王 鐵

（齊魯師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200）

中國(guó)早期藝術(shù)歌曲民族化表現(xiàn)研究

王 鐵

（齊魯師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200）

20世紀(jì)20—40年代，是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)下，中國(guó)音樂(lè)工作者通過(guò)對(duì)藝術(shù)歌曲的民族化改造，使該時(shí)期的藝術(shù)歌曲在題材、技法、演唱、審美等多個(gè)方面，都呈現(xiàn)出了鮮明的民族特征，不僅使這一新的聲樂(lè)體裁迅速在中國(guó)扎根，而且為中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。通過(guò)對(duì)這種民族化表現(xiàn)的研究，可以獲得對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲更加全面和深刻的認(rèn)識(shí)，并為演唱、教學(xué)和欣賞打下良好的基礎(chǔ)。

中國(guó)早期藝術(shù)歌曲；民族化表現(xiàn)

20世紀(jì)20—40年代，是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)下，中國(guó)音樂(lè)工作者通過(guò)對(duì)藝術(shù)歌曲的民族化改造，使該時(shí)期的藝術(shù)歌曲在題材、技法、演唱、審美等多個(gè)方面，都呈現(xiàn)出了鮮明的民族特征，不僅使這一新的聲樂(lè)體裁迅速在中國(guó)扎根，而且為中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、中國(guó)早期藝術(shù)歌曲發(fā)展概況

20世紀(jì)20—40年代，既是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的早期階段，也是關(guān)鍵階段。1919年爆發(fā)的“五四”運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)民主、科學(xué)的時(shí)代精神，高舉反舊倡新的旗幟，對(duì)文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、音樂(lè)等多種藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，多種藝術(shù)也紛紛開(kāi)始了形式和內(nèi)容上的革新。具體到歌曲創(chuàng)作而言，“五四”運(yùn)動(dòng)之前的歌曲創(chuàng)作，多采用依曲填詞的方式，即借用其他國(guó)家和民族的現(xiàn)成曲調(diào)填入歌詞，在創(chuàng)作形式和內(nèi)容上都有較大的局限性。而“五四”運(yùn)動(dòng)之后，先后有多批海外留學(xué)的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人才歸國(guó)，帶回了藝術(shù)歌曲這種新的歌曲形式，并希望通過(guò)藝術(shù)歌曲唱出個(gè)性的審美情趣和時(shí)代的精神風(fēng)貌。中國(guó)藝術(shù)歌曲也由此開(kāi)始了百年的發(fā)展歷程。1920年，青主在德國(guó)留學(xué)期間創(chuàng)作出的《大江東去》，被視為是中國(guó)第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲，在這首作品的帶動(dòng)下，先后涌現(xiàn)出了黃自的《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》、趙元任的《教我如何不想她》《聽(tīng)雨》、蕭友梅的《問(wèn)》等佳作。這些作品都表現(xiàn)出了共同的特點(diǎn)，即作品在題材、技法、演唱和審美方面，都帶有鮮明的民族色彩，并沒(méi)有因?yàn)樗囆g(shù)歌曲是一種外來(lái)的音樂(lè)形式，而刻意效仿西方音樂(lè)創(chuàng)作，體現(xiàn)出了一種文化的自覺(jué)性和責(zé)任感。30—40年代，中國(guó)進(jìn)入了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，民族自由和獨(dú)立成為了該時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的主題，又有一大批創(chuàng)作者創(chuàng)作出了諸多反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)、唱響民族精神的佳作。如蕭友梅的《問(wèn)》、賀綠汀的《嘉陵江上》、冼星海的《老馬》、譚小麟的《自君之出矣》《正氣歌》，江文也的《臺(tái)灣山地同胞歌》等。除了鮮明的時(shí)代主題外，這些作品也在技法上進(jìn)行了更加深入的探索，使中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法體系得到了豐富?？梢钥闯觯m然只有短短二十多年時(shí)間，但是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲卻取得了豐碩的發(fā)展成果，不僅迎來(lái)了第一個(gè)繁榮期，更樹(shù)立起了民族化的理念和追求，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向做出了積極而正確的探索。

