【摘 要】 以滬劇《鄧世昌》、歌劇《冰山上的來客》和《岳飛》三部作品為例，從舞美設(shè)計者的角度談其對自身設(shè)計作 品的理解、構(gòu)思與呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 孫大慶；舞美設(shè)計；構(gòu)思；《鄧世昌》；《冰山上的來客》；《岳飛》

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.04.012

Appreciation of Stage Design in Sun Daqings Production

SUN Da-qing

（The Central Academy of Drama， Beijing 100710， China）

【Abstract】Take Shanghai opera Deng Shichang， opera Vistors on the Icy Mountain and Yue Fei as examples， from the angle of the stage designers， talking about their understanding， conception and rendering of their own design works.

【Key Words】Sun Daqing； stage design； conception； Deng Shichang； Vistors on the Icy Mountain； Yue Fei

孫大慶，出生于安徽省蚌埠市，教授、博士生導(dǎo)師；2010-2016年曾任中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系主任、舞臺設(shè)計教研室主任，現(xiàn)任中央戲劇學(xué)院院長助理、學(xué)報社社長、《戲劇》雜志主編，北京市高等教育學(xué)會理事，中國舞臺美術(shù)學(xué)會副會長。

長期擔(dān)任舞臺設(shè)計教員并從事學(xué)術(shù)研究及藝術(shù)創(chuàng)作實踐；二十多年間發(fā)表戲劇、舞美專業(yè)論文逾50萬字，如《參照——舞臺設(shè)計與戲劇的紐帶》（1996年）、《新的戲劇語匯探索：重疊與對位》（1996年）、《形式的邊緣》（1997年）、《圖蘭多在太廟》（1998年）、《舞臺美術(shù)設(shè)計：材料》（2006年）、《材料造型與意象》（2008年）、《舞臺設(shè)計的手工性》（2011年）、《方興未艾的“學(xué)院派戲劇”》（2011年）、《舞臺美術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)改革思考》（2011年）、《期待被理解的舞臺世界》（2011年）、《戲劇文化比較中的當(dāng)代性》（2011年）、《舞臺布景的比例關(guān)系》（2013年）、《“舞美衍生文化”進(jìn)行時》（2014年）等；出版專業(yè)圖書及教材，如《舞臺藝術(shù)》（2000年，譯著）、《世界舞臺美術(shù)1975-1990》（2012年，中國主編）、《世界舞臺美術(shù)1990-2005》（2014年，中國主編）、《北京高等院校人物造型設(shè)計教學(xué)聯(lián)盟活動匯編》（2011、2013、2015年，主編）等。

曾擔(dān)任《大馬戲團(tuán)》、《小王子》、《銀杏樹下》、《乾坤帶》、《翠花上酸菜》、《爺們兒》、《第十二夜》、《伊沃娜，勃艮第的公主》、《鄧世昌》、《冰山上的來客》、《大山里的紅燈籠》、《故園》、《岳飛》、《西安事變》、《黨的女兒》等話劇、戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇、木偶劇等數(shù)十臺演出的舞臺美術(shù)設(shè)計。

曾獲中國戲劇文化獎話劇“舞美金獅獎”、第四屆文化部“創(chuàng)新獎”、第五屆全國少數(shù)民族文藝會演“最佳舞臺美術(shù)獎”、中國舞臺美術(shù)學(xué)會“學(xué)會獎”等國內(nèi)多項重要專業(yè)獎項；舞臺設(shè)計作品曾多次入選國際、國內(nèi)權(quán)威專輯，如《世界舞臺美術(shù)1990-2005》、《中國舞臺美術(shù)1983-1999》、《中國舞臺美術(shù)2000-2010》、《中國舞臺美術(shù)百人作品精選》、《2011北京舞臺美術(shù)設(shè)計邀請展》、《2015北京舞臺美術(shù)設(shè)計邀請展》等。

