摘要：創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)是赫塔·米勒作品的核心主題。文章以長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼吸秋千》為例，探討了她執(zhí)著于描述創(chuàng)傷的緣由，分析了創(chuàng)傷記憶所具有的向死性、被動(dòng)性、鏈?zhǔn)铰?lián)想性等特征在文本中的具體體現(xiàn)，以及她如何在語(yǔ)言與形式即敘述層面上來(lái)精當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)這一主題，如：自始至終沉降于細(xì)節(jié)，大量運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)面，將死亡與詩(shī)意二律背反地并置，以及高頻使用簡(jiǎn)單句與隱喻，借由語(yǔ)言的引導(dǎo)與暗示，言說(shuō)不可言說(shuō)之物，來(lái)理解創(chuàng)傷的不可理解性。書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷同時(shí)引發(fā)了米勒對(duì)寫(xiě)作與回憶二者之間密切關(guān)聯(lián)的深層思考，加深了其對(duì)寫(xiě)作動(dòng)因與本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與反思。

關(guān)鍵詞：赫塔·米勒；《呼吸秋千》；創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)；回憶

2009年9月，德國(guó)作家赫塔·米勒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼吸秋千》問(wèn)世，旋即受到文評(píng)界的高度關(guān)注，不僅因?yàn)樗谝粋€(gè)月之后即獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，更重要的是小說(shuō)主題涉及歐洲文壇的熱議話題，即在那些親歷過(guò)納粹集中營(yíng)以及古拉格勞動(dòng)營(yíng)的幸存者逐漸辭世之后，這類(lèi)個(gè)體或集體創(chuàng)傷性經(jīng)歷還能否或如何得以繼續(xù)書(shū)寫(xiě)？

自1945年1月始，應(yīng)蘇聯(lián)政府的要求，生活在羅馬尼亞境內(nèi)的約8萬(wàn)德國(guó)后裔陸續(xù)被送往其強(qiáng)制勞動(dòng)營(yíng)，進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)5年或更長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)后重建工作，作為納粹德國(guó)對(duì)蘇聯(lián)紅軍所犯罪行的補(bǔ)償。幾千人死于饑餓、嚴(yán)寒或是難以想象的強(qiáng)體力勞動(dòng)。米勒母親是能得以返鄉(xiāng)的幸存者之一，她給女兒取名赫塔，用以紀(jì)念在勞動(dòng)營(yíng)中逝世的同名女友。這段經(jīng)歷成為她一生揮之不去的夢(mèng)魘，米勒在成長(zhǎng)過(guò)程中，無(wú)時(shí)不從母親的行為與處事方式中感覺(jué)到它的存在，然而它又像謎一樣讓她無(wú)法捉摸，因?yàn)闊o(wú)論是在家庭，還是她所處的德裔少數(shù)民族聚居村，抑或是羅馬尼亞政府的官方媒體中，這段歷史都是禁忌話題。她試圖通過(guò)與母親或村中有相同經(jīng)歷的人的談話獲悉詳情，但他們要么閃爍其詞，要么拙于表達(dá)，最終她所獲甚微。這一段深深困擾與吸引她的歷史一直作為一條輔線，從處女作《低地》開(kāi)始，若隱若現(xiàn)地散落在她的小說(shuō)與散文中，而苦于素材的匱乏無(wú)法成為其作品的主題。然而她要以此題材寫(xiě)一部小說(shuō)的打算卻從未放棄，這一計(jì)劃在她結(jié)識(shí)了曾在蘇聯(lián)勞動(dòng)營(yíng)呆過(guò)5年的德裔羅馬尼亞作家?jiàn)W斯卡·帕特里奧（Oskar Pastior）后終于可以提上日程。帕特里奧表示非常愿意幫助她完成小說(shuō)的寫(xiě)作，數(shù)年間與她多次長(zhǎng)談，并于2003年和她一起去了他在烏克蘭工作過(guò)的前勞動(dòng)營(yíng)，讓她進(jìn)行實(shí)地的細(xì)節(jié)考察，并做了大量的筆記和片段描寫(xiě)。他不僅給她提供了大量有關(guān)勞動(dòng)營(yíng)的信息與生活細(xì)節(jié)，更用他作為詩(shī)人獨(dú)一無(wú)二的語(yǔ)言，讓他在勞動(dòng)營(yíng)的經(jīng)歷與生存狀態(tài)以強(qiáng)烈的畫(huà)面感呈現(xiàn)出來(lái)，這一切都是米勒寫(xiě)作不可或缺的前提。2006年，帕特里奧辭世，米勒在整理他們談話與筆記的基礎(chǔ)上，以帕特里奧為原型，創(chuàng)作了《呼吸秋千》的主人公雷奧帕德·奧伯克，用第一人稱視角講述了羅馬尼亞的德裔少數(shù)民族在古拉格勞動(dòng)營(yíng)的遭遇。

然而這一段鮮為人知的歷史、這屬于個(gè)體或族群的創(chuàng)傷性經(jīng)歷可能由一個(gè)非親歷者根據(jù)二手資料來(lái)成功敘述嗎？文評(píng)家哈蒂施（Iris Radisch）給出了明確的否定回答。在她看來(lái)這部小說(shuō)就像是“被下了咒”，之前米勒曾備受贊譽(yù)的凝練語(yǔ)言與詩(shī)意風(fēng)格在此書(shū)中是如此“乏力無(wú)味，有些段落讓人感到難堪的矯揉造作”，因?yàn)樵诳茽柼厮梗↖mre Kertész）和萊維（Primo Levi）關(guān)于奧斯維辛與格羅斯曼（Wassili Grossman）和沙拉莫夫（Warlam Schalamow）關(guān)于古拉格的出色敘述之后，這一類(lèi)小說(shuō)的時(shí)代就已“自然終結(jié)了”，而不可能被“二手貨重新喚回”。參見(jiàn)Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， In： Die Zeit， 20090820， Nr. 35.