二、中國(guó)早期藝術(shù)歌曲民族化特征

（一）題材的民族化

題材是構(gòu)成藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，決定著“表現(xiàn)什么”的問(wèn)題。具體到歌曲這種音樂(lè)形式來(lái)說(shuō)，則主要表現(xiàn)為歌詞的選擇。西方藝術(shù)歌曲多采用詩(shī)人的詩(shī)歌作為歌詞，以詩(shī)樂(lè)相融的方式獲得個(gè)人情感的抒發(fā)。而中國(guó)藝術(shù)歌曲則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了繼承和豐富，通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞和白話(huà)詩(shī)的運(yùn)用，在滿(mǎn)足創(chuàng)作需要的同時(shí)，獲得了文化傳承、抒發(fā)情感、反映現(xiàn)實(shí)等多方面的積極效果。

首先是古詩(shī)詞的運(yùn)用。20世紀(jì)20年代，當(dāng)藝術(shù)歌曲傳入中國(guó)后，很多創(chuàng)作者都紛紛認(rèn)識(shí)到，既然西方歌曲是以西方詩(shī)歌作為歌詞的，那么中國(guó)藝術(shù)歌曲也完全可以將中國(guó)古詩(shī)詞作為歌詞。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的瑰寶，古詩(shī)詞有著絲毫不遜于西方詩(shī)歌的價(jià)值和魅力，將其運(yùn)用于藝術(shù)歌曲中，既凸顯出了鮮明的民族風(fēng)格，也使這一傳統(tǒng)文化得到了新的傳承。如青主的《我住長(zhǎng)江頭》，這是宋代李之儀一首表現(xiàn)思念之情的詞作。因?yàn)橛兄溲诺臍赓|(zhì)和規(guī)整的音韻，所以被青主選中。在結(jié)構(gòu)上，原詞為上下兩闕，青主在創(chuàng)作中，先是將兩部分合二為一，然后采用層層推進(jìn)的手法，推動(dòng)情感一步步發(fā)展。在上下兩闕的連接處，使用了音程大跳的方式，先使上闕的情感得到凝結(jié)和升華，同時(shí)又自然引入了下闕，兩者之間形成了鮮明的對(duì)比。在調(diào)式上，開(kāi)始是e小調(diào)，隨后朝著G大調(diào)過(guò)渡，直至形成兩者的交替。在伴奏上，則通過(guò)快速分解和弦六連音，描繪出了江水涌動(dòng)的景象。該作品是青主繼《大江東去》的又一首佳作，再一次證明了以古詩(shī)詞為歌詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的可能性。

其次是白話(huà)詩(shī)的運(yùn)用?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)引發(fā)的詩(shī)界革命，使白話(huà)詩(shī)成為了新的主流詩(shī)歌形式。與傳統(tǒng)的格律詩(shī)相比，白話(huà)詩(shī)在形式上和內(nèi)容上更加簡(jiǎn)練和自由，能夠充分表現(xiàn)出“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的樂(lè)觀向上、自由獨(dú)立、個(gè)性解放的思想和追求，因此為諸多創(chuàng)作者所鐘愛(ài)。如著名的《叫我如何不想她》，詩(shī)歌作者是著名文學(xué)家劉半農(nóng)先生，全篇分為四段，第一段寫(xiě)微風(fēng)、微云，第二段寫(xiě)月光、海洋，第三段寫(xiě)落花、魚(yú)兒，第四段寫(xiě)古樹(shù)、冷風(fēng)、野火等，每一段的最后一句都是“教我如何不想她”。針對(duì)這一特點(diǎn)，趙元任采用了大小調(diào)交替的調(diào)性布局和中國(guó)特有的五聲調(diào)式，然后采用了京劇中西皮原板過(guò)門(mén)的音調(diào)，每一段中都是用前兩句作為鋪墊，然后用虛詞“啊”作為轉(zhuǎn)折，迎來(lái)最后一句的高潮，給人以松緊有度、變化自如之感。雖然對(duì)于“她”究竟是指誰(shuí)至今仍無(wú)定論，但是作品唱出的這種思念和渴望之情卻是深入人心的，實(shí)現(xiàn)了在原詩(shī)歌基礎(chǔ)上的情感升華?？梢钥闯觯怨旁?shī)詞和白話(huà)詩(shī)為歌詞的早期藝術(shù)歌曲，在表現(xiàn)內(nèi)容方面是地地道道民族化的，為整部作品的民族化表現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）技法的民族化

既然歌詞是地地道道中國(guó)化的，那么也必然需要有中國(guó)特色的音樂(lè)與之相適應(yīng)。雖然中國(guó)早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者大多有著海外留學(xué)的經(jīng)歷，系統(tǒng)掌握了西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，但是在具體的創(chuàng)作中，他們?nèi)匀恢哺趥鹘y(tǒng)文化中，通過(guò)對(duì)民族民間音樂(lè)素材和手法的借鑒，讓音樂(lè)表現(xiàn)也呈現(xiàn)出了鮮明的民族性特征。

