陳新儒

20世紀(jì)西方文論中的文學(xué)評價(jià)觀述論

陳新儒

在20世紀(jì)西方文論中，包括文學(xué)評價(jià)觀念的一系列文學(xué)理論的基本問題都得以重新建構(gòu)。本研究主要關(guān)注的是兩個(gè)西方文論中的關(guān)鍵問題：其一，是在20世紀(jì)到來不久之前的西方文論中的文學(xué)評價(jià)觀念，以及在世紀(jì)之交出現(xiàn)觀念極大轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)及原因；其二，是對20世紀(jì)西方文論中所表現(xiàn)出的文學(xué)評價(jià)觀念歸類為四個(gè)不同的方面，并在交叉論述與對比之中尋找這些不同方面的歷史脈絡(luò)和互通之處。論文大致將20世紀(jì)西方文論中的文學(xué)評價(jià)觀念派別分成了客觀形式論批評、讀者導(dǎo)向批評和外部標(biāo)準(zhǔn)批評這三大類別，并根據(jù)時(shí)間線索單獨(dú)考察了“后”理論語境下的西方文論中的文學(xué)評價(jià)觀念。筆者希望通過對這一基本輪廓的梳理，能夠幫助我們大體認(rèn)識和把握20世紀(jì)西方文論中文學(xué)評價(jià)觀念的主線，對當(dāng)前我國文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)提供一種借鑒和參考的思路。

20世紀(jì)；西方文論；文學(xué)評價(jià)；評價(jià)主體；評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

一般而言，我們可以將文學(xué)研究活動(dòng)分成四個(gè)不同但互有聯(lián)系的部分：認(rèn)識、理解、解釋和評價(jià)。其中，認(rèn)識是對于研究對象基本內(nèi)容的知曉，理解是對于研究對象更為深層特質(zhì)的把握，解釋是研究主體出于一定目的對研究對象進(jìn)行意義的解讀，而評價(jià)則是對于研究對象價(jià)值的判斷。狹義的文學(xué)評價(jià)——即在研究過程中對文學(xué)作品的價(jià)值判斷——在不同的理論家眼中有著不同的定義和看法。進(jìn)入到20世紀(jì)以來，西方文學(xué)理論界出現(xiàn)了十分重大的轉(zhuǎn)向，在這個(gè)“批評的世紀(jì)”中，一系列文學(xué)理論的基本問題都被重新建構(gòu)，其中就包括對于文學(xué)價(jià)值以及具體文學(xué)作品評價(jià)的基本觀念。本文的研究任務(wù)，就是對20世紀(jì)以來西方文論中出現(xiàn)的文學(xué)評價(jià)觀進(jìn)行初步的分類與梳理。

首先需要厘清的問題是，在20世紀(jì)到來之前不久的西方文論中的文學(xué)評價(jià)觀念究竟是什么樣子的。19世紀(jì)的批評家認(rèn)為，藝術(shù)與科學(xué)依然是兩個(gè)完全分離的概念，對文學(xué)作品的評價(jià)，無論是道德上的，還是審美上的，還是其他非文學(xué)方面的，都和科學(xué)無關(guān)。無論是經(jīng)驗(yàn)派、道德派，還是表現(xiàn)派，這種評價(jià)依然停留在十足的印象式評價(jià)上，沒有自足的體系。另一方面，19世紀(jì)的文學(xué)理論“竭盡全力趕超自然科學(xué)的方法，于是，從因果關(guān)系來解釋文學(xué)成了當(dāng)時(shí)一個(gè)偉大的口號。此外，隨著研究的注意力轉(zhuǎn)向讀者的個(gè)人趣味，舊的文學(xué)批評徹底瓦解了。同時(shí)也大大增強(qiáng)了一個(gè)信念，即藝術(shù)由于在根本上是非理性的，因此，只應(yīng)該去鑒賞。”①杜威將這類思想傾向統(tǒng)統(tǒng)斥之為“司法式批評”，認(rèn)為他們“既不追隨某種模式，也不遵循某種規(guī)則，而是克服了這二者，讓它們服務(wù)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)大的目的”②。也就是說，完全以個(gè)人的好惡為文學(xué)評價(jià)的基本標(biāo)準(zhǔn)。杜威進(jìn)一步指出：“如果不是司法式批評家犯下的錯(cuò)誤，如果這些錯(cuò)誤不是源于他們所持的理論，就幾乎不會出現(xiàn)對印象主義理論的反應(yīng)。由于前者建立了虛假的客觀價(jià)值與客觀標(biāo)準(zhǔn)的概念，印象主義批評家就很容易完全否認(rèn)客觀價(jià)值的存在。”③相比而言，瑞恰慈對于19世紀(jì)文論中的印象式評價(jià)觀則更是極盡嘲諷之能事：“三言兩語的揣測，應(yīng)有盡有的忠告，許多尖銳而不連貫的意見，一些堂而皇之的臆說，大量辭藻華麗教人作詩的詩歌，沒完沒了莫名其妙的言論，不計(jì)其數(shù)的教條框框，無所不有的偏見和奇想怪論，滔滔不絕的玄虛之談，些許名副其實(shí)的思辨，一鱗半爪的靈感，啟發(fā)人意的點(diǎn)撥和浮光掠影的管見，可以毫不夸張地說，諸如此類的東西構(gòu)成了現(xiàn)有的批評理論。”④很顯然，更加科學(xué)化的文學(xué)評價(jià)理論體系，依然有待日后的理論家們?nèi)ソⅰ?/p>

