基金項(xiàng)目：杭州師范大學(xué)本科生創(chuàng)新能力提升工程：日本歌舞伎“人間國(guó)寶”制度對(duì)我國(guó)婺劇傳承的啟示（cx2016072）。

摘 要：當(dāng)前婺劇傳承中存在著缺乏創(chuàng)新劇目、演員隊(duì)伍和演出規(guī)模萎縮、觀眾群體逐漸老齡化等問題。我們應(yīng)該借鑒日本歌舞伎的“人間國(guó)寶”制度和“歌舞伎文化財(cái)保護(hù)模式”，解決婺劇傳承中存在的這些問題，將婺劇文化提高到一個(gè)至臻的境界。

關(guān)鍵詞：歌舞伎；“人間國(guó)寶”制度；婺??；傳承

作者簡(jiǎn)介：郭璨，杭州師范大學(xué)外國(guó)語學(xué)院日語141班學(xué)生；南婷婷，杭州師范大學(xué)教育學(xué)院小學(xué)教育166班學(xué)生。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-09--02

婺劇是浙江金華地區(qū)特有的戲劇表演形式之一，是浙江省第二大地方性戲劇劇種，覆蓋了金華、衢州、杭州、麗水等縣市，具有至少四百余年的歷史，于2008年6月被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。婺劇同京劇一樣來自于安徽徽戲，具有深厚的歷史積淀，使得它具有極高的研究與保護(hù)價(jià)值。

一、當(dāng)前婺劇傳承中存在的問題

隨著時(shí)代的變遷和現(xiàn)代科技的日新月異，人們的娛樂方式越來越多樣化，婺劇漸漸失去了觀眾。婺劇古典的形式、內(nèi)容和節(jié)奏已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于這個(gè)時(shí)代，不再是人們必需的精神食糧了。婺劇承載的意義似乎也已不像以往那樣重大。在這個(gè)鼠標(biāo)輕點(diǎn)、足不出戶就可以欣賞各種電視劇和綜藝節(jié)目的時(shí)代，還有幾個(gè)人會(huì)愿意到婺劇院，點(diǎn)一杯茶，靜靜地欣賞一出婺劇呢？而且，婺劇的傳承現(xiàn)在也面臨著諸多困境。究其根本，是婺劇本身也有許多跟不上時(shí)代發(fā)展的部分。1、缺乏創(chuàng)新劇目。的確，婺劇的傳統(tǒng)資源很豐富，表現(xiàn)手法也很多樣，但是婺劇演員千人一面，婺劇劇目程式化，固定化，千篇一律，缺少與時(shí)代結(jié)合、表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的題材。2、婺劇演員后繼乏人，婺劇演出規(guī)模在不斷縮小。婺劇老演員在逐漸老去，退出舞臺(tái)，而愿意學(xué)習(xí)婺劇的青年演員又不多，導(dǎo)致出現(xiàn)了青黃不接的情況。另外，婺劇演出的舞臺(tái)大多在農(nóng)村，臨時(shí)搭建，而年輕一輩的農(nóng)村人熱衷婺劇的也較少，導(dǎo)致各劇團(tuán)經(jīng)費(fèi)不足，演出規(guī)模也就日漸縮小。3、婺劇觀眾群體逐漸老齡化，這也使婺劇的傳承與發(fā)展面臨重大危機(jī)。從整個(gè)社會(huì)環(huán)境來看，婺劇的傳承已經(jīng)變得非常脆弱，婺劇正慢慢退到時(shí)代的幕后。

但是，婺劇難道真的沒有意義了嗎，真的沒有被保護(hù)的必要了嗎？答案是肯定的，婺劇文化自有其魅力所在。在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程中，經(jīng)濟(jì)復(fù)興走在了前面，文化復(fù)興也要迎頭趕上，因此我們也需要大力解決婺劇傳承中存在的問題。

二、日本歌舞伎的“人間國(guó)寶”制度

在探索如何保護(hù)并發(fā)揚(yáng)婺劇藝術(shù)的過程中，筆者將目光投向了日本。因?yàn)槿毡九c中國(guó)可以說是一衣帶水的關(guān)系，與中國(guó)擁有相似的文化淵源，目前也擁有了22項(xiàng)世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并且日本對(duì)本國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承已形成了十分完善的保護(hù)體系。日本的歌舞伎藝術(shù)與婺劇藝術(shù)曾經(jīng)面臨相同的困難，如今卻已深深扎根于日本的民族藝術(shù)之魂中。

