吳啟雷

人稱“南宋四家”的“劉、李、馬、夏”（劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭）曾經(jīng)都是供職于南宋宮廷畫院的畫師。不過，歷來對(duì)于南宋四家的排序方法還是有一些區(qū)別的：大多數(shù)美術(shù)史書籍中對(duì)于四家的排列是“李、劉、馬、夏”，將李唐置于劉松年之上。久而久之，這種排列讓人覺得李唐是南宋四家里藝術(shù)造詣最深的畫家。而實(shí)際上，這種排列方式是以四位畫家所處歷史時(shí)間的先后來排列，并不涉及他們的藝術(shù)造詣問題。

今天對(duì)于南宋繪畫的研究者普遍認(rèn)為，劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭都曾間接師從于李唐，李唐則是南宋繪畫新風(fēng)氣的開創(chuàng)者。然而，劉松年在具體的細(xì)節(jié)畫法上，比李唐更精致；馬遠(yuǎn)、夏圭則在李唐所開創(chuàng)的局部山水的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，發(fā)展出了南宋山水繪畫經(jīng)典“半角山水”的構(gòu)圖形式。但有一點(diǎn)不容否認(rèn)：李唐是南宋山水繪畫風(fēng)格突變的奠基人。明代王世貞在《藝苑卮言》所強(qiáng)調(diào)的南宋山水畫的“一變”，其肇始便發(fā)端于李唐。

北宋時(shí)期的李唐：微調(diào)

李唐是兩宋之交的歷史人物，也是靖康之變的親身經(jīng)歷者。根據(jù)明代唐志契的《繪事微言》卷下的記載：“政和中，徽宗立畫博士院，每召名公，必摘唐人詩句試之。嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖字意?！边@說明政和年間，李唐已經(jīng)是宋徽宗宮廷畫院的一分子。此外，元代莊肅《畫繼補(bǔ)遺》記載，李唐進(jìn)入畫院后，曾與宋徽宗第九子、時(shí)為“康王”的趙構(gòu)有一定聯(lián)系，并出入趙構(gòu)官邸。這些史料的記錄，都反映了李唐在北宋時(shí)代的繪畫創(chuàng)作情況。

不過，從現(xiàn)有資料來看，李唐在北宋時(shí)代的藝術(shù)成就并不高。這或許得從兩方面分析，首先是徽宗宣和畫院的高手實(shí)在太多，這些名家的光輝足以掩蓋李唐的光芒；其次，從上文史料中，我們大概也可以看出，李唐在北宋末年的畫作雖然頗有新意，但其創(chuàng)作構(gòu)圖，大抵上應(yīng)該還是北宋時(shí)代大山大河、古木寒林的風(fēng)格。

當(dāng)然，這種假設(shè)是有畫作可以作證的。現(xiàn)存“中國臺(tái)北故宮博物院”的李唐山水畫《萬壑松風(fēng)圖》便是個(gè)典型的例子：

《萬壑松風(fēng)圖》是一幅典型的北宋風(fēng)格的巨嶂山水畫，不論是高大的山石主體，抑或是畫面近景以樹木引起觀圖的構(gòu)圖方式，這幅作品都具有濃厚的北宋山水、大山大河寫實(shí)山水的風(fēng)格。從這個(gè)角度來說，李唐在北宋時(shí)代的山水畫作，多少還是延續(xù)著北宋畫作的既有風(fēng)格來前進(jìn)，中規(guī)中矩，沒有特別多的創(chuàng)新之處。

不過，《萬壑松風(fēng)圖》還是呈現(xiàn)了一些李唐對(duì)于山水畫改良的思考。比如，我們可以明顯從山石的皴法上看到與傳統(tǒng)北宋山水畫主流荊、關(guān)、李、郭（荊浩、關(guān)仝、李成、郭煕）流派的不同來——小斧劈皴的使用，以及刮鐵皴和豆瓣皴的運(yùn)用——復(fù)雜多變的皴法，已經(jīng)不再是北宋主流“李郭”傳派山水中簡單的古木寒林風(fēng)格。這種技法上的不同，應(yīng)該是李唐對(duì)北宋山水畫改良的努力。然而，這種改良還只是細(xì)節(jié)上的變化，尚未觸及北宋山水畫構(gòu)圖的本質(zhì)。

