丁芳芳

近年來，伴隨著抗戰(zhàn)歷史研究及民國歷史文化的反思熱潮，抗戰(zhàn)戲劇研究漸成熱點(diǎn)，這一公認(rèn)的中國現(xiàn)代戲劇黃金時期，在整個文化界都引起關(guān)注，然而目前的研究仍主要集中于戲劇文本和劇場戲劇。回顧歷史，街頭劇是抗戰(zhàn)演劇的重要形態(tài)。①這方面資料很多，如劉念渠所說：“我們實(shí)行文化疏散之后，戲劇得以普遍的深入農(nóng)村。廣泛地應(yīng)用街頭劇的形式，利用了各種各樣中國舊型舞臺，使抗戰(zhàn)戲劇便利的在窮鄉(xiāng)僻壤，前線和敵人后方演出，吸收了無數(shù)的從來沒有在戲劇中看到現(xiàn)實(shí)并看到自己的觀眾。”（劉念渠：《兩年間抗戰(zhàn)戲劇諸問題的檢討》，《戲劇崗位》，1929年第1卷第2、3期，第45頁）王平陵也指出：“在露天演出的街頭戲，也是最好的形式?！保ㄍ跗搅辏骸吨袊鴦∵\(yùn)的新階段》，《新演劇》，1940年復(fù)1，第27頁）“據(jù)不完全統(tǒng)計，在抗戰(zhàn)期間出版發(fā)表的一千二百多部劇作中，街頭劇就有近百部……各演劇隊隨時隨地隨編隨演的街頭劇更是不計其數(shù)”②傅學(xué)敏：《抗戰(zhàn)時期的街頭劇與大眾政治行為》，《戲劇》，2009年第1期。。

通過對大量一手資料的仔細(xì)研讀，筆者認(rèn)為《兒童世界》在1938年成都兒童節(jié)期間的社會公演是抗戰(zhàn)時期內(nèi)涵豐富的典型的街頭劇案例，卻因?yàn)榉N種歷史原因未得到充分重視，值得重新解讀?！秲和澜纭罚ㄒ韵潞喎Q《兒》劇）編劇為熊佛西和楊村彬（他們在抗戰(zhàn)之前就是志同道合的戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)好搭擋，以下簡稱“熊楊”）。熊楊組合不僅是定縣時期，同時也是抗戰(zhàn)時期戲劇界活躍分子，是聯(lián)接政府、戲劇界、學(xué)界及普通市民戲劇活動的關(guān)鍵性人物。作為抗戰(zhàn)時期轟動一時的演出，《兒》劇可謂麻雀雖小，五臟俱全，對它的深入研讀能讓我們更清楚戰(zhàn)爭所帶來的政治和戲劇的強(qiáng)烈互動及這種互動之下抗戰(zhàn)街頭劇文化特質(zhì)的變化，是從戰(zhàn)爭所造就的整體文化場視域來綜合研究抗戰(zhàn)戲劇。因此本文擬從戰(zhàn)爭與戲劇文化改變角度，在分析《兒》劇戲劇文本、演出實(shí)況和舞臺設(shè)計的基礎(chǔ)上，借鑒學(xué)術(shù)界中國現(xiàn)代戲劇史和中華民國史最新研究成果，結(jié)合新文化史研究方法，在戲劇文化生態(tài)的整體視域中探討這一戲劇案例所體現(xiàn)出的抗戰(zhàn)街頭劇的新型演劇特征及深層文化特質(zhì)。

學(xué)術(shù)界一向認(rèn)為抗戰(zhàn)街頭劇內(nèi)容膚淺、形式簡單、藝術(shù)性粗糙，但通過對一手史料的仔細(xì)研讀，筆者認(rèn)為熊楊戲劇舞臺藝術(shù)的理念和實(shí)踐及其在《兒童世界》中呈現(xiàn)出的戲劇舞臺設(shè)計的先鋒實(shí)驗(yàn)性，不僅在當(dāng)時處于世界舞臺藝術(shù)最前沿，甚至在今天仍有其可圈可點(diǎn)之處。同時它也表證了中國現(xiàn)代戲劇舞臺藝術(shù)在以前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基舞臺藝術(shù)為主流之外的多元化發(fā)展趨向，從中體現(xiàn)出的成就同樣值得重視。

與本論題相關(guān)的已有研究主要集中于：（1）抗戰(zhàn)戲劇演劇形態(tài)研究①參見傅學(xué)敏（2009）、張洪霞（2007）、劉家思（2011）相關(guān)論文，石曼更以編年體形式對抗戰(zhàn)時期歷年演出劇目、團(tuán)體等多有記載。；（2）抗戰(zhàn)文藝政策及戲劇政策研究②郭偉偉（2003）、詹永媛（2004）、劉忱（2005）、倪偉（2005）、李怡（2010）、姜飛（2011）、秦弓（2012）、張志偉（2012）、周毅（2013）、馬俊山（2002）等人的論文較系統(tǒng)分析了國共兩黨文藝政策的制定、異同及與抗戰(zhàn)文藝和戲劇的復(fù)雜關(guān)系；傅學(xué)敏（2010）對民國政府有關(guān)劇團(tuán)登記、劇本出版、評獎等政策對劇運(yùn)的影響有較詳細(xì)介紹。；（3）現(xiàn)代戲劇家和戲劇學(xué)校的抗戰(zhàn)戲劇社會教育理念實(shí)踐研究③余上沅、熊佛西、洪深等人戲劇教育思想的評述（古今，榮廣潤2000）、熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)踐評述（王艷玲等）與抗戰(zhàn)時期戲劇思想（丁芳芳2015），對他們的平民戲劇教育思想及與抗戰(zhàn)整體社會思潮相關(guān)的社會戲劇思想與實(shí)踐多有關(guān)注，同時對現(xiàn)代戲劇教育機(jī)關(guān)在抗戰(zhàn)時期的戲劇活動，如國立劇?？箲?zhàn)時期的活動研究（康世明2009）多有考察。陳方出版《熊佛西：現(xiàn)代戲劇教育家》（上海教育出版社，1999版）。；（4）戰(zhàn)爭政治與抗戰(zhàn)戲劇發(fā)展④韓傳喜從戰(zhàn)爭政治與抗戰(zhàn)戲劇角度有較多論述。如《抗戰(zhàn)戲劇研究的現(xiàn)狀、問題與深化的可能》（《吉林師范大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版》，2010年第6期）、《戰(zhàn)爭政治：中國抗戰(zhàn)戲劇研究的一個視角》（《河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)學(xué)報.｀綜合版》，2014年第1期）。等。以上研究層次豐富，視角新穎，為學(xué)界提供了多角度思考可能。不過總體來看，對抗戰(zhàn)時期街頭演劇形態(tài)及劇作家思想描述性研究仍較多，其文化深層特質(zhì)還有待進(jìn)一步挖掘。

筆者以為從戰(zhàn)爭與戲劇形態(tài)改變角度來重新解讀以《兒童世界》為代表的抗戰(zhàn)街頭劇的某些特征會給我們新啟發(fā)。以往研究多認(rèn)為抗戰(zhàn)時期之所以能成為中國現(xiàn)代戲劇史公認(rèn)的黃金時段和當(dāng)時廣泛開展的民族戰(zhàn)爭密切相關(guān)，但對其究竟如何關(guān)聯(lián)分析不夠。本文將以一手史料論證抗戰(zhàn)與其時國家戲劇政策、演劇體制、創(chuàng)作者心態(tài)轉(zhuǎn)變密不可分，包括《兒》劇在內(nèi)的許多街頭劇因?yàn)閼?zhàn)爭影響形成諸多有別于戰(zhàn)前戲劇的演劇特征，其演出和觀看也成為中國現(xiàn)代戲劇史上重要的社會集體記憶，卻因?yàn)榉N種歷史原因未得到充分重視。結(jié)合戰(zhàn)爭因素的深入研究有利于我們深入理解抗戰(zhàn)街頭劇的深層文化特質(zhì)及抗戰(zhàn)戲劇的歷史選擇。