首先是對(duì)民族民間音樂(lè)素材的借鑒。中國(guó)歷史悠久，民族眾多，有著極為豐厚的民族民間音樂(lè)文化，這對(duì)于早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一筆寶貴的財(cái)富，所以很多創(chuàng)作者都結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，將多種民族民間音樂(lè)素材融入其中。如趙元任，作為中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)，他明確提出了“探索中國(guó)風(fēng)格音樂(lè)語(yǔ)言”的主張。對(duì)此，一個(gè)有效的渠道就是民族民間音樂(lè)的移植。如《教我如何不想她》，核心句“教我如何不想她”，就是從京劇西皮原板過(guò)門(mén)發(fā)展而來(lái)。又如張寒暉，其代表作《松花江上》是看到一位婦女在墳前悼念亡夫后創(chuàng)作的，所以運(yùn)用了當(dāng)時(shí)這位婦女唱的“哭墳調(diào)”，讓人一聽(tīng)就禁不住悲由心生。而青主的《大江東去》，則借鑒了昆曲中的吟唱調(diào)和江南絲竹樂(lè)的尾腔，使作品的宣敘色彩得到了顯著的豐富。得益于民族民間音樂(lè)的豐富性，可以說(shuō)這種移植和借鑒既是合適的，也是討巧的，可以讓作品以最簡(jiǎn)練、最直接的形式呈現(xiàn)出民族風(fēng)格。

其次是對(duì)民族民間音樂(lè)技法的運(yùn)用。民族民間音樂(lè)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，形成了一套豐富的技法體系，同樣也給了早期藝術(shù)歌曲以豐厚的啟示。如五聲調(diào)式，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的代表調(diào)式，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了中國(guó)民族調(diào)式的種種變化和完整的音樂(lè)理論體系。如黃自的《花非花》，“先將全曲劃分為常見(jiàn)的上下兩段結(jié)構(gòu)，然后在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了同宮內(nèi)不同宮同之間調(diào)式的自由交替，讓和弦頻繁的在宮、羽間交替進(jìn)行，獲得了與西方大小調(diào)功能和聲截然不同的音樂(lè)風(fēng)格。”[1]

再次是對(duì)音韻的表現(xiàn)和追求。與西方語(yǔ)言相比，漢語(yǔ)有著獨(dú)特的聲調(diào)系統(tǒng)，而且在古詩(shī)詞創(chuàng)作中，還講究平仄音調(diào)，這就使詩(shī)詞本身充滿(mǎn)了音韻美感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，很多創(chuàng)作者也意識(shí)到了這一特點(diǎn)，力求讓旋律走向與聲調(diào)走向相契合，使藝術(shù)歌曲的演唱更像是日常說(shuō)話(huà)一樣親切自然。如黃自《花非花》的前兩句“花非花，霧非霧，夜半來(lái)，天明去”，對(duì)應(yīng)的是“平平平，仄平仄，仄仄平、平平仄”的聲調(diào)；而在旋律創(chuàng)作中，則是由低向高發(fā)展，第二句又落回到平和的中音區(qū)，與聲調(diào)走向是完全一致的?？梢钥闯?，在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的音樂(lè)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者并沒(méi)有因?yàn)樗囆g(shù)歌曲是一種西方音樂(lè)形式，便在音樂(lè)技法上照搬照抄，而是植根于民族音樂(lè)文化中，通過(guò)素材借鑒、技法運(yùn)用和音韻追求，獲得了詩(shī)樂(lè)相融的完美效果。

（三）演唱的民族化

西方藝術(shù)歌曲的演唱是以美聲唱法為主的。雖然中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的演唱者，大多有著海外留學(xué)的經(jīng)歷，并系統(tǒng)學(xué)習(xí)和掌握了美聲唱法，但是卻沒(méi)有照搬照用，而是結(jié)合作品的實(shí)際，主動(dòng)吸收戲曲和民歌的演唱理念和技法，獲得了完美的二度創(chuàng)作效果。

