞語服從感情聯(lián)結(jié)，表達(dá)一種氛圍，一種意緒，置于一種狀態(tài)。第二個(gè)顯著的效果是語言形式的漂浮跳蕩的節(jié)奏，構(gòu)筑特殊的存在感。詞匯與詞匯也是不期而遇，句子追求一種不定性的目標(biāo)，詩性語言到這兒是一種極致的表達(dá)。關(guān)于詩意有兩種相對(duì)立的極致表達(dá)。一種是修辭的詩意，語言在運(yùn)用途中以其裝飾的方式出現(xiàn)，多重裝飾后的語言是一種人工修飾的詩意。孫甘露、格非、呂新都用了這種修辭。還有另一種詩意，不要使用任何的修辭讓事物呈現(xiàn)它自身的魅力，人們行使語言的命名權(quán)，這就是海德格爾說的根基上的詩意，讓事物“置身于諸神的當(dāng)前之中，并且受到物之本質(zhì)切近的震顫”。馬原和殘雪有部分的這種詩意語言的表現(xiàn)。當(dāng)然兩種詩意語言也不是絕對(duì)的矛盾，可以溝通融合使用。

第四個(gè)節(jié)點(diǎn)是指1990年后，表面上先鋒勢(shì)頭減弱實(shí)際上人數(shù)卻在增多，花城出版社曾出90年代先鋒長(zhǎng)篇叢書：《敵人》《我的帝王生涯》《在細(xì)雨中呼喊》《呼吸》《撫摸》《施洗的河》《藍(lán)色雨季》《守望空心歲月》，此外還有《務(wù)虛筆記》《私人生活》。先鋒作家忽然熱鬧起來了，在上述的基礎(chǔ)上還有西飏、魯羊、須蘭、孟暉、李大衛(wèi)、張生、李洱、東西、劉立桿、龐孔、李馮、張弛、墨白、行者、劉恪、何小竹、何大草、唐晉、朱文、羊羽等人，其中大部分人可以稱作新生代作者。這時(shí)候先鋒語言變得更成熟更加恣肆汪洋，更重要的是他們有語言實(shí)驗(yàn)的自覺目的。其一，其語言的風(fēng)格更多樣化，表明任何一種語言都可以達(dá)到自身的極致，而且任何一種類型語言都是可以實(shí)驗(yàn)的。其二，語言更重幻覺想象，更加具有夢(mèng)態(tài)語言的特點(diǎn)，因而就可以更深層地探討人的潛意識(shí)心理，在寫實(shí)之后語言還可以虛幻到如此程度。其三，在孟暉、何大草、唐晉那兒居然能把古典生活和古典語言發(fā)揮到極致，不僅僅是一種語言的古典美，還有把傳統(tǒng)改造成另一種不可思議的現(xiàn)代性情韻，漢語絲毫不輸于西方語言成為一種效果的制造者。其四，這里聚集的先鋒寫作者徹底粉碎了中國小說關(guān)于敘事或敘事所抵達(dá)的目的，解構(gòu)了邏各斯中心主義，以后語言會(huì)更加具有活力，新生代的作者可能更有理性思考，語言實(shí)驗(yàn)更加狂放自由。

第五個(gè)節(jié)點(diǎn)，新生代作者之后又有更多的探索作者：薛憶溈、賀奕、黃孝陽、七格、刁斗、李浩、葉舟、余地、陳希我、劉建東、盛可以、程青、夢(mèng)亦非、向祚鐵、蘇瓷瓷、東君。這一批作者延續(xù)到了2000年以后，人數(shù)越多，文本更顯得雜色。一方面他們提供的文本更迷離、新鮮、奇崛，形式感更具有沖擊力。另一方面他們又對(duì)傳統(tǒng)的語言屈服，大多數(shù)只是采用對(duì)傳統(tǒng)文本的改造，掛上一個(gè)新形式，其中有一部分是拿著形式玩兒，做游戲，模擬一下外國的先鋒實(shí)驗(yàn)，也就是說他們只是新奇，骨子里的先鋒精神仍是缺位的，先鋒在反抗傳統(tǒng)時(shí)還執(zhí)著地反對(duì)自身，堅(jiān)持不斷地提供新形式。