作家桑普蘭（Jorge Semprun）的觀點(diǎn)與此截然相反，恰恰在這些“二手貨”中，他看到了此類(lèi)小說(shuō)的希望與未來(lái)。因?yàn)椤坝洃浛偸菚?huì)變成歷史”，“我們現(xiàn)在需要新一代的作家去勇敢地‘褻瀆證人的記憶”，“記憶與見(jiàn)證現(xiàn)在可以并且也應(yīng)該成為文學(xué)”。Jorge Semprun，Wovon man nicht sprechen kann“， In： Norbert Gstrein， ders. Was war und was ist. Reden zur Verleihung des Literaturpreieses der KonradAdenauerStiftung am 14.Mai 2001 in Weimar， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 2001， S.14f.換言之，親歷者的創(chuàng)傷記憶也完全可以經(jīng)由后輩作家的文學(xué)虛構(gòu)而得以呈現(xiàn)。正是從這個(gè)意義而言，米勒的研究者們多視《呼吸秋千》為“虛構(gòu)性記憶文學(xué)的范本”詳見(jiàn)Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 35.，它成功地將幸存者報(bào)告的可信性與高度的文學(xué)性合二為一詳見(jiàn)Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 22.。

那么米勒為何對(duì)創(chuàng)傷性記憶書(shū)寫(xiě)情有獨(dú)鐘？創(chuàng)傷性記憶具有哪些特征？這些特征又該如何在小說(shuō)的敘述層面上得以相應(yīng)的呈現(xiàn)？對(duì)于創(chuàng)傷性記憶的反思與米勒的美學(xué)觀和創(chuàng)作觀又有著怎樣的緊密關(guān)聯(lián)？下文將以這些問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，展開(kāi)對(duì)小說(shuō)的詮釋與討論。

一

“創(chuàng)傷”（Trauma）一詞源于希臘語(yǔ)，原指由外傷造成的“傷口”，自19世紀(jì)末開(kāi)始逐漸被西方心理學(xué)用來(lái)指征“心理、精神創(chuàng)傷”，直至1980年，它才被《美國(guó)精神病學(xué)手冊(cè)》正式收編為診斷名稱，這與美國(guó)越戰(zhàn)老兵的創(chuàng)傷性經(jīng)歷逐漸被社會(huì)所認(rèn)知與關(guān)注密切相關(guān)。⑥⑧轉(zhuǎn)引自Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， München： C.H. Beck， 2006， S. 93f， S. 93， S. 94. 德國(guó)文化學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼將創(chuàng)傷性經(jīng)歷定義為“威脅生命與嚴(yán)重傷害心靈的經(jīng)驗(yàn)，它的極端破壞力會(huì)摧毀人的感知對(duì)刺激的防護(hù)，鑒于其異質(zhì)性和對(duì)我們身份認(rèn)同的威脅性，這類(lèi)經(jīng)歷無(wú)法為心理所消化”⑥。對(duì)米勒而言，她的創(chuàng)傷性經(jīng)歷無(wú)疑源于在齊奧塞斯庫(kù)政權(quán)下所遭受的身心迫害，對(duì)這一痛苦與屈辱經(jīng)驗(yàn)的描寫(xiě)也構(gòu)成了她之前所有小說(shuō)的共同主題。而《呼吸秋千》并非對(duì)此主題的偏離，而是對(duì)之反思的深化。因?yàn)楣爬駝趧?dòng)營(yíng)的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制和斯大林的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治正是后來(lái)羅馬尼亞極權(quán)政治的基礎(chǔ)與前提，所以帕特里奧的經(jīng)歷引起她的極大共鳴，她一再?gòu)?qiáng)調(diào)“所有的絕望都是相似的”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， München： Hanser， 2011， S.144.。同時(shí)，創(chuàng)傷性經(jīng)歷還會(huì)以“無(wú)意識(shí)的方式代代相傳”，正如米勒在成長(zhǎng)過(guò)程中時(shí)時(shí)能在母親身上隱隱感受到的那樣，這種“跨代性關(guān)聯(lián)”直至它轉(zhuǎn)化成“有意識(shí)的回憶形式”即批判性反思后才可能被打斷⑧。因此，古拉格對(duì)于米勒從來(lái)都不僅僅是社會(huì)、族群的集體文化記憶，而是關(guān)乎其自我認(rèn)知的不可回避的過(guò)往、關(guān)乎其身份構(gòu)建不可或缺的一部分。

關(guān)于創(chuàng)傷性經(jīng)歷的特點(diǎn)和它對(duì)個(gè)體所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，《呼吸秋千》中的主人公奧伯格在開(kāi)篇處有一段極具代表性的描述：

從勞改營(yíng)歸鄉(xiāng)之后，無(wú)眠之夜就是一只黑皮的行李箱。這箱子就存在于我腦海之中……我想強(qiáng)調(diào)的是，夜晚毫不顧及我的意愿，自顧自地收拾著它的黑行李箱。盡管不情愿，我卻必須得憶起它們……有時(shí)，勞改營(yíng)的事物并非一個(gè)接一個(gè)，而是成群地、一古腦地來(lái)突襲我。因此我知道，它們并不是來(lái)喚起我的回憶，而是為了來(lái)折磨我的。我還沒(méi)完全想起，是否在收納包里帶了針線，就會(huì)有一條手絹冒了出來(lái)，它的樣子我已記不起了。這時(shí)又會(huì)冒出一把指甲刷，我也不知道是否真有過(guò)，這時(shí)又會(huì)再冒出一面小梳妝鏡，或許真有過(guò)，抑或沒(méi)有。這時(shí)又加上一塊手表，如果我真帶過(guò)這么一塊去的話，也不知道把它弄到哪里去了。也許跟我沒(méi)有什么關(guān)系的事物都找上我了。它們想在這夜晚將我流放，帶回勞改營(yíng)。因?yàn)樗鼈兪浅扇航Y(jié)隊(duì)來(lái)的，所以并不僅僅停留在我的腦海。我感到胃一陣抽搐，直沖硬腭。呼吸的秋千平行地翻滾著，扭曲起來(lái)，我得大口大口地喘粗氣。④⑤⑥[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，余楊、吳文權(quán)譯，南京：江蘇人民出版社，2010年，第28、267、28、219220頁(yè)。