歌舞伎是日本最具代表性的表演藝術(shù)瑰寶之一，繼2001年能樂、2003 年文樂（木偶戲）之后，于2005 年11 月也被聯(lián)合國(guó)教科文組織指定為人類口頭和無形文化遺產(chǎn)。[1]與婺劇相比，歌舞伎的歷史稍短一些，歌舞伎產(chǎn)生于日本江戶時(shí)代初期，距今約有四百年的歷史。歌舞伎的發(fā)展曾一度面臨重大危機(jī)。最初的歌舞伎是由女性表演的，在誕生之初就有了展示姿色容貌，有傷風(fēng)化之嫌。這也注定了歌舞伎被歧視、被打壓的命運(yùn)，因此，歌舞伎一直在特權(quán)階級(jí)的壓迫中求生存。20世紀(jì)70年代，日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，國(guó)力強(qiáng)大起來。文化外交作為日本的國(guó)策之一，使得歌舞伎得到了極大的發(fā)展。然而，泡沫經(jīng)濟(jì)破滅以后，歌舞伎的發(fā)展出現(xiàn)了與婺劇相似的危機(jī)，即歌舞伎演員后繼乏人，觀眾老齡化，作品缺乏創(chuàng)新性。

近年來，隨著聯(lián)合國(guó)教科文組織“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”理念的提出，世界各國(guó)對(duì)于本國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)越來越重視。日本對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有完善的分類與認(rèn)定體系。日本的文化遺產(chǎn)保護(hù)制度大約創(chuàng)始于明治時(shí)代， 后來的一百多年間屢有修改和補(bǔ)充， 被納入保護(hù)的范圍也不斷擴(kuò)大。到了現(xiàn)在，日本將文化遺產(chǎn)稱為“文化財(cái)”，把可列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的文化財(cái)分為四類：1、重要的無形文化財(cái)；2、重要的無形民俗文化財(cái)；3、不屬于重要的無形文化財(cái)?shù)斜匾扇∮涗浀却胧┑臒o形文化財(cái)；4、不屬于重要的無形民俗文化財(cái)?shù)斜匾扇∮涗浀却胧┑臒o形民俗文化財(cái)。對(duì)于分類中各項(xiàng)目的認(rèn)定，有三種方式：個(gè)人認(rèn)定，綜合認(rèn)定和保持團(tuán)體認(rèn)定。[2]個(gè)人認(rèn)定是指把稱號(hào)授予個(gè)人，這些人通常是某項(xiàng)技能或才藝的高度精通者，這些人也被稱作“人間國(guó)寶”，即中國(guó)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”。因此，可以說“人間國(guó)寶”制度也就是指對(duì)某些技藝精湛的傳統(tǒng)藝人的保護(hù)制度。法律上，這些被認(rèn)定的保護(hù)對(duì)象的正式名稱是“重要無形文化財(cái)保持者”。筆者認(rèn)為，“人間國(guó)寶”這個(gè)稱號(hào)既通俗易懂，又代表了他們高超的技藝得到了社會(huì)、國(guó)家乃至世界的認(rèn)可，包含著對(duì)其藝德和人格的高度贊許，反映了他們崇高的社會(huì)地位。