然而早在18世紀(jì)末，康德其實(shí)已經(jīng)暗示了這樣一種對文藝作品進(jìn)行科學(xué)化評價(jià)的傾向?！杜袛嗔ε小纷钤鐚⑷藗儗τ诿莱蟮呐袛嗯c對于善惡、真假的判斷明確區(qū)分開來，并進(jìn)一步區(qū)分了藝術(shù)評價(jià)中的單純審美判斷力（形式的）和知性判斷力（實(shí)踐的）。前者日后發(fā)展成鑒賞判斷主導(dǎo)的形式論批評，后者日后發(fā)展成道德情感判斷主導(dǎo)的外部標(biāo)準(zhǔn)批評，“這兩種客體是很難互爭優(yōu)劣的”，且“二者存在類比的關(guān)系”⑤。自康德始，美學(xué)領(lǐng)域首次出現(xiàn)了獨(dú)立的審美判斷領(lǐng)域，這為日后出現(xiàn)系統(tǒng)化、科學(xué)化的文藝評價(jià)思想奠定了美學(xué)原理上的基礎(chǔ)。此外，康德還嚴(yán)格區(qū)分了藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)鑒賞力，并認(rèn)為在批評領(lǐng)域，鑒賞力的重要性要大于創(chuàng)造力。但令人遺憾的是，康德美學(xué)體系中對藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)化評價(jià)的這種思想傾向并未得到19世紀(jì)批評家們的廣泛重視。一直要到狄爾泰的現(xiàn)代詮釋學(xué)體系中才出現(xiàn)了類似的觀點(diǎn)：“文本的解釋者可以比作者更好地理解他自己。因?yàn)榻忉屨吣芤庾R到精神的，或‘心理的’，也就是文化的影響，作者自己卻意識不到。”⑥這一思想蘊(yùn)含著文本中心論，對于當(dāng)時(shí)作者中心主義占主導(dǎo)地位的藝術(shù)評價(jià)方式產(chǎn)生了極大的沖擊。除狄爾泰之外，更多的人文社會科學(xué)的學(xué)者開始采用自然實(shí)證科學(xué)的方法在各自領(lǐng)域?qū)ξ膶W(xué)理論帶來啟發(fā)：胡塞爾所創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)，則主張?jiān)诟魅宋膶W(xué)科內(nèi)運(yùn)用現(xiàn)象描述或本質(zhì)還原的辦法，從中獲取較直接、明確的知識，這就對文學(xué)批評領(lǐng)域中的主觀印象評價(jià)提出了質(zhì)疑；馬克斯·韋伯在20世紀(jì)初提出“價(jià)值無涉”的社會科學(xué)研究方法論，反對在“文化科學(xué)”領(lǐng)域進(jìn)行基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的主觀式研究，強(qiáng)調(diào)研究前提和研究過程的客觀性，這一思想被日后的文論界進(jìn)一步發(fā)展為對個(gè)人或癖好性判斷與規(guī)范性判斷的區(qū)分，認(rèn)為批評家應(yīng)具備說出“我并不喜歡這個(gè)，不過我知道它是優(yōu)秀的”⑦的魄力。最后，文學(xué)創(chuàng)作中愈發(fā)興盛的現(xiàn)代主義思潮，從根本上排斥著批評家對其進(jìn)行主觀隨意的評價(jià)。20世紀(jì)初期的西方文論界，一種建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的文學(xué)評價(jià)新觀念已呼之欲出。

本文嘗試就20世紀(jì)西方文論中表現(xiàn)出的文學(xué)評價(jià)觀念，大致歸為四個(gè)不同的類別。需要說明的是，下文所進(jìn)行的分類工作并無意預(yù)設(shè)出彼此之間涇渭分明的界限，無論是批評流派還是具體的理論家，內(nèi)部均存在著許多觀點(diǎn)上的矛盾與交叉。本文自然無法窮盡所有20世紀(jì)西方文論中涉及到的全部文學(xué)評價(jià)觀念，筆者希望通過對這一基本輪廓的梳理，能夠幫助我們大體認(rèn)識和把握當(dāng)代西方文論中文學(xué)評價(jià)觀念的主線，對當(dāng)前自身文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)提供一種借鑒和參考的思路，為接下來考察20世紀(jì)西方文論評價(jià)觀的本土化接受與演變研究提供引玉之磚。這項(xiàng)工作顯然還有待進(jìn)一步深入和細(xì)化，難免掛一漏萬，還請讀者和專家提供寶貴的批評意見。

一、客觀形式論批評中的文學(xué)評價(jià)觀

文學(xué)理論中的形式論批評傾向，并非20世紀(jì)以來才有。從古希臘的“地理學(xué)之父”埃拉托色尼對于詩歌想象力及其娛樂功能的極端強(qiáng)調(diào)，到明確宣稱詩在于使人歡愉的“桂冠詩人”德萊頓，再到19世紀(jì)的浪漫主義與唯美主義，歷史上把文學(xué)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)局限在形式中者不乏其人⑧。但正是在20世紀(jì)，形式論借助現(xiàn)代主義美學(xué)以及科學(xué)化的批評方式，走上了追求客觀真理的道路?；钴S在20世紀(jì)初期的英國布魯姆斯伯里團(tuán)體（以克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊為代表），為藝術(shù)批評中的客觀形式主義奠定了美學(xué)上的基礎(chǔ)。而在俄國形式主義和英美新批評中，文學(xué)理論中的形式論評價(jià)觀最終得以確立。沒有證據(jù)顯示早期的新批評與俄國形式主義之間存在過交流，但他們分別獨(dú)立開創(chuàng)了將文學(xué)評價(jià)科學(xué)化和體系化的先河。