創(chuàng)傷性經(jīng)歷的特質(zhì)在主體的回憶過(guò)程中一覽無(wú)余：第一，它具有強(qiáng)烈的攻擊性乃至致命的威脅性，對(duì)主體的心理及生理造成強(qiáng)烈影響。上文發(fā)生在主人公返鄉(xiāng)60年之后，對(duì)勞動(dòng)營(yíng)經(jīng)歷的回憶仍可輕易地讓他胃部抽搐，呼吸的“秋千”開(kāi)始翻滾、扭曲，令其窒息。從此作為全書(shū)核心意象的“呼吸秋千”每每出現(xiàn)在“我”的瀕死性體驗(yàn)中，并奠定了小說(shuō)的基調(diào)——對(duì)死亡無(wú)所不在的恐懼。對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)歷的回憶往往會(huì)“超出當(dāng)年事實(shí)的強(qiáng)烈程度，因它無(wú)法依據(jù)事實(shí)本身，而只能緊緊抓?。ㄆ鋵?duì)個(gè)體造成的）傷害”，這種超乎尋常的傷害讓回憶變得富于攻擊，并導(dǎo)致個(gè)體的崩潰乃至死亡。詳見(jiàn) Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， Gttingen： Wallstein， 2009， S.23.

第二，個(gè)體的心理保護(hù)機(jī)制總是會(huì)試圖將創(chuàng)傷性經(jīng)歷排斥在意識(shí)之外，所以它是一種被動(dòng)記憶（MichGedchtnis）。與主動(dòng)記憶（IchGedchtnis）有意識(shí)、有目的地重構(gòu)過(guò)往并使之與個(gè)體身份認(rèn)同一致相反，被動(dòng)記憶往往由外物不經(jīng)意觸發(fā)感官引起，不堪的過(guò)往從而瞬間由混亂無(wú)序的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域進(jìn)入到意識(shí)領(lǐng)域，它因此帶有不可控性與不可預(yù)見(jiàn)性。關(guān)于主動(dòng)記憶與被動(dòng)記憶的定義與特點(diǎn)詳見(jiàn)Aleida Assmann， Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe， Themen， Fragestellungen， Berlin： Erich Schmidt， 2011， S.184.奧伯格因此強(qiáng)調(diào)，回憶是違背其意愿，“自顧自地收拾著它的黑行李箱”，而主體在整個(gè)過(guò)程中則是痛苦而被動(dòng)的。返鄉(xiāng)之后，他刻意地回避過(guò)往，而他所見(jiàn)、所聞、所觸的一切則總是會(huì)不由自主地將他帶回到勞動(dòng)營(yíng)的歲月。母親打的白色襪子讓他想起勞動(dòng)營(yíng)結(jié)成塊的虱子，房間的天花板讓他想起營(yíng)地后荒地上的冰層，過(guò)路人家窗戶上的冰花圖案就像是同營(yíng)貝婭·查克爾的發(fā)辮，雪地刺眼的白色如同營(yíng)地的林蔭道，青豆湯里會(huì)出現(xiàn)工頭圖爾的身影，黃油箱在他看來(lái)是新松木做的小棺材，甚至一個(gè)簡(jiǎn)單的門(mén)牌號(hào)68也會(huì)讓他想起與工棚里的床數(shù)相等，連家鄉(xiāng)的飄雪也是“來(lái)自遠(yuǎn)方，饑腸轆轆”④。

第三，對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)歷的回憶具有鏈?zhǔn)铰?lián)想特征，它會(huì)迅速編織成網(wǎng)，將回憶主體牢牢困在其中，讓其無(wú)處逃遁。奧伯格憶起的針線帶出手絹，手絹帶出指甲刷，刷帶出鏡，鏡又帶出來(lái)表，真假莫辨，虛實(shí)交替，所以他說(shuō)，“這樣的一個(gè)齒—梳—針—剪—鏡—刷就是一個(gè)怪物”，“成群地、一古腦地來(lái)突襲”他⑤，讓他立時(shí)窒息。時(shí)隔60年，勞動(dòng)營(yíng)的經(jīng)歷仍頻繁地出現(xiàn)在其思緒和夢(mèng)境中，一觸即發(fā)，一發(fā)而不可收，讓“我”絕望地感嘆，回憶的主客體早已糾纏不清、難分彼此，不變的唯有這回憶引出的鏈?zhǔn)綇?qiáng)制關(guān)聯(lián)網(wǎng)，讓“我”深陷其中，無(wú)法自拔：“這世上有些事兒，一旦你想到它們，即便你根本不愿意，它們也會(huì)急著連出下一個(gè)。是什么驅(qū)使我進(jìn)入這個(gè)關(guān)聯(lián)的？為什么每到夜里我都想擁有主宰自己不幸的權(quán)利？為什么我無(wú)法自由？為什么我要逼著營(yíng)地要它屬于我？”⑥

