李建強

切近創(chuàng)作 塑造自我
——2016年中國電影理論批評報告

李建強

2016年中國電影理論批評環(huán)繞電影創(chuàng)作實際，扭住電影發(fā)展走向，年度視點兼收并包，亮點聚焦敏銳及時，伴隨著創(chuàng)作的發(fā)展波瀾起伏，結(jié)合著理論的思辨逶迤盤亙，體現(xiàn)和發(fā)揮了理論批評特有的功用。

2016 中國電影 理論批評 報告

2016年中國電影理論批評觀照的熱點依然不在少數(shù)，伴隨著創(chuàng)作的發(fā)展波瀾起伏，結(jié)合著理論的思辨逶迤盤亙，有分歧，有合議，有棱角，有蘊味，構(gòu)成了全年色彩斑駁的整體性面貌。

一、年度視點

本年度，電影理論批評進一步校正準星，緊緊環(huán)繞電影創(chuàng)作的實際，始終扭住電影發(fā)展的走向，感應敏銳及時，視野兼收并包，角度鮮活多樣，體現(xiàn)和發(fā)揮了理論批評特有的功能作用。

（一）對于IP改編的關(guān)注

聚焦當下電影消費市場，“IP熱”是繞不過去的一個關(guān)鍵詞。據(jù)統(tǒng)計，2014年共有114部網(wǎng)絡小說被購買影視版權(quán)，有人就此將2014年稱作“IP改編元年”；2015和2016年則可稱為影視IP改編的“井噴期”；而從招商預測看，2017年仍為IP大年，影視的IP改編劇將占據(jù)市場的大半江山。

對于這一屬于話題級的影視現(xiàn)象，本年度的理論批評給予了極大的關(guān)注。

1.IP趨熱走紅的成因分析

陳鵬、付怡認為，IP改編電影自電影工業(yè)化以來就一直存在，IP成了電影內(nèi)容創(chuàng)新的重要來源，也成了一種重要的電影形態(tài)。劉曉敏認為，在互聯(lián)網(wǎng)主流商業(yè)模式正在由“流量經(jīng)濟”向“粉絲經(jīng)濟”轉(zhuǎn)變的今天，互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)質(zhì)IP及其改編電影是“互聯(lián)網(wǎng)+”時代背景下電影產(chǎn)業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)開啟融合的最好寫照。未來，電影觀眾與文學讀者、動漫愛好者、游戲玩家之間的界限變得越來越小，電影也不再孤立發(fā)展，從海量IP中選取適合被改編成電影的優(yōu)質(zhì)IP進行孵化，使國產(chǎn)電影在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代實現(xiàn)了新生。李建強則提出，隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體發(fā)展的突飛猛進，新的生活形態(tài)、新的精神消費方式層出不窮，影視創(chuàng)作需要有更多符合年輕人喜好的內(nèi)容和題材。網(wǎng)絡IP由此興起，順應了網(wǎng)絡時代部分社會成員的心理期待，也推動了大眾文化在新的歷史語境下的變量發(fā)展，豐富了人類影像認知和影像藝術(shù)生產(chǎn)的生態(tài)與形貌。徐霞認為，在互聯(lián)網(wǎng)與傳統(tǒng)行業(yè)緊密融合的當下，互聯(lián)網(wǎng)、金融資本迅速涌入電影行業(yè)。相對于如此龐大的資本，優(yōu)秀的電影題材卻非常稀少，這在一定程度上刺激了各路資本對于IP的追逐。從另一個角度看，目前市場上所追逐的IP，大部分來源于網(wǎng)絡小說、流行歌曲等，這些素材本身已經(jīng)經(jīng)歷了市場的考驗，有的甚至擁有了超高的人氣。比如網(wǎng)絡小說，動輒幾千萬的瀏覽量，對于未來的電影作品成功本身就是一種保障，由此促使了“IP改編熱”的勃興和發(fā)展。

2.當下IP改編中存在的主要問題

王舒提出，大量資本搶奪IP只為逐利，由此造成整個影視行業(yè)急功近利、粗制濫造、倒人胃口。一些IP改編作品雖然票房收視表現(xiàn)不錯，卻因質(zhì)量低下、價值觀偏頗等問題遭人詬??；一些IP改編作品原著粉絲看后直呼上當，甚至質(zhì)疑片方利用IP概念“掛羊頭賣狗肉”。李建強認為，眼下一些網(wǎng)絡IP受到熱捧，并持續(xù)發(fā)酵，橫掃銀幕熒屏，甚至還未完成版權(quán)就被賣走，看似得到了市場的認可，但實際卻是脫離市場正常軌跡的非正?，F(xiàn)象。IP的泛濫，不但擠占了原創(chuàng)力的生存空間，助長了消費主義的浮躁情緒，而且難免導致影像文化藝術(shù)屬性的缺失，使新興的大眾藝術(shù)有演變成為空心的文化黑洞之可能。李宏宇認為，IP改編熱的背后出現(xiàn)了一系列負面現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為：盲目跟風；觀眾審美趨于疲勞；粉絲造假；價格哄抬虛高。為此，劉曉敏提出，IP其實是一把“雙刃劍”，改編電影一方面要滿足固定粉絲群對于IP的追逐與喜愛，同時還要通過其他元素吸引普通觀眾觀看影片，如何在粉絲群與普通觀眾間做出平衡，是互聯(lián)網(wǎng)IP改編電影必須做出的選擇。

3.IP改編未來走向的定位

李白璐提出，互聯(lián)網(wǎng)時代影視IP戰(zhàn)略不應是“只此一家、別無分店”的代名詞，而是現(xiàn)代先進文化思接千載、視通萬里大戰(zhàn)略的一部分，是藝術(shù)手段更新、擴張后的一種新的精神文化重構(gòu)。為此，她強調(diào)IP的創(chuàng)作必須把握好兩個度：一個是廣度，一個是深度。周斌則圍繞文學經(jīng)典IP的改編與傳播，提出了四大“斷想”：一是文學經(jīng)典IP的改編應有助于擴大原著的影響；二是文學經(jīng)典IP的改編是對影視劇原創(chuàng)的補充和拓展；三是提倡經(jīng)典正說，避免碎片化改編；四是重視多次開發(fā)，加強多元傳播。值得重視的是，陳鵬、付怡提出了IP改編電影項目的風險評估及過程管理機制。在他們看來，IP改編電影具有電影項目的一般性風險，同時由于其自身特點使得項目運作時某些風險更加突出和復雜，在劇本風險、團隊風險、版權(quán)風險、進度風險、資金風險及發(fā)行風險方面具有其獨特性，未來還需要從電影產(chǎn)業(yè)、政策體制、市場機制、項目運作等多方面努力探索改善。

可以說，關(guān)于IP改編的討論持久而又深入，牽引了眾多電影研究者的目光。相信這場及時而又到位的討論，有助于明辨是非，撥正方向，對中國電影的創(chuàng)意迸發(fā)和健康發(fā)展起到積極的作用。

（二）對于銀幕形象的研討

早在上世紀初，卡努杜在《第七藝術(shù)宣言》中就提出：電影必須依靠運動、節(jié)奏，通過光影來表現(xiàn)人類的內(nèi)心。在他看來，“人”是電影的中心，而電影媒介的巨大表現(xiàn)功能使之在表現(xiàn)人類世界時幾乎可以無所不能，并據(jù)此劃定了作為第七藝術(shù)的電影與之前的六種藝術(shù)之間的界河。這樣一個帶有普適性、常識性的理論問題，為什么又成為年度的重要視點呢？

1.問題的癥結(jié)所在

近年來，電影市場持續(xù)火爆熱絡，銀幕形象卻日趨黯然失色，一邊是火焰，一邊是海水，構(gòu)成了當下中國電影特有的奇特現(xiàn)象。想曾幾何時，中國電影曾塑造出張忠良、蕭老板、小兵張嘎、林則徐、祥林嫂、焦裕祿、梁山伯與祝英臺、七品芝麻官……等一大批牽動觀眾人心的鮮靈人物。然而，新世紀過后，中國電影在產(chǎn)業(yè)和票房突飛猛進的同時，卻越來越少地“看”到那些感動我們、讓我們印象深刻的銀幕“主人公”。那么，銀幕主人公都去哪兒了？著名編劇王興東認為，目前內(nèi)地年產(chǎn)約七百部電影，而鮮活生動的人物形象稀缺匱乏，其主要原因：一是我們的人物被淹沒在追求商品的大潮中，機械化生產(chǎn)，快餐式消費，只求數(shù)量不求質(zhì)量，只求科技而無視生活；二是人物形象淹沒在主觀臆想的枯井中，人物不是源于生活的發(fā)現(xiàn)，沒有根基，沒有命脈，沒有真情實感；三是人物淹沒在模仿他人的后塵之中，不是自己的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，而是克隆他人，模仿他人，翻拍舊作；四是人物淹沒在無靈魂的空殼之中，只求娛樂而無思想，追求動作刺激而無信仰。著名作家黃亞洲認為，之所以在一些作品中看不到主人公的存在，是因為人物被強情節(jié)淹沒了，它既有編創(chuàng)人員“故意為之”的成分，也有其功力不足的問題，但真正的問題是，我們所塑造的人物的“人性化”追求出了問題。著名批評家毛時安認為，現(xiàn)在票房和產(chǎn)量提升，似乎一個高潮來到了，但給人的感覺卻是若有若無，其主要是我們的“人”消失了。

