馮 艷

(許昌學院 文學與傳媒學院，河南 許昌 461000)

明中葉至清初，散曲成為歌謠時調由簡而繁發(fā)展過程中的學習對象。此時的散曲已經具備成熟的體制形式和創(chuàng)作方式，它對民間歌謠時調的發(fā)展產生了重大影響。散曲之所以會在這一時期對歌謠時調的發(fā)展產生影響，與二者傳播演唱環(huán)境的交叉有著密切關系。民間歌謠時調學習散曲的體制使得自身形式繁復化，借鑒散曲的俳體形式從而以更為快捷的方式產生作品。

一、明中葉至清初散曲的流播環(huán)境

散曲作為起自民間的又一種詩體文學，有元一代在市井百姓、下層文士和公卿文人間廣泛傳唱?！朵浌聿尽肪砩险f元曲在“茶坊中嗑，勾肆里嘲”[1]15。周德清《中原音韻起例》中亦說道：“樂府之盛、之備、之難，莫如今時。其盛，則自縉紳及閭閻，歌詠者眾?！盵2]661元燕南芝庵《唱論》記載了當時曲的歌唱場所：“凡歌之所：桃花扇、竹葉樽、柳枝詞、桃葉怨、堯民鼓腹、壯士擊節(jié)、牛僮馬仆、閭閻女子、天涯游客、洞里仙人、閨中怨女、江邊商婦、場上少年、闤阓優(yōu)伶、華屋蘭堂、衣冠文會、小樓狹閣、月館風亭、雨窗雪屋、柳外花前?！盵3]498—499由這些記載可以看到散曲在元代堪稱全民流行歌曲，元散曲的傳播范圍由市井街巷、青樓歌館至文人雅聚、縉紳宴集，幾乎無所不至，不可謂不廣；歌唱散曲、欣賞散曲在元代不是文人士夫們的專屬娛樂項目，它更是市井細民們的一種重要娛樂方式，具有很強的民間娛樂性。入明之后，散曲發(fā)展經歷了低潮后走向復興和繁榮。雖然明清散曲整體上趨于雅化，最終淪為喪失了歌唱性的文人案頭雅賞的玩意兒，但是，明中后期至清初，仍有大量散曲作品在市井歌館、平民婦孺間傳唱，它們的存在保留了散曲原有的歌唱性和民間娛樂性，為民間歌謠時調學習散曲創(chuàng)造了有利條件。

鄒迪光在《詞林逸響序》中說道：“曲肇于元，手腕之巧思欲絕。至我明，而名公逸士嗽芳擷潤之余，……其所為時曲者不征事實，獨肖神情?！酝豕F游，以逮街途巷陌之黃發(fā)白豎，無不習也。”[4]748這段頗具總結性的話語點明了有明一代散曲仍是可歌的，而且歌唱場所由名公逸士的雅集之所至街途巷陌的市井之間，范圍也還是非常廣泛的。

明初邱濬在《五倫全備記開場白說》中有言：“曾見古時老先生每說古人之詩如今之歌曲……若是今世南北歌曲，雖是街市子弟、田里農夫，人人都曉得唱念，其在今日亦如古詩之在古時，其言語既易知，其感人尤易入?！盵5]211王世貞《曲藻》中有記：“周憲王者……所作雜劇凡三十余種，散曲百余，雖才情未至，而音調頗諧，至今中原弦索多用之。李獻吉《汴中元宵絕句》云：‘齊唱憲王新樂府，金梁橋上月如霜?！w實錄也?！盵6]34另外，王世貞《嘲梁伯龍》詩作中亦有“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”[7]625，這些都可以說明在散曲處于發(fā)展低谷的明代前期，曲家的散曲作品還是傳播甚廣的，連街巷間百姓也以歌唱這些曲作為娛樂。張祿在《重刊增益詞林摘艷敘》(嘉靖十八年刊本)中說道：“亦有太平樂府，升平樂府，使小民童稚，歌于閭巷，以樂太平之治化。”[8]240可見其時散曲仍可在小民童稚間傳唱。