本論文將著重從以下四方面展開論述：一、戰(zhàn)爭語境下街頭演劇有何新特征？二、這種特征的形成與抗戰(zhàn)有何關(guān)聯(lián)？三、抗戰(zhàn)如何使戰(zhàn)前民間性質(zhì)的、知識精英的平民戲劇教育實(shí)踐（主要指熊楊開展的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)）主動或被動地進(jìn)入戰(zhàn)時國家政治話語層面？而劇作家自身戲劇理念、社會價值觀及創(chuàng)作心態(tài)和戰(zhàn)前相比有什么變化？其戰(zhàn)時戲劇話語與當(dāng)時國家政治規(guī)訓(xùn)話語相比有何聯(lián)系與區(qū)別？四、這種改變與中國現(xiàn)代戲劇及世界戲劇的傳承及發(fā)展關(guān)系如何？它對于我們進(jìn)一步理解戰(zhàn)爭與中國現(xiàn)代戲劇文化改變有何啟示？這些問題的思考將有助于我們不僅從傳統(tǒng)的“革命”與戲劇、“現(xiàn)代性”與戲劇等視角，更從戰(zhàn)爭情勢下戲劇文化場視域深入理解抗戰(zhàn)對于現(xiàn)代中國戲劇文化到底意味著什么以及近年來學(xué)術(shù)界所熱議的文化抗戰(zhàn)之成因、形態(tài)與意義。

一、《兒童世界》演出的轟動性與抗戰(zhàn)街頭劇新特征分析

“本年4月4日（筆者注：指1938年）為中華民族抗戰(zhàn)以來之第一個兒童節(jié)，為紀(jì)念這次歷史上最有義意的抗戰(zhàn)，為培育中華民族的新苗，以維持長期抗戰(zhàn)，本?。üP者注：指戰(zhàn)時四川?。┙逃龔d特邀動員委員會，市政府，華陽成都兩縣舉行擴(kuò)大兒童節(jié)紀(jì)念會，當(dāng)日除兒童節(jié)例行項(xiàng)目外，并請平教會抗戰(zhàn)劇團(tuán)指導(dǎo)全市小學(xué)兒童公演熊佛西先生編之《兒童世界》由楊村彬盧淦，任致嶸三先生負(fù)責(zé)一切演出設(shè)計，參加表演之小學(xué)有西城小學(xué)，女師附小，市立一小，少城小學(xué)，南城小學(xué)，實(shí)驗(yàn)小學(xué)，成都成區(qū)小學(xué)，北城小學(xué)，男師附小，弟維小學(xué)，中城小學(xué)，梨花街小學(xué)，北打金街小學(xué)，總府街小學(xué)，成都城區(qū)女小，東南小學(xué)等十六學(xué)校。參加表演之兒童總數(shù)在三萬以上”①無作者：《獻(xiàn)辭》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期，第2頁。。這是一場演員特別（小學(xué)生）、人數(shù)巨多（超三萬人）、演出地點(diǎn)特別（前半段在特制圓形劇場，后半段在市區(qū)街頭小巷）以及演出成因特別（非商業(yè)化或劇作家主動演出，而是由政府主動邀請戲劇家）的“富有煽動性的表演。尤其在街頭流動著出演，歌聲震屋瓦，旗幟蔽天空，萬人空巷，樹上盡是人腿，窗口盡是人頭，歡呼跳動，該是如何的一種景況！”②楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。各新聞媒體紛紛刊發(fā)劇本全文及多篇評論③相關(guān)評論很多。例如《戰(zhàn)時戲劇》1938年第1卷第3期曾集中發(fā)表周彥的評論《戰(zhàn)時兒童教育與戲劇》，熊佛西、楊村彬的編導(dǎo)演自述等。其中未署名作者在第2頁“獻(xiàn)辭”中評價此?。骸皟和瘏⒓舆@種教育活動，實(shí)在較之‘上課堂’得益更大。四川是中華民族復(fù)興根據(jù)地，為爭取最后勝利，正需加緊培植中華民族的子孫。今后若能把這種兒童教育活動，繼續(xù)，廣大，無疑的將來新的中華民族的建設(shè)的責(zé)任，是將為這批兒童負(fù)起的?！保l(fā)的社會轟動效應(yīng)及所蘊(yùn)含的戲劇文化內(nèi)涵，至今看來仍堪稱抗戰(zhàn)街頭劇的代表。

那么，和一般的街頭演出相比，《兒》劇體現(xiàn)出抗戰(zhàn)街頭劇的哪些新特征呢？在筆者看來，主要有以下三點(diǎn)：

第一點(diǎn)是戰(zhàn)爭對街頭劇戲劇文本及觀演關(guān)系的重塑。相比于五四以來以曹禺戲劇為代表的富有藝術(shù)性的劇場戲劇文本（它們被公認(rèn)為標(biāo)識著中國現(xiàn)代戲劇的成熟），本劇展現(xiàn)出了街頭劇新的文本特征，可概之為“非完整”性。戰(zhàn)爭使正日臻成熟的劇場戲劇不能繼續(xù)其藝術(shù)化和職業(yè)化發(fā)展路徑，抗戰(zhàn)初期曹禺因?yàn)闆]及時寫抗戰(zhàn)劇受到公開指責(zé)，唐槐秋帶領(lǐng)的旅行劇團(tuán)也因?yàn)槿栽谘荨独子辍繁惶餄h嚴(yán)厲批評，戰(zhàn)爭無情地中斷了中國藝術(shù)戲劇之夢和職業(yè)化戲劇進(jìn)程，曾留學(xué)美國并以國劇運(yùn)動為理想、寫過《蘭芝與仲卿》等愛情劇的熊佛西在戰(zhàn)爭情勢下受到西方戲劇家（如阿爾托等）和前蘇聯(lián)（梅耶荷德等）影響寫出的實(shí)驗(yàn)性街頭戲劇文本，呈現(xiàn)出環(huán)境戲劇和極簡戲劇特征，以適應(yīng)戰(zhàn)爭期間大規(guī)模街頭抗日宣傳的需要。

這種劇本的“非完整性”體現(xiàn)在緊張豐富的戲劇情節(jié)和富有動作性的戲劇臺詞的消失。全劇由序幕及三場戲構(gòu)成，情節(jié)和臺詞極簡，沒有完整的環(huán)環(huán)相扣富于動作性的戲劇情節(jié)，沒有傳統(tǒng)藝術(shù)戲劇所推崇的、《雷雨》式充滿戲劇性與動作性的戲劇臺詞，代之以簡單對話、演講、口號和歌曲。如序幕就是一大段演講，國旗禮后的訓(xùn)話及各小隊在城區(qū)每一站的停留演說也是。全劇配有十多首歌曲，基本由編劇熊佛西和導(dǎo)演楊村彬作詞。這種劇本的“非完整性”也體現(xiàn)在戲劇角色呈現(xiàn)簡易象征性。角色來自各行業(yè)。傳統(tǒng)的戲劇主角消失，代之以“孩子們”、“第一隊小士兵”、“第二隊航空隊”、“第三隊交通隊”、“第四隊宣傳隊”“等群體性的、模糊的或是無名無姓的“賣玩具老頭”角色，有姓的“張先生”的角色就是教育者的角色（也許我們可以說作者有意采用了一個在中國非常普遍的姓以模糊其個性特征）。大量使用面具、模糊角色的個性而強(qiáng)調(diào)其共性。臺詞和人物簡易象征性及模糊化使得觀眾的情感不再沉湎于曲折動人的劇情中難以自拔，而是不自覺地沉浸于創(chuàng)作者所營建的戲劇政治文化場中。④和傳統(tǒng)劇場戲劇空間相比，這是一種全新的戲劇和政治文化空間，它的具體內(nèi)涵分析見后文。