本期欣賞中央戲劇學(xué)院（以下簡稱“中戲”）舞臺美術(shù)系教授孫大慶的舞美設(shè)計作品：滬劇《鄧世昌》、歌劇《冰山上的來客》和《岳飛》。

滬劇《鄧世昌》舞臺設(shè)計小辭典

剛接到這部戲的時候，我想的最多的是“舞臺空間化”、“視覺當(dāng)代化”，這也是陳薪伊先生反復(fù)提醒的問題。

鄧世昌是家喻戶曉的民族英雄，且有1962年拍攝的電影《甲午風(fēng)云》在先，滬劇《鄧世昌》的舞臺空間應(yīng)該如何處理？我在讀完劇本并研究了導(dǎo)演闡述后，設(shè)置了若干舞美設(shè)計的意象起點，整理出隱藏在一個小系統(tǒng)中的詞語碎片：

【海底世界】海軍軍人的精神歸宿。

與大漠中的馬革裹尸一樣，葬身幽深的海底對于從容赴死的海軍將士心安理得——所以這樣的海底既不陰森也不悲怨，需要的是靜謐、凝重，這與“鄧世昌”們?nèi)绾慰创约旱乃烙嘘P(guān)，所以有壯志未酬的緩慢涌動，更有死得其所的平靜。

【殘片】殘破的、不堪的歷史“殘片”。

“殘片”式多層環(huán)幕由特殊材質(zhì)構(gòu)成不規(guī)則長條凹槽形式，突出“斷裂感”，想來對表達(dá)挫敗、掙扎、抗?fàn)帯Q絕等意象或有幫助。它可以是構(gòu)成一本殘書所能提供的錯落方式，在造型上又可以表現(xiàn)層疊的海浪、起伏的群山。

選擇“殘片”這一意象來做主要造型結(jié)構(gòu)，最初是對于這臺戲的總體意象定位，隱含著被撕破的動作“前史”；同時也因為我對它在兩個核心場景中的表達(dá)較為滿意：一是殘片斷口集中在頂部時的“海底世界”，遙遠(yuǎn)的舞臺空間方位感；二是鄧世昌的小家，最前沿的殘片高高升起，其后層疊數(shù)重山，“大國”在遠(yuǎn)方，“小家”在眼前。

【套框】一個沒有背面的“箱式布景”樣式。

幾何矩形“套框”與多層特殊材質(zhì)構(gòu)成的不規(guī)則形“斷口”式環(huán)幕配合，使環(huán)幕的不規(guī)則線條結(jié)構(gòu)得以約束，契合滬劇樣式的概括、簡約，并形成總體造型形象的對比整合。

更為重要的是，這一幾何形會帶有強(qiáng)烈的、思辨意味的“敘述感”，在貫穿全劇中會起作用：如小景別場次，既可以通過燈光布局弱化，還可以依靠“套框”的局部形成有現(xiàn)代造型畫面意味的小景別；在序幕中，沿“套框”內(nèi)側(cè)的紗幕緩緩升起之前，投影出歷史文獻(xiàn)的殘片。

【龍旗】國運、軍勢的信號旗。

多次以不同吊掛高度出現(xiàn)的“龍旗”是對國運、軍勢的隱喻，如賭場中“龍旗”拖地、形同帷幔，表現(xiàn)猥瑣敗壞的不堪；以及“沖向吉野”中在勁風(fēng)中劇烈伸展的壯烈，還有行轅中的腐敗體制氣息等。

【縱深】澎湃、洶涌情感的深遠(yuǎn)起點。

在舞臺縱深方向的結(jié)構(gòu)空間中，沉默的中華民族艱難走來，暗邃的星空斗柄翻轉(zhuǎn)，是冥界海底遙望的現(xiàn)世，是軍人堅毅地直視卻看不透的宿命——從那里，“鄧世昌”們的血肉身軀沖向吉野。

滬劇《鄧世昌》的舞臺設(shè)計就是由這幾個關(guān)鍵詞構(gòu)成的。

當(dāng)代戲劇的觀念藝術(shù)

《冰山上的來客》的舞臺設(shè)計，其主體造型是一個三面投影幕圍合的投影結(jié)構(gòu)；中間主體形象是特殊樹脂材料制作的“透明的冰山”，強(qiáng)調(diào)裝置的材料感，突出當(dāng)代風(fēng)格的空間理念；地面采用中國傳統(tǒng)造型觀念的“散點透視法”，以展現(xiàn)“大中華”萬里河山的意象。