2.銀幕形象的今日需求

對于這一現(xiàn)實問題，研究者們的思路相當開放、發(fā)散、多元，概括起來大致有三：

一是強調(diào)創(chuàng)新。張宏森提出，中國電影的發(fā)展靠的是創(chuàng)新。堅持質(zhì)量和水平的追求，必須保持開拓創(chuàng)新的勇氣，絕對不能一提質(zhì)量和水平就回頭看。一些主旋律作品之所以在上世紀90年代市場低迷的時代召喚起人們興趣，就是因為在英模題材當中融入了大量的人文情懷，敢于把英模人物作為普通人物來書寫，沒有這個創(chuàng)新，按照歷史的模式拍是不行的。趙葆華認為，我們需要感天動地、義薄云天，我們還需要英雄主義、愛國主義。電影需要類型化，但類型是以藝術(shù)個性為根基的，沒有藝術(shù)個性的類型片不是高檔的類型片，是簡單的工匠活兒。王興東強調(diào)，現(xiàn)在尤其需要創(chuàng)新意識，讓原創(chuàng)主人公鮮活的形象橫空出世。何晴則結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐提出典型人物的非典型思考，也就是說，銀幕典型形象的創(chuàng)造可以更多地考慮非典型性格的挖掘，它必須是獨特的，講究準確性、細致性、矛盾性。

二是突出主體性和價值觀。李白璐認為，當下的中國，文化市場魚龍混雜，藝術(shù)的生存環(huán)境還很艱難，國家的制度體系尚不完善，但作為藝術(shù)界本身，同樣也有一個堅守人文精神價值的問題。在消費主義時代，在消費欲望不斷被制造和刺激起來的語境下，如何保持內(nèi)心價值的穩(wěn)定，比以往任何時候都更加嚴峻而又現(xiàn)實地擺到了創(chuàng)作者面前。張嘉佳提出，時代性包括的不僅僅是技術(shù)上的、系統(tǒng)上的，也包括世界觀、價值觀。對于生活這個層面，無論做哪一種類型，你的閱歷、橋段、養(yǎng)分還是來自于你自己的生活。李建強指出，藝術(shù)家在披露人生真相，闡釋生活意義的過程中，從來不隱諱自己對于人生、對于世界的情感烈度。如果不能感染心靈，不能在人心與物化的世界上搭上橋梁，藝術(shù)還有存在的必要嗎？張宏森則強調(diào)，提高質(zhì)量和水平，不可缺失我們電影的初心、電影的價值觀，不可缺失我們對人生、對社會、對生命的深度認識和理解，特別是對中國這片土地上發(fā)生的一切我們都懷有很強烈的責任感，都懷有很大的親和力。

三是重申本土化和民族性。張冀提出，好萊塢電影的技術(shù)占絕對優(yōu)勢，而我們的優(yōu)勢是題材、人物本土化或者接地氣。我個人拍的三部影片，就是努力往人物的深處、往格局的增大走，這是責任。黃丹認為，創(chuàng)作的難題和我們面臨的困境，并不是把好萊塢最先進的技術(shù)、講故事的技巧都拿來，把所有炫目的和我們認為比較抓人的橋段都組織在一起就能夠贏得觀眾，贏得市場。關(guān)鍵是如何與中國人的日常生活、個人經(jīng)驗和他的情感方式密切相關(guān)并結(jié)合起來。我們電影最終的結(jié)局應該是我們中國人那種價值觀、倫理關(guān)系。李迅強調(diào)，無論你使用麥基的經(jīng)典敘事，或是革新了的現(xiàn)代化的一些模式，到最后都可能會落在人物塑造這上面?，F(xiàn)在的主要問題就是關(guān)于人物塑造的性格，特別是心理動機問題總是解決不了。因為這種性格和心理動機一定要植根于現(xiàn)實。真正要接地氣，它一定會有一個中國人特有的心理動機，這決定了他的行為，故事的走向。

圖1.《湄公河行動》

3.具體案例的解析

再好的理論思想和批評意識總要和具體的創(chuàng)作實踐結(jié)合起來，才能充分顯示它的力量。司靜亞以《歸來》為例，指出它的意義首先在于通過對陸焉識這個人物形象的刻畫重新闡釋與回應了“人”的價值與生命的本真意義。她認為，新世紀以來，面對著后現(xiàn)代的文化語境，一方面是高歌猛進的現(xiàn)代科技，另一面就是傳統(tǒng)價值體系逐漸崩塌，知識分子曾經(jīng)奉為至高追求的公平正義及理想道德再次被經(jīng)濟大潮沖擊消解。張藝謀的《歸來》，既是知識分子作為“人”的形象的回歸，同時也是張藝謀本身對電影精神及文化關(guān)懷探尋的回歸。列孚則以《葉問3》為例，說明主題和人物塑造在動作類型片方面的突破。在他看來，這樣一個葉問，不但有別于以往集中在國仇家恨、個人榮辱或英雄豪杰的塑造的葉問或黃飛鴻；亦有異于不畏暑寒苦練功夫而只為復仇的少林故事；也不是驚險盜寶的奇觀或獨闖龍?zhí)兜臒o畏英雄，更非英雄勇救美女，本片的葉問反向性地一改上述情節(jié)、形象，甚至是一次顛覆。因為這個葉問是個老實人、好男人，但他決非一個逆來順受的男人，而是個說得出做得到的男人；是一個勇于承擔、不怯于挑戰(zhàn)的男人；是個不惹事但又不怕事的男人；同時又是個心柔若水、情深意切的男人。這樣的立意和塑造，成功地豎起了一個可貴的銀幕形象。陳昕從“孫悟空”入手，嘗試探討經(jīng)典文學作品中人物形象改編的合理性與創(chuàng)新尺度的把握。他認為，和美國電影中的超級英雄形象相比，孫悟空身上有諸多成為國產(chǎn)超級英雄形象的潛質(zhì)。孫悟空身上集獸性、人性、神性三重性質(zhì)于一體，亦正亦邪，可發(fā)揮的空間極大。既能滿足觀眾對于拯救世界的超級英雄的精神寄托，又能擁有作為卑微的、真實的小人物的代入感。由此，如果希望將孫悟空打造成為中國文化的一張王牌，不能僅渲染其神通廣大，更需要深挖其情感世界，豐富其內(nèi)心世界，強化其個性特點。他如潘軍對于《十二公民》中陪審員的形象解析，沈菊對于動畫電影中角色以及生命和性格的分解勾勒，均為銀幕形象創(chuàng)造的理論視點提供了有力的支撐。

綜上可以看出，2016年度關(guān)于銀幕形象的再探討，因為緊貼著創(chuàng)作的實際，立論闡發(fā)更加貼肉，更加切近，更加具有指向性，而且，因為有了諸多具體銀幕形象的解析支撐，也就具有了較強的說服力和感召力。

（三）對于海外傳播的凝視

中國電影市場的跨越式發(fā)展，與國家頂層設計和社會動態(tài)密切相關(guān)。在國家推進“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略的格局下，中國電影如何積極主動地匯入這股發(fā)展潮流,也就成為年度理論批評界凝視的方向。