萬歷間湯有光所作《精訂陳大聲樂府全集序》中有：“樂府詩之變也……乃今三星逸客，按拍花前，兩京教坊，彈絲樽畔，才一開口便度陳大聲諸曲，直令聽者神動色飛。”[9]687萬歷辛亥汪廷訥《刻陳大聲全集自序》中稱：“大聲以簪纓世家，生當江左風流之地……其所著……言言蒜酪，更復擅場。借使騷雅屬耳，擊節(jié)賞音，里人聞之，亦且心醉。”[9]688李開先歸田后撰有百首〔傍妝臺〕小令，謝東村在為其所作跋語中說：“中麓李子，言出而人信之，詞出而人傳之，其為〔傍妝臺〕也，稿尚未脫，歌喉已溢里巷中矣。索借者眾，應酬為難，因取副墨，壽之木工，歌而和之者將遍東國，獨里巷也而已哉？”[9]1853紀后墅稱“中麓夫子……每聞巷閭中爭歌夫子小令，膾炙人口?！吨聘枵撸ブT管弦……令人聽之，不覺心神瀟灑?！盵9]1869此外，馮惟敏《李中麓歸田》套數之前有小引曰：“吾鄉(xiāng)中麓李公……頃抗疏歸田，娛情述作，紹作大雅，討論秘文，雜興所及，時涉新譜……仆因得而聽之，意真味婉，氣正聲平，借使達者屬耳，擊節(jié)賞音，里人聞之，亦足以發(fā)流通之妙，不再茲乎！”[9]2014—2015從這些序跋中可知當時一些散曲家的作品雅俗共賞，連市井巷閭間里人亦樂于歌唱。

此外，姚燮《今樂考證》中有記錄：“明錢希言《遼邸紀聞》云：‘遼王雅工詩賦，尤嗜宮商。其自制小詞、艷曲、雜劇、傳奇，最稱獨步，有《春風十調》《唾窗絨》《誤歸期》《玉闌干》《金丸弄丸記》，皆極婉麗才情。尋后安置鳳陽，又編置〔賣花聲〕諸調百闋，流傳江表，含思凄楚，不減南唐后主‘春意闌珊’。至今章華臺前老妓，半是流落宮人，猶能彈出‘箜篌弦上，一曲伊州淚萬行’也?！盵10]22從中可知，身為藩王的遼王所作之曲“流傳江表”，至晚明時仍于青樓歌伎間傳唱。

以上這些雜記、詩句、序言、跋語、散記等材料都說明了有明一代的散曲中仍有許多作品不僅得文士們喜愛，而且仍然是可以在市井閭巷的普通百姓中廣為傳唱的。

通過對散曲家作品內容的閱讀，我們也可以知曉明代中葉至明末許多散曲家的作品與歌館青樓有著密切關系。趙義山通過對具體作家作品全面深入的研究，認為成化、弘治年間活動在江南的陳鐸、王磐、楊循吉、祝允明、唐寅等詞場才子作家群體是“隨成、弘時期江南奢華的世風和明中葉前期個性張揚的人文思潮而涌現出來的作家群體，他們共同的人生旨趣是疏離政治，棄雅從俗，戀世樂生，追求閑情逸趣，多在青樓紅袖間以曲應歌”，“總體上都是為著歌舞詞場的演唱需要而創(chuàng)作，其作品的市井氣息較濃，其題材內容大多以迎合市民欣賞情趣的艷情、閨情和其他世俗情調為主”，作品“具有較濃厚的青樓市井氣息”[11]454。不僅成弘間的這些散曲家為歌舞詞場之需而創(chuàng)作，明代中后期至明末的許多散曲家也都有此類作品，劉效祖、趙南星、陳鐸、沈仕、金鑾、王驥德、馮夢龍、施紹莘等曲家都有許多直接贈妓的曲作，這些作品與其他應歌舞詞場之需而作的散曲作品一同流傳于青樓歌館之間，乃是順理成章之事。

整體來看，明代中后期散曲的流播范圍盡管與元代相比有所縮小，但是尚有許多散曲作品得以在市井閭巷的平民百姓之間傳唱，也有許多作品在歌館青樓中傳播流行。另外，就清代現存散曲作品而言，我們在清初一些散曲家如沈自晉、顧伯起、袁晉、毛瑩、徐石麒、沈謙等人的作品中尚可見到一些贈妓曲作，這在一定程度上說明清初有的散曲尚可在青樓歌館中傳唱。所以，總體而言，明代中后期至清初散曲整體上的傳唱范圍雖然在逐步縮小，然而尚存的民間娛樂性和歌唱性使得一些作品仍可以在市井平民和歌館青樓中歌唱，這就為民間歌謠時調向散曲學習提供了條件和機會。