第四，晚期新生代作者，我在第四個(gè)節(jié)點(diǎn)上提到。這里補(bǔ)充另外一些現(xiàn)象，朱蘇進(jìn)的情緒語言應(yīng)該在80年代早期談他，他使用的是一種表現(xiàn)性語言，首先情緒飽滿使他語言內(nèi)部具有一種推進(jìn)速度。其次是建立在器官的敏感性上來處理語言，往往由身體直接抵達(dá)心里，似乎從七月派吸收元素，但又不那么意識(shí)形態(tài)化。最后他的語言密集地用連珠炮的方法表述，細(xì)膩的情緒和心理反應(yīng)都巧妙到位。這在80年代前期是很獨(dú)特的。蘇童的自主語言特色更強(qiáng)，他主要是自覺地選擇了有原型意義的意象語言，這種語言前輩作家普遍地使用，但蘇童更傾向糜廢與腐朽，更傾向憂郁和孤獨(dú)，有一種迷亂的審美意象。他的楓楊樹下，香椿街里，南方宅院充肆一種雨季的迷離與落葉糜爛，色彩、光線、聲音、味道都是一種向下沉的感覺。他的南方意象浸潤著古典余韻，有唯美主義傾向。史鐵生也是一個(gè)80年代早期的作家，但是他的后期實(shí)驗(yàn)更強(qiáng)，這或許與他失去行為能力有關(guān)。長(zhǎng)期浸漫在一種內(nèi)心想象之中，但他內(nèi)心的智力很強(qiáng)大，他是一個(gè)用生命感悟存在的作家。他又充滿了無可奈何的宿命感，語言文字向內(nèi)心的想象與體驗(yàn)奔走，這些語言行走得極為細(xì)膩，一點(diǎn)一滴傳導(dǎo)感官的體驗(yàn)，他去看、聽、悟、品味，這種語言過程所帶來的靈魂的驚悸，有時(shí)近乎傾訴式地和事物貼近了對(duì)話，他盡量地用語言抓住和觸碰這個(gè)世界。林白也應(yīng)該算第四個(gè)節(jié)點(diǎn)上的人物，她的文本整體上并不太先鋒，她采用的是一套感覺體驗(yàn)的語言，那些語言在林白筆下仿佛被炸裂開了，帶上人的感官體驗(yàn)和情緒的色彩。她還有一些南方地域事物的詞匯比較特別的介入，在濕熱和充滿陽光的語言中光線像針刺一樣，進(jìn)濺出血色。南方的暑熱，豬的號(hào)叫，刀鋒切開的黃昏和零亂的事物拼貼在一起，構(gòu)成一種混雜的語言環(huán)境。她喜歡讓詞匯充滿動(dòng)態(tài)如子彈的速度，聲音的飛翔，飛濺和奔流的水珠。她個(gè)人的性意識(shí)便充滿在一切感覺之中。這兒還需要提到一大批有語言意識(shí)的作家：趙本夫、儲(chǔ)福金、陶少鴻、熊正良、遲子建、閻連科、陳應(yīng)松、石舒清、紅柯、李本深、鄧九剛、聶鑫森、阿來、蔣韻、李銳、陳染、荊歌、鬼子、孫惠芬、韓東、曹乃謙、夏天敏、李貫通等，每一個(gè)人都在自己的語言表述中顯示特點(diǎn)，因?yàn)槠薏荒芤灰挥懻摗?/p>