1.中國電影海外傳播中存在問題之反思

侯光明認為，電影“走出去”的主要問題是戰(zhàn)略上的不足。集中表現(xiàn)在如下兩個方面。第一，缺乏地緣布局；第二，缺乏頂層戰(zhàn)略設計，復制多、創(chuàng)新少。馬明凱指出，目前存在的主要問題：一是中國電影企業(yè)進行國際談判時仍處于弱勢地位，合作項目多數(shù)未參與到制作層面。二是合作落實不佳，國際化布局從2012年左右開始起步，協(xié)議簽訂時動輒數(shù)億美金，合作計劃體量也不在少數(shù)，但其中多數(shù)并未實現(xiàn)。三是中國電影公司在尋求國際合作，特別是面對美國制片公司時都想贏得機會，這很容易使中方處于談判的被動位置。蔣燕鳴則認為，目前中國電影的市場思維還挺固化，沒有考慮過中國以外的市場，沒有真正從制片、投資到制作上思考在中國本土以外怎么樣能夠擴大自己的收入和影響。金丹元、周旭更明確指出，其根本原因在于我們長期把中國電影的海外傳播看作是一種文化輸出，從影片內(nèi)容到影片的傳播途徑都以政府為主導，過多注重電影的文化性，忽視了電影的商品屬性，致使中國電影的海外傳播出現(xiàn)“泛文化”化的傾向，最終喪失了市場競爭力。

2.在國際化轉(zhuǎn)型中堅持中國立場與國際表達

侯光明提出，“一帶一路”建設中，電影不可或缺，電影藝術(shù)應當率先承擔起歷史使命，以電影為紐帶傳承絲路精神，促進不同文明之間的共同發(fā)展。寧浩提出：文化是不能平移的，故事是不能夠直接拿過來抄的，甚至故事本身也帶有意識形態(tài)。重要的是要堅信自己的文化，從自己的文化當中去尋找有可能呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和故事形式。程耳認為，美國電影其實并不可怕。美國電影乏味之作也很多，而且現(xiàn)在越來越多的觀眾對美國電影沒有那么狂熱了，雖然情感都是世界相通的，但是電影需要的微妙的情感，還是非常民族化的。如果我們跟美國電影競爭，可以抓住最核心的技術(shù)，在此之上進行本土化創(chuàng)作，把握好中國人特有的情感內(nèi)核。金丹元、周旭則提出，在全球化的產(chǎn)業(yè)格局下，中國電影的海外傳播必須抓住新的歷史契機，轉(zhuǎn)變傳播觀念，從以政府為主導的傳播模式回歸到以產(chǎn)業(yè)為主導的發(fā)展軌道上來，并在傳播觀念、傳播競爭力、傳播渠道三個層面提出相應的應對策略。饒曙光特別提醒，中美兩個大國的戰(zhàn)略博弈已經(jīng)進入從“暗戰(zhàn)”逐步走向了“明戰(zhàn)”，總體上的戰(zhàn)略博弈格局決定了美國電影市場幾乎是永遠不可能讓中國電影，尤其是彰顯中國文化基因、中國價值觀的中國電影順暢地進入。對此，我們必須要有清醒的認識，萬萬不可盲目樂觀。中國需要依照風云變幻的時代新格局來制定中國電影的全球化戰(zhàn)略和策略，將中國電影的文化價值和資本價值發(fā)揮到最大化。

3.從互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)型和數(shù)字電影中尋求突破

根據(jù)北京師大的研究成果，網(wǎng)絡是境外各國民眾觀看中國電影傳播宣傳資訊的主要渠道。中國電影如何“借勢”互聯(lián)網(wǎng)“出?！保趥鞑ミ^程中達成文化最大公約數(shù)，成為專家們高度關(guān)注的問題。連輯認為，樹立“一帶一路”和互聯(lián)網(wǎng)時代兩個大背景來研究中國電影，是把中國電影產(chǎn)業(yè)放到國際化大視域、大格局來看待，非常有時代意義和現(xiàn)實感。張頤武在分析中國電影的點狀突破時，引用了中國網(wǎng)絡小說在越南廣泛傳播的例子。他指出，現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)傳播是電影傳播的基礎(chǔ)，中國很多新的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)驗對全球具有吸引力，對“一帶一路”國家也具有很大吸引力。索亞斌認為，近幾年網(wǎng)絡文學的發(fā)展十分迅猛，它在娛樂追求和趣味性上，可能已經(jīng)遠遠超過了電影。也正是這個時候，電影與網(wǎng)絡文學應該互相借鑒?；ヂ?lián)網(wǎng)整合出來的新元素非常多，網(wǎng)絡電視、手機多媒體之間，語言文字、流行音樂，甚至包括綜藝節(jié)目相互之間作為劇情元素，可給受眾一種獨特的互動感覺，甚至是一種獨特的召喚式的結(jié)構(gòu)。黃會林針對性地提出：第一，中國電影的傳播要有差異性、針對性，要形成多媒體、立體組合融合發(fā)展的新型方式；第二，應從新媒體的角度深化、理解數(shù)字外交，積極探索不同網(wǎng)民的行為特征，利用視聽傳播，克服中國文化的閱讀困難，利用數(shù)字化傳播，跨越國家界限。

4.確立以亞太市場為基礎(chǔ)，以歐美市場為輔助的區(qū)域傳播戰(zhàn)略

在電影市場的意義上，好萊塢電影憑借市場機制、資本規(guī)模與科技優(yōu)勢，將其他國家的電影都排斥于其主流商業(yè)院線之外?！白叱鋈ァ敝y，并非只是中國電影要面對的問題，亦是當下除了美國之外的其他國家都要面臨的困境。侯光明贊成這一觀點，認為，目前我國電影海外銷售地區(qū)較為集中，美國、歐洲和日本是中國電影的主要海外市場，而這些發(fā)達國家的電影市場相對成熟，本土電影產(chǎn)業(yè)競爭力強，留下的市場空間很小?；谖幕c地緣認同，可以考慮在“一帶一路”區(qū)域國家和地區(qū)，利用官方、民間、學術(shù)機構(gòu)等多途徑，建立差異化的電影交流與合作機制。黃會林提出：中國電影在“一帶一路”區(qū)域國家的國際傳播，也要具有針對性的特殊傳播途徑和方法。她認為中國電影和國際傳播與國家形象建構(gòu)的關(guān)系具有差異性、復雜性、獨特性、理論性、特殊性、實踐性，要從國家體制創(chuàng)新、政策目標引導、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整等方面來思考。尹鴻從自己的研究經(jīng)驗出發(fā)，認為國際傳播永遠不能一廂情愿，不能“我說你聽”，要雙方達成共識?！耙粠б宦贰睉?zhàn)略中相關(guān)國家由于歷史、宗教、國情復雜等原因情況各異：首先要重視調(diào)研，進行實地考察了解，突破語言關(guān)。其次要做一手硬一手軟的戰(zhàn)略規(guī)劃，把立場的交互感做好，照顧更多需要，求同存異。饒曙光的表述更為明了：在傳播范圍上，中國電影的海外推廣要采用多層次的、由小及大的文化同心圓的傳播框架，按照“華人社區(qū)—華人文化圈—儒家文化圈—非西方文化圈”的文化地理版圖展開，逐層擴展其影響范圍。趙衛(wèi)防的觀點與此相同，認為中國電影的海外推廣的市場區(qū)域分為亞洲、歐洲和北美三個地區(qū)，其中亞洲市場應占據(jù)主體地位。

以上，諸多專家從各個角度，全方位、近距離地凝視中國電影海外傳播，既是前些年不多見的氣象，也是強調(diào)民族文化自信的必然延伸。但是應該承認，中國電影在國際市場中全面、持續(xù)的開發(fā)，尚處于探索、適應和熟悉的過程之中。如何將表現(xiàn)當下社會變革、社會進步、政治文化演進的中國電影推向國際市場，這個任務顯然還很艱巨，還有很大的探討空間。

（四）對于二次元的闡釋與觀照

2016年電影理論批評最大的冷門（或熱門）或許是“二次元”。前些年其他行業(yè)熱議、追捧二次元時，電影界幾無反應。本年度，由《當代電影》、中國傳媒大學藝術(shù)學部與中國文藝評論基地聯(lián)合舉辦了“中國電影學博士·二次元與電影論壇”，各學術(shù)雜志集中發(fā)表了一批詮釋二次元與電影關(guān)系的文章，揭開了電影理論批評研究的一個新的視角。