二、傳播環(huán)境的交叉為民間歌謠時調學習散曲創(chuàng)造了條件

明代中葉至清代初期，一些散曲尚可以在閭閻市井及青樓歌館中傳唱，這一時期散曲的流播范圍與民間歌謠時調的傳播范圍產生了一定的交叉，這為民間歌謠時調學習散曲提供了機會。

任訥先生談及明代歌謠時調的產生時說：“曲之流行，遍于民間，民間變其聲詞，以暢情思，于是乎有小曲。”[12]4散曲的產生本來與宋金時期的民間歌曲有著密切關聯(lián)，在散曲發(fā)展為成熟的文體之后，一些在民間百姓之間受歡迎的散曲作品反過來又會對民間歌謠時調的衍生產生影響。姚燮《今樂考證》引述明代錢希言《遼邸紀聞》中語：“遼王……尋后安置鳳陽，又編置〔賣花聲〕諸調百闋，流傳江表，含思凄楚，不減南唐后主‘春意闌珊’。至今章華臺前老妓，半是流落宮人，猶能彈出‘箜篌弦上，一曲伊州淚萬行’也?！盵10]22之后姚燮有按語曰：“此當為漸變今日小曲之始。”[10]22

的確，由于一些文人所作的散曲在民間市井和青樓歌館中流傳，市井間百姓就會借用其曲牌來填入自己的歌詞，久而久之也就會自然衍生為民間的歌謠時調。例如李開先在《詞謔》之“嘲謊”中就記述了一段趣事：“匠作以謊為常，而縫衣、打鐵者尤甚。馬惠善制衣，以吾家所久用，稍不敢脫空，在他處則不然矣。有一嚴鎖，久不用，生澀難開，底且有壞處，付之鐵工靳循，略加整磋，往來索取，坐積歲時不獲。偶遇諸途，靳遂引避酒肆廁中。馬如廁，提其耳出之，對眾高唱〔清江引〕詞曰：‘我來訪君君莫躲，一把鎖煩加磋。年前許送來，今尚無歸落。誰知你的謊兒大似我！’眾皆為之絕倒。至今傳流里巷云。”[13]1270這則趣事某種程度上頗能說明一些衍自散曲的民間歌謠時調的產生過程。隨著民間歌謠時調的發(fā)展，它們漸漸有了自己的自創(chuàng)專屬曲調，形成了自己的發(fā)展方向和特色，在市井歌館間流傳并受到普通百姓和一些文人的喜愛。與此同時，明代中后期至清代初期，一些散曲作品同樣也在市井歌館中傳唱，這為歌謠時調從散曲中汲取營養(yǎng)使自己得到更大發(fā)展創(chuàng)造了條件。

在《金瓶梅詞話》第六十一回中韓道國宴請西門慶，席間叫來申二姐，先讓她唱了兩支“小唱”，分別是取自白樸《韓翠顰御水流紅葉》雜劇〔正宮·端正好〕的首曲“秋香亭”和取自王實甫《西廂記》第二本第三折〔中呂·粉蝶兒〕套曲的“半萬賊兵”，之后西門慶叫申二姐唱“小詞”，申二姐彈唱了兩支〔四不應山坡羊〕和兩支〔鎖南枝〕小曲，其中的〔四不應山坡羊〕之一如下：

意中人，兩下里懸心掛意，意兒里不得和你兩個眉來眼去。去了時強挨孤枕，枕兒寒衾兒剩瑤琴獨對。病體如柴，瘦損了腰肢。知道你夫人行應難離，倒等的我寸心如醉。最關心伴著這一盞寒燈來呵，又被風弄竹聲，只道多情到矣。急忙忙，出離了書幃。不想是花影輕搖，月明如水。