戰(zhàn)爭同樣使觀眾群發(fā)生變化，編導(dǎo)也著力強(qiáng)調(diào)觀演行為之間強(qiáng)烈的互動性。傳統(tǒng)的劇院觀眾（絕大多數(shù)有一定文化修養(yǎng)）變?yōu)榻诸^市民、田野農(nóng)民（絕大多數(shù)是文盲），在全劇演出過程中觀眾常積極加入大合唱、口號、演講等活動中，由單純的觀看者變?yōu)榉e極參與者，如前文所引，常常是歡呼雷動。這一點(diǎn)是創(chuàng)作者著力強(qiáng)調(diào)并比定縣時期走得更遠(yuǎn)的：“筆者就努力慫恿熊先生寫個全新形式的劇本，以進(jìn)一步擴(kuò)大實(shí)現(xiàn)新演出法的特色……演者與觀者混合不分。為了達(dá)到這個目的，什么方法都可以采用。”①楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。

第二點(diǎn)是戰(zhàn)爭所帶來的街頭劇的空間重塑，即日常生活空間的戲劇化和政治化。首先是戲劇空間改變。導(dǎo)演自述，為實(shí)現(xiàn)教育目的及容納三萬兒童演出，劇場空間必須完全突破傳統(tǒng)，設(shè)計一種新型劇場。并且前半段在劇場（為露天劇場）內(nèi)，后半段則在市區(qū)街頭。通過劇場內(nèi)外表演、演講、歌唱與市區(qū)游行相結(jié)合方式進(jìn)行演出。導(dǎo)演自述，容納三萬人的前半段演出在露天圓形劇場：“這次特別設(shè)計一個圓形劇場，劇場像個大輪盤，以輪盤的軸作中心表演區(qū)，過道是輪盤的柱……大隊繞場穿花游行舞動。歌唱的一段劇場真的轉(zhuǎn)起來?！雹跅畲灞颍骸秲和?jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。據(jù)楊介紹最初這個劇計劃在北平中山公園祭壇上及定縣瞭敵塔前演出，卻因?yàn)閼?zhàn)爭原因沒能演成。戰(zhàn)時在成都演出，劇場是在少城公園大廣場上臨時搭制的“祭壇式劇場”，打破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，劇場設(shè)為圓形：“圓形除去在觀感上可以給人以團(tuán)結(jié)，集中推動種種印象外，最要緊是演員與觀眾的密切混合……不論哪一場，在圓形劇場中演不覺是在演戲，像圓桌會議，大家都在參加一個活動，猶其每一主臺上有歌聲四圍的觀眾也同聲高唱。”③楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。圓形劇場中主臺（在中央）、附臺、過道、公園已有建筑等設(shè)計，形成臺上臺下溝通式、觀眾包圍演員式、演員包圍觀眾式及混合流動式四種演出形式。它徹底打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺限制，這一圓形主臺和附臺設(shè)置大大增強(qiáng)了觀演之間的交流可能。

但這樣一個大型露天劇場仍不能完全實(shí)現(xiàn)編導(dǎo)意圖：“我們從普遍化，吸收大量觀眾，擴(kuò)大宣傳煽動力，乃及實(shí)現(xiàn)新式演出法中混合流動式的方法，這諸多需要上著想，我們還不能完全滿足，不滿足的補(bǔ)救方法沒有第二條，即打破劇場：從劇場走出來，走向街頭，進(jìn)行表演。如此，在整個圓形劇場中的表演成了整個演出的前半部，走出劇場游行中表演街頭劇成了整個演出中的后半部了。”④楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。

如果說《兒》劇的前半段露天劇場著重的是舞臺自然形態(tài)改變，那么戲的后半段走出劇場更重要的是體現(xiàn)出街道等自然空間的泛戲劇化。這是一場超大規(guī)模的街頭表演。即使在街頭劇盛行的抗戰(zhàn)時期，《兒童世界》的街頭表演規(guī)模也令人矚目。它采取了全城總動員方式。街頭游行表演時，將全劇演員分為七大隊⑤“第一隊隊名前引隊，除持各種字幕式的旗幟外，并高舉總理、元首、領(lǐng)袖的大像，各校的校旗在前引隊開道。第二隊名獻(xiàn)詩隊，每人頭上頂著特別設(shè)計的失地名稱的高帽子，配合著樂隊，高唱‘民國二十七年兒童節(jié)獻(xiàn)詩歌’。第三隊隊名士兵隊，士兵隊又分步兵隊，坦克車隊，炮兵隊三組，隊員皆著士兵裝，各隊合唱‘小士兵歌’。第四隊隊名航空隊，由陸上機(jī)，水上機(jī)，轟炸機(jī)，驅(qū)逐機(jī)各三架……隊員全穿航空將士的服裝，合唱‘飛機(jī)歌’。第五隊隊名‘交通隊’，由輪船，潛水艇，戰(zhàn)艦及火車聯(lián)合組成，穿上海軍或鐵路員工的制服，水上的合唱‘輪船歌’，陸上的合唱‘火車歌’。第六隊隊名宣傳隊，內(nèi)分小學(xué)生隊，小動物化裝隊，偉人面具隊，救護(hù)隊四組”；“各組合唱‘反侵略’歌。第七隊隊名旗舞隊，這是最后的一隊，由二三十個兒童舞一面大旗。其他的隊員都舞小旗”（以上劇本原文參見楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期）。，每隊在途中高呼口號散放傳單，并在特設(shè)站點(diǎn)合唱那一隊特有歌曲，表演那隊特有動作及簡單演說?！叭缡勘犞v國民服兵役義務(wù)，航空隊講航空救國，交通隊講后方建設(shè)，宣傳隊講抗日救國，獻(xiàn)詩隊與旗舞隊就分別講抗戰(zhàn)兒童節(jié)與兒童節(jié)表演兒童世界”⑥楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。，演講每站三至五分鐘為限，“一二三四五六七隊依次在一二三四五六七站上表演，這會更普通化，會吸收更廣大的現(xiàn)象”⑦楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。。各隊活動點(diǎn)基本覆蓋全城，“尤其各校兒童化裝推著道具，唱歌分別由全市各區(qū)出動，集合表演，再四面八方分別返校，這樣全市一個大舞臺了”①楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。。全城總動員構(gòu)筑出的是全城空間的泛戲劇化，即由傳統(tǒng)的封閉劇場空間轉(zhuǎn)向所經(jīng)過的城市開放的自然空間（如街道）的泛戲劇化。

街道等自然空間的泛戲劇化帶來的是全城大眾政治活動空間的建構(gòu)。劇場空間改變是為了全城民眾最廣泛參與，以達(dá)到全城抗戰(zhàn)總動員效果。傅學(xué)敏指出：“戲劇由劇院走向街頭，意味著下層民眾的公共領(lǐng)域被知識精英納入宣傳范疇?！雹趨⒁姼祵W(xué)敏：《抗戰(zhàn)時期的街頭劇與大眾政治行為》，《戲劇》，2009年第1期。空間改變與戲劇情節(jié)的簡單、易理解、合唱、口號、演講等演出元素以及觀演雙方的積極互動相結(jié)合，使得全城民眾日常生活空間臨時性地成為戰(zhàn)時大眾政治活動空間。這一特殊空間的有意設(shè)置，不妨看作是社會意識形態(tài)通過對城市自然空間（以街道為主）的臨時性戲劇化進(jìn)而完成的臨時性政治化。誰的街道？我的、你的還是社會的？抗戰(zhàn)演劇對街道的占領(lǐng)，在大街上出現(xiàn)，必須依賴于政府同意（就《兒》劇來說，更是直接得力于政府的主動提議和積極支持），封閉式舞臺構(gòu)筑出的單向交流的藝術(shù)審美空間被打破，構(gòu)建出一個公共的、類似于雅典酒神節(jié)戲劇公演時所創(chuàng)造的社會大眾政治活動空間。在這種開放的、平等交流式的新型演劇空間里，演出和觀看在某種意義上都已轉(zhuǎn)換成一種大眾政治活動，并且每次不同的露天演出都會因?yàn)槠洳煌挠^眾群參與而產(chǎn)生不停變幻的觀演交流格局及新的意識形態(tài)建構(gòu)方式，街頭劇因此獲得常新的思想和藝術(shù)魅力。