英美新批評派將奧格登和瑞恰慈的分析語言學(xué)視為主要理論來源，并從一開始就反對將文學(xué)研究完全等同于實(shí)證科學(xué)，而是要求對具體作品進(jìn)行超越描述的闡釋與評價(jià)，這使得新批評家得以在西方文論史上首次形成細(xì)致全面的文學(xué)評價(jià)觀念，這是建立在他們對于詩歌（尤其是玄學(xué)詩派）這一文類的積極評價(jià)之上的。通過純粹的語義學(xué)分析，新批評家們“勝利地把玄學(xué)派詩風(fēng)優(yōu)于浪漫主義及象征主義的比較放到了語言基座上，那就是：玄學(xué)派靠遠(yuǎn)距異質(zhì)，靠產(chǎn)生智力性關(guān)系的隱喻；浪漫主義靠近距類質(zhì)，靠明喻；而象征派靠暗指和聯(lián)想色彩，靠象征”⑨。蘭色姆在為這一流派命名的著作《新批評》中，直接強(qiáng)調(diào)詩歌本身的價(jià)值所在：“詩歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)層面，反映客觀世界的一個(gè)等級，而對于這樣一個(gè)層面和等級，科學(xué)話語無能為力……根據(jù)這一假定，詩歌提供一種知識，這種知識有著迥然有別于其他知識的本體個(gè)性?！雹舛凇都儗偎伎纪评淼奈膶W(xué)批評》一文中，他更是明確提出：“詩是一個(gè)民主政府，而散文作品——數(shù)學(xué)的、科學(xué)的、倫理學(xué)的，或者實(shí)用的和俗文的——是一個(gè)極權(quán)政府。”?這實(shí)際上暴露了新批評對于詩歌之外文體的文學(xué)進(jìn)行評價(jià)的某種局限性。日后的布魯克斯和R·P·沃倫試圖在《理解小說》中將敘事性作品納入新批評的評價(jià)體系中，卻發(fā)現(xiàn)自己在批評實(shí)踐中不得不求助于新批評之外的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

新批評的另一個(gè)重要文學(xué)評價(jià)觀，在于強(qiáng)調(diào)文本的中心價(jià)值，排除文本之外的其他價(jià)值因素。瑞恰慈在《實(shí)用批評》的序言提到了自己所進(jìn)行的詩歌鑒賞試驗(yàn)，他隨機(jī)發(fā)給學(xué)生一組去掉作者姓名的詩歌并讓他們對其進(jìn)行評定，結(jié)果發(fā)現(xiàn)學(xué)生做出的評價(jià)和作者的名氣和地位大相徑庭，由此他提出必須借助語義學(xué)的方法對文本進(jìn)行細(xì)讀，排除作者以及作者所攜帶的文本外內(nèi)容的干擾；燕卜遜的《復(fù)義七型》并沒有嘗試發(fā)展出一套通過意義闡釋而得出的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但卻被日后的新批評家反復(fù)作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而使用。“細(xì)讀”逐漸變成認(rèn)識性質(zhì)的文本分析策略，而非具有判斷性質(zhì)的文學(xué)評價(jià)形式；蘭色姆提出的“本體論批評”提出新批評家應(yīng)甩掉心理學(xué)的（以瑞恰慈為反例）和倫理學(xué)的（以溫特斯為反例）評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：詩是本體，因此其價(jià)值不在于讀者的心理反應(yīng)或作者想表達(dá)的感情?；維姆薩特和比爾茲利所寫的《意圖謬誤》和《感受謬誤》所提出的“客觀主義”批評方法最終成為新批評派文學(xué)評價(jià)觀的極端表達(dá)方式：“客觀主義批評家的工作是通過近似地描述詩歌，或是重述它們的多重意義，以幫助讀者得到一個(gè)對詩本身的直覺的、完全的理解，從而知道什么是好詩，如何將它們與壞詩區(qū)分?！边@就將一切評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)完全局限在了文本內(nèi)部，只要研究作品，其他一切因素都不必考慮，這標(biāo)志著新批評派開始將批評方法直接用來當(dāng)做具體文學(xué)作品的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

40年代末，韋勒克和奧斯汀·沃倫合寫的《文學(xué)理論》經(jīng)過數(shù)年的撰寫和修改后終于出版，這本著作對當(dāng)時(shí)新批評中評價(jià)極端化的趨勢做了一定程度的修正，但也在理論上雄辯地闡明了文本中心主義的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。首先，《文學(xué)理論》肯定了文學(xué)研究中對價(jià)值進(jìn)行判斷的不可避免：“材料的取舍，更顯示出對價(jià)值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個(gè)或那個(gè)作家，都是一種取舍和判斷?！?隨后，《文學(xué)理論》通過對“外部研究”的梳理，一一否定了將文學(xué)之外的因素作為文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)，主要集中在對于傳記式評判、心理中心主義（把評判的權(quán)利完全交給讀者）、作者中心主義以及哲學(xué)評判的否定上。緊接著，通過對文學(xué)“內(nèi)部研究”的提倡和完備的方法論介紹，《文學(xué)理論》提出了文學(xué)評價(jià)的重要性，并認(rèn)為“把批評分為對意義的闡釋和對價(jià)值的判斷兩種，當(dāng)然是可以的，但在文學(xué)批評中，單取其中一種的做法是很少有過的，也是很難行得通的……‘理解詩歌’很容易轉(zhuǎn)入‘判斷詩歌’，這種判斷是通過作品細(xì)節(jié)的判斷，是在分析中所作的判斷，而不是在文章最后一段作聲明式的判斷”?——這種承認(rèn)評價(jià)和闡釋難以截然分清，但又需要評價(jià)的觀點(diǎn)，實(shí)際上是對于兩個(gè)“謬見”中觀點(diǎn)的溫和的修正，但是依然沒有解決這一問題：新批評派在“純批評”方法論上陷于自我批評的泥淖，而且把批評的方法偷換成評價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)（即用對意義的闡釋取代對價(jià)值的判斷），這也說明了這種理論上的探討從來不可能是一個(gè)純理論的問題。