其中的一支〔鎖南枝〕如下：

初相會，可意嬌，月貌花容風塵中最少。瘦腰肢一捻堪描，俏心腸百事難學，恨只恨和他相逢不早。常則愿席上樽前，淺斟低唱相偎抱。一覷一個真，一看一個飽。雖然是半霎歡娛，權且將悶減愁消。[14]755—756

同一回中，西門慶家開重陽家宴，又叫來申二姐彈唱：“問他套數，倒會不多；若題諸般小曲兒〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕兼數落，倒記的有十來個?！盵14]761先是唱了一套雅致的套曲，其中首曲曲牌是〔折腰一枝花〕，曲子如下：

紫陌紅徑，丹青手難畫成，觸目繁華如鋪錦。料應是春負我，我非是辜負了春。為著我心上人，對景越添愁悶。[14]762

后來又唱了四支〔羅江怨〕“小詞兒”，其中之一如下：

懨懨病轉濃，甚日消融？春思夏想秋又冬。滿懷愁悶訴與天公也，天有知呵，怎不把恩情送。恩多也是個空，情多也是個空，都做了南柯夢。[14]768

申二姐演唱的“小唱”皆是取自文人散曲戲曲作品中的較為文雅的曲段，“小詞”則是市井間較為俚俗直露的歌謠時調?！督鹌棵贰匪从车氖敲鞔泻笃诘纳鐣顖D景，從中我們也可以了解到當時散曲與民間歌謠時調在演唱和流傳環(huán)境方面是有交叉之處的。

明代中葉至清代初期，民間歌謠時調處于衍生、發(fā)展并漸漸繁復化的過程中，此時的散曲已經是具有完善體制及多種創(chuàng)作方法的成熟詩體形式了，歌唱流播環(huán)境與民間歌謠時調有一定交叉的散曲就自然而然地成了歌謠時調學習的對象，民間歌謠時調學習散曲的體制使得作品篇幅得以擴展，借鑒散曲的俳體形式從而以更為快捷的方式產生新的作品。

三、民間歌謠時調向散曲學習的意義

縱觀明清歌謠時調的整體發(fā)展情況，我們可以看到，歌謠時調的形式由起初的單支曲調變得更為繁復多樣，出現了使用多支曲調、以多種形式組合而成的作品，這與其向散曲體制的學習是密不可分的。在現存可見的明清歌謠時調作品中，我們可以發(fā)現散曲中的套曲、帶過曲、折腰犯以及集曲等形式都對歌謠時調的曲調組合方式造成了影響，改變了明清歌謠時調起初由單一的單支曲調來抒情寫境的情況。

例如：清代歌謠時調集《萬花小曲》中收錄的《閨女思嫁》一作，用一支〔西江月〕加上二十五支〔兩頭忙〕再加一支〔清江引〕組合為一套曲子，曲調組合形式與散曲套曲的曲調組合方式幾乎相同。這篇《閨女思嫁》的首曲〔西江月〕簡單介紹此作的梗概，之后以二十五支〔兩頭忙〕詳盡細致地鋪陳了女孩兒思嫁心切、暗地埋怨爹娘、媒人說親、婆婆相看、梳妝待嫁、洞房花燭等情節(jié)，對思嫁女孩在整個過程中的情態(tài)心理等均做了非常細膩的描繪，最后用一支〔清江引〕作結，其豐富的內容和細致的鋪陳對使用單一曲調的短小歌謠時調來說是不可想象的。類似散曲套曲多曲調聯(lián)綴組合形式的歌謠時調在清代還有一些，作品將多支曲調組合連綴在一起，一般都會比單支曲調單獨存在時的篇幅長出許多。很顯然，這些作品較使用單支曲調的歌謠時調而言，篇幅上有很大擴展，內容也更加豐滿，鋪陳描摹更為細致，更適于講述一些故事情節(jié)或是鋪敘景物與情態(tài)，表現空間的拓展很好地提升了作品內容方面的表現力，使得作品在音樂上富于變化，增加了作品的音樂表現力，不至于令聽者感到厭倦。

明清歌謠時調除了學習散曲套曲的曲調組合方式之外，還借鑒了散曲中的多種犯調形式，我們在現存的明清歌謠時調中便可以見到許多曲調組合方式借鑒散曲帶過曲、折腰犯和集曲的作品。