六

從2000年到現(xiàn)在已經(jīng)十多年了，在語言方面似乎進(jìn)展不大，反而有兩個(gè)現(xiàn)象讓人們擔(dān)心或者絕望。第一個(gè)是電視網(wǎng)絡(luò)小說的流行，或者還有電子版的閱讀，這形成了一個(gè)特點(diǎn)，聲音和圖像充肆了人們的日常生活，這帶來了兩個(gè)思考：一是通話交流中使用短語語言比歷史上任何時(shí)候都便捷。再就是短語思維，對(duì)語言的考量通常都會(huì)作為精確的短語，這樣思維的綿密與多樣性被根絕。二是網(wǎng)絡(luò)寫作，這是一種未經(jīng)審查的寫作，以吸引人們眼球?yàn)樘攸c(diǎn)，更加充分地體現(xiàn)平面性的色情與暴力語言。雖然聲音和圖像帶來了豐富的感受性，但是它最大的特點(diǎn)就是語言的直接性和未經(jīng)修整的混亂，它不可能和傳統(tǒng)的精英寫作掛上鉤。電腦寫作帶來語言涂抹的方便更重要的是書寫的快捷，那種快捷直接的語言流是不可能進(jìn)入語言實(shí)驗(yàn)的，網(wǎng)絡(luò)大眾也不會(huì)買賬。第二個(gè)是我們成就最大的鄉(xiāng)土寫作幾乎接近滅亡。這10多年社會(huì)一直鼓吹城鎮(zhèn)化改造，農(nóng)民工進(jìn)城，真正農(nóng)民的身份受到質(zhì)疑。廣大的農(nóng)村出現(xiàn)了一些根本性的缺失：其一，土地歸屬誰？中國鄉(xiāng)村土地最終沒有準(zhǔn)確屬于農(nóng)民，土地在各種狀態(tài)下流轉(zhuǎn)。其二，作為農(nóng)村的主體都變成了農(nóng)民工，在城里過著大眾文化的生活，傳統(tǒng)農(nóng)村的鄉(xiāng)村概念在不斷喪失。其三，鄉(xiāng)土的經(jīng)驗(yàn)在不斷異化，就連詞匯也不斷喪失，這其中鄉(xiāng)村鄰里的宗族情懷消失，民俗中的婚喪嫁娶采用城鎮(zhèn)方式，各種節(jié)日和慶典因農(nóng)村主要?jiǎng)趧?dòng)力的外流，僅留下極個(gè)別沒有儀式的節(jié)日。風(fēng)俗的更替是滅絕鄉(xiāng)村生活的主要方式，這一切不僅是內(nèi)容的消失，更重要的是各種儀式滅絕，于是相關(guān)的鄉(xiāng)村習(xí)俗節(jié)日的詞匯也沒有了。這樣鄉(xiāng)土語言就不可能有韻味了。所以，真正有質(zhì)量的鄉(xiāng)土小說還是靠著老作家支撐著?？缡兰o(jì)以來的鄉(xiāng)土寫作都是問題化的，是從城市生活反觀鄉(xiāng)土景觀地理帶來的欣賞和消費(fèi)。當(dāng)然還有一批在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上堅(jiān)持鄉(xiāng)土精神，但顯示了一種現(xiàn)代性反思，批評(píng)色彩更濃重些。有一些代表性文本：趙德發(fā)的《通腿兒》、喬典運(yùn)的《問天》、劉玉堂的《最后一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)》、曹乃謙的《最后的村莊》，石舒清的《清水里的刀子》、遲子建的《清水洗塵》、楊爭(zhēng)光的《公羊串門》、夏天敏的《好大一對(duì)羊》、孫惠芬的《馬歇山莊的兩個(gè)女人》等，這些鄉(xiāng)土文本大都是把鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)拉回去，鄉(xiāng)村情感意緒雖然保存著，但鄉(xiāng)村風(fēng)土的韻味不如傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)了。民俗生活語言、民俗儀式都沒有了，大都用知識(shí)分子書面語調(diào)來敘說鄉(xiāng)村故事。夏天敏、孫惠芬都采用的模擬語態(tài)是一個(gè)類如鄉(xiāng)土中的人物訴說，語言密度很大。潘桃和德山老漢都是在言語訴說中呈現(xiàn)形象，所有的引語方式都改成陳述語言。石舒清的馬子善老人也在用一貫到底的敘述者語言，凸現(xiàn)出來的是語言流動(dòng)的進(jìn)程，是一種單一的說話方式，這成為年輕小說家的主要敘事武器。這帶來一個(gè)問題，通篇都是陳述者說的語言，合乎于個(gè)人口吻一致，但各色人物和鄉(xiāng)村雜語，包括土語、民諺、鄉(xiāng)俗詞就不容易進(jìn)來，呈現(xiàn)的是個(gè)人地域特色的語言。2000年以后年輕人太醉心于城市書寫，大城市生活都是被規(guī)則化的普通話，句式、詞匯千篇一律，如果不改變說話方式，今天的都市語言便不能形成敘事語言的特征化。新世紀(jì)以后幾乎很難看到先鋒的語言實(shí)驗(yàn)之作?；蛟S還有部分的先鋒寫作，新世界出版社出過一套先鋒叢書：夢(mèng)亦非的《碧城書》、向祚鐵的《武皇的汗血寶馬》、張紹民的《村莊疾病史》、楊典的《鬼爺集》、人與的《智慧國》、藿香結(jié)的《地方性知識(shí)》，大約有十來本，我們可以說它從不同的角度進(jìn)行了文本實(shí)驗(yàn)。也很難全部歸類說是小說，是一種雜糅的文體，他的句子表意是明確的，詞匯和句子很少變形，但句子之間的邏輯關(guān)系并不明確，有的寫得很實(shí)，有的是一種精神夢(mèng)幻之作，基本上屬幻想的寫作一類。他們的語言和當(dāng)下主流小說家寫作完全不一樣，但也很難說他們是語言實(shí)驗(yàn)，因?yàn)椴]顯示獨(dú)特的語言個(gè)性。有一點(diǎn)他們很注重對(duì)特別詞語的釋義。21世紀(jì)初，何銳同江蘇文藝合作極力推出一批先鋒精神的文本，集結(jié)了我上文說的第五個(gè)節(jié)點(diǎn)上的許多作者，可他大部分是《山花》上的作者，沒有大量地刊發(fā)原創(chuàng)的文本，選編了三五本，由于杰出的文本少，其影響是有限的。