首先是氣息運(yùn)用方面。中外歌曲的演唱，都要求以飽滿(mǎn)的氣息作為基礎(chǔ)。而與西方藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌詞上十分簡(jiǎn)練，經(jīng)常出現(xiàn)一字一音甚至一字多音的節(jié)奏。這就要求演唱者的氣息不僅要飽滿(mǎn)，更要靈活，做到戲曲演唱中的以氣引聲，氣韻生動(dòng)。如《上邪》中的第一句“上邪，我欲與君長(zhǎng)相知”，“邪”字占了三個(gè)小節(jié)十一拍，且有較多的裝飾音。著名女高音歌唱家吳碧霞在演唱中，先是用胸腹式聯(lián)合呼吸法獲得飽滿(mǎn)的氣息，然后從總整體到局部，精準(zhǔn)地劃分氣息使用的比例，既滿(mǎn)足整句的需要，也滿(mǎn)足裝飾音的變化需要，聽(tīng)起來(lái)更像是戲曲中的拖腔，獲得了流暢而婉轉(zhuǎn)的演唱效果。

其次是咬字吐字方面。聲樂(lè)是語(yǔ)言和音樂(lè)的藝術(shù)，如果聽(tīng)眾聽(tīng)不懂演唱者在唱什么，也就失去了演唱的意義。因?yàn)闈h語(yǔ)與西方語(yǔ)言在語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)等多方面的差異性，所以不能照搬美聲唱法中的咬字吐字要求。而是要根據(jù)漢語(yǔ)的實(shí)際特點(diǎn)，先將漢語(yǔ)字音的聲母、韻母和聲調(diào)說(shuō)清楚，然后再將長(zhǎng)短平仄把握好。如《紅豆詞》，全詞通壓由求轍，這是一種斂唇之韻，韻腳平聲、仄聲相錯(cuò)，起伏有致。“要求演唱者要將每一句最后押韻字的字頭、字腹、字尾唱清楚，并通過(guò)陰平陽(yáng)去的聲調(diào)來(lái)體現(xiàn)出平仄感和節(jié)奏感，真正做到依字行腔，字正腔圓。”[2]

再次是音色表現(xiàn)方面。與西方藝術(shù)創(chuàng)作的直抒胸臆不同，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作講求含蓄、委婉，表現(xiàn)在音色上，就是追求“輕”和“遠(yuǎn)”?！拜p”并不是指聲音的大小，而是一種恰如其分的古樸、清澈之感。“遠(yuǎn)”則是指音量雖然不是很大，但是具有一種穿透力，縹緲悠遠(yuǎn)，宛如天籟。如青主在《我住長(zhǎng)江頭》的演唱中，因?yàn)楸憩F(xiàn)的是一種綿綿的相思之情，所以演唱音量不宜過(guò)大，而是唱出一種真摯之感，然后在伴奏的配合下，將每一個(gè)字都清晰地送到觀眾的耳中和心中，讓觀眾感覺(jué)這無(wú)盡的情思就像是長(zhǎng)江水一樣連綿不絕。可以看出，一方面，西方語(yǔ)言與漢語(yǔ)有本質(zhì)的差別；另一方面，中國(guó)早期藝術(shù)歌曲在詞樂(lè)方面也有自身的特色。因此，諸多演唱者在具體的演唱中，還是堅(jiān)持以傳統(tǒng)演唱美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，不但恰如其分地表現(xiàn)了作品，同時(shí)也使整個(gè)演唱具有了鮮明的民族風(fēng)格。

（四）審美的民族化

對(duì)于中國(guó)早期藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，因受到多種因素的影響，其在審美追求上也與西方藝術(shù)歌曲有著本質(zhì)的差異。創(chuàng)作者之所以選擇民族化的題材、技法和演唱，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是為了實(shí)現(xiàn)這種特殊的審美追求，從而使早期藝術(shù)歌曲的民族氣質(zhì)和風(fēng)貌得到全面的樹(shù)立和彰顯。

如意境。它是東方美學(xué)的特有范疇，也是中國(guó)各類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求，“是指創(chuàng)作者和表演者共同營(yíng)造出的情景交融、虛實(shí)相生、意與境諧、空靈飛動(dòng)的境界”。[3]最早明確提出意境追求的是黃自，其創(chuàng)作的幾首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中，都運(yùn)用靈活多樣的手法營(yíng)造出了古樸、悠遠(yuǎn)、淡雅的意境。如《南鄉(xiāng)子》，為了營(yíng)造出古樸的意境，黃自打破了西方音樂(lè)大小調(diào)體系中的三度疊置結(jié)構(gòu)，而是使用四度疊置，自然而有效地避免了偏音的出現(xiàn)，給人以古香古色之感。而《花非花》則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中留白的技法進(jìn)行了借鑒。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，創(chuàng)作者經(jīng)常故意在畫(huà)面上留出一部分空白，使其與已有的物象形成造型和色彩等多方面的對(duì)比，獲得無(wú)畫(huà)處皆成妙境和筆不周而意周的效果。對(duì)此，黃自也予以了創(chuàng)造性的運(yùn)用。在《花非花》中，其將伴奏旋律和聲樂(lè)融合為一個(gè)整體，并隨之產(chǎn)生了平行八度。這在西方音樂(lè)中是盡量避免出現(xiàn)的，而黃自就是要特意追求這種空洞感，這種空并不是空無(wú)一物，反而是一種極致的飽滿(mǎn)，引發(fā)了觀眾無(wú)窮無(wú)盡的想象。黃自對(duì)意境表現(xiàn)的探索不但是十分成功的，更為后來(lái)的創(chuàng)作起到了借鑒和啟示作用，使意境成為了中國(guó)藝術(shù)歌曲，特別是古詩(shī)詞類(lèi)藝術(shù)歌曲的普遍追求。