如果說新批評至少還能夠在理論上意識到文學(xué)研究中評價(jià)的必要性，那么源自索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)的俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義文論則在研究過程中對文學(xué)評價(jià)本身也進(jìn)行了規(guī)避。奧格登和瑞恰慈與索緒爾的最大不同在于，“前者是語義學(xué)家，他們把詞當(dāng)作象征來研究，而后者堅(jiān)持把語言界定為符號系統(tǒng)”?。俄國形式主義從索緒爾語言學(xué)的這一宏觀視角出發(fā)，將語言學(xué)理論用于文學(xué)研究，并提出了文學(xué)語言區(qū)別于實(shí)際語言的獨(dú)特性，提倡以科學(xué)化的批評家作為評價(jià)主體，并以此確立文學(xué)所獨(dú)有的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。什克洛夫斯基將“陌生化”看作是優(yōu)秀文學(xué)作品的常用創(chuàng)作手法，這不但將文學(xué)語言與其他語言通過某個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分開來，也成為文學(xué)評價(jià)的一種典型標(biāo)準(zhǔn)。雅各布森所提出的“文學(xué)性”作為一種文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，則是對于什氏理論的進(jìn)一步擴(kuò)展，不僅將這一特性引申為優(yōu)秀文學(xué)作品中普遍運(yùn)用的原則，而且將批評家眼中的文學(xué)語言同一般的語言完全隔絕開來。然而，因?yàn)檎l也沒有辦法去證明“陌生化”或“文學(xué)性”是否存在于某個(gè)文學(xué)作品中，這種看似客觀公正的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)勢必會引起評價(jià)的主觀隨意傾向，最終走上努力回避闡釋和直接的評價(jià)，而積極著力于建構(gòu)大型的詩學(xué)理論的道路。

受到俄國形式主義者直接影響的結(jié)構(gòu)主義文論，一方面立足于具體文本的意義揭示，另一方面又避免對其做出直接的評價(jià)。每當(dāng)提到“價(jià)值”，他們便習(xí)慣于用功能或用途等術(shù)語將其替換。他們承認(rèn)語言在一種“含蓄”的范圍內(nèi)發(fā)生變化，但它不敢充分正視這種含意。這無疑意味著在更廣泛的意義上繞開了評價(jià)，即提出你認(rèn)為一種特定的文學(xué)作品是好、是壞，還是質(zhì)量不怎么樣的問題。經(jīng)典敘事學(xué)便是結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)評價(jià)觀念的一個(gè)典型：早年的羅蘭·巴特提出用“文本”一詞取代“作品”，這成為結(jié)構(gòu)主義者避免對作品本身進(jìn)行直接評價(jià)的有效批評方式。評價(jià)在經(jīng)典敘事學(xué)中貌似不見蹤影，實(shí)則偷偷進(jìn)入對意義的闡釋和對術(shù)語的界定之中，敘事學(xué)家“將世界上敘事作品中豐富的多樣性轉(zhuǎn)變?yōu)楹翢o生氣的千篇一律的東西，變?yōu)檎Z法規(guī)則的實(shí)例，或作為抽象的結(jié)構(gòu)以說明它是闡釋敘事意義的規(guī)范，這種千篇一律的做法通過分析的方法而強(qiáng)加于差異之上”?，這意味著對于具體文本評價(jià)的脫離，將文學(xué)研究變成一種供所謂的“精神貴族”解讀文字意義的游戲。法國符號學(xué)家利法代爾便直言不諱地指出，雅各布森和列維-施特勞斯對《貓》所做的結(jié)構(gòu)主義閱讀，認(rèn)為“他們兩人在這首詩中發(fā)現(xiàn)的那些語言特征，就是一個(gè)有知識的讀者也不可能察覺到”?。佛克馬等人也認(rèn)為：“在描述了一個(gè)文學(xué)文本之下的潛在規(guī)則系統(tǒng)的特點(diǎn)之后，結(jié)構(gòu)主義者所能做的就是往后一坐，不知道下一步還該做什么了。對于他們來說，既沒有要把作品與它所處理的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的問題，也不存在將作品與產(chǎn)生它的種種條件或研究了它的那些實(shí)際讀者聯(lián)系的問題，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義的最基本的姿態(tài)就是要把這類現(xiàn)實(shí)全部放入括號?！?在一系列令人眼花繚亂的術(shù)語背后，結(jié)構(gòu)主義文論卻離對具體文學(xué)作品的評價(jià)觀念漸行漸遠(yuǎn)。

出乎意料的是，唯一明確排除文學(xué)研究中的評價(jià)觀念的文學(xué)理論，是出現(xiàn)在幾乎與歐陸結(jié)構(gòu)主義文論興盛的同一時(shí)期但卻來自北美大陸的神話原型批評。弗萊的《批評的剖析》首次從理論上令人信服地賦予了文學(xué)批評作為一門學(xué)科的獨(dú)立性，這個(gè)觀點(diǎn)甚至得到來自新批評派的論敵韋勒克的贊同?。但是，弗萊將具體作家作品納入到整個(gè)原型結(jié)構(gòu)中進(jìn)行折中主義的定位，這就意味著完全擯棄了批評過程中的評價(jià)。弗萊認(rèn)為，文學(xué)是現(xiàn)代社會的一個(gè)想象性替代，所以當(dāng)我們分析文學(xué)時(shí)，我們是在談?wù)撐膶W(xué)；當(dāng)我們評價(jià)文學(xué)時(shí)，我們卻是在談?wù)撟约?。為了保證原型批評結(jié)構(gòu)的科學(xué)性和客觀性，批評家必須完全避免對作品進(jìn)行直接的評價(jià)，這樣才有可能把握實(shí)際生活之外的這片永恒精神家園。