三、“歌舞伎文化財(cái)保護(hù)模式”對(duì)婺劇傳承的啟示

日本人為了解決歌舞伎傳承中存在的問題，在“人間國(guó)寶”制度的基礎(chǔ)上，嘗試了許多方式，最終形成了“歌舞伎文化財(cái)保護(hù)模式”。其具體內(nèi)容包括：1、建立國(guó)立劇場(chǎng)，確保傳統(tǒng)藝術(shù)傳承。國(guó)家劇院可以說是一個(gè)國(guó)家文化的象征、民族精神的代表。日本在本國(guó)多地建立了國(guó)立劇場(chǎng)，以推動(dòng)歌舞伎的發(fā)展。同時(shí)為了確保歌舞伎后繼有人，儲(chǔ)存后備力量，培養(yǎng)年輕人才，國(guó)立劇場(chǎng)的研修生需要學(xué)習(xí)包括經(jīng)典劇目、名劇選段、身段、舞蹈、理論課程、化妝、穿戴等各種各樣的課程，并且能夠得到歌舞伎“人間國(guó)寶”的授課指導(dǎo)。毫無疑問，正是國(guó)立劇場(chǎng)在歌舞伎“人間國(guó)寶”支持下開辦的課程，使得人才梯隊(duì)得以保證。筆者認(rèn)為，這一點(diǎn)對(duì)于婺劇的傳承與發(fā)展同樣適用。浙江省政府可以加強(qiáng)與地方的聯(lián)系，設(shè)立省劇院、市劇院等，聘請(qǐng)婺劇名家大師親自授課，以培養(yǎng)婺劇人才。2、民間團(tuán)體積極推廣，社區(qū)吸引青少年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)。歌舞伎本就起源于民間，扎根于民間，歌舞伎“人間國(guó)寶”和部分家長(zhǎng)們都積極推動(dòng)兒童歌舞伎的發(fā)展。他們相信歌舞伎不僅能培養(yǎng)兒童對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、歷史文化的興趣，更是鍛煉少年兒童的忍耐力、集中力和學(xué)習(xí)生活禮儀的最佳教材。大阪有松尾塾，東京有未來塾等多種民間組織，并且這些民間組織得到了政府部門、商業(yè)機(jī)構(gòu)的援助。鑒于此，婺劇的傳承也可以發(fā)動(dòng)民間團(tuán)體的力量，調(diào)動(dòng)人民群眾的積極性，提高群眾對(duì)于婺劇文化的認(rèn)同感，加強(qiáng)社區(qū)內(nèi)對(duì)于婺劇文化的宣傳，從小抓起，從娃娃抓起。3、歷代歌舞伎“人間國(guó)寶”嘔心瀝血，推陳出新，不斷打磨、提高自己的技藝。他們的一生更像是時(shí)光織就的一出戲劇，高潮跌宕，精彩不斷。比如八歲登臺(tái)、少年時(shí)便鋒芒畢露的第三代市川猿之助，在80年代中葉創(chuàng)立了“21世紀(jì)中葉歌舞伎組”，意在追求戲緊湊、節(jié)奏快，科技高、場(chǎng)面大，故事新、情節(jié)奇的超級(jí)歌舞伎。這種新型歌舞伎將高科技運(yùn)用到劇場(chǎng)中，在原有基礎(chǔ)上，創(chuàng)新與改良了燈光和服飾設(shè)計(jì)，把江戶時(shí)代歌舞伎中的舞蹈、武打、亮相和臉譜重新加工，將臺(tái)詞改成了適合現(xiàn)代人欣賞口味的現(xiàn)代日語，題材也與時(shí)代接近，達(dá)到了新穎、豪華的效果，吸引了許多新觀眾。同時(shí)，一些歌舞伎劇場(chǎng)會(huì)配備耳機(jī)，伴隨著耳機(jī)的講解，觀眾能夠更好地理解劇情和臺(tái)詞。當(dāng)然，在創(chuàng)新的過程中，傳統(tǒng)劇目仍舊保留著，有些劇情觀眾早已耳熟能詳。在這一點(diǎn)上，婺劇還有很大的提高空間。我們應(yīng)該加緊認(rèn)定一些德藝雙馨的婺劇藝術(shù)家為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，給予他們相應(yīng)的榮譽(yù)和待遇，以調(diào)動(dòng)他們的積極性，創(chuàng)作出令大眾喜聞樂見的作品。這是婺劇傳承與發(fā)展中一個(gè)重要的研究課題。

傳統(tǒng)文化固然有糟粕，但更多的是精華。在幾千年歷史長(zhǎng)河的洗滌下生存下來的婺劇文化，不應(yīng)該被埋沒、被拋棄。我們要做的應(yīng)該是借鑒日本歌舞伎的“人間國(guó)寶”制度和“歌舞伎文化財(cái)保護(hù)模式”，解決婺劇傳承中存在的問題，將婺劇文化提高到一個(gè)至臻的境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡曙鵬. 歌舞伎文化財(cái)保護(hù)模式的啟示[J].文化遺產(chǎn)，2014（3）.

[2]汪舟.日本非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承經(jīng)驗(yàn)及對(duì)我國(guó)完善相關(guān)保護(hù)體系的啟示[J].旅游縱覽，2016（1）.