第四，受到意識(shí)的壓制的創(chuàng)傷性記憶長(zhǎng)期處于蟄伏與隱匿狀態(tài)，它時(shí)常會(huì)將能量轉(zhuǎn)化為某種身體癥狀，以身體記憶的方式呈現(xiàn)出來(lái)Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， S. 94.。譬如主人公“我”雖然在返鄉(xiāng)后對(duì)勞動(dòng)營(yíng)的經(jīng)歷絕口不提，但吃飯的方式與態(tài)度卻暴露出他是如何害怕饑餓與死亡：“勞動(dòng)營(yíng)過(guò)去60年了，吃依然令我興奮不已。我用所有的毛孔在吃。和別人一起用餐時(shí)，我會(huì)讓人感到很不舒服。我吃得非常自我……我如此愛(ài)吃，是因?yàn)槲也幌胨?，因?yàn)樗懒司驮僖膊荒艹粤恕雹冖邰茛蔻撷醄德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第228、183、263、262、252、273、213頁(yè)。，“我和世界的關(guān)系就是吃”②。包括“我”對(duì)工作的狂熱態(tài)度，也是強(qiáng)制勞動(dòng)留下的后遺癥：“我（釘箱子）能釘?shù)酶粑粯涌臁?，這“跟俄國(guó)工作量的平穩(wěn)節(jié)奏關(guān)系密切”，“我一個(gè)小時(shí)要用掉八百根釘子，沒(méi)人能夠?qū)W得來(lái)。每根小釘子都有個(gè)堅(jiān)硬的頭，每釘一根釘子，饑餓天使都在一旁監(jiān)督”。③米勒的母親也有類(lèi)似的行為特點(diǎn)，例如：她總是當(dāng)心米勒受凍，給她穿得格外保暖；對(duì)勞動(dòng)營(yíng)里最基礎(chǔ)的對(duì)抗饑餓的食物——土豆有一種瘋狂的情結(jié)。她最?lèi)?ài)的口頭禪“一個(gè)溫暖的土豆就是一張溫暖的床”、“寒冷比饑餓更糟”、“風(fēng)比雪還冷”無(wú)不留有勞動(dòng)營(yíng)生活的影子。B11Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 125， S. 126.創(chuàng)傷性記憶已牢牢鐫刻在了身體之中，并通過(guò)主體言行展現(xiàn)出它持久的影響力來(lái)。因此小說(shuō)的第一句話——“我所有的東西都帶在身邊”——一語(yǔ)三關(guān)，既指他去勞動(dòng)營(yíng)之前收拾行李時(shí)帶上了所有家當(dāng)，又指勞動(dòng)營(yíng)的經(jīng)歷成為其如影相隨的心理負(fù)荷，同時(shí)更指這段經(jīng)歷已給他的身體打下深深烙印，滲透于他所有的言行之中。

對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)歷的回憶是向死性的、被動(dòng)的，它兼具歷時(shí)與共時(shí)性，深植于主體的心理與身體，讓其永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫。“我”因此這樣來(lái)形容它的循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始：“我把它寫(xiě)在一張空白頁(yè)上。第二天給劃掉了。第三天又寫(xiě)在了下面。然后又給劃掉，繼而再寫(xiě)上去……這就是記憶”⑤。雖然身在家鄉(xiāng)，勞動(dòng)營(yíng)的經(jīng)歷卻像幽靈一般時(shí)刻糾纏著他：“我的頭還在箱子里，呼吸著俄國(guó)的空氣。我不愿離去，卻散發(fā)著一股遠(yuǎn)方的氣味”⑥。所以在小說(shuō)的最后一章中，“我”總結(jié)道：“營(yíng)地放我回家，是為了產(chǎn)生一個(gè)距離，有了它，營(yíng)地就會(huì)在我的頭腦中放大。自我回家后，我的寶貝上就不再寫(xiě)著‘我在這里，也不再寫(xiě)著‘那兒我去過(guò)。在我的寶貝上寫(xiě)著‘我無(wú)法擺脫那里……像我所有的寶貝一樣，它掌控著我，我既無(wú)法忍受它們，也無(wú)法擺脫它們。”⑦這里的“寶貝”寓意的是構(gòu)成奧伯格身份認(rèn)同的過(guò)往，即他的自我構(gòu)建中最重要的部分就是其在古拉格的生活經(jīng)歷。