綜上所述，客觀形式論批評嘗試對文學(xué)的本體價(jià)值進(jìn)行界定，文學(xué)評價(jià)的觀念有一個(gè)從重視到被忽略的歷史趨勢，文學(xué)評論中的“論”越來越多，而“評”越來越少，闡釋和評價(jià)又往往成為一個(gè)難以區(qū)分的共同體?？陀^形式論的批評家將評價(jià)主體固定為某種理想的讀者或批評家，但實(shí)際上根本不會存在形式主義者所設(shè)想的完全理想的、免受一切外來因素限制的讀者，“雖然通過訴諸藝術(shù)作品的客觀屬性將一些成功的方法普遍化是可能的，但在讓我們各種不同的心理能力充分介入其中這個(gè)目的上卻沒有普遍成功的方法，而唯獨(dú)這個(gè)目標(biāo)確保了對藝術(shù)作品的肯定性評價(jià)”?。隨著各種形態(tài)的結(jié)構(gòu)主義的興盛，文學(xué)評價(jià)在越來越追求客觀知識的客觀形式論批評中面臨日趨被忽略的尷尬處境。

二、讀者導(dǎo)向批評中的文學(xué)評價(jià)觀

“讀者導(dǎo)向”一詞來自拉曼·塞爾登等人所著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，其中包括但不局限于現(xiàn)象學(xué)批評、文學(xué)詮釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評等理論。盡管它們之間并不存在共同的立場或預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)，但卻集中代表了對客觀形式論批評的文本中心主義的質(zhì)疑之聲。如果我們站在文學(xué)評價(jià)觀念的視野上對其進(jìn)行考察，便能夠發(fā)現(xiàn)這些觀點(diǎn)和客觀形式論批評觀點(diǎn)之間的根本區(qū)別。在客觀形式論者看來，文學(xué)作品如果需要進(jìn)行評價(jià)，那么就應(yīng)該將評價(jià)限定在客觀存在的文本內(nèi)部，因?yàn)橐磺形谋局獾奈膶W(xué)研究都沒法做到科學(xué)化的“純批評”，文學(xué)價(jià)值只能發(fā)生并存在于文本意義之中。然而事實(shí)卻是，這類文學(xué)研究往往會忽視實(shí)際存在的讀者和接受語境，陷入理論自戀的怪圈。針對于此，一些理論家們開始認(rèn)為，所謂“客觀存在”的文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)只是批評家的一廂情愿，文學(xué)價(jià)值還必須發(fā)生并存在于作者、文本、讀者三者之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系之中。

受到胡塞爾現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)的現(xiàn)象學(xué)批評首先從理論上注意到了文學(xué)作品所固有的開放性，并從作者角度對這種開放性嘗試給予合理的解釋。伊格爾頓認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)批評的目標(biāo)在于對文本進(jìn)行全然內(nèi)在的閱讀，一種根本不受任何外在之物影響的閱讀。文本自身被還原為作者意識的純粹體現(xiàn)：它的風(fēng)格方面和語義方面的一切都被作為一個(gè)復(fù)雜總體的有機(jī)部分而掌握，而這一總體的起統(tǒng)一作用的本質(zhì)就是作者的心靈……現(xiàn)象學(xué)批評完全是一種非批判性的、非評價(jià)性的分析模式。批評并沒有被視為一種建構(gòu)，一種對于作品的積極解釋，其中必然包含著批評家個(gè)人的興趣和傾向；批評不過是對文本的消極接受，是對文本的種種精神本質(zhì)的純粹轉(zhuǎn)錄……現(xiàn)象學(xué)批評是一種唯心主義的、本質(zhì)主義的、反歷史的、形式主義的和有機(jī)主義的批評，是整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)理論的種種盲點(diǎn)、偏見和局限的純凈蒸餾。”?這段話雖不無偏激，但亦指出了現(xiàn)象學(xué)批評避免直接評價(jià)的研究立場。可這并不意味著，現(xiàn)象學(xué)批評完全忽視研究過程中對文學(xué)的評價(jià)。以英加登的觀點(diǎn)為例，文學(xué)作品在他看來是一種意向性客體，并以“分層結(jié)構(gòu)”的方式展現(xiàn)給讀者，必須對每個(gè)層次在文學(xué)作品的總體構(gòu)成從語義方面單獨(dú)加以討論，以確定它們對作品的最終形成所具有的功用，而對具體文學(xué)作品的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則是讀者在各層次之間是否深入作者的意識，并體驗(yàn)到“復(fù)調(diào)和諧”?之感。喬治·普萊同樣認(rèn)為，“思想的傳達(dá)，要通過書本由一個(gè)人傳達(dá)給另一個(gè)人，那么另一個(gè)就在接受他人思想的同時(shí)，一方面掌握了他人思想，另一方面也使自己的頭腦成了他人思想的殖民地。讀者在這一境遇中，就使自己的思想被書本鑄造了”?。總而言之，在現(xiàn)象學(xué)批評看來，文學(xué)作品中的意義是優(yōu)先于語言的存在，要想準(zhǔn)確判斷文學(xué)作品的價(jià)值，就必須盡量排除外在因素的干擾，通過文本把握作者意識深處想要傳達(dá)的東西。