第三點(diǎn)是被戰(zhàn)爭強(qiáng)化了的街頭戲劇表演的符號化與儀式化。編導(dǎo)在《兒》劇中，有意識大量結(jié)合旗幟等元素及演講、歌唱等形式以構(gòu)成一種表演的符號化和儀式化效果。

旗幟的運(yùn)用有特別含義。雖然旗幟在抗戰(zhàn)街頭劇中應(yīng)用很多，此劇中卻得到特別強(qiáng)調(diào)并富含儀式性。如第二場：“在學(xué)校操場上，很整齊嚴(yán)肅地站著一百多男女小學(xué)生。他們一律穿著制服，列為五隊，每隊之前立著一位隊長，很有軍隊的模樣。首先，舉行升旗禮，吹號，大家唱著國歌，歌畢，張先生訓(xùn)話?！雹坌芊鹞鳎骸秲和澜纭?，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。從舞臺空間設(shè)置來說，中心舞臺上國旗以及一個呈現(xiàn)于戲劇舞臺的儀式化表演是被關(guān)注焦點(diǎn)?！霸诓賵隼?，以觀眾（數(shù)百人至數(shù)千人，以兒童為主）圍成一個大圓圈。中間搭著主席臺，臺的中心樹立著直入云霄的旗桿，國旗在空中飄揚(yáng)”④熊佛西：《兒童世界》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。。整齊的隊伍、統(tǒng)一的制服、肅立的觀眾，我們可以想見當(dāng)上萬人的眼光同時聚于這面飛揚(yáng)的旗幟時所產(chǎn)生的情感激蕩與共鳴。在街頭游行時導(dǎo)演楊村彬特意作詞的歌曲《中華兒童抗敵旗歌》則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“中華兒童抗敵的大旗……永遠(yuǎn)飄揚(yáng)在我們的上空”，不僅參演的小學(xué)生，圍觀群眾也一起大聲傳唱。

編導(dǎo)對旗幟的著意強(qiáng)調(diào)及儀式化烘托使之不止于表演道具而成為一種文化符號。國旗是現(xiàn)代民族國家的象征性符號，在西方成熟的民族國家政體中，一個社會、一個國家的存在需要以人們共同的民族國家集體意識與認(rèn)同感為基礎(chǔ)，升旗的儀式化和民眾的國旗崇拜心理非常明顯。⑤如美國的各種國旗崇拜。1928年12月17日《中華民國國徽國旗法》公布，而民國中小學(xué)校普遍設(shè)立的升旗禮制度本身即是其時國家政治規(guī)訓(xùn)的一部分。⑥劉文楠指出：在1930年代南京政府的統(tǒng)治鞏固以后，黨國對公民訓(xùn)練的規(guī)制還是越來越細(xì)密。現(xiàn)代學(xué)校本身便具有嚴(yán)格規(guī)定的空間和時間規(guī)律，以培養(yǎng)學(xué)生的自律和公共禮節(jié)，使其具有基本的文化公民資格。除此之外，國民黨還在學(xué)校安排了各種日常政治儀式和慶典，比如每周一上午在所有機(jī)關(guān)學(xué)校舉行的總理紀(jì)念周，就必須遵循一套全國通用的禮儀過程（向黨旗國旗和孫中山像鞠躬、背誦總理遺囑等等），試圖灌輸學(xué)生對黨和領(lǐng)袖的忠心，以及與整個國家相聯(lián)系的一體感。在各種政治慶典中，參加學(xué)生的穿著和舉止也受到嚴(yán)格規(guī)定（參見劉文楠：《新文化史視野下的民國政治——海外民國史近著評述》，《史林》，2012年第5期）。這與1920年代學(xué)生的公民行動（比如演戲、朗誦、口號、游行等等）中多種多樣的自發(fā)表現(xiàn)和投注其中的充沛情緒，形成了鮮明對比。因此，在此劇中編導(dǎo)讓學(xué)校升旗禮在戲劇舞臺上嚴(yán)肅而完整地戲劇化呈現(xiàn)不僅明確強(qiáng)調(diào)了它們的文化符號性，也強(qiáng)化了表演的儀式性效果。這種儀式性正如西方理論家所述依其定義而言在于使參加者注意有特殊意義的思想和感情對象。我們可把這種對象稱之為儀式的主題；而儀式的其他構(gòu)成要素意在塑造氛圍、烘托主題，我們可稱之為儀式的道具。彼時彼刻，這主題就是愛國主義，而道具就是旗幟。同時，“儀式具有戲劇化的表演性。儀式的表演性特征意在創(chuàng)造一種氛圍，使人們置身于特殊的場景之中，從而能夠使人們脫離日常時間與空間，進(jìn)入儀式再造的時間與空間之中”。在儀式再造的特殊時空中，人們能夠生發(fā)一種在日常生活中不常有的情感。在特殊的戰(zhàn)爭年代，編導(dǎo)借旗幟這種文化符號及其儀式性表演場面所要激發(fā)的正是一種群體性的愛國主義情感。

演講、口號、歌唱與公民訓(xùn)練和政治規(guī)訓(xùn)形成關(guān)聯(lián)。演講、口號與歌唱在某種意義上讓此劇回到世界戲劇的初始狀態(tài)。在古希臘，公開演講本身即是公民訓(xùn)練重要的一部分：“年輕的城市人可以通過經(jīng)過訓(xùn)練了的、公開的即興演講將古典的道德與政治哲學(xué)資源展示于市民面前”①伊安·亨特（Ian Hunter）著，李霞譯，高丙中校：《公民式人文學(xué)科》，陶東風(fēng)、金元浦、高丙中主編：《文化研究》第2輯，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001年版，第84頁。，“目的在于為一小部分年輕人提供合乎道德的舉止和文學(xué)方面的技能，這是他們今后要參與城市國家管理或在帝國的法庭和國會上援引例證時所需要的”。這正是一種以公民訓(xùn)練為目的的活動，同時這也是對中國話劇的開端新劇的一種回歸。自新劇始，梁啟超以“新民”為目的，認(rèn)為文明傳播的三種利器是學(xué)校、報社與演說，他所提倡和創(chuàng)作的新劇中有大量演說，因此我們可以說《兒》劇在某種意義上也是繼承了新劇強(qiáng)調(diào)以公開演說來開啟民智的傳統(tǒng)。