二

創(chuàng)傷性經(jīng)歷之痛不僅構(gòu)成了小說(shuō)的題材與內(nèi)容，同時(shí)也在語(yǔ)言與形式即敘述層面上充分展現(xiàn)出來(lái)?！逗粑锴А愤\(yùn)用的首要敘述技巧是自始至終沉降于細(xì)節(jié)。米勒認(rèn)為歷史與文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別在于：前者注重整體與宏大的敘述視角，力求從具象中提取出一般性的概念與法則，漠視個(gè)體的不幸；而后者則重視個(gè)體的角度與感受，強(qiáng)調(diào)其獨(dú)一無(wú)二與不可替代性，關(guān)注細(xì)節(jié)Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 5.，對(duì)創(chuàng)傷性經(jīng)歷的描述更是如此。身心俱損的主體無(wú)法進(jìn)行邏輯、連貫與整一的思考，這種痛楚也會(huì)拒絕一切籠統(tǒng)的敘述與抽象的概念，所以“當(dāng)勞動(dòng)營(yíng)的一切重回心頭時(shí)，‘重回一詞顯得蒼白無(wú)力。另一個(gè)蒼白的詞是‘回憶。這樣的重回也不需要‘創(chuàng)傷這個(gè)詞。還有‘經(jīng)歷這個(gè)詞”⑨。米勒指出，“‘創(chuàng)傷、‘流放或是‘傷害這樣的詞在文學(xué)中沒(méi)有意義。它們都必須化為細(xì)節(jié)。創(chuàng)傷和傷害都源于細(xì)節(jié)”Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache. Herta Müller im Gesprch mit Renate Schmidtkunz， Klagenfurt/Celovec： Wieser， 2009， S.9.。當(dāng)往事襲向主人公時(shí)，是以非連續(xù)性的、跳躍式的具體片段或碎片出現(xiàn)，因此帕特里奧的“回憶全倚賴細(xì)節(jié)”B11。《呼吸秋千》沒(méi)有對(duì)勞動(dòng)營(yíng)歷史背景的宏大敘事及其因果關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析或概括性評(píng)論，而是詳盡地展現(xiàn)了勞動(dòng)營(yíng)的日常生活細(xì)節(jié)，如點(diǎn)名、出操、找野菜、捉虱子、搬水泥、運(yùn)磚、鏟煤等等，關(guān)于米勒在書(shū)中大量對(duì)生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)評(píng)論者有不同的解讀，如斯坦納克（Steinecke）就認(rèn)為，程式化的日常生活一來(lái)導(dǎo)致了在勞動(dòng)營(yíng)工作的人們的麻木，二來(lái)則有助于他們暫時(shí)忽略具體的痛苦與軟弱，去構(gòu)建一個(gè)平行的想象中的世界，詳見(jiàn)Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， S. 24f.正是這些瑣碎的細(xì)節(jié)最頑固地根植于親歷者的記憶中，同時(shí)也遠(yuǎn)比理性抽象的宏大敘述更能打動(dòng)讀者，讓他們?cè)诳此破降募?xì)節(jié)之后隱約窺探到勞動(dòng)營(yíng)無(wú)望生活的全貌。所以米勒指出，“當(dāng)碎片閃爍時(shí)，會(huì)發(fā)出一種執(zhí)拗的光，這是完整的東西從來(lái)不曾做到的。只要我們?cè)趥€(gè)別中停留、在細(xì)節(jié)中思考，所有一切都是由碎片構(gòu)成的。為了讓人能看得更仔細(xì)，它會(huì)將自己弄碎。而我為了寫(xiě)作，則會(huì)將其再次以不同的方式弄碎”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 114115.。小說(shuō)的謀篇布局無(wú)不體現(xiàn)出這種碎片性或細(xì)節(jié)性特征。全書(shū)不過(guò)270余頁(yè)，卻分為64章，每章都講述了一個(gè)小故事，并冠之以獨(dú)立的標(biāo)題，內(nèi)容包括去勞動(dòng)營(yíng)之前、之中及之后的各種生活細(xì)節(jié)，各個(gè)故事之間并無(wú)明顯必然的直接聯(lián)系，也可單獨(dú)成篇。這一方面體現(xiàn)了創(chuàng)傷性經(jīng)歷抵制一切概念化、整體化的歸類(lèi)，抵制線性的連貫敘述；另一方面這些大量的碎片化的細(xì)節(jié)也拼貼出創(chuàng)傷性經(jīng)歷的重要特征——循環(huán)往復(fù)與無(wú)法擺脫性。參見(jiàn)Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. In： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.： Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg Verlag，10/ 2011， S.60.因?yàn)槊總€(gè)故事都是創(chuàng)傷性體驗(yàn)的一次變體，它的核心總指向同一目標(biāo)，換言之，作者每次不過(guò)是在借助不同的角度，撕開(kāi)記憶深處的同一處傷疤。

書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷的另一表達(dá)手段是運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)面。米勒認(rèn)為，長(zhǎng)期生活在死亡恐懼中的人會(huì)格外關(guān)注細(xì)節(jié)，并將細(xì)節(jié)放大變形，現(xiàn)實(shí)便會(huì)以超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)，她在訪談中指出：“一樣?xùn)|西總是會(huì)突然變成截然不同的東西，不是嗎？因?yàn)樗鼤?huì)驟變和顛覆。我們的目光落在某物上，它在我們的眼中，下一秒就會(huì)變成其他的東西。它的內(nèi)部在運(yùn)動(dòng)，變化成其他形式……這種范式可能是恐懼訓(xùn)練的結(jié)果，要是人們長(zhǎng)時(shí)間畏懼生或死的話——奇特的是，它們倆其實(shí)是一回事?？謶质橇钊司次返母兄髱煛！盉everley Driver Eddy/Herta Müller， Die Schule der Angst“： Gesprch mit Herta Müller， in： The German Quarterly， Vol. 72， No. 4， 1999， S. 332.所以“長(zhǎng)期揮之不去的恐懼會(huì)改變一切”，包括“風(fēng)格”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger. Im Gesprch mit Michael Lentz， München： Hanser， 2009， S. 14.生活在勞動(dòng)營(yíng)的人無(wú)時(shí)無(wú)刻不活在死亡陰影的籠罩之下，害怕餓死、凍死、病死及被俄國(guó)人打死。在題為《拉丁語(yǔ)里的秘密》的一章中，主人公更是用看似冷靜客觀的拉丁醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)詳盡歷數(shù)了勞動(dòng)營(yíng)中的各種悲慘死因。對(duì)死亡的恐懼是小說(shuō)的主線，也是創(chuàng)傷性經(jīng)歷的核心，每當(dāng)主人公感到死亡迫近時(shí)，現(xiàn)實(shí)便會(huì)在他眼中扭曲變形，自然地過(guò)渡到超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中。例如當(dāng)“我”搬運(yùn)水泥到身體已瀕臨崩潰，并隨時(shí)有可能被水泥塔中的水泥“攫住而溺斃”時(shí)，恐懼讓“我”眼中的現(xiàn)實(shí)全都走了樣：“連著好幾個(gè)星期看什么全是水泥：無(wú)云的天空是被抹平了的水泥，多云的天空里全是水泥堆。連接天地的雨線是水泥做的，我那灰色斑駁的鐵皮碗是水泥做的。看門(mén)狗的毛是水泥做的，食堂后廚房垃圾里的老鼠也是如此。在我們工棚之間爬來(lái)爬去的無(wú)腳蜥蜴的軀干是水泥的?！雹蔻遊德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第33、6364、64頁(yè)。又如當(dāng)新年夜所有人突然被拉到操場(chǎng)集合，以為會(huì)被俄國(guó)人槍決無(wú)疑而陷入極大恐懼時(shí)，“我”這時(shí)卻：

看到我們所有人都站在一個(gè)巨大的盒子里。它的頂蓋漆上了夜的黑，點(diǎn)綴著磨得雪亮的星辰。盒底鋪著齊膝深的棉花，這樣我們就能倒在一團(tuán)柔軟之中了。盒子的四壁裝飾著僵硬的冰織錦緞，還有亂糟糟的冰流蘇和冰蕾絲，無(wú)邊無(wú)際，如絲般光滑。在勞動(dòng)營(yíng)墻的那頭，塔樓之間的雪地就是個(gè)靈柩臺(tái)。臺(tái)上立著一個(gè)塔樓般高的雙層床，直入天際。它是一副雙層棺材，我們?cè)诶锩嬉粚訉犹芍骶推湮唬拖裨诠づ锢锏拇舶迳弦粯印诠撞姆蓬^的一端，也就是朝著營(yíng)地大門(mén)的方向，勞動(dòng)營(yíng)的探照燈像燭臺(tái)一樣閃著微弱的光。⑥