相比之下《江山小景圖》的變化就明顯了很多。

《江山小景圖》是李唐北宋時(shí)代畫作中的另外一幅。這幅作品的構(gòu)圖已經(jīng)呈現(xiàn)了全然不同的面貌?！督叫【皥D》近景為畫面實(shí)景，畫面上方和右上方為畫面遠(yuǎn)景，大多虛筆留白，唯有右上方的處理上，以簡單的筆墨表現(xiàn)水洲灘涂。這種虛實(shí)搭配，且呈現(xiàn)對(duì)角的布局，大抵上可以看作是南宋半角構(gòu)圖山水的先聲。

雖然《江山小景圖》的構(gòu)圖形式有異于北宋時(shí)代的巨嶂山水。但從本質(zhì)上說，《江山小景圖》的構(gòu)圖還是在北宋大山水套路上徘徊。畫面近景處還是呈現(xiàn)了完整的山石的主體。我們知道南宋半角山水中，山的主體形態(tài)不再呈現(xiàn)，取而代之的卻是山石的局部景色?！督叫【皥D》山水的“小中見大”是南宋山水的一大特點(diǎn)。而這種特點(diǎn)，在《江山小景圖》中并未出現(xiàn)，嚴(yán)格說來《江山小景圖》其實(shí)是一種將北宋巨嶂山水縮小化的處理方式，實(shí)際依舊是北宋式的山水，并非相對(duì)北宋其他山水有絕大的變化。但是，我們確實(shí)通過這種變化看到了北宋—南宋轉(zhuǎn)折期，山水畫改良的可能。而李唐此后南渡的人生經(jīng)歷則將這種改良變成了徹底的革命。

李唐南渡

靖康之變對(duì)于李唐人生的影響是巨大的。靖康南渡后的李唐已年近八十，而畫史上一般是將南渡后李唐的畫作作為他晚期畫作，而南渡之前的創(chuàng)作均屬于他早期創(chuàng)作的范疇。

宋徽宗“宣和末罷諸藝局”、金人舉兵南下，在那樣一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代里，老人家李唐選擇了回到自己老家河陽躲避亂世。靖康之變后，宋廷南渡，北方戰(zhàn)亂頻仍，河陽雖然靠近太行山地區(qū)，但也遭到金軍鐵蹄的踐踏。為了躲避金軍，也為了追隨宋廷，李唐選擇南下尋找宋廷，回歸宋廷畫院。不過這個(gè)過程對(duì)他來說是曲折的。他首先從河陽地區(qū)進(jìn)入臨近的太行山區(qū)。李唐原本想從這里曲折南下，可不想，他在這里卻遇到了土匪。李唐已年邁，毫無疑問地被土匪洗劫了。不過，戲劇性的一幕發(fā)生了：土匪中有一名叫蕭照的，他在檢查李唐的包裹時(shí)，發(fā)現(xiàn)李唐包裹里都是一些作畫用具。蕭照本就對(duì)繪畫有興趣，經(jīng)過盤問，他知道這位被他洗劫的老先生就是李唐。蕭照當(dāng)即拜師，請(qǐng)李唐收他為徒。此后，他護(hù)送李唐離開太行山區(qū)，繼續(xù)南下。

公元1127年，宋高宗任命宗澤留守東京。宗澤在開封招募義軍，鞏固城防，兩河地區(qū)的抗金形勢(shì)大為改善。李唐離開太行后，回到東京開封，繼而從這里經(jīng)由漕運(yùn)坐船南下江南。畢竟，李唐年事已高，南下過程如果都是車馬、步行，想必老爺子也是吃不消的。

從河陽到杭州府，這其間距離不啻兩千多公里。這一路走來，李唐親眼目睹了祖國南北的大好河山。李唐以一位職業(yè)畫家的眼光和筆觸將這一路的景色記在紙上，留在腦海中。這一人生經(jīng)歷對(duì)于李唐的繪事創(chuàng)作是極為難得的，今天學(xué)者一般認(rèn)為，李唐南渡后山水畫風(fēng)格的變化，與他南渡時(shí)候放眼祖國山水的人生經(jīng)歷是息息相關(guān)的。

李唐后期的山水畫與人物畫

那么，李唐南渡后的山水畫，呈現(xiàn)怎樣的藝術(shù)風(fēng)格呢？

從技法上說，山石面目呈現(xiàn)出明顯的南北差異，比如李唐所常用的斧劈皴，就非常適合表現(xiàn)巖石的質(zhì)感。而南宋臨安周邊山水的巖石質(zhì)感通常都比較突出。小斧劈皴既適合表現(xiàn)臨安周邊山石的質(zhì)感，但又有別于北方山石的巨大。