很快，理論家們便意識到現(xiàn)象學(xué)批評這種完全排除歷史的研究帶來的局限性：“一部文學(xué)作品的意義從未被其作者的意圖所窮盡；當(dāng)一部文學(xué)作品從一個(gè)文化和歷史語境傳到另一文化歷史語境時(shí)，人們可能會從作品中抽出新的意義，而這些意義也許從未被其作者或其同時(shí)代的讀者預(yù)見到?！?針對于此，以伽達(dá)默爾為代表的詮釋學(xué)批評提出了修正后的文學(xué)評價(jià)觀念，即通過對文學(xué)文本固定意義的否認(rèn)，提倡一種對具體作品歷史化、相對化的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，詮釋學(xué)所追求的“不是讀者的任意和隨性，而是關(guān)乎詩所激起的多義和不確定的涵義，這些詩文要求這樣的追求”?。在批評實(shí)踐中，伽達(dá)默爾反復(fù)使用“自然”一詞作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，例如對20世紀(jì)德語小說“不具有自然敘事的偉大氣息”的判斷，以及對歌德小說語言所體現(xiàn)的自然性的贊賞，體現(xiàn)出鮮明的“厚古薄今”傾向，這多少暴露出詮釋學(xué)批評對于評價(jià)晚近文學(xué)作品的局限性。反觀美國的詮釋學(xué)批評家赫希，他抱著打破詮釋學(xué)中的相對主義的目的，辨析了“意義”和“會解”這對概念，將“文本所意謂的”和“文本對我所意謂的”截然區(qū)分開來，并試圖通過“意義類型”這一概念給二者一個(gè)共同確定的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這實(shí)際上將文學(xué)研究中的闡釋與評價(jià)徹底分開，突出了讀者的能動(dòng)性，評價(jià)中的相對主義立場變本加厲了。

讀者導(dǎo)向論批評在文學(xué)評價(jià)觀中對于讀者的重視進(jìn)一步體現(xiàn)在存在主義文論中。薩特的《文學(xué)是什么？》一文首次提出了這樣的問題：一個(gè)人為誰而寫作？這使他思考出一整套文學(xué)介入觀，并提出閱讀同樣也是創(chuàng)作的一部分，接受是作品自身構(gòu)成的一個(gè)層面，文學(xué)作品“不是一個(gè)有明顯存在和不確定的目的的工具：它是作為一項(xiàng)有待完成的任務(wù)提出來的，它一上來就處于絕對命令級別。你完全有自由把這本書擺在桌子上不去理睬它。但是一旦你打開它，你就對它負(fù)有責(zé)任”?。這是薩特存在主義思想“有限制的自由”在文學(xué)理論中的體現(xiàn)，作者無法限制讀者閱讀的自由，正如讀者無法限制作者創(chuàng)作的自由，從這個(gè)角度來說，有價(jià)值的文學(xué)作品必須在創(chuàng)作時(shí)就考慮到所面對的讀者，而讀者對文學(xué)作品的評價(jià)也無需完全以作者的創(chuàng)作意圖為依據(jù)。

以姚斯和伊瑟爾為代表的德國接受美學(xué)，則將文學(xué)史研究和對具體文學(xué)作品的評價(jià)重新提高到引發(fā)西方文論界普遍重視的程度。在姚斯看來，“文學(xué)的歷史是一種美學(xué)接受與生產(chǎn)的過程，這個(gè)過程要通過接受的讀者、反思的批評家和再創(chuàng)作的作家將作品現(xiàn)實(shí)化才能進(jìn)行。在某種意義上，接受意識，即讀者能動(dòng)的理解活動(dòng)決定了文學(xué)作品的價(jià)值……作家與作品的價(jià)值是隨著不同時(shí)代的讀者的不同接受意識而浮動(dòng)的”?。他進(jìn)一步提出“期待視野”的概念，并認(rèn)為“作品對于讀者期待視野所引起的審美距離越大，藝術(shù)價(jià)值就越高；反之，藝術(shù)價(jià)值就越低。讀者期待視野的變化帶來審美趣味和需求的變化，從而文化審美標(biāo)準(zhǔn)也相應(yīng)變動(dòng)”。而伊瑟爾從俄國形式主義和薩特的觀點(diǎn)中得到啟發(fā)，提出“隱含讀者”和“實(shí)際讀者”的概念區(qū)分，明確了評價(jià)文學(xué)需要同時(shí)考慮到這兩類讀者的介入，“批評家的任務(wù)不是要解釋作為客體的文本，而是要解釋文本對讀者的影響”?。于是，在伊瑟爾的理論中出現(xiàn)了文學(xué)評價(jià)的相對標(biāo)準(zhǔn)，最有價(jià)值的文學(xué)作品“是迫使讀者對于自己習(xí)以為常的種種代碼和種種期待產(chǎn)生一種嶄新的批判意識的作品。作品質(zhì)問和改變我們帶到它那里去的種種未經(jīng)明言的信念，否定我們那些墨守成規(guī)的認(rèn)識習(xí)慣，從而迫使我們第一次承認(rèn)它們的本來面目。有價(jià)值的文學(xué)作品不僅不加強(qiáng)我們的種種既成認(rèn)識，反而違反或越出這些標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識方式，從而教給我們種種新的理解代碼”?，這看上去就像是從接受者角度對于“陌生化”的重新解釋。美國敘事學(xué)家普林斯受此啟發(fā)，提出了“受述者”?的概念，在結(jié)構(gòu)主義和接受美學(xué)之間建立了一條擁有共同評價(jià)主體的交流通道，這條通道被日后重視讀者闡釋策略的認(rèn)知敘事學(xué)家們所繼承。

接受美學(xué)來到美國本土后，開始與解構(gòu)主義相結(jié)合，產(chǎn)生了讀者反應(yīng)批評。斯坦利·費(fèi)什也許是其中觀點(diǎn)最為激進(jìn)的批評家，他始終堅(jiān)持認(rèn)為“作品自身之中其實(shí)什么也沒有”，文本中的一切意義和價(jià)值都需要等待讀者的解釋而將其釋放。后來費(fèi)什部分修正了自己的立場，提出“解讀社群”的概念，并認(rèn)為不同的閱讀群體采用不同的閱讀策略，所做出的評價(jià)都具有主觀上的合理性。另一位讀者反應(yīng)批評家大衛(wèi)·布萊奇則干脆從心理學(xué)角度提倡一種“主觀批評”，即認(rèn)為所有看上去客觀的解釋與評價(jià)，都必然是從讀者的“主觀反應(yīng)”中發(fā)展出來的，這就意味著把閱讀看作是取決于讀者主觀心理的過程。讀者反應(yīng)批評的這種觀點(diǎn)，等于將文學(xué)研究中文學(xué)評價(jià)的相對性也一并取消，遁入不可知論的深淵。