死亡的殘酷現(xiàn)實(shí)在此與詭異的浪漫幻象交織為一體。所以“我”緊接著評(píng)述道：“如果誰(shuí)想克服對(duì)死亡的恐懼，卻又無(wú)法擺脫它時(shí)，它就會(huì)變成一種沉迷。”⑦這吊詭的沉迷正是在這樣的超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面中找到了它最有力的表達(dá)方式。

從以上引文中不難看出，創(chuàng)傷體驗(yàn)以一種突兀的對(duì)照方式被呈現(xiàn)出來(lái)。烘托死亡氛圍的是與語(yǔ)境并不相符的辭藻，如“星辰”、“柔軟”、“錦緞”、“流蘇”、“蕾絲”、“絲般光滑”等，探照燈也被想象成了燭臺(tái)的光。死亡與詩(shī)意二律背反的并置顯然是米勒的敘述策略，在書(shū)中頻繁出現(xiàn)。例如前文提到主人公夜晚回憶起勞動(dòng)營(yíng)的生活而幾乎窒息時(shí)，窗外卻是“天際一輪明月，宛如一杯冰涼的牛奶，洗濯著我的雙眼”②⑧⑩[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第29、77、69、229頁(yè)。?；蚴钱?dāng)“我”由于饑餓和強(qiáng)負(fù)荷勞動(dòng)身體即將崩潰、感到象征死亡的“呼吸秋千”逼近時(shí)：“我抬眼望去，上面是靜靜的夏日云層，云層的織錦”②。夜晚、明月、云彩，還有像天使、天空、花朵等帶有明顯浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)的詞匯在小說(shuō)中高頻出現(xiàn)，這引起了許多文評(píng)家的困惑乃至憤怒。哈蒂施從中看到的是作家的“不嚴(yán)肅”，這些讓人聯(lián)想起“豎琴妙音和天使吟唱”的詞匯在此“顯得矯情與浮夸”，“在復(fù)古的激情中它掩埋了痛苦”，因?yàn)樗鼈儽驹摗皩儆谝粋€(gè)古拉格的經(jīng)驗(yàn)還沒(méi)有到來(lái)的時(shí)代”。詳見(jiàn)Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， in： Die Zeit， 20.08.2009 Nr. 35.套用阿多諾的句式：古拉格之后，用如此美好的詞匯寫(xiě)作就是野蠻。然而批評(píng)者們忽略的是，米勒對(duì)“美好”的定義與傳統(tǒng)意義上的解讀大相徑庭。她強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)中，‘美好這個(gè)詞并非指給我們帶來(lái)快樂(lè)的東西”，而是“指我們無(wú)法承受之物”。Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache， S.24.在散文《饑餓與絲綢》中，她用一個(gè)具體事例來(lái)解釋了這個(gè)看似矛盾的命題：20世紀(jì)80年代的羅馬尼亞，骯臟與惡心觸目可及，空氣中彌漫著垃圾的腐朽氣味，成群的老鼠、蟑螂在城市肆意橫行，物質(zhì)極度匱乏，“似乎在這個(gè)國(guó)家一切能動(dòng)的活物都與饑餓相關(guān)”⑥⑦Herta Müller， Hunger und Seide. Essays， Reinbeck bei Hamburg： Rowohlt， 1995， S.69.，肉店前排隊(duì)的人們一眼望不到頭，為的是買(mǎi)到一小塊由雞頭、頸、爪子混成的冷凍雞雜，而它也即將售罄。這時(shí)一個(gè)買(mǎi)到一份凍紫雞頭的女人在米勒身旁悠然走過(guò)，腳踩高跟鞋，身著一襲皮粉色的真絲連衣裙。這個(gè)畫(huà)面給米勒帶來(lái)了前所未有的沖擊，緣于“饑餓與絲綢的瘋狂（對(duì)立）”：美好“離悲慘如此之近，以至于它無(wú)法再起作用，或者是作為一種對(duì)立在起作用”，“讓悲慘和無(wú)處不在的丑陋顯得更為強(qiáng)烈”⑥。換言之，美的比照讓人能深刻地理解悲慘，由于有美為反襯，悲慘得以彰顯，由于悲慘的近在咫尺，美則變得讓人無(wú)法承受：“在一個(gè)國(guó)度中，當(dāng)活命成為生活的意義時(shí)，美就變成了痛苦?！雹摺盎蠲蔀樯畹囊饬x”正是勞動(dòng)營(yíng)生存狀況的寫(xiě)照，因而米勒在描述不幸與殘酷時(shí)，往往會(huì)讓美與其并置，從而讓悲顯得愈發(fā)刺眼，美則尤為沉重。如當(dāng)奧伯格餓得受不了、收工后去俄國(guó)村莊乞討時(shí)，一位俄國(guó)老太太不僅給他喝了熱土豆湯，還送給他一方雪白的手帕：“它用最上等的細(xì)亞麻布制作而成，做工考究，是沙皇時(shí)期的物件。它的邊是手工鏤織的，長(zhǎng)針是絲線織成的。長(zhǎng)針之間的空隙都一一細(xì)致縫合，手帕角上還有絲織的玫瑰小花飾。我已經(jīng)很久沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這么漂亮的東西了。在家里，日常用品的美不值一提，而在勞動(dòng)營(yíng)，最好還是忘了有這種美存在。這手帕的美俘虜了我，讓我心碎?！雹嘟^望與人道、饑餓與優(yōu)美的巨大反差讓本已冷漠內(nèi)斂的他瞬間淚涌。唯有美才會(huì)將絕望的人們從麻木不仁中喚醒，讓他們恢復(fù)痛覺(jué)，重新對(duì)不公充滿憤怒。