從構(gòu)圖上說，李唐山水從北宋時(shí)代的全景山水向局部山水轉(zhuǎn)變。前文所提到的《江山小景圖》已經(jīng)是這種藝術(shù)變化的發(fā)端，李唐南渡后的這種藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)得就更加明顯。

當(dāng)然，李唐畫風(fēng)的改變從本質(zhì)上也順應(yīng)了南宋初年人們?cè)谏剿畬徝郎系淖兓绷鳌１彼沃髁鞯墓拍竞?、巨嶂山水發(fā)展至于北宋末年，已經(jīng)導(dǎo)致了北宋社會(huì)審美的疲勞。兩宋之交的人們，對(duì)于山水畫的新形式的出現(xiàn)表現(xiàn)出了極大的興趣。

南宋初年復(fù)位畫院的畫家們保留至今的藝術(shù)作品——這些作品依舊以北宋風(fēng)格創(chuàng)作。李唐的畫作確實(shí)給人一種全新的感受——大山大河變成了小幅山水、全景山水趨于小景山水化。這種變化既有別于北宋南渡的畫院畫師們，又適應(yīng)了臨安周邊山水的面目，給予人們親近感。加之皇家的提倡，李唐不火才怪。

李唐到了杭州后，經(jīng)由“太尉邵宏淵”引薦，重新回到畫院供職。不過這個(gè)過程謎團(tuán)卻很多，比如，日本學(xué)者鈴木敬認(rèn)為“邵宏淵”其人在《宋史》的《列傳》中都找不到相關(guān)記載。陳傳席老師也認(rèn)為南宋初年戰(zhàn)亂太多，高宗到處逃命是不可能設(shè)置畫院來怡情養(yǎng)性的。

這些觀點(diǎn)都有一定道理，李唐究竟怎樣回歸南宋畫院，重新回到高宗身邊，史書解釋言之不詳。不過李唐最終回到南宋，卻是不爭的事實(shí)。

南渡后李唐的畫作，以山水畫和人物畫最為有名。山水畫前文已述，其人物畫的創(chuàng)作則反映了南宋初年的政治情況，以及南宋鄉(xiāng)村百姓的生活。前者代表作有《采薇圖》，后者代表作有《灸艾圖》。

《采薇圖》所選取的是武王伐紂時(shí)期的典故：伯夷、叔齊是商朝末年孤竹君的兩個(gè)兒子。孤竹君死后，伯夷、叔齊誰都不愿意繼承父親的爵位。兩人互相謙讓，最后干脆都隱居起來，放棄對(duì)爵位的繼承。他們倆人來到周文王這里，想徹底與這紛擾的世事劃清界限。但是，隨著武王伐紂事件的到來，伯夷、叔齊兩人在武王伐紂時(shí)表現(xiàn)出了作為紂王臣子最忠誠的一面。他們叩馬力諫，勸阻武王伐紂。武王伐紂成功后，伯夷、叔齊離開了周，隱居在首陽山上，不論周武王怎么勸他們出來做官，他們都不肯出山。此外，他們恥食周粟，表現(xiàn)了崇高的忠義氣節(jié)。伯夷、叔齊最后雙雙餓死在了首陽山上。

李唐的《采薇圖》正描寫的是伯夷、叔齊二人隱居首陽山，每天采薇做食物而維持生計(jì)的故事。李唐筆端伯夷、叔齊對(duì)應(yīng)了堅(jiān)持抗金而不與敵人屈服的抗戰(zhàn)者——寧可戰(zhàn)死，也不愿意與金人合作。這里面自然透露出李唐對(duì)于淪陷故土的思念。現(xiàn)存的傳為李唐的《采薇圖》有三本，分別藏北京故宮、日本藤井有鄰館，還有一個(gè)版本在美國芮爾美術(shù)館。

《灸艾圖》又名《村醫(yī)圖》，這幅作品沒有什么歷史典故，畫面描繪了田間地頭，一名鄉(xiāng)村醫(yī)生為病人治病的模樣。畫面人物六人，醫(yī)生與病人是畫面的重點(diǎn)所在，畫家對(duì)畫面中每個(gè)人物的面容均有刻畫：病人的痛苦、醫(yī)生的認(rèn)真、婦人側(cè)眼睥睨所流露出的緊張、孩童藏于大人身后的恐懼……李唐將畫面中人物神情刻畫到位、自然。可見李唐人物繪畫的功力是不一般的。

此外，根據(jù)畫史記載，李唐還曾創(chuàng)作過大量牛畫，只不過這些作品今天大多不見，而保留至今的掛名于李唐名下的牛畫也多為流派偽作，未必是可信的真跡。