1.二次元之本義

二次元原本是一個幾何學的概念，指的是二維的平面空間。作為一個電影研究中的新概念、新范疇、新表述。它的本義何指呢？郭春寧認為，二次元的討論需要追溯其產(chǎn)生和在不同文化中翻譯的語境。二次元首先涉及到對ACG，即動畫、漫畫、游戲等產(chǎn)物的界定。一般認為，二次元所相對的是三次元，即現(xiàn)實世界。我們或許有必要拋棄簡單的文化標簽，來重新梳理二次元及其相關(guān)界定。趙益認為，二次元對電影除了意味著作為商業(yè)上的IP資源，更意味著一種獨特的美學。二次元文化本身有其獨特的人文內(nèi)涵、構(gòu)成方式、美學特征和傳播模式，與二維平面或簡單的漫畫、動畫、游戲概念并不完全等同。葉凱著重從以下三個方面勾勒二次元對于電影審美傾向帶來的變化：人物形象上低幼“萌”化和中性弱化的柔性展示；時空景觀上被架空的虛妄想象與自我陶醉；庸常生活瑣屑性崇尚的唯美建構(gòu)。龐博則指出，與自然主義注重寫實的手法不同，由于擅長“采用虛擬、夸張、壓縮、變形、抽象、符號化的造型方法”，二次元藝術(shù)被學界指認為一種“幻想出來的、非真實但鮮明可感的”，其美學風格具有明顯的“先鋒性、時尚性、風格化”特征。浩潔提出，“二次元”，既區(qū)別于“一次元”——一種以文字為表達內(nèi)容的紙質(zhì)文藝形式，又區(qū)別于我們現(xiàn)實世界立體化的“三次元”，是一種特定的文化媒介形式。作為一種深受青少年喜愛的文化舶來品，“二次元”具有鮮明的大眾流行文化的特征。首先，“二次元”利用媒介形式多種多樣，大大突破了傳統(tǒng)媒介的限制。其次，借助高度發(fā)達的網(wǎng)絡新媒體資源，加速了其文化傳播的速度。第三，在市場的作用下，“二次元”產(chǎn)品在內(nèi)容形式上，更貼近大眾心理需求、審美情趣。

2.二次元與網(wǎng)生代

“二次元”帶有鮮明的大眾媒介和流行文化的特征，這就和作為網(wǎng)生代的當代青年直接發(fā)生了聯(lián)系。劉寧認為，“二次元”在中國的興起源于時下青年的文化選擇以及對新生活方式的探索和追求。李駟原提出，90后、00后認識世界、接受世界的平臺是網(wǎng)絡，他們很少受傳統(tǒng)媒介的影響。對于這樣的網(wǎng)生代來說，網(wǎng)絡不僅僅是一個便利的交流平臺，網(wǎng)絡始終伴隨著他們的成長，他們從中獲取信息，交流情感，逃避來自現(xiàn)實世界的壓力，在虛擬的空間中形成一套自己喜聞樂見的交流方式，樹立自己的人生觀、世界觀。郭春寧認為，“二次元文化表面上看是一種表達形式的平面化，但其實揭示了人類社會中深層的社會結(jié)構(gòu)和文化斷代差異。”他進而認為，從某種角度上說，二次元對沉浸式受眾來說，具有剝除三維世界偽裝，或者說重新劃分階級的作用。沉浸在二次元世界中的往往是青年人，他們在現(xiàn)實世界中不屬于有發(fā)言權(quán)的階層，而在二次元世界中，他們有機會成為引領(lǐng)者，成為英雄。張陽認為，可以將“網(wǎng)生代電影”與“二次元”兩個新鮮的話題進行并置，“網(wǎng)生代”電影觀眾與二次元文化受眾存在較大重合度，從而塑造了更注重“交互式”和“體驗感”的電影美學。陳露露、胡鐵強則認為，被二次元文化浸染過的年輕一代參與到電影的創(chuàng)作中，不再是簡單地添加一些元素進去，而是將跟二次元有關(guān)的亞文化氣質(zhì)帶入電影創(chuàng)作當中，進一步拓展了這一小眾審美的傳播途徑——二次元文化與網(wǎng)生文化的磨合促動了其進入主流電影的趨勢。

3.二次元與電影文化空間

從創(chuàng)作角度看：陳露露、胡鐵強強調(diào)，二次元審美已經(jīng)強勢入侵三次元，對電影的創(chuàng)作、發(fā)行和放映等做出了一定的改變。從目前的形勢來看，二次元不會根本改變電影業(yè)，但是電影一定會二次元化。齊偉、李佳營提出，與以往敘事作品中強調(diào)人物形象的“功能型”或凸顯人物“心理特質(zhì)”等理論觀念不同，二次元塑造的重心往往是從多個維度來放大作品中人物形象的二次元屬性，首先需要對人物形象進行ACG式的人設“轉(zhuǎn)碼”，以此來助推影像敘事的次元“破壁”。此外，借助ACG文化夸張、變形等表現(xiàn)手法來構(gòu)造新型故事情節(jié)、制造人物間的矛盾沖突，以此來推動劇情的發(fā)展。從鑒賞角度看：郭春寧提出，正如低維度世界的人們無法想象高維度世界，習慣了三維世界的人們也無法理解一部分人在所謂二次元世界中的沉浸式思維和體驗，“二次元世界”之所以有巨大的吸引力，是因為它呈現(xiàn)了與所謂“三次元世界”的維度落差，提供了觀眾在另一種維度世界中的沉浸式體驗。葉凱認為，改變傳統(tǒng)媒介一元、線性、權(quán)威的特質(zhì)，互聯(lián)網(wǎng)時代媒介融合形態(tài)的立體傳播更加呈現(xiàn)出多元、網(wǎng)狀、平等的“主體間性”哲學特征，它主張藝術(shù)價值標準的判定，不再是以往掌握傳統(tǒng)媒介話語權(quán)的精英“自上而下”的宣揚，而變成不同審美趣味在大眾傳播場域中的平等對話。從消費角度看：葉凱認為，青少年愛好者組成的ACGN文化圈是二次元文化的內(nèi)容載體和傳播受眾。濃重的流行性、商業(yè)性、大眾性文化特征，使二次元具備了巨大的消費價值，很大程度上改變了當下電影作品的價值判斷。朱怡璇表達了這樣一種觀點：電影中二次元鏡像世界里的虛擬身體在造型、空間和語言上以富有標識性的符號建構(gòu)了紛繁多姿的電影身體意象，只有將受眾身體的體驗與感知注入到虛擬身體的創(chuàng)作中，并在作品以外后續(xù)的衍生產(chǎn)業(yè)鏈條中加強受眾身體的體驗性參與，形成產(chǎn)業(yè)集群的綜合式消費，才能調(diào)動受眾的熱情，全力參與到電影身體意象的建構(gòu)與消費中去，激發(fā)產(chǎn)業(yè)的活力。從理論批評角度看：張文燕提出，二次元的議題凸顯了電影研究的多元化與當下性，凸顯了青年學者們所采用的理論工具和研究方法，突出了青年學者在二次元與電影的研究中所特有的優(yōu)勢。趙益提出，二次元電影狹義和廣義的區(qū)分為二次元電影美學提供了多維視角，而將二次元文化獨特的思維方式和人文訴求結(jié)合全面的視聽傳達，才能共同實現(xiàn)二次元電影美學的建構(gòu)。從產(chǎn)業(yè)發(fā)展角度看，王冠認為，在理性反思基礎(chǔ)上，認清二次元電影作為一種媒介性的新型文化場域的存在，并在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的格局中采取一種策略性的發(fā)展理念，那么，二次元文化形態(tài)與電影的相互碰撞、吸收和融合發(fā)展將會取代根本性的文化沖突，成為一種產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢所在。齊偉、李佳營認為，從中國電影產(chǎn)業(yè)的角度來說，及時更新調(diào)整電影觀念、緊扣當代主流觀眾的觀影心理進行電影創(chuàng)作是謀求發(fā)展的第一要義。當二次元文化從沉浮在網(wǎng)絡媒體的“幕后”走向了臺前，其為新型電影創(chuàng)作觀念的產(chǎn)生提供了新的思路，自然也為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展注入更多的關(guān)注，重視電影的“二次元”開發(fā)將是未來電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個新方向。

可見，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展向支柱性產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過程中，二次元已經(jīng)顯現(xiàn)出作為跨領(lǐng)域的文化現(xiàn)象的生機活力，理論批評對它的觀照總體上是及時的。通過這種博采眾長的深入研討，將促使中國電影產(chǎn)生新的自覺、新的介質(zhì)和新的氣象?；蛉缍喥剿f：“二次元和電影的描述與討論，真切地展現(xiàn)了電影和新媒體結(jié)合的凈化和復活的力量。同時也證明，電影是一個動態(tài)的開放概念，它的邊界是模糊的，人們無法也沒有必要為不斷運動著的電影設計一個無懈可擊的形而上學定義。”