在筆者看來更應(yīng)該注意旗幟、演講、口號、歌唱和公民規(guī)訓(xùn)之間的關(guān)系。沈艾娣指出，正是民眾在日常生活和儀式慶典中積極響應(yīng)，實(shí)踐了新構(gòu)建起來的民族國家象征（如旗幟、國歌等），象征在語義層面上的可能性才轉(zhuǎn)化為新的民族國家認(rèn)同，轉(zhuǎn)化為政治和社會中的現(xiàn)實(shí)權(quán)力關(guān)系。②Herietta Harrison，The Making of the Republican Citizen，第242頁，轉(zhuǎn)引自劉文楠：《新文化史視野下的民國政治——海外民國史近著評述》，《史林》，2012年第5期。這表明在特定的戰(zhàn)爭語境中，《兒》劇所特意設(shè)計的旗幟、口號、演講中明顯的意義指向和正式、莊嚴(yán)的儀式化表演以及觀眾大規(guī)模的強(qiáng)烈呼應(yīng)相結(jié)合，使得整場表演在某種意義上已成為當(dāng)時國家政治規(guī)訓(xùn)的一部分，其社會教育功能大大強(qiáng)化，并試圖應(yīng)國家之命或借國家之力直接進(jìn)入民眾日常生活場所和介入日常生活本身，以完成對普通民眾的國家意識形態(tài)形塑工作。③應(yīng)當(dāng)說當(dāng)時大量的街頭劇多少都有這種特質(zhì)，但是《兒》劇以其超大規(guī)模、編導(dǎo)的著意強(qiáng)調(diào)以及和政府的合力，使得這種特質(zhì)被大大強(qiáng)化。

也正是在此意義上，導(dǎo)演楊村彬認(rèn)為“這不是戲，這是兒童的抗敵活動”，表明其明確的政治目的。在筆者看來，它有精巧構(gòu)思的戲劇臺詞、情節(jié)、人物和匠心獨(dú)運(yùn)的戲劇設(shè)計，當(dāng)然是一場戲，但顯然又非一般的街頭劇演出，而是一種充分儀式化和充滿象征性的政治規(guī)訓(xùn)式演出。它是通過戲劇進(jìn)行的抗戰(zhàn)大眾社會教育中公民訓(xùn)練的一部分，以此來達(dá)到導(dǎo)演所追求的戲劇效果：“把戲劇當(dāng)武器擴(kuò)大了戲劇平時的作用。平時戲劇是生存競爭的武器，戰(zhàn)時戲劇該是抗戰(zhàn)的武器。平時戲劇該是人人演，人人看，到處演，到處看的，戰(zhàn)時戲劇該更擴(kuò)大實(shí)現(xiàn)這條原則?！雹軛畲灞颍骸秲和?jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。

這也是以熊佛西、楊村彬?yàn)榇淼默F(xiàn)代知識分子精英群體試圖借助戲劇對民間力量進(jìn)行的一次超大規(guī)模的、以建構(gòu)現(xiàn)代民族國家意識為目的的總動員。雖然這種建構(gòu)仍是自上而下式的，旗幟、標(biāo)語、國歌、升旗禮等國家認(rèn)同符號對經(jīng)過民國近三十年國家認(rèn)同建構(gòu)文化影響⑤如前面引文所引劉文楠所述：自建國始，中華民國政府一直運(yùn)用旗幟、標(biāo)語、口號以及公共建筑等文化符號有意識建構(gòu)其民族建國意識符號。的民眾來說并不完全陌生，但在這出戲中被大量有意識強(qiáng)化（同時傳統(tǒng)戲劇元素被大大弱化）以成為建構(gòu)民族國家意識的符號。它構(gòu)筑了儀式化的戲劇場面，并指向明確的意識形態(tài)和價值觀建構(gòu)，從中反應(yīng)了抗戰(zhàn)演劇目標(biāo)的明顯變化，即由藝術(shù)戲劇的追求到戰(zhàn)爭語境下民族國家大義的富含政治意義的戲劇化擔(dān)當(dāng)。

二、抗戰(zhàn)演劇形態(tài)的改變動因

這場規(guī)?？涨?、新特征明顯的抗戰(zhàn)街頭轟動之劇，為何會在此時出現(xiàn)呢？筆者以為和戰(zhàn)爭相關(guān)的動因主要有兩點(diǎn)：

首先是抗戰(zhàn)戲劇社會教育規(guī)劃對全民演劇特別是街頭演劇的重視及資金支持。這場規(guī)模空前的兒童節(jié)表演僅靠熊楊本人甚至戲劇界本身是無法完成的，它得到了政府行政力量的有力支持，是全民抗戰(zhàn)戲劇社會教育規(guī)劃的一部分。如前文所述，《兒》劇是由省教育廳組織演出的。和戲劇界本來無關(guān)的省教育廳為何親自出面組織演出？這和1938年4月1日國民黨全國代表大會通過《抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)》及其后教育部制定的抗戰(zhàn)戲劇社教規(guī)劃密切相關(guān)。此規(guī)劃筆者已有專文論述①參見丁芳芳：《抗戰(zhàn)戲劇與戰(zhàn)時社會教育規(guī)劃》，《戲劇藝術(shù)》，2012年第6期。，此處簡述之以便對本論題的理解。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后為爭取這場關(guān)系到中華民族生死存亡戰(zhàn)爭的勝利，1939年初國民政府公布《國民精神總動員綱領(lǐng)》，八·一三之后國民政府委托教育部，因“戲劇對于民眾既有如此密切之關(guān)系，其實(shí)施自不能不妥加注意，善為規(guī)劃。茲為消極上防止流弊，積極上發(fā)揮效能起見，特訂定推行戲劇教育方案，俾資遵行”，明確提出“完成以戲劇為中心之社會教育，以提高文化水準(zhǔn)……推行戲劇教育制度，完成戲劇教育網(wǎng)……”此方案“可以說為中國的管制戲劇，計劃戲劇推行的全面方案，尚能完全實(shí)現(xiàn)，戲劇教育必將坐收樂教之效”。②徐伯璞：《戲劇教育行政》（社會教育輔導(dǎo)叢書戲劇教育類），教育部社會教育司主編，北京：商務(wù)印書館，1945年版，第23頁。此方案目標(biāo)長遠(yuǎn)，特別是要建立一個完善的戲劇教育網(wǎng)，加上此后頒布的一系列相關(guān)法令③主要有：《推進(jìn)戲劇教育要點(diǎn)》（1941）；《各省市舉辦音樂戲劇教育人員訓(xùn)練班要點(diǎn)》（1942）；《推進(jìn)戲劇教育方案》（全國社會教育機(jī)關(guān)會議時擬定1942）；《教育部督促各省市教育廳局切實(shí)推進(jìn)音樂戲劇教育補(bǔ)充規(guī)定》（1942），《民眾戲劇社組織法》、《學(xué)校劇團(tuán)組織法》（時間待考）等。除正式文件外，涉及戲劇的各類與政府相關(guān)的條文亦非常繁多，并規(guī)劃了一整套的行政體制。教育部主管戲劇教育行政的是社會教育司，負(fù)有協(xié)同有關(guān)機(jī)關(guān)計劃推行管理戲劇教育的任務(wù)。各省市教育廳局的社會教育科、縣政府的教育科及各級民眾教育館的藝術(shù)部，皆負(fù)有推行戲劇教育行政的責(zé)任。以上介紹見于教育部社會教育司主編（徐伯璞編著）：《戲劇教育行政》（社會教育輔導(dǎo)叢書戲劇教育類），北京：商務(wù)印書館1945年版。1940年“教育部頒各省市推進(jìn)音樂戲劇教育要項(xiàng)”（參見《教育通訊》，1940年第3卷23期）要求各廳局應(yīng)將戲劇教育列為今后推進(jìn)社會教育中心工作之一積極推進(jìn)；省、市、縣教育經(jīng)費(fèi)預(yù)算內(nèi)應(yīng)列推進(jìn)戲劇教育費(fèi)一項(xiàng)并應(yīng)占該省市社會教育經(jīng)費(fèi)總數(shù)百分之十至十五等多項(xiàng)。，對抗戰(zhàn)戲劇產(chǎn)生了不容忽視的影響。