又如情思?！霸缙谒囆g(shù)歌曲的創(chuàng)作，絕不是簡(jiǎn)單的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，而是將藝術(shù)歌曲創(chuàng)作視為了‘我手寫(xiě)我心’與‘我手寫(xiě)我口’的情思載體。”[4]特別是在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的時(shí)代環(huán)境下，很多創(chuàng)作者都借助于藝術(shù)歌曲，表達(dá)出了對(duì)人生、歷史、社會(huì)、時(shí)代等方面的思考，體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者特有的風(fēng)貌和品格。如蔣定仙創(chuàng)作的《棉花》，原詩(shī)歌是清代馬蘇臣的一首古風(fēng)，描繪了棉花花開(kāi)花落的過(guò)程。之所以創(chuàng)作這首曲目，一方面是對(duì)三十年代上海聲色犬馬環(huán)境下低俗音樂(lè)的抵制，另一方面則是知識(shí)分子對(duì)勞動(dòng)人民的贊美和關(guān)愛(ài)。進(jìn)入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期后，創(chuàng)作者們更是用藝術(shù)歌曲來(lái)反映戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)生活，如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《黃河怨》《黃水謠》、賀綠汀的《嘉陵江上》、張寒暉的《松花江上》等，都寄托了創(chuàng)作者對(duì)祖國(guó)和民族命運(yùn)的關(guān)注，表現(xiàn)出了保家衛(wèi)國(guó)的勇氣和信念。可以看出，在早期藝術(shù)歌曲的審美上，既有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，也有時(shí)代環(huán)境下產(chǎn)生的新的追求，使中國(guó)早期藝術(shù)歌曲具有了長(zhǎng)久不衰的藝術(shù)生命力。

綜上所述，二十世紀(jì)初，當(dāng)藝術(shù)歌曲漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)后，中國(guó)的音樂(lè)工作者就深刻認(rèn)識(shí)到，要想使這種外來(lái)的聲樂(lè)藝術(shù)形式在中國(guó)生根發(fā)芽，就必須對(duì)其進(jìn)行民族化改造。通過(guò)在題材、技法、演唱、審美等多方面的探索和實(shí)踐，使得該時(shí)期的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)貌，為后來(lái)的藝術(shù)歌曲的發(fā)展指明了方向，也為世界藝術(shù)歌曲的繁榮做出了貢獻(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)后，伴隨著全球文化的多元化發(fā)展，世界各國(guó)都紛紛認(rèn)識(shí)到了民族文化的價(jià)值和意義，不遺余力地開(kāi)展民族文化的保護(hù)和傳承工作。所以包含藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各種中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，都應(yīng)該繼續(xù)樹(shù)立和踐行民族化意識(shí)，這是中國(guó)藝術(shù)歌曲生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，也是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)工作者的責(zé)任和義務(wù)。

[1]王少瑩.淺談黃自藝術(shù)歌曲及演唱風(fēng)格[J].知識(shí)經(jīng)濟(jì)，2011，(13):64.

[2]蔣鳴.淺析中國(guó)近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展與演唱特點(diǎn)[J].藝術(shù)教育，2011，(7):27-28.

[3]鞠善日.20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的時(shí)代精神及其在聲樂(lè)教學(xué)中的意義[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，(3)：50.

[4]王惠琴,李彥榮.中國(guó)藝術(shù)歌曲美學(xué)特征初探[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 2009,(S1):30.

（責(zé)任編輯：陳艷如）

J609.2

A

2095-7416(2017)04-0101-04

2017-04-20

王鐵（1968-），男，滿(mǎn)族，吉林人，博士，齊魯師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師。