明代歌謠時調集《風月錦囊》卷一中有十九支〔新增楚江秋后聯(lián)清江引〕，這些歌謠時調學習了散曲帶過曲的曲調組合方式，都使用了兩支不同的曲調聯(lián)綴而成，在〔楚江秋〕曲后帶〔清江引〕組成一支新的曲子，用以訴說相思情狀，例如《路遠音稀》：

〔楚江秋〕相思病漸昏，關山勞夢魂，三年一去稀音信。怎么的尺書不寄意中人，心下評論，多應路遠風無順。情兒可是真，意兒可是真，歸來畢竟從頭問?！睬褰硽w來畢竟從頭問，訴與相思恨。知他知不知，羅帶都寬盡。只落得，只落得曉夜里心不穩(wěn)。[15]41

類似的作品在清代亦有一些，這樣的歌謠時調在形式上明顯學習了散曲犯調形式之一帶過曲的曲調組合方式，將兩支曲調先后聯(lián)綴在一起做就一篇作品，這使得作品的篇幅相較單支曲有所擴展，為比較充分地表情達意提供了空間。

與學習散曲帶過曲形式的歌謠時調相比，借鑒散曲折腰犯形式來組合安排曲調的歌謠時調在現存明清歌謠時調中更加常見。例如馮夢龍所編《山歌》卷七之《寂寞》在標題之下就明確標明“中犯〔皂羅袍〕五句”， 曲作如下：

昨夜郎來熱了介忙，今夜無郎冷了介慌。千恩萬愛，思量幾場，孤燈只影，凄涼滿床，陽臺夢杳魂飄蕩。姐道郎呀，褥子上番身無席摸，千條錦被弗如郎。[15]339

這支歌謠時調就是在原“山歌”中犯入了“千恩萬愛……陽臺夢杳魂飄蕩”五句〔皂羅袍〕曲調的曲詞。有的歌謠時調則是在原本的一支曲調中間犯入另外一支完整的其他曲調，如《山歌》卷九之《鞋子》就是在原“山歌”之中犯入一支完整的〔駐云飛〕。除此之外，還有的歌謠時調是在本曲之中犯入多支其他曲調的整支曲或其中幾句，例如清代歌謠時調集《霓裳續(xù)譜》卷四的《腮邊現放著牙痕印》就是在本曲〔寄生草〕中間犯入了三句〔銀紐絲〕和兩句〔刮地風〕，《霓裳續(xù)譜》卷五《王瑞蘭進花園自解自嘆》是在本曲〔黃瀝調〕中間犯入了一支〔江兒水〕、一支〔香柳娘〕、一支〔黃瀝調〕、四句〔園林好〕和一支〔雁兒落〕。這些多種多樣的曲調組合形式，都是歌謠時調學習了散曲折腰犯形式之后對其進行的靈活運用，這些不同的曲調組合形式使得歌謠時調在形式方面更加多姿多彩，同時也對擴展單篇歌謠時調的篇幅有所助益。

此外，我們還可以在現存明清歌謠時調中見到個別借鑒散曲集曲形式來組合曲調的歌謠時調，例如《白雪遺音》卷二的《王昭君》使用五句〔滿江紅〕、一句“昆腔”、三句“亂彈”和四句〔滿江紅〕組合成一支新的曲子，雖然其中的“昆腔”和“亂彈”都不是曲調名稱，但是這種曲句組合形式是借自散曲集曲的。

通過研究，我們可以發(fā)現，明清歌謠時調對散曲的三種犯調形式的學習，一方面有助于擴大單篇作品的篇幅，為作品敘寫更豐富的內容，更加細致地抒情、狀物、敘事提供更大空間；另一方面也使得歌謠時調的曲調組合方式呈現出更多不同的花樣，給聽者以變幻多姿的感受。

明清歌謠時調除了向散曲學習了套曲及犯調的曲調組合形式之外，還學習了散曲俳體的一種形式，即翻譜體。歌謠時調將散曲家創(chuàng)作翻譜體所使用的翻譜改調的方式用于自身的生產，從而在短期內產生了許多采用新曲調而曲文與舊作大致相同的歌謠時調新作。