二、亮點聚焦

對于2015年理論批評的亮點聚焦肯定見仁見智，在我看來，最大的看點莫過于幾部標桿性影片引發(fā)的關(guān)于電影與主旋律、藝術(shù)電影的取向、電影創(chuàng)作與電影理論批評之關(guān)系等的大討論。這幾次大討論，牽一發(fā)而動全身，環(huán)顧左右而言他，各抒己見，兼容并包，雖最終結(jié)論未必定于一尊，但無論對于解放思想、拓寬視野，還是明辨是非、達成共識，都有不可替代的意義。

（一）《湄公河行動》與主旋律創(chuàng)作

電影《湄公河行動》自上映以后，一個月時間就贏得11.5億元的票房，觀影人次達到近4000萬，創(chuàng)造了主旋律電影票房成績的歷史新高。這樣一部橫空出世的主旋律影片，到底觸動了人們的哪根神經(jīng)，提供給理論批評怎樣的空間和啟示呢？

1.主旋律是否需要回避

劉正山、陳菁明確指出，2016年的中國電影市場，最亮麗的一道風景，是國慶檔上映的《湄公河行動》。無需回避，這是一部徹頭徹尾的主旋律電影。趙博雅提出，重塑并傳播國家形象成為國產(chǎn)電影走向世界的歷史使命和主旋律。《湄公河》在還原案件始末，展現(xiàn)中國公安干警境外調(diào)查執(zhí)法、維護國民生命安全、捍衛(wèi)國家尊嚴的強國形象的同時，以極具真實性的影像話語建構(gòu)出具有組織性、科技性、專業(yè)性和人性化的中國公安干警群像。影片在傳遞主流價值觀念、觀照現(xiàn)實問題中，展現(xiàn)出了中國電影應有的文化擔當和文化品格。尹鴻認為，主旋律從根本上來說，就應該是能夠被大眾共享、代表大眾利益的共同價值觀，情感的忠貞、純潔，人格的堅韌、犧牲，道德的誠信、尊重，社會的自由、平等，這些普遍性的價值從來都是人們賴以相互理解、相互支撐、相互激勵的共同精神訴求?！朵毓印分械木靷兯w現(xiàn)的英雄主義和犧牲精神，無疑是真正的主旋律。汪昊認為，主旋律電影的發(fā)展，實際上與我國主流宣傳觀的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系，過去，在單向度宣傳思維的主導下，主旋律電影長期以來深受詬病，部分電影甚至還需要動用行政指令才可以宣發(fā)，《湄公河》破解了這一危局。楊逸為此提出，面對電影市場多元化的壓力，如何突破原有條條框框的限制，在市場中贏得觀眾的響應，是當下主旋律電影需要思考的問題?！朵毓印返某晒Γ砻髦餍呻娪跋胍谥袊娪笆袌錾戏忠槐皇菦]有可能。興許，相對于“他者”，“本我”的闡述更加具有說服力，該片制片人黃建新在談到創(chuàng)作經(jīng)歷時，坦誠表示自己在拍攝主旋律電影時，不再回避“主旋律”這個概念。他認為，很長一段時間以來，主旋律成為一道金剛墻，《湄公河》的創(chuàng)作證明，這道墻是可以拆的。

2.今天需要怎樣的主旋律？

自1987年提出“主旋律”理論之后，圍繞它的爭論幾乎未曾停息過。如果說，過往的論爭較多地膠著于概念之爭，本年度則圍繞《湄公河》，更多地從操作層面提出見解和認識。劉正山、陳菁指出：以往的主旋律電影，通常由政府主導投拍，使用財政資金，過于強調(diào)其宣傳說教功能，以符號化的人物和模式化的情節(jié)傳達政治理想和價值標準，而不考慮觀眾接受意愿，相關(guān)部門則往往采用下文件的方式要求各單位組織觀看。其實上述的理解是狹隘的。主旋律電影的宗旨是弘揚主流價值觀，但它同時須有經(jīng)濟效益。只有將故事講好了，再輔之以市場化運作，這樣的電影必然會成為主流電影。趙博雅認為，不同于以往中國電影在商業(yè)、藝術(shù)、主旋律的類型取舍上的簡單化、單一化，《湄公河》在文本的主流價值表述和意識形態(tài)表達中，一掃以往主旋律電影價值觀斷裂的困境和宏大敘事的模式，而是通過英雄形象、武裝力量這些具體的表意符號，以及價值觀念、價值理性、人性展示這樣抽象的語義符號完成國家形象的表述和建構(gòu)，從而在電影的商業(yè)屬性與主旋律表達中架構(gòu)起意義的聯(lián)結(jié)。今天我們需要什么樣的主流電影，《湄公河》提供了一個可供參照、能夠依循的現(xiàn)實路徑。胡智鋒概括影片的亮點為：開闊的國際視野、恢弘的大國氣派、前沿的專業(yè)探索、精到的工匠精神。過去認為要贏得年輕觀眾，必須是科幻、玄幻、二次元特色的商業(yè)娛樂片，如果要體現(xiàn)主旋律，則必須考慮中老年觀眾口味。但是在《湄公河》中，我們欣喜地看到雙主流融合、對接了。這無疑具有突破性意義。童剛總結(jié)認為，《湄公河》已經(jīng)成為一部現(xiàn)象級的電影。該片表現(xiàn)出以下幾個方面的特點：第一，關(guān)注現(xiàn)實，精準取材；第二，充分醞釀，精心打磨；第三，優(yōu)化資源、善用人才；第四，創(chuàng)新語匯，借力科技；第五，準確投放，做好宣傳。實際上，如上五條，既是《湄公河》獲得成功的秘訣，也是提升當下和未來主旋律影片創(chuàng)作質(zhì)量的普遍規(guī)律。

3.提升主旋律質(zhì)地的若干經(jīng)驗

《湄公河》提供的經(jīng)驗是多方面的，擇其要端，一是內(nèi)容為王：劉正山、陳菁認為，就取材而言，《湄公河》并沒有像以往的主旋律影片一樣，熱衷于取材于重大的歷史戰(zhàn)爭以及偉人的個人自傳，而是聚焦于這一真實歷史事件，將以往的宏觀敘事轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α叭恕钡年P(guān)注，致力于刻畫出一個個有血有肉，性格復雜，處于灰色地帶的“人”；就定位而言，將主旋律電影類型化，按照故事底本，將其作為動作、犯罪類型的影片來定位。有人物，有故事；有類型運作，有特技效果；有驚悚元素，有價值抗衡，最終使影片成為一部有看頭、有嚼頭的精品。其實，不僅僅是主旋律電影，任何類型的電影，內(nèi)容過硬才是王道。二是商業(yè)化運作：劉正山、陳菁認為，傳統(tǒng)的主旋律電影之所以不受歡迎，很大程度上不是按照“市場”來創(chuàng)作，而是當作宣傳品來制作?！朵毓印窂呐臄z開始，就按照市場規(guī)律來運作，比如，先導海報、角色海報、終極版主海報等的先后釋放，引起觀眾的興趣；接著舉辦發(fā)布會和參與各類活動，包括全國院線觀影會、宣傳路演、校園見面會等等。這一切，都是商業(yè)電影的運作思路。就制作方而言，影片完全由在美國納斯達克上市的博納影業(yè)操作，沒有官方背景。這在很大程度上不同于以前的主旋律電影的投資模式，甚至不同于博納牽頭的《智取威虎山3D》，擺脫了體制所限，延展了電影的生命周期。三是精益求精：拍攝申請批復后，制作團隊立即成立采風小組，到庭審糯康的現(xiàn)場，深入采訪在緝毒一線作戰(zhàn)的公安干警，整理出將近十萬字的采訪錄音。團隊還在電影的細節(jié)、真實性上深入挖掘，在服裝、道具、場景上下大工夫，導演、監(jiān)制和編劇團隊為了還原當時的場景，深入到老緬泰的湄公河流域村落、毒梟的藏匿點和交易場所去體察，回來后進行劇本再創(chuàng)作，為確保質(zhì)量“使盡了渾身解數(shù)”。四是兼顧上下左右各方需求：孫向輝介紹，普通觀眾評分和專業(yè)評分經(jīng)常會背道而行，一般情況下，專家的打分會比普通觀眾低10—20分，但在《湄公河》的調(diào)查中，普通觀眾和專業(yè)觀眾的整體排序完全一致（專家評分只比普通觀眾評分低2分），可見影片同時得到了普通觀眾和專業(yè)觀眾的認可，這是近年來非常少見的。尹鴻因此提出，《湄公河》說明，真正的主旋律不應是“我說你聽”的單向度說教，也不是脫離大眾精神需求的概念化灌輸；真正的主旋律應該與大眾的價值觀認同息息相關(guān)，是大家能夠、愿意、渴望、共享的價值體系和情感態(tài)度，是一種高度的共鳴。