這些多層次的特殊樹脂材料說起來也算是材料的新“科技”，未來類似的材料、科技的使用也是必然趨勢，但問題是我們不要忘記一個前提，那就是前文提到的文化意義的生成。

這個設(shè)計的關(guān)鍵是，我的出發(fā)點完全不是“科技”的概念，而是揉皺的“塑料袋”：在80年代，那個不停坐火車求學(xué)的年代，我經(jīng)常性地長時間滯留候車室，有一次我看到一位老農(nóng)小心地從懷中取出一個裝著他的證件、糧票、錢物的小塑料袋進(jìn)行整理，我驚異于那個小塑料袋的質(zhì)感，它一定被很仔細(xì)、很珍重地使用了好多年，磨得發(fā)白、“包漿”初掛的感覺，讓我想起了我父親從40年代保存下來的一個舊錢夾，里面有兩張黑白小照片，一張是他1956年終于有了正式工作時和同事們的合影，以紀(jì)念他終于和他們成為同志，另一張是1966年他母親去世百天時他的蓄須紀(jì)念照——老農(nóng)的小塑料袋讓我想起了父親那個舊錢夾相同的質(zhì)感。

設(shè)計這臺戲的布景時我看到桌上超市塑料包裝袋揉皺的質(zhì)感就想起了這些。

那種質(zhì)感竟然與我想象中的“冰山”很接近，于是我就用最基本、最古老的舞臺方式之一，即懸吊方式，將塑料袋吊掛了起來。我認(rèn)為我們60后對塑料有比較完整的認(rèn)知，從新奇、稀有、高科技再到尋常物，我們用過了，我們看到了，我們感受了。

觀念藝術(shù)形式的創(chuàng)作思維似乎源遠(yuǎn)流長，在闡釋本身成為顯學(xué)之前，好像大家只是不這么表達(dá)而已。

西方“體積”造型與中國傳統(tǒng)“平面化”造型的接駁

岳飛，一個令人熱血沸騰的中華男兒；懷著捍衛(wèi)中華、抵御外辱的堅定信念，在戰(zhàn)爭中與他的戰(zhàn)士們一樣殺紅了眼，背負(fù)著母親刺在背上的四個大字“精忠報國”，浴血疆場，北望中原——岳飛不顧皇帝的政治，不顧招來殺身之禍的十二道金牌，因為在他眼中只有破碎的山河，只有為保持中華純正血統(tǒng)、抵抗異族初夜權(quán)而悲憤絕望中“摔頭胎”的苦難中原人民——據(jù)說直到今天，在全球范圍內(nèi)進(jìn)行的Y染色體組成調(diào)查中，漢族人的血統(tǒng)之純位列前茅。

魯迅先生的名句或許是岳飛心中激蕩洪流的寫照：“我以我血薦軒轅”；意志堅定，鐵血柔情，胸懷廣大，視死如歸——這就是中華英雄岳飛。

空間造型核心原則：現(xiàn)代空間感的宏大歌??；強(qiáng)烈的材料質(zhì)感、抽象的造型比例，突出當(dāng)代藝術(shù)的面貌；中國元素的當(dāng)代解讀，突出西方造型藝術(shù)的“體積”概念與中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)“平面化”的接駁。

總體結(jié)構(gòu)是一張灰白色翻卷兩次再向前甩出的巨大條幅，中段可斷開，前部斜平臺可向前運動約2米，斷口處從動態(tài)左右插入平臺。第一幕可從斷口處緩慢流出“血漿”；左右各兩道可以向畫幅方向插入的平臺，動態(tài)進(jìn)入；“鋼網(wǎng)框架式”的劍形流云條，與翻卷向前的畫幅相對，從兩側(cè)向臺中插入。第四幕畫幕中心依次動態(tài)升起“背鼓式”山體形象；畫幕中心依次動態(tài)升起三排“背鼓式”山體形象，在畫幅背面頂起來（觀眾將看見一種最抽象的南宗遠(yuǎn)山的形象）；在古曲《滿江紅》音樂中劇終。