在現存可見的明清歌謠時調中，我們可以見到大量的翻譜改調作品，其中以用〔劈破玉〕來翻〔掛枝兒〕原曲文和以〔馬頭調〕來翻〔寄生草〕原曲文的兩組作品數量最多。這些作品就是使用新曲調〔劈破玉〕和〔馬頭調〕分別對舊曲〔掛枝兒〕和〔寄生草〕的曲文進行了翻譜改調，例如《徽池雅調》卷一“精選劈破玉歌”中：

耐心

熨斗兒熨不開眉間皺，快剪刀剪不斷我的心內愁，繡花針繡不出鴛鴦扣。兩下都有意，人前難下手。該是我的姻緣也，耐著心兒守。[15]168

《掛枝兒》卷一中有：

耐心

熨斗兒熨不開眉間皺，快剪刀剪不斷我的心內愁，繡花針繡不出鴛鴦扣。兩下都有意，人前難下手。該是我的姻緣也，哥，耐著心兒守。[15]221

這組作品就是使用新曲調〔劈破玉〕對舊曲〔掛枝兒〕的曲文進行了翻譜改調，除了使用新的曲調之外，新作只是將原作曲文中的襯字變?yōu)榱苏?，將原作中的一個“哥”字刪掉了，整體上幾乎沒有什么變化。

明清歌謠時調中的翻譜改調作品不同于散曲中翻譜體作品之處在于，散曲中的翻譜體曲作是散曲家們游戲文字的產物，而歌謠時調學習散曲翻譜體的創(chuàng)作方式則與民間流行曲調的迅速變換、新曲調的層出不窮有著很大關系。明清時期民間流傳的歌謠時調一直在不斷產生新的曲調，清初劉廷璣《在園雜志》中就記錄了明清時期歌謠時調不斷更迭的情況：“‘小曲’者……在南則始于〔掛枝兒〕……一變?yōu)椤才朴瘛?，再變?yōu)椤碴惔拐{〕，再變?yōu)椤颤S鸝調〕?！诒眲t始于〔邊關調〕……再變?yōu)椤惭窖絻?yōu)〕……如〔倒扳槳〕〔靛花開〕〔跌落金錢〕，不一而類?！盵16]2178隨著新曲調的風行，許多舊的曲調不再受歡迎而被新曲調取代，這種新舊更迭的速度非常之快，幾乎令人應接不暇。歌謠時調向散曲學習翻譜改調的創(chuàng)作方式，使用新流行的曲調來翻寫甚至全部使用舊曲調的曲文，這樣既滿足了聽者喜聽新曲的音樂方面的需求，又彌補了新曲調不斷涌現而曲文生產一時難以跟上的不足，同時還可以保留一些為民間百姓所熟悉和喜愛的舊作曲文，可謂一舉三得。

在現存可見的明代歌謠時調中，多數作品都是由一種曲調單獨做就的一支短小歌曲，這些單篇歌謠時調的容量很有限，內容也相對比較簡略。這些作品有短小精悍、易唱易記的優(yōu)勢，但同時，也正是由于篇幅短小，這樣由單支曲調做就的短小作品在講述事件過程、鋪敘情節(jié)、渲染情緒等方面就顯得有些力不從心。另外，由于這樣的歌謠時調只使用一種曲調來表情達意，在音樂曲調方面就缺少變化，久而久之，難免令聽者對其音樂曲調產生厭倦之感。通過以上分析，我們了解到：由于歌唱傳播環(huán)境的交叉，明清歌謠時調有條件向體制自成系統(tǒng)并已經成熟的散曲學習，它們借鑒學習散曲套曲及多種犯調形式的曲調組合方式，推動了自身由單一的單支小篇幅作品向以多種方式組合多支曲調的較長篇幅作品的發(fā)展演變，使得單篇作品的容量增大、內容更豐富、表現力更強，同時也使得單篇曲作的音樂形式更加搖曳多姿，促進了歌謠時調在內容和音樂方面表現力的提升。歌謠時調對散曲俳體中“翻譜體”之翻譜改調方式的學習則推動了短時期內大量新作的誕生?？偠灾?，明清散曲在體制和做法方面對歌謠時調產生的影響為明清歌謠時調由簡單到繁復、由單一到多樣的繁復化進程提供了重要的助推力，促進了明清歌謠時調的整體繁榮。

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