近年來，由廣電總局電影局出面，為一部影片主辦專題研討是極為少見的。在會上，中宣部副部長景俊海指出，電影《湄公河》的成功也許將成為中國主旋律電影，乃至整個中國電影的轉(zhuǎn)折點，也必將載入中國電影發(fā)展史冊。他將觀影體會概括為：第一，弘揚中國精神、彰顯中國力量、展現(xiàn)人民情懷，是中國電影繁榮發(fā)展的重要途徑；第二，勇于開拓創(chuàng)新、講好中國故事、反映人民心聲，是中國電影繁榮發(fā)展的必由之路；第三，堅持文化自信、精益求精、精工細作是中國電影繁榮發(fā)展的內(nèi)在要求。一部《湄公河》，牽動如此多的目光，引發(fā)這么多的思考，作為年度的亮點聚焦，可以說是當之無愧的。

圖2.《百鳥朝鳳》

（二）《百鳥朝鳳》與藝術(shù)電影

《百鳥朝鳳》作為著名導演吳天明的最后一部作品引起了巨大反響。然而，從制作完成到院線上映，《百鳥朝鳳》的宣傳發(fā)行之路歷經(jīng)波折，由此再度引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)電影創(chuàng)作，以及在以商業(yè)電影院線為主導的市場環(huán)境下藝術(shù)電影的推廣、傳播、放映等問題的熱議，使之成為本年度理論批評關(guān)注的焦點之一。

1.《百鳥朝鳳》的文本淺析

這場討論首先來自對于影片的認知。吳冠平認為，《百鳥朝鳳》是一部具有中國氣派的藝術(shù)電影，體現(xiàn)出了鮮明、完整的藝術(shù)特點，同時又充滿了澎湃的激情。影片拋出了關(guān)于中國文化與人性的深刻主題，在毫無刻意包裝的狀態(tài)下淋漓盡致地將這一主題呈現(xiàn)在作品之中。張衛(wèi)認為，電影映射著以中國傳統(tǒng)文化為題材的電影在中國電影市場中的堅守。正如影片中嗩吶與西洋樂的對峙那般，吳天明導演將傳統(tǒng)文化在西方文化沖擊下逐漸趨于小眾化的現(xiàn)象化作一種無限悲情的擔憂。陳旭光認為，這部電影既是吳天明導演的絕筆之作，也是第四代導演的壓箱之作。它深刻隱喻：如果我們不珍惜傳統(tǒng)，如果慢待我們的文化，而一味沉浸在“娛樂至死”的狂歡之中，最終損失的是我們自己。沙蕙認為，今天的中國電影可以無厘頭，可以殺馬特，可以圈粉，可以IP爆款頻出，營銷手段更可以不斷地花樣翻新，對電影之外的關(guān)注已經(jīng)遠遠超出了對電影本身的興趣。在這樣的生態(tài)環(huán)境里出現(xiàn)的《百鳥朝鳳》，其價值就在于它的返璞歸真，單這一條，就看得讓人踏實，叫人舒心。方勵認為，《百鳥朝鳳》記錄了我們時代的歷史與文化，以及時代下人物的情感與關(guān)系，留住了具有人文時代感的精華。這也意味著這部影片的文化藝術(shù)價值不是短期的商業(yè)價值，而是細水長流的精神延伸與傳承。陶澤如談及，影片的細節(jié)可謂精雕細琢，這是一部集合了中國傳統(tǒng)文化精神，彰顯道德感化的電影。他認為這部電影中蘊含著許多形而上的象征性，但所講述的故事又完全通俗易懂，讓人激昂向上，又會帶來很多思考。李洋以哲學中“悲悼劇”的概念切入，從“悲悼”觀念與民族時代儀式的角度對影片的價值進行了挖掘，并且從這一意義延展，認為這部作品完成了面對傳統(tǒng)文化走向消散時救贖內(nèi)心焦慮和恐懼的崇高使命。影片呈現(xiàn)出來的是一種“現(xiàn)在”對“過去”悲悼的儀式，一種文化更替、時代更替的儀式。

當然，也有一些不同，甚至相反的看法，比如許菊芳認為，《百鳥朝鳳》在某種程度上契合了“80后”一代人的鄉(xiāng)愁情結(jié)，但影片卻未能為我們點明出路，哪怕僅是在作品中象征性地解決。因此影片無可避免地成為中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的一闋悲歌。李九如認為，當人們感動于戲里戲外焦三爺和吳天明對藝術(shù)精神或曰藝術(shù)“情懷”的堅守之時，他們當中的大多數(shù)卻忽略了一個或許讓其中不少人感到“尷尬”的“事實”：《百鳥朝鳳》的文化態(tài)度，至少表面看來是“保守主義”的，并存在語義裂痕與退守的軌跡。這些批評意見無疑值得重視，但與本報告討論的主題關(guān)聯(lián)較少，這里不作詳述。

2.《百鳥朝鳳》的發(fā)行波折

好萊塢電影《美國隊長3》和《百鳥朝鳳》同時上映，當天的全國排片率、票房分別是48.44%、1.97億和1.98%、28萬。幾天里，《百鳥朝鳳》的上座一直低迷不振。被吳天明的電影情懷感動而做義務發(fā)行人的方勵，不惜以“下跪”來求得院線經(jīng)理和電影觀眾的支持。之后《百鳥朝鳳》的排片率開始上升，最終以票房8690萬收官，演化成轟動一時的電影文化事件。影片發(fā)行的跌宕起伏，正映照了國產(chǎn)優(yōu)秀文藝電影本身的尷尬境遇。陳陽指出，影片作為文化事件所掀起的波瀾，再次把當代電影產(chǎn)業(yè)、文化和藝術(shù)之間的沖突和矛盾表露出來。假如沒有方勵充滿激情的一跪，《百鳥朝鳳》的市場潛力是否能夠被發(fā)掘出來？從種種跡象看，這一點是很難做到的。沙蕙不同意這一看法，認為，《百鳥朝鳳》上映之后票房成功逆襲，觀眾不是沖著方勵下跪買票進場的，那些默默支持這部戲的觀眾其實是用另一種方式對日益商業(yè)化的電影環(huán)境表明自己的態(tài)度。方勵結(jié)合自己在藝術(shù)電影宣傳推廣方面的經(jīng)歷指出，藝術(shù)電影在市場上面臨的仍是重重的困難與挑戰(zhàn)。首先，由于當下繁榮卻沒有細分的中國電影市場環(huán)境，商業(yè)院線的利益訴求在于追求短期的可見效益，這與藝術(shù)電影追求長期的藝術(shù)價值是沖突與矛盾的。其次，目前大多數(shù)電影院沒有發(fā)揮好作為文化公共空間的功能，更為深層次的觀眾需求結(jié)構(gòu)在市場上被忽視，進而出現(xiàn)供需不對稱與多元化缺乏的不足。陳剛認為，中國電影在市場化之后沒有經(jīng)過完善的類型化建設直接進入到了類型雜糅的階段，目前觀眾在院線能接觸到的電影類型十分有限，影院的影片都是沒有差別的同質(zhì)化產(chǎn)品，為觀眾營造更加良好、完善、多元的觀影環(huán)境尤為可貴。吳冠平從理論話語與電影創(chuàng)作互為建構(gòu)關(guān)系的角度出發(fā)，指出電影理論與電影話語的建構(gòu)對于傳播與評價藝術(shù)電影的重要性。面對《百鳥朝鳳》的出現(xiàn)與困境，作為理論批評者，利用理論工具，將中國電影的藝術(shù)傳統(tǒng)以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀通過適當?shù)姆绞絺鞑コ鋈ナ怯葹橹匾氖姑?/p>