遵照國家的統(tǒng)一規(guī)劃，各省市紛紛制定戲劇社會教育具體方案，也使抗戰(zhàn)戲劇形態(tài)呈現(xiàn)出完全不同于以往的特征。布迪厄認(rèn)為，政治場、經(jīng)濟(jì)場與藝術(shù)場的層層疊加構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)的特殊法則和繁復(fù)的內(nèi)存結(jié)構(gòu)，可謂一個大的文化場。在筆者看來，《兒》劇就是個小而深的切口，有利于我們由此深窺抗戰(zhàn)戲劇與抗戰(zhàn)文化生態(tài)場的關(guān)系。因?yàn)樽鳛槲乃圀w制的最重要部分，政策對藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的制約力不言而喻，而戰(zhàn)爭情境下的抗戰(zhàn)戲劇政策本身更具特殊性，它使國家意識形態(tài)深度介入；因戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的動員民眾（特別是大部分文盲民眾）的急迫需要使具備獨(dú)特宣傳優(yōu)勢的戲劇特別是街頭劇等被政府高度重視，其中融鑄了各種意識形態(tài)及價值觀沖突，和整個抗戰(zhàn)戲劇變化密切相關(guān)，構(gòu)成其特定的藝術(shù)生態(tài)場域，并深層融入其價值訴求、生產(chǎn)方式、創(chuàng)作者心態(tài)和觀眾接受心理中，因此，國家政策對抗戰(zhàn)戲劇文化本身有深刻的塑形作用。正如李怡所指出的：“作為‘世’的社會歷史也不僅僅是‘背景’，它本身就構(gòu)成了文學(xué)發(fā)展的‘結(jié)構(gòu)性’力量?！睂騽≌叩氖崂懋?dāng)然有助于呈現(xiàn)抗戰(zhàn)時期各種戲劇思潮發(fā)展的一種內(nèi)在“機(jī)理”。

其次是編導(dǎo)的戲劇社會教育及兒童戲劇社會思想。有關(guān)熊佛西抗戰(zhàn)時期的戲劇社會教育理念，筆者已有專文論述。④參見丁芳芳：《民族認(rèn)同、公民教育與抗戰(zhàn)演劇——論熊佛西的抗戰(zhàn)戲劇社會教育觀》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》，2015年第4期。此處主要補(bǔ)充論述他和此劇有關(guān)的兒童戲劇社會教育理念。和喧囂一時的“速勝派”不同，熊特別指出非抗戰(zhàn)無以生存，“但長期抗戰(zhàn)不是三年五年的事”⑤熊佛西：《“兒童世界”公演感言》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。，因此抗戰(zhàn)動員不能僅限于普通民眾，更必須特別關(guān)注國家的未來：兒童。他特別指出當(dāng)時的敵國日本對于兒童戰(zhàn)爭訓(xùn)練的重視：“我們別以為日本侵略中國是從‘九一八’才開始的，其實(shí)日本在六十年前就開始訓(xùn)練他們的兒童侵略中國，并吞中國！……聽說日本最近又運(yùn)了大批江浙兒童到日本去受‘教育’了，好叫他們將來回來屠殺他們自己的父母兄弟姐妹！日本現(xiàn)在采取的政策是中國人亡中國人，中國人殺中國人，這是何等毒辣的手段！”“那么我們現(xiàn)在應(yīng)該用什么方法來對付日本的這種殘暴手段呢？我們只有趕緊把我們的兒童組織起來，訓(xùn)練起來，把他們養(yǎng)成長期抗戰(zhàn)的基本隊伍。教他們仇日，教他們抗日！這是抵制日本侵略最基本的辦法！這是我們長期抗戰(zhàn)最主要的力量！敬希全國的父母和師長都深切的注意這種力量的培養(yǎng)。我們不可再躊躇，再遷延，我們應(yīng)該立刻實(shí)行兒童總動員。這是我們民族求生存的最后關(guān)頭了！今日再不干，待亡國之后，我們雖想干，而人家不讓我們干了，這是我們的‘最后一課’！”因此，他要寫的《兒》劇“是一個教育活動，一個有計劃有內(nèi)容動（筆者注：原文如此）有組織的教育活動”①熊佛西：《“兒童世界”公演感言》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。，“也是中國兒童抗敵示威的大運(yùn)動……是兒童總動員的初步”②熊佛西：《“兒童世界”公演感言》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。。其社會意義正如導(dǎo)演楊村彬所述：“我們覺得今年的兒童節(jié)是全面抗戰(zhàn)展開以來的第一個兒童節(jié)，意義較平日更為神圣重大，實(shí)有擴(kuò)大聯(lián)合舉行的必要……三萬兒童總動員，而且在一個大單元之下活動，意義就在此?！雹蹢畲灞颍骸秲和?jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。

正是基于這樣的兒童戲劇社會教育思想，編導(dǎo)才為小學(xué)生們特意編寫出這樣的劇本及結(jié)合兒童節(jié)為他們特意安排這樣的演出方式。這時的兒童不僅是演出者，也是施教者；不僅是施教者，也是受教育者。

三、戰(zhàn)爭語境下的創(chuàng)作心態(tài)

和戰(zhàn)前強(qiáng)調(diào)彰顯藝術(shù)家個性以及晏陽初的平教會不愿動用政府資金以保持獨(dú)立性相比，抗戰(zhàn)時熊楊等人更接受前蘇聯(lián)國家戲劇影響，強(qiáng)調(diào)必須走政治戲劇與國家戲劇之路，借助政府之力建立城鄉(xiāng)戲劇網(wǎng)。熊佛西本人在此方面的戲劇思想轉(zhuǎn)變筆者已有專文論述④參見丁芳芳：《民族認(rèn)同、公民教育與抗戰(zhàn)演劇——論熊佛西的抗戰(zhàn)戲劇社會教育觀》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》，2015年第4期。，限于篇幅此處不再重復(fù)但以其具體戲劇文本創(chuàng)作進(jìn)一步闡明以補(bǔ)充已有研究。

熊佛西的戰(zhàn)時創(chuàng)作心態(tài)可以從以下三點(diǎn)來理解：

第一點(diǎn)是從五四以來以個人情感追求、個性解放為主要目的的藝術(shù)戲劇轉(zhuǎn)向體現(xiàn)戰(zhàn)時愛國主義主流價值觀的戲劇。高深的愛國主義教育融于潛移默化中，《兒》劇以孩子們最喜歡的玩具為例說明愛國意識要從兒童身上培養(yǎng)起。青年和老人所賣的不同玩具顯然分別代表了東西方不同的文明，孩子們出于新奇買了西方玩具又退掉，正是抵制西洋貨，暗寓的是民族在復(fù)雜時代情境下未來的文化選擇，要從孩子小小的玩具上面體現(xiàn)愛國情懷。劇本強(qiáng)調(diào)獨(dú)立自主，通過老鼠、貓、狗對大家所制作玩具的破壞，說明一個道理，“世界上任何人都靠不住，靠得住的只有自己！我們再不應(yīng)該依賴人了！我們要自己做自己的事情！更要自己保護(hù)自己創(chuàng)造的東西”⑤參見熊佛西：《兒童世界》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。。劇作同樣強(qiáng)調(diào)要想取得戰(zhàn)爭勝利，必須要各人盡責(zé)到天明，對于這樣一場艱苦戰(zhàn)爭要有長期抗戰(zhàn)準(zhǔn)備，要借助兒童的玩具培養(yǎng)未來真正的抗日戰(zhàn)士：“今天展覽的這些玩具都是以抗敵為中心的，現(xiàn)在我們國家的一切都應(yīng)該以抗敵為中心，今天我們玩這些玩具，將來我們長大了，我們要以同樣的精神做這些真的東西，去消滅敵人，認(rèn)清了以上這三點(diǎn)，才不辜負(fù)我們今日的這個大會?！雹迏⒁娦芊鹞鳎骸秲和澜纭?，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。