表達(dá)創(chuàng)傷意味著言說(shuō)不可言說(shuō)之物，理解它的不可理解性，這倚賴于語(yǔ)言的引導(dǎo)與暗示。因?yàn)椤皞κ浅聊模核殡S我們的一切，卻禁止我們開(kāi)口”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 129.?！逗粑锴А分袛⑹稣摺拔摇币辉俦磉_(dá)了言說(shuō)的困境：“（存在的）零點(diǎn)就是那無(wú)法言說(shuō)的東西。它和我看法一致，認(rèn)為人對(duì)于它無(wú)法言說(shuō)，最多只是在兜著圈子說(shuō)。”⑩創(chuàng)傷無(wú)以言表，又必須言表，意味著要用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)和衍生沉默，直接呈現(xiàn)不可能，唯有“兜著圈子說(shuō)”，即借助語(yǔ)言的暗示性特征讓人間接地去意會(huì)到那言外之意——沉默。為此米勒在語(yǔ)言風(fēng)格上主要采用了兩個(gè)策略：一是大量運(yùn)用短小的簡(jiǎn)單句，二是使用獨(dú)特的隱喻。米勒對(duì)極致簡(jiǎn)約的單句、短句大為激賞：“沒(méi)有比極短的句子更美的了”，“它們不會(huì)因?yàn)樘^(guò)清晰而變得單向度，而是會(huì)跳出自身的內(nèi)容進(jìn)入到一般性的層面”，“精準(zhǔn)的簡(jiǎn)單使它們成了寓言”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger， S. 33.這里指的是卡夫卡式的寓言故事，主要特征是意義的開(kāi)放與不可確定性。引起意義多元與曖昧的另一有效修辭手段是隱喻，“呼吸秋千”、“心鏟”與“饑餓天使”等核心隱喻引領(lǐng)了《呼吸秋千》全文?！八鼈兙芙^一切細(xì)節(jié)，因此會(huì)包含諸多未盡之言。它們將事情的經(jīng)過(guò)壓縮成一點(diǎn)，因此在我們的腦海中，對(duì)此無(wú)數(shù)種可能性的想象便會(huì)愈加豐沛?！雹冖軭erta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 101102， S. 133， S. 36.換言之，它們會(huì)讓所想表達(dá)的內(nèi)容只露出冰山“一角”，“把（和事物的）對(duì)話修短成隱喻，而將省略的部分作為感覺(jué)繼續(xù)傳遞。這種感覺(jué)比與真實(shí)事物的對(duì)話要走得遠(yuǎn)得多”②。隱喻與短句一樣，由于自身的極簡(jiǎn)主義而留給讀者更為廣闊的想象空間，讓人透過(guò)“冰山一角”體會(huì)到字里行間無(wú)盡的言外之意，即“沉默”或“留白”。作為“感覺(jué)”的“留白”比“與真實(shí)事物的對(duì)話（成文的字句）要走得遠(yuǎn)得多”，是因?yàn)樗|及的是人的潛意識(shí)層面。前文提到創(chuàng)傷性經(jīng)歷由于其對(duì)個(gè)體致命的威脅性而一直被意識(shí)壓制，處于蟄伏狀態(tài)。只有通過(guò)語(yǔ)言的暗示，類(lèi)似于弗洛伊德的夢(mèng)的工作機(jī)制原理，通過(guò)隱喻與換喻等方法才能讓它被意識(shí)層面間接地感知。米勒稱這種感知為“（腦子）亂轉(zhuǎn)”（Irrlauf im Kopf），“它會(huì)將我們拽到詞語(yǔ)無(wú)法駐足的地方”，“這是一種無(wú)法用詞語(yǔ)言說(shuō)的思考，或者也可以叫做‘感覺(jué)”。Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， München： Hanser， 2003， S.14，S.87f. 關(guān)于米勒作品中“留白”與隱喻的關(guān)系問(wèn)題詳見(jiàn)拙文《虛構(gòu)的感知——赫塔·米勒詩(shī)學(xué)觀初探》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2014年第2期，第237頁(yè)。由于這“無(wú)以言表的感覺(jué)”更多地訴諸感性而非理性，更多地觸動(dòng)潛意識(shí)而非意識(shí)，所以它往往具有更大的控訴力和對(duì)受眾心靈的影響力。