綜上所述，讀者導(dǎo)向批評關(guān)于文學(xué)評價(jià)的共同特征可以大致概括如下：大致經(jīng)歷了從“理解”到“解釋”再到“評價(jià)”的觀念轉(zhuǎn)變過程；作者在評價(jià)中的地位越來越低，讀者的地位則越來越高，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從文本之內(nèi)走向文本之外；對文本的反復(fù)閱讀所帶來的詮釋空間成為文學(xué)評價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)；共同缺陷在于，在進(jìn)行評價(jià)時(shí)忽視文本的生成語境，將難以明確的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)交給難以定義的“讀者”。1979年，在讀者反應(yīng)批評勢頭最盛之時(shí)，新批評的元老布魯克斯認(rèn)為，這樣的批評最終將會導(dǎo)致文學(xué)之外的標(biāo)準(zhǔn)用來評價(jià)作品本身：“讓一部作品的意義和價(jià)值取決于任何個(gè)別的讀者，只會把文學(xué)研究變成讀者心理學(xué)和對欣賞趣味歷時(shí)變化的研究。”4年之后，賽義德對于費(fèi)什的批評可謂一針見血：“如果每一個(gè)解讀行為都是因?yàn)橛辛艘粋€(gè)解讀社群才成為可能、才有了力量的話，那么，我們必須大大地更進(jìn)一步，闡明在每一個(gè)解讀社群的存在之中，具體地包含著什么情形、什么歷史和社會構(gòu)成、什么政治利益。”?這段話實(shí)際上暴露了客觀形式論批評和讀者導(dǎo)向批評的在評價(jià)觀念上的共同缺陷：有時(shí)候過于執(zhí)著在文學(xué)范圍內(nèi)采用封閉的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，無異于一葉障目、不見泰山。

三、外部標(biāo)準(zhǔn)批評中的文學(xué)評價(jià)觀

為了糾正前兩種批評中的片面思想，20世紀(jì)的西方文論開辟出了一條外部標(biāo)準(zhǔn)批評的文學(xué)評價(jià)觀念。盡管觀點(diǎn)各有側(cè)重，立場差異明顯，但他們不約而同地把評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)投向了文學(xué)之外：政治、經(jīng)濟(jì)、社會、心理、道德/倫理和文化。

馬克思主義成為其中最早實(shí)現(xiàn)理論化的批評流派。在馬克思與恩格斯的原著中，嚴(yán)格區(qū)分了價(jià)值與價(jià)值對象性，把前者看作是后者的表現(xiàn)形式，后者則是前者的社會關(guān)系的一種反映。據(jù)此，我們可以推導(dǎo)出以下幾點(diǎn)結(jié)論：不存在自在的孤立的價(jià)值；價(jià)值存在于與需要評價(jià)主體的關(guān)系中；價(jià)值因?yàn)榕c人的需求關(guān)系密切而具有類別和等級——質(zhì)言之，“價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系”?。馬克思主義者正是在這樣的理論基礎(chǔ)上，展開了對其他價(jià)值哲學(xué)的反本質(zhì)主義批判：“在非馬克思主義的價(jià)值理論中，價(jià)值反映的固定形式通常是獨(dú)立存在的，甚至是作為某種完善的、獨(dú)立的、自主地存在著的本質(zhì)而本體化了的東西?！?將這一觀點(diǎn)帶入文學(xué)批評中，不僅顯示出馬克思主義文論對于文學(xué)評價(jià)的高度重視，而且使得評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)越出純粹文學(xué)的范疇，進(jìn)入到更為廣闊的意識形態(tài)領(lǐng)域。盧卡契是第一個(gè)系統(tǒng)建立馬克思主義批評體系的理論家，他在早期堅(jiān)持用馬克思主義的社會歷史觀點(diǎn)進(jìn)行抽象的美學(xué)研究和具體的文學(xué)批評，并以“反映論”和“典型論”作為最堅(jiān)實(shí)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，推崇19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)批判自然主義和現(xiàn)代主義。韋勒克將以盧卡契為代表的第一代西方馬克思主義文論家貶為“庸俗馬克思主義者”，認(rèn)為他們“基于非文學(xué)性的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)，從事評價(jià)性的判決式批評，他們不但告訴我們文學(xué)作品所體現(xiàn)的社會關(guān)系及其過去和現(xiàn)在是怎樣的，而且也告訴我們應(yīng)該或必須是怎樣的。他們不僅是文學(xué)和社會的研究者，也是未來的預(yù)言者、告誡者和宣傳者”，這是對馬克思本意的粗暴曲解。很快，馬克思主義便對這種判決式批評進(jìn)行了修正，法蘭克福學(xué)派是其中走得最遠(yuǎn)的一個(gè)，他們甚至將現(xiàn)實(shí)主義的一整套評價(jià)術(shù)語統(tǒng)統(tǒng)拋在了身后。阿多諾在《否定辯證法》中肯定了文學(xué)和藝術(shù)的特權(quán)位置，激烈批判了盧卡契以對現(xiàn)實(shí)的反映程度作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的做法，樹立起一種刺激和疏離現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。阿多諾和法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，“文學(xué)作品并不像盧卡契所說的那樣追求形式的統(tǒng)一性和內(nèi)容的進(jìn)步性，而是要通過疏離現(xiàn)實(shí)，防止新的思想和見解或者藝術(shù)品的自由選擇輕而易舉地被消費(fèi)社會吸納進(jìn)它的框架中?，F(xiàn)代主義者們力圖擾亂和分裂現(xiàn)代生活的圖景，而不是操控它那非人化的機(jī)制。盧卡契只能看到這種藝術(shù)中沒落的癥狀，卻看不見它那種揭示的力量”?，這就為對現(xiàn)代主義文學(xué)的評價(jià)提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。另外值得一提的是，該時(shí)期的馬克思主義者對客觀形式論者的文學(xué)評價(jià)思想同樣有所吸收：在法國，以阿爾都塞為代表的結(jié)構(gòu)馬克思主義者受到結(jié)構(gòu)主義的影響，把整個(gè)社會納入到一個(gè)大的中心結(jié)構(gòu)中去，將是否能夠超越所在結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)作為文學(xué)作品的具體評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；在德國，布萊希特將俄國形式主義中的“陌生化”重新定義，認(rèn)為這表現(xiàn)的是“被認(rèn)為是永恒不變的、無歷史可言的事物與那些被認(rèn)為是隨時(shí)間改變的、從本質(zhì)上來說是歷史性的事物之間的區(qū)別”，這就使其附著了鮮明的文學(xué)批評之外的政治批判色彩。