第二點(diǎn)是對戰(zhàn)前科學(xué)、民主精神的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。筆者以為這是劇作家對當(dāng)時以救亡和愛國為主的社會主流價值觀之外的五四精神的延續(xù)。熊楊在戰(zhàn)時提倡愛國主義街頭宣傳劇，但這不表明他們和其時政府理念完全符合，當(dāng)時的國民黨政府更強(qiáng)調(diào)的是戰(zhàn)爭語境下國民為國赴死的一面，而不是民生和民權(quán)。而熊楊在此劇中除了強(qiáng)調(diào)愛國主義，還強(qiáng)調(diào)科學(xué)救國、民主政治；既有在戰(zhàn)時和政府積極合作的態(tài)度，也體現(xiàn)出知識分子的獨(dú)立性和人文主義理想。比如編者在劇中強(qiáng)調(diào)不能只靠單純的一腔熱血和愛國情懷來救國，真正讓國家強(qiáng)大的利器仍然是先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與民主政治。劇中兒童工廠墻上很多標(biāo)語，讓孩子們親手制造代表最新工業(yè)文明的火車、兵船、飛機(jī)、大炮。造好了物質(zhì)文明，開始造精神文明，列舉出孔夫子、岳飛、李太白、成吉思汗等中國傳統(tǒng)名人，還有瓦特、林肯、羅蘭夫人、威爾遜、莎士比亞、愛迪生、貝多芬、巴士德、達(dá)爾文等國外名人，體現(xiàn)出作者相對開放的世界視野。為了讓民眾理解這些相對很陌生的名字，又開始一個個地解釋這些人物來傳播作者所想要表達(dá)的思想：瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)，是個大科學(xué)家，“女人中我最佩服的是羅蘭夫人，因?yàn)樗麗圩杂桑　蛔杂?，勿寧死’，是羅蘭夫人的主張”①以上臺詞引文參見熊佛西：《兒童世界》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。，“林肯！他解放黑奴，把他人類都看成平等，都是一樣的人。他好，我愿意學(xué)他”，“我愿意做威爾遜，因?yàn)樗鲝埵澜绾推?，?chuàng)造國際聯(lián)盟”。最后的結(jié)尾值得分析，一個學(xué)生說：“我覺得還是孫中山先生好，他主張和平，奮斗救中國?！边@時眾學(xué)生回應(yīng)：“對了，還是孫中山先生好！和平奮斗救中國，我們應(yīng)學(xué)他的榜樣?！边@時全體歌舞合唱“還是孫中山先生好”②以上臺詞引文參見熊佛西：《兒童世界》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。。從劇本中可以看出劇作者推崇的是先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、民權(quán)意識、民主政治理念，而不僅停留于一般抗戰(zhàn)街頭劇所宣揚(yáng)的戰(zhàn)爭救亡理念中。

第三點(diǎn)是殘酷的戰(zhàn)爭語境使作者人文主義理想更為強(qiáng)化。即使在《兒》劇非常簡單的劇情中，我們也不難發(fā)現(xiàn)作者多次著意強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代人文主義理想。作者把兒童比作“含苞未放的鮮花”，需要露水的滋潤與日光的熏陶，需要密切關(guān)注兒童的“幸福、健康、教養(yǎng)”，“然后這國家才能成為鮮花的國家，這世界才能成為鮮花的世界”。他們好比是“未發(fā)掘的清泉，需要開發(fā)和流暢，然后這國家才能成為清潔的國家，這世界才能成為清潔的世界”，“他們好比是一群白鴿，需要無邊的大地和蔚藍(lán)的天空為他們休憩世界才能飛翔，然后這國家才能成為自由平等的國家，這世界才能成為自由平等的世界”。甚至在序幕的演講中熊希望是名女教師來演講，可能更合“鮮花的世界”一意。我們可以想象也許他希望的是一名年輕的女教師，女教師青春的美麗和兒童鮮花式的純真對應(yīng)的是對殘暴的滅絕人性的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭的隱性抗議以及對于未來和平美麗新世界的無限憧憬。他們是“上帝的兒女們”，是“天國的天使”，“要完成國家的建設(shè)，達(dá)到世界的大同，今后只有靠兒童。他們是明日國家的棟梁，未來世界的主人翁”。強(qiáng)調(diào)的是“完成國家的建設(shè)，達(dá)到世界的大同”。③以上臺詞引文參見熊佛西：《兒童世界》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第3期。

此劇清楚表明以熊佛西為代表的一批戲劇家雖然深受戰(zhàn)時愛國主義價值觀影響，但仍保有比定縣時期更為深化的培育國民以建構(gòu)科學(xué)民主社會的理想，戲劇正是實(shí)現(xiàn)這理想的良好工具，提倡“靠自己”的獨(dú)立公民意識以及希圖建立一個和平寧靜的鮮花式世界是自由主義人文立場的重要表現(xiàn)，簡單情節(jié)中深寓獨(dú)立自主的現(xiàn)代精神和作者強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識，體現(xiàn)出戲劇家思想的復(fù)雜性與現(xiàn)代性，并非只是對其時國民政府戲劇為教育工具理念的簡單認(rèn)同，這也使此劇有別于大量簡單的抗日街頭宣傳劇，而達(dá)到一個更深的思想層次。

四、抗戰(zhàn)街頭劇文化特質(zhì)的改變

更值得關(guān)注的是《兒》劇所體現(xiàn)的抗戰(zhàn)街頭劇文化特質(zhì)的改變。

首先是戰(zhàn)爭語境下的國民政治動員使它不止于一般的街頭宣傳演出而成為一種文化生產(chǎn)和意識形態(tài)中介。

街頭劇等以巡演為主要形式的戲劇是抗戰(zhàn)社會演劇的主要形態(tài)，它是這樣一種著意讓民眾在日常生活中漸漸習(xí)慣并參與的戲劇形式，正如斯圖亞特?霍爾（S.Hall）所說：“文化”是“普通的／日常生活的”，“是一種總體的生活方式”。①［英］斯圖亞特霍爾（S.Hall）：《文化研究：兩種范式》，陶東風(fēng)譯，陶東風(fēng)、金元浦、高丙中主編：《文化研究》第1輯，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2000年版，第47頁。戲劇文化因此走下高高的藝術(shù)殿堂，以一種日常生活方式進(jìn)入普通民眾視野，價值觀教育力圖與日常生活相結(jié)合而對民眾起到一種潛移默化作用，比如熊要求觀眾在看戲時一定要按座位坐好，要求觀眾積極參與演出中的升旗、唱國歌、起立等，即是一種政治劇和教育劇相結(jié)合的戲劇。它所構(gòu)建的大眾政治活動空間及蘊(yùn)于其中的政治規(guī)訓(xùn)，使之超越普通戲劇演出而成為一種文化生產(chǎn)，產(chǎn)生了諸如愛國主義、民族主義、集體主義等各種意義，體現(xiàn)出其時國家文化和戲劇政策中的主流意識形態(tài)。換言之國家文化和戲劇政策中的意識形態(tài)話語和抗戰(zhàn)話劇密切配合，滲透于戲劇情節(jié)及外在戲劇空間中，這樣的戲劇演出已完全超越了常規(guī)，引起各方關(guān)注，不僅是一般的政治規(guī)訓(xùn)，甚至已成為國家（社會）政治、文化、生活中的大事，可稱作一種文化生產(chǎn)，戲劇演出與抗戰(zhàn)戲劇文化政治由此相連，通過進(jìn)入當(dāng)代社會空間和參與日常生活方式，表達(dá)出復(fù)雜的政治意義。