3.中國藝術(shù)電影出路何在

探討藝術(shù)電影的出路，絕對不是一個新話題，但本年度對它討論的基調(diào)顯得更加沉穩(wěn)，更加切近實際和講究操作性：一是開發(fā)藝術(shù)院線：岳景萱認為，《百鳥朝鳳》無疑是成功了，但是這一成功無法復制，文藝片的生存空間依然狹小。在文化工業(yè)快速運轉(zhuǎn)的齒輪中，亟待開辟屬于文藝片的生存之路，通過專屬的宣發(fā)體系的建立，保留方寸不被資本和市場指涉的電影凈土，要盡快建立“藝術(shù)電影院線”。宋楊提出了藝術(shù)電影兩大出口：（1）分眾化的電影市場解決路徑；（2）進一步改善院線的排片機制。二是尋找傳播新思路：黃瑩認為，藝術(shù)電影想要在消費背景下攫取大眾的注意力，需要學習商業(yè)片的傳播技巧，要善于利用自媒體尋找傳播新思路。田磊提出，由于中國互聯(lián)網(wǎng)新媒體的特性，中國電影營銷不可能形成美國好萊塢那樣的模式，必須結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)新媒體的特性，聯(lián)合更多的在線視頻網(wǎng)站開設“藝術(shù)頻道”，好好打造“互聯(lián)網(wǎng)＋”平臺，探索適合中國的藝術(shù)電影營銷模式。三是促進政策調(diào)整：黃瑩提出，文藝電影的推廣不能僅僅依靠市場調(diào)節(jié)，沒有國家政策支持的文藝電影很難走遠。宋維才提出，從世界各國的發(fā)展情況看，藝術(shù)電影的發(fā)展應該具備兩個條件，一是比較完善的資助機制，二是具備一定規(guī)模的藝術(shù)院線，這就需要中國電影的管理機制、市場運作機制必須做出相應調(diào)整。四是自身調(diào)整與提升：宋維才提出，市場環(huán)境的嚴酷是顯而易見的，但藝術(shù)電影創(chuàng)作自身也需要反思，在媒介環(huán)境、市場結(jié)構(gòu)、觀影趣味日新月異的情況下，藝術(shù)電影不是僅僅靠一種堅守、不妥協(xié)的態(tài)度就可以應對一切的，應該積極尋求藝術(shù)堅守與市場需求的平衡點。饒曙光、劉曉希提出，中國藝術(shù)電影不能完全依賴政府的扶持，而應形成自身的產(chǎn)業(yè)體系和造血功能。美國的經(jīng)驗顯示，通過精準的市場定位，藝術(shù)電影可以在藝術(shù)創(chuàng)新與觀眾接受之間找到平衡點，實現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的雙重成功。

甚為難得是，饒曙光、劉曉希還特別提出，隨著計劃經(jīng)濟走下“神壇”，社會機制的轉(zhuǎn)變使得既符合電影“生產(chǎn)自律”的要求，同時也兼顧市場發(fā)展規(guī)律的商業(yè)娛樂電影顯得必要而必須。畢竟，為中國當下的電影產(chǎn)值貢獻出絕大部分票房并支撐中國電影產(chǎn)業(yè)極速發(fā)展的，還是商業(yè)電影。電影在作為一種“藝術(shù)”的同時，其作為一種“大眾文化”的本性也不容忽略，即便在藝術(shù)電影極度發(fā)達的法國，藝術(shù)電影的放映也只是電影市場的“有效補充”，而不能取代主流的商業(yè)電影市場——如此這般的客觀和清醒，促使我們在探討藝術(shù)電影未來出路時，不至于從一個極端滑向另一個極端。如果固守非此即彼的思維方式，過分迷戀自我的表達，實際上是將自己與時代與市場隔絕。藝術(shù)電影要找到自己獨特的生存方式，關(guān)鍵還在于怎樣平衡藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間的關(guān)系。

（三）《長城》與電影理論批評

張藝謀聯(lián)合世界頂尖團隊打造的《長城》，一經(jīng)上映就鬧得“滿城風雨”，先是一天票房過億，然后半月票房突破11億元。與此同時，一場激烈的輿論大戰(zhàn)也拉開帷幕，線上線下，莫衷一是，蔚為壯觀，演變成一次包含多重意識、網(wǎng)民和學界共同參與的大討論。

1.懸殊的打分和評介

就在《長城》公映當天，影評人“褻瀆電影”就發(fā)出一條“張藝謀已死”的微博，并配上點蠟燭的圖標，他表示“沒有詛咒人家的意思，就是覺得他的藝術(shù)生涯差不多完了”。此微博一出，隨即引發(fā)軒然大波，作為出品方之一的樂視影業(yè)CEO即刻予以回擊。“褻瀆電影”不甘示弱，再次發(fā)長文表達對《長城》和張藝謀的差評。一場猝不及防的大論戰(zhàn)由此生發(fā)。從論爭的態(tài)勢看，雙方思想立場對撞，兩極分化嚴重。以上海電影評論學會專家打分為例：最高者為9分（10分制），認為，該片“國內(nèi)一流制作，世界級水平，在很大程度上滿足了觀眾的期待視野。氣勢之恢弘，影像之奇特，設計之精巧，在國內(nèi)已有的電影作品中還鮮有同道”；中間者為4分，認為“無腦怪獸片，全程打打打。奧運團體操式的排兵布陣，就是怪獸鋪天蓋地，人類應接不暇?！保蛔畹驼咧挥?分，認為“該片的劇作層面是完全失敗的，一部純視覺產(chǎn)品性質(zhì)、靠一字排開存在感基本為零的明星吸引觀眾的電影，很難認為這是值得從美學層面去給予好評的作品。”相比較而言，網(wǎng)民粉絲們對于影片的好評度較高，學界影評人的打分評價較低，以貓眼平臺為例，觀眾評分8.4分（40.1萬人評分），專業(yè)評分4.9分（45人評分）。需要注意的是，網(wǎng)絡上出現(xiàn)了“逢張必反”的“死磕派”，有的視頻網(wǎng)站連篇累牘地發(fā)表差評，既有調(diào)侃的段子，也有學術(shù)的評介。實事求是地說，這些批評中不乏建設性的真知，但也充斥著情緒化、片面化的吐槽，甚至溢出電影之外，出現(xiàn)了《人民日報》客戶端所指稱的“惡評”。盡管筆者并不完全贊同客戶端的這種結(jié)論，但藉此明辨一些理論批評的原則當是十分有必要的。

2.客觀、寬容地看待張藝謀作品

作為第五代的佼佼者，中國式大片的開啟人，奧運會開幕式導演，張藝謀多重身份的交疊使其在文化輿論場中備受關(guān)注，甚至無形中背負了中國文化代言人的角色。是故，對這樣一位具有旗幟性的電影人尤其需要客觀公正的評介。饒曙光、尹鵬飛認為，新世紀以來，華語電影工業(yè)版圖重繪，進軍好萊塢的華人導演屈指可數(shù)，張藝謀是國內(nèi)第一位與好萊塢達成A級商業(yè)類型片合作的導演，也是迄今體量最大的中美合拍電影?！堕L城》作為一次合格的向好萊塢工業(yè)借水行舟的試驗，無疑是張藝謀職業(yè)生涯里最重要的一次創(chuàng)作博弈。李道新提出，作為“第一部中美深度合作的超級大片”，需要把《長城》當作一部既屬于中國又屬于美國的跨國電影；而在好萊塢主宰世界電影工業(yè)與全球電影票房的背景下，在中美合作的跨國電影里，美國到底在多大程度上享受跨國電影的主導性與控制力，中國又在多大程度上擁有自己的話語權(quán)與能見度，這都是值得認真思考并深入探討的話題。在某種意義上，《長城》的問題并不是《長城》本身和張藝謀的問題，甚至也不單單是中國電影和美國電影的問題。馬綸鵬提出，無可否認，《長城》給了中國電影一個新的開始，它開啟了中國電影與好萊塢正式接軌的時代，是中國電影產(chǎn)業(yè)和好萊塢正式接軌的第一次嘗試。尹鴻說的一句實話可能更加坦率：“沒必要因為你不喜歡，就必須要置一部電影于死地而后快。”

圖3.《長城》

3.中國電影走向世界需要夯實基礎(chǔ)

正如饒曙光、尹鵬飛所指出，自《臥虎藏龍》和《英雄》之后，華語電影在世界主流市場的影響力持續(xù)走低，更缺乏進入好萊塢主流市場的話語權(quán)。與之形成鮮明對比的是好萊塢高概念電影持續(xù)將中國作為超級英雄獲得神秘力量或是后冷戰(zhàn)科幻對壘戰(zhàn)場的景觀想象，甚至推出“中國特供”版來討好市場。在此背景下，《長城》借助好萊塢體系植入英語創(chuàng)作、風格元素奇觀化等，讓東西方文化話語體系在電影中直接對話，減少與外國觀眾的隔閡，尋求共同認可價值觀的努力，是一種全新的嘗試?！堕L城》必須首先是一個合格的好萊塢工業(yè)產(chǎn)品，在這個前提下才能承載中國文化和價值輸出。李道新認為，問題的重要癥結(jié)或許在于：在復雜的跨國電影運作中，“文化”并非等待著某些創(chuàng)作者以個體的自我感知充溢其中的簡單受體，也無法通過加入一個個可以明確辨識的“元素”即能成就其應有的主體性。如此看來，《長城》給了中國電影一個新的開始，它開啟了中國電影與好萊塢正式接軌的時代，對《長城》和張藝謀的期待可以理解，但對其予以苛責以致謾罵卻失之偏激。筆者非常贊同饒曙光的看法：在中國躋身全球第二大電影市場的大環(huán)境下，《長城》作為中美電影合作的風險案例，也是中美深度合作的第一部超級大片，由中方主創(chuàng)直接向好萊塢取經(jīng)，其價值更在于向好萊塢借鑒工業(yè)體系、制片模式和技術(shù)標準，如市場反應良好，將有可能推動中國電影與好萊塢在重工業(yè)層面的持續(xù)交流與深度合作，進而提高整個華語電影的工業(yè)水準，成為重建中國大片模式的契機。