三

書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷不僅讓米勒在敘述技巧上頗費(fèi)心思，更引發(fā)了她對(duì)寫(xiě)作動(dòng)因與本質(zhì)，確切地說(shuō)是對(duì)寫(xiě)作與回憶二者之間密切關(guān)聯(lián)的深層思考。參見(jiàn)Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. S. 58.因?yàn)闀?shū)寫(xiě)創(chuàng)傷的前提是對(duì)創(chuàng)傷的回憶?；貞洸豢赡苓€原與重現(xiàn)創(chuàng)傷性經(jīng)歷，而必然對(duì)其進(jìn)行整理與改編。也就是說(shuō)，回憶的過(guò)程與寫(xiě)作如出一轍，本質(zhì)都是虛構(gòu)：“在回憶的過(guò)程中，真實(shí)并非外在之物，而是存在于我們頭腦之中，是我們的情感在重構(gòu)過(guò)往”，“受到的傷害愈深，就愈是如此”。⑤主導(dǎo)回憶尤其是創(chuàng)傷性經(jīng)歷回憶的是情感，它強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)“情感真實(shí)”，而非“事實(shí)真相”，對(duì)此米勒有切身感受：“最鮮明鐫刻在記憶中的并非外在的、我們稱之為事實(shí)的東西”，更強(qiáng)烈的往往是“鑒于外在的事實(shí)，我們的腦海里當(dāng)時(shí)所想的、從內(nèi)心涌出來(lái)的東西”。⑨Herta Müller，Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， Berlin： Rotbuch Verlag， 1991， S.10， S. 19.《呼吸秋千》中奧伯格在試圖寫(xiě)回憶錄時(shí)，面對(duì)的正是回憶與真實(shí)脫節(jié)的困境參見(jiàn)Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel，S.48f.，情感體驗(yàn)取代了真相還原：“我沒(méi)有提到祖母的那句話：我知道你會(huì)回來(lái)的，也沒(méi)有提到那條細(xì)亞麻布手帕和帶來(lái)健康的牛奶，而我卻像歡慶勝利似的，連篇累牘地描繪自己的面包……描寫(xiě)?zhàn)囸I天使時(shí)，我進(jìn)入了一種迷戀的狀態(tài)，似乎它不曾折磨我，而是拯救了我……對(duì)自己而言，我是個(gè)偽見(jiàn)證人，這一切是我內(nèi)心深處最沉痛的失敗。”[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第262263頁(yè)。借此，米勒間接回應(yīng)了本文開(kāi)頭處提及的論爭(zhēng)，如果親歷者本人也是“偽見(jiàn)證人”，只能呈現(xiàn)杜撰的真相，而非一對(duì)一的還原，那么長(zhǎng)于此道的文學(xué)更可勝任。對(duì)于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理向來(lái)是文學(xué)的核心問(wèn)題，而創(chuàng)傷性經(jīng)歷由于是意識(shí)試圖回避與壓抑的部分，更會(huì)將與意識(shí)主體之間進(jìn)行的虛與實(shí)、真與假、刻意遺忘與被迫憶起的博弈推到極致，從而構(gòu)成了對(duì)于文學(xué)書(shū)寫(xiě)最刺激的挑戰(zhàn)。

對(duì)創(chuàng)傷的回憶不僅與文學(xué)一樣，本質(zhì)都離不開(kāi)虛構(gòu)，同時(shí)還揭示了文學(xué)性虛構(gòu)最重要的特征——?jiǎng)右虻牟豢深A(yù)見(jiàn)性與意義的不可確定性。米勒將回憶比作“腦中的食指”，沒(méi)有人知道它會(huì)突然何時(shí)指向何處，作為創(chuàng)作核心的虛構(gòu)也是如此，它也總是“出人意料”，“是受偶然左右的”。⑨另外，回憶“在不容更改的事實(shí)面前，會(huì)走出其不意的道路。它不會(huì)去事實(shí)站穩(wěn)的地方，而是去事實(shí)的無(wú)底之處”Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 22.。“站穩(wěn)”意指意義的確定性，而“無(wú)底”則指向意義的流動(dòng)性。米勒同樣用這對(duì)對(duì)立的概念來(lái)闡釋文學(xué)想象的基本特征，它也是旨在產(chǎn)生一個(gè)“多層的底”，這底的多層性“不會(huì)托住我們，讓人覺(jué)得安全”，而是“讓人站立不穩(wěn)，因?yàn)槿绻枷胂碌牡子泻芏鄬樱@就表示，它的深度是無(wú)法界定、無(wú)法丈量的，等同于我們腳下的無(wú)底性”。Herta Müller， Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， S. 40.文學(xué)與回憶都不是“站穩(wěn)”的事實(shí)，而是“無(wú)底”或“多底”的，意在引起被指征事物的意義多元化，真相或真理被相對(duì)化了，只能以復(fù)數(shù)形式存在，正如《呼吸秋千》中敘述者一再?gòu)?qiáng)調(diào)的那樣：“看法可以有各種各樣，真相卻無(wú)從得知。”[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第62頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

米勒在訪談中屢次表示，如果說(shuō)她曾在文學(xué)世界中尋找過(guò)坐標(biāo)的話，她總會(huì)選擇在作品中有強(qiáng)烈自傳色彩的那些作家，如索爾仁尼琴、桑普蘭、克律格（Roth Klüger）和策蘭等，他們無(wú)一例外都在終身書(shū)寫(xiě)納粹集中營(yíng)或古拉格勞動(dòng)營(yíng)的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，這些經(jīng)歷如此沉重地壓在他們身上，讓他們別無(wú)其他選擇，米勒也是如此：“（作品）主題是強(qiáng)加于我的，不是我自己可以選擇。就像生活也是強(qiáng)加于我的一樣。這不是自由的決定，它們相互制約?！盉rigid Haines/Margaret Littler/ Herta Müller， Gesprch mit Herta Müller， in Brigid Haines， ed.， Herta Mueller， Cardiff： University of Wales Press， 1998， S. 14.創(chuàng)傷成為其“終身主題”（Lebensthema），它不僅屬于她的個(gè)人記憶，同時(shí)也是集體與文化記憶。因此書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷于她而言，首先是一種道德訴求，是她對(duì)所有國(guó)家極權(quán)機(jī)制的受害者負(fù)有的責(zé)任；其次，描述創(chuàng)傷也是她應(yīng)對(duì)創(chuàng)傷的一種有效手段，是心理治療，讓它從潛意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面，從而大大降低它的攻擊性與威脅性；尤為重要的是，對(duì)創(chuàng)傷的回憶過(guò)程具有不可預(yù)料性、多變性和虛構(gòu)性的特征，與文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)高度契合。誠(chéng)然，用文學(xué)來(lái)表達(dá)創(chuàng)傷，必然會(huì)陷入二律背反的困境，即言說(shuō)不可言說(shuō)之物，即便在敘事與敘述層面上極盡所能，最終仍可能難逃尷尬，對(duì)此，米勒早已有清醒的認(rèn)知，她曾以下面這句話為散文標(biāo)題來(lái)討論這種兩難之境：“當(dāng)我們沉默時(shí)，會(huì)讓人覺(jué)得難受，當(dāng)我們說(shuō)話時(shí)，會(huì)讓人覺(jué)得可笑?！盚erta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， S.74.但她仍然不得不繼續(xù)書(shū)寫(xiě)，因?yàn)槭侵黝}選擇了她，她別無(wú)選擇。

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