《兒》劇也因此在成為一種文化生產(chǎn)之后，更成為一種戰(zhàn)時意識形態(tài)中介。它同樣暗示出傳統(tǒng)的、習(xí)慣于居于藝術(shù)殿堂的戲劇家對大眾文化政治的積極參與，以及力圖形塑中國抗戰(zhàn)社會結(jié)構(gòu)及促進(jìn)民眾國家身份認(rèn)同的努力，從對繆斯女神的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)σ粋€民族想象的國家共同體以及想象的理想公民身份建構(gòu)的追求。總體來看，《兒》劇在民族戰(zhàn)爭這樣一種大的生存困境中利用街頭戲劇形式來構(gòu)筑公共精神空間和社會集體記憶也是較為成功的，顯示出戰(zhàn)爭語境下戲劇話語和社會政治的共生相依，作為一種政治規(guī)訓(xùn)和意識形態(tài)中介②“在表述意識形態(tài)與無意識之間的關(guān)系時，后期馬克思主義將意識形態(tài)的概念發(fā)展為一種更為無所不包的——政治上卻更模糊的——關(guān)于主體性和生產(chǎn)的關(guān)系，（及條件）的概念，即個體與群體意識的發(fā)展作為它與生產(chǎn)方式間的想象性關(guān)系的一種功能；此種關(guān)系不僅要經(jīng)過國家，也要經(jīng)過不是那么明顯的強(qiáng)制性意識形態(tài)機(jī)器如學(xué)校、教會及業(yè)余組織等的中介作用?！保▎讨?凡?登?阿貝力：《文化研究和意識形態(tài)的退卻》，王怡福譯，陶東風(fēng)、金元浦、高丙中主編：《文化研究》第2輯，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001年版，第98頁），是“大眾主義的政治實(shí)踐”③［英］斯圖亞特?霍爾（S.Hall）：《文化研究：兩種范式》，陶東風(fēng)譯，陶東風(fēng)、金元浦、高丙中主編：《文化研究》第1輯，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2000年版，第50頁。。

其次是戰(zhàn)爭語境下戲劇舞臺藝術(shù)的先鋒實(shí)驗(yàn)性。在“二（1）”中我們分析了《兒》劇舞臺空間設(shè)置的突破性，這是戰(zhàn)爭時期以戲劇為武器廣泛動員民眾的需要，其中也呈現(xiàn)出戲劇家探索戲劇舞臺藝術(shù)的先鋒實(shí)驗(yàn)性。實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)是突破傳統(tǒng)鏡框式舞臺思維、尋找多種可能性以最廣泛動員民眾，實(shí)驗(yàn)手段首先是對熊楊自定縣以來環(huán)境戲劇藝術(shù)的發(fā)展。孫惠柱認(rèn)為定縣農(nóng)民戲劇的實(shí)驗(yàn)高潮是“從傳統(tǒng)話劇到環(huán)境戲劇”④孫惠柱：《熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)及其現(xiàn)實(shí)意義》，《戲劇藝術(shù)》，2001年第1期。?！秲骸穭『投h時期相比其環(huán)境戲劇實(shí)驗(yàn)的突破性體現(xiàn)在它已不止于一座普通的劇場（如定縣農(nóng)民劇場），而是更多利用街頭公共建筑（如成都少城公園）和普通街道的結(jié)合來完成。

熊佛西對當(dāng)時世界舞臺戲劇的實(shí)驗(yàn)性相當(dāng)關(guān)注。在總結(jié)定縣演出實(shí)驗(yàn)時，他寫道：“德國的馬克斯·萊因哈特提倡把寫實(shí)主義所造成的舞臺與觀眾席間的鴻溝打破，把舞臺與觀眾席聯(lián)成一個整的有機(jī)體，于是他利用‘輪道’與‘馬戲場’等種種方式以達(dá)到他的目的。至于他所演出的《奇跡》一劇，把全劇場都化成禮拜堂，在那里演員與觀眾混在一起，尤其是博得無上成功的顯著例子。”⑤熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，北平：正中書局，1937年版，第96頁。他也提到梅耶荷德劇中的演員“不是在與觀眾席分離的鏡框舞臺之內(nèi)表演給坐在臺下的觀眾看，而是把整個的劇場變成一個倉庫，以高大的臺階將演員與觀眾溝通起來，來共同完成戲劇的表現(xiàn)”⑥熊佛西：《戲劇大眾化之實(shí)驗(yàn)》，北平：正中書局，1937年版，第96頁。。

《兒》劇的主要創(chuàng)作骨干也都曾是中華平民教育促進(jìn)會和定縣戲劇實(shí)驗(yàn)的中堅力量，如導(dǎo)演楊村彬定縣時期就是舞臺設(shè)計的主要參與者之一，因此《兒》劇在一定程度上也是熊楊定縣戲劇舞臺藝術(shù)理想在戰(zhàn)爭情境所提供的歷史機(jī)遇中的延續(xù)和深入，楊村彬闡述他對街頭劇的理想：“街頭劇是市鎮(zhèn)戲劇宣傳的一種有力方式，規(guī)模有很大的伸縮性，小規(guī)模的由一二演員在街頭巷尾表演，如江湖賣藝的方式未嘗不可，但最理想的方式是全市總動員的戲劇活動，即使全市的人都與戲劇活動發(fā)生關(guān)系”，它“必須不拘于劇場”，“吸引更廣大的群眾”，就劇場設(shè)計來說，此劇導(dǎo)演自述“承繼著過去在定縣的心得”，同時各個部分的劇場設(shè)計都有所承繼：“最少古代的希臘劇場，羅馬的斗獸場，大運(yùn)動場，大馬戲場，雷茵哈特（M.Reinhardt）梅葉荷德（Myeshardt），乃至蘇俄最激進(jìn)青年演出者的劇場，都給予了很大的啟示?！雹贄畲灞颍骸秲和?jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。經(jīng)多方考察《兒》劇舞臺特意在成都少城公園大廣場上臨時搭制②這種舞臺實(shí)驗(yàn)不是單一的，而是熊一貫的理想，成都少城公園在戰(zhàn)時可視作熊舞臺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的基地。熊自述“為了參加中華民國第一屆戲劇節(jié)，并利用這一偉大的紀(jì)念日，我們約請了本市各中學(xué)小學(xué)十余校，在這天的晚上公演了新型燈舞會戲‘雙十萬歲’，由少城公園出發(fā)，經(jīng)過西御街，東御街……而達(dá)中山公園，沿途觀眾達(dá)二十余萬人，收到了很好的效果：使市民對國家民族有一個深切的認(rèn)識”。參見熊佛西：《四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校概（續(xù)完）》，《新教育旬刊》，1939年第1期。，并巧妙地利用了公園門樓等建筑以制造良好的環(huán)境戲劇效果。精心設(shè)計的圓形劇場、輪道、大臺階、開放式舞臺空間等等的應(yīng)用中有非常明顯的萊茵哈特和梅耶荷德等人的影響。在國外影響之外，導(dǎo)演自述“尤其我國古代祭神的祈壇給予啟示最多”③楊村彬：《兒童節(jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。，在各種啟示下《兒》劇中西合壁特意設(shè)計出的是一個“祭壇式的圓形劇場”，精巧而復(fù)雜的舞臺設(shè)計使得作者最終自述：“這次《兒童世界》在街頭上的游行表演，就完全是在實(shí)現(xiàn)以上對于街頭劇的理想?！雹軛畲灞颍骸秲和?jié)成都兒童抗敵活動》，《戰(zhàn)時戲劇》，1938年第1卷第3期。

通過以上分析，我們可以看出，熊佛西和楊村彬具有非常深厚的戲劇理論修養(yǎng)，對“何之為戲”有自己獨(dú)到的見解。他們借鑒萊茵哈特、梅耶荷德等西方戲劇家的思想所形成的街頭劇理念正契合了抗戰(zhàn)語境下教育民眾的社會需要，因此《兒》劇演出中所體現(xiàn)出的儀式性、符號性、象征性乃至于它直白的戲劇語言，都是這場具有藝術(shù)高度的街頭劇演出的應(yīng)有之義。