最后，我們談?wù)勑≌f語言實(shí)驗(yàn)的可能性。中國現(xiàn)代小說的語言遠(yuǎn)沒達(dá)到最高的精美的標(biāo)準(zhǔn)，語言的各種可能性沒被發(fā)掘出來，英法美等國的小說語言實(shí)驗(yàn)是那么寬廣和有深度，隨便拿出幾個(gè)人品鑒，如約翰·巴思、巴塞爾姆、索萊爾斯、格拉克、斯特恩、納博科夫、卡爾維諾。他們的文本水平我們都沒有學(xué)到。中國小說語言應(yīng)該加大實(shí)驗(yàn)，然后風(fēng)格多樣化，應(yīng)該有幾種類型化語言成為文學(xué)史上的代表性作品，這對(duì)中國極有好處。通過不同實(shí)驗(yàn)方式激活語言再形成流派，例如法國的新小說派。關(guān)于中國小說語言的豐富發(fā)展，對(duì)于寫實(shí)語言我們有足夠的經(jīng)驗(yàn)，也有權(quán)威文本，主要是在句子維度上我們可以破壞結(jié)構(gòu)，拆解句子的邏輯聯(lián)系，讓句法貼近我們?cè)退季S和無意識(shí)心理。句子組織一定要反常規(guī)。文本方式也要推陳出新，文本形式主要強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)，別具匠心地制作出新的文本，推出一批前所未有的形式，這方面遠(yuǎn)未達(dá)到極限。世界上的事物和精神形態(tài)有多么豐富，那么文本的形式就有多豐富，想法擴(kuò)大我們的詞匯量，但要盡量限制我們的網(wǎng)絡(luò)詞匯量，例如：然并卵、綠茶婊、大咖。詞匯既要形式感，也要充分?jǐn)U大其表意容量。小說要大眾口語化的表述，但更應(yīng)該在油光水滑的白開水語言里提高質(zhì)量，讓文本語言恢復(fù)到20年代的精英傳統(tǒng)。

責(zé)任編輯 周明全