一部《長城》，諸多紛爭，實際涉及遠為廣泛和深層的問題，其本身的意義遠遠超出了“張藝謀電影”的身份指認。不能不看到，中國電影因文化和語言上的結(jié)構(gòu)性障礙，與海外市場尤其是北美市場的對接是短期內(nèi)難以完成的任務。如何通過學習借鑒強身健體，如何增強中國電影文化的世界競爭力和傳播力，《長城》給我們上了一課。從這個意義上說，這場爭論很有必要、適逢其時。

三、幾點感觸與希冀

認真回顧、梳理一年理論批評的發(fā)展歷程和論辯要津，自有諸多的感觸，也有一些希冀，囊括起來主要有三：

1.掃除“使筆就任性”的戾氣

近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的高歌猛進，電影理論批評在參與度和活躍度上都實現(xiàn)了整體性超越。長久為人詬病的面子批評、紅包批評等失去了賴以生存的土壤，“缺席”的指鏑也被遠遠甩在身后。電影批評人努力走出廟堂，切近創(chuàng)作，擁抱市場，以電影作品為關(guān)注對象，以電影觀眾為目標讀者，發(fā)出自己真實的聲音。鞭辟入里的理論研討和貼肉走心的作品評介愈益增多，成為中國電影發(fā)展的現(xiàn)場參與者。但值得注意的是，同時出現(xiàn)了一種“斗氣”和“死磕”現(xiàn)象，就像梁山上的李逵，常常不問青紅皂白，掄起板斧就砍，好像誰的嗓門大誰的道理就大，誰的吆喝多誰占的地盤就多。把嚴肅的電影批評演繹成商業(yè)操縱藝術(shù)。此風不可長！理論批評必須是非分明、有思想鋒芒，有批判棱角，但同時必須實事求是，好處說好、壞處說壞，有感情溫度、寓人文關(guān)懷、于創(chuàng)作有益。否則，理論批評還有存在的價值和必要嗎？正如饒曙光、尹鵬飛指出的：“電影批評應當在適當?shù)臍v史和美學坐標系內(nèi)給予電影合理的評價，任何非理性和無邏輯的情緒宣泄都無助于中國電影的進步?！碑斚逻@樣一種相對寬松放懷、環(huán)境友好的理論批評格局來之不易，需要所有的理論批評工作者共同來加以自覺維護。

2.更有力度地扶植和培養(yǎng)新人

翻看一年的學術(shù)雜志，閱讀眾多的專家文章，一個印象非常深刻：年度有思想、有份量、有影響的文章大都出自“名人”和“名家”之手，大都是熟面孔、老面孔。當然，名人名家之所以成名，就是因為他們知識積累更加厚實，理論視野更加開闊，研究水平更高一籌，理所當然地成為當下影壇引領(lǐng)全局的主導。這種格局有它的合理性和必然性，在短期內(nèi)亦難以改變。但是，影視文化的發(fā)展最終要靠人的傳承。凡人立則萬事舉。新世紀以來，隨著學科建設的提升和電影教育的普及，一批充滿活力的青年學人走進電影理論批評的隊伍，這是中國電影理論批評的幸事，也是中國影視文化事業(yè)的希望。中國當代影視文化的質(zhì)量和高度，既關(guān)乎于這支隊伍的規(guī)模，更取決于這支隊伍自身的質(zhì)量和對事業(yè)的忠誠度。特別要看到，電影的主要觀眾群已轉(zhuǎn)移為18-30歲的“網(wǎng)生代”；而電影創(chuàng)作的新力量、新勢力已經(jīng)開始走向中國電影舞臺的中心。在這樣的情勢下，理論批評還是名人名家一統(tǒng)天下，就難免出現(xiàn)滯后與落伍，造成嫌隙與隔閡。我以為，除了理論批評新人堅持不懈的自覺努力、力爭有為和作為以外，要把青年影視批評隊伍的建設作為整個先進文化建設的一部分來對待，由政府部門提供資助和條件。同時，專業(yè)學術(shù)組織和機構(gòu)也應做出更大努力，比如中國影評學會、中國影協(xié)理論評論工作委員會等能否建立青年理論評論工作者分會？《電影藝術(shù)》《當代電影》等本學科主要雜志能否多刊發(fā)青年學人的研究成果？加大力度，注重謀劃，推動新人、新力量的成長和發(fā)展，把中國電影理論批評帶入一個新的階段。

3.有意識地推進中國學派建構(gòu)

自2015年饒曙光先生重新提出“建構(gòu)電影理論批評‘中國學派’”的構(gòu)想后，得到了各方的熱烈響應。應該說，呼喚建設具有中國特色電影理論批評體系的構(gòu)想由來已久，終因社會政治、經(jīng)濟、文化等諸多內(nèi)外條件的限制，加上電影自身實踐提供的支持不足，理論批評本身的積累欠缺，未能完全如愿和成型。如今隨著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，建構(gòu)電影理論批評中國學派的任務已經(jīng)提上議事日程。它不再只是一種理論構(gòu)想，還是一種現(xiàn)實任務。眾所周知，無論古今中外，學派的形成，大致有賴于師承、地域、問題三種因緣，因而學派大體上可歸類為“師承性學派”“地域性學派”和“問題性學派”。建構(gòu)理論批評的中國學派也需要這樣三種因緣的匯聚與整合。自然，無論哪一種學派的形成和發(fā)展，都有賴于環(huán)境的改善和主體的進取，都會有一個長期積累的過程。我們在對其建設的長期性、曲折性具有清醒認識的同時，能否有一些具體的謀劃和推動？比如，能否有意選拔一批旗幟性的學術(shù)領(lǐng)袖和學術(shù)帶頭人，創(chuàng)造條件，提供支撐，讓他們專注學問、潛心授徒；是否可以組織在某一區(qū)域的學者，圍繞大致相同的學科領(lǐng)域，取得一批集團性的、足以代表區(qū)域水平的研究成果，并藉此強化成員之間的凝聚和粘性；是否能夠篩選出若干戰(zhàn)略性、全局性、方向性，對于電影的發(fā)生、發(fā)展、性質(zhì)、特征等具有舉足輕重意義的重大命題，集中力量予以專攻，假以時日，建門立派。此等重大問題，本不在吾輩考慮之列，拳拳之心，容當一吐為快。

①陳鵬、付怡，《P改編電影項目的風險評估及過程管理機制》，《當代電影》2016年第2期，第77-81頁

②李建強，《一個值得關(guān)注的影視文化現(xiàn)象》，《上海藝術(shù)評論》2016年第6期，第2頁

③徐霞，《著作權(quán)視角下的IP改編與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，《現(xiàn)代視聽》2016年第6期，第26-28頁

④王舒，《IP熱的媒介文化冷思考》，《上海藝術(shù)評論》2016年第6期，第5-6頁

⑤李宏宇，《“IP”改編電影與其市場表現(xiàn)分析》，《中國電影市場》2016年第6期，第33-34頁

⑥劉曉敏，《故事的電影轉(zhuǎn)換與粉絲的跨媒介轉(zhuǎn)化》，《中國電影市場》2016年第6期，第31-33頁

⑦李白璐，《影視IP改編的廣度與深度》，《上海藝術(shù)評論》2016年第6期，第7-8頁

⑧周斌，《關(guān)于文學經(jīng)典IP改編與傳播的若干斷想》，《上海藝術(shù)評論》2016年第6期，第3-4頁

⑨厲震林、萬傳法，《世紀自問，我們的銀幕主人公都去哪兒了》，《當代電影》2016年第12期，第183-184頁

⑩章章，《電影導演座談會摘要》，《當代電影》2016年第10期，第4-12頁

李建強，上海交通大學教授，中國電影評論學會副會長。