出身于英國新左派的伊格爾頓，是20世紀(jì)馬克思主義文論的集大成者，他在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中系統(tǒng)表述了自己的文學(xué)評價(jià)觀念。伊格爾頓首先認(rèn)為，文學(xué)評價(jià)源自對文學(xué)邊界的判定：“價(jià)值判斷似乎顯然與何者被斷定為文學(xué)，何者不被斷定為文學(xué)大有關(guān)系——這樣說的意思并非一定是作品必須要美才可以是文學(xué)，而是，它必須在性質(zhì)上屬于被斷定為美的那類作品。”這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了文學(xué)研究中評價(jià)的無處不在。接著，他對前文我們提到的瑞恰慈的詩歌鑒賞試驗(yàn)的前提提出了質(zhì)疑：“這一試驗(yàn)的所有參加者據(jù)說都是上層或中上層階級的白人青年，是受私立學(xué)校教育的二十年代的英國人，而他們對于一首詩所做出的反應(yīng)遠(yuǎn)非僅僅取決于純文學(xué)因素?！币粮駹栴D令人信服地指出，新批評所追求的純文學(xué)批判只是一種幻覺，因?yàn)椴粌H文學(xué)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像人們想象中的那樣有保證，而且文學(xué)評價(jià)的主體往往受限于特定的批評流派所固有的價(jià)值觀念中，任何想要把文學(xué)作品的價(jià)值固定在內(nèi)部所指的嘗試都是徒勞的，因?yàn)椤拔膶W(xué)研究是一個(gè)關(guān)于能指的問題，而不是一個(gè)關(guān)于所指的問題”，不存在清白的、沒有任何預(yù)設(shè)的文學(xué)閱讀。他進(jìn)一步指出，“學(xué)理論不應(yīng)因其政治性而受到譴責(zé)。應(yīng)該譴責(zé)的是它對自己的政治性的掩蓋或無知，是它們在將自己的學(xué)說作為據(jù)說是技術(shù)的、自明的、科學(xué)的或普遍的真理而提供出來之時(shí)的那種盲目性，而這些學(xué)說我們只要稍加反思就可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)是聯(lián)系于并且加強(qiáng)著特定時(shí)代中特定集團(tuán)的特殊利益的”，并通過“政治批評”這一概念將全書變成“一份附有死者傳略的訃告，而我們則以埋葬我們力圖發(fā)掘的對象而告終”。伊格爾頓徹底瓦解了文學(xué)評價(jià)的種種本質(zhì)主義幻象，但也將馬克思主義文論的文學(xué)評價(jià)觀念同政治直接捆綁到了一起。在自己最新出版的《文學(xué)閱讀指南》中，伊格爾頓修正了自己過于偏激的政治批評觀點(diǎn)，但他依然堅(jiān)持對當(dāng)代文學(xué)批評中常見的一些文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)設(shè)謬誤（原創(chuàng)的、符合傳統(tǒng)的、真實(shí)的、永恒的、異質(zhì)的、同質(zhì)的、深刻的、和諧統(tǒng)一的、風(fēng)格獨(dú)特的，等等）進(jìn)行了逐一的批駁，并進(jìn)而提出任何評價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)都不應(yīng)脫離特定時(shí)期的具體歷史條件?。

被稱為“道德形式主義”的利維斯和他的批評學(xué)派，則在20世紀(jì)前期代表了外部標(biāo)準(zhǔn)批評中文學(xué)評價(jià)觀念的另一極，那就是對文學(xué)中倫理問題的極大重視。由于他對于細(xì)讀的熱衷，現(xiàn)在依然有學(xué)者將利維斯視為新批評派的一員，然而“對于新批評家們來說，偉大的文學(xué)作品是人類價(jià)值能夠存活的容器；可是對利維斯來說，它們還可以在道德-社會的、文化的政治中積極部署調(diào)遣”?。利維斯將文學(xué)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系起來，認(rèn)為文學(xué)不僅是道德意識形態(tài)的反映，而且是道德意識形態(tài)本身。他還針對形式論批評家所倡導(dǎo)的“文學(xué)性”提出了令人困惑的“英文性”作為文學(xué)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，以此相信某些英文比另一些英文更能體現(xiàn)英文的本質(zhì)，這實(shí)際上仍代表著上層精英主義的文學(xué)趣味，認(rèn)為少數(shù)精英的評價(jià)可以對社會產(chǎn)生有益的影響。伊格爾頓指出：“擯棄僅僅只是文學(xué)的那些價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的《細(xì)察》堅(jiān)持，人們?nèi)绾卧u價(jià)文學(xué)作品與人們怎樣判斷整個(gè)歷史和社會的本質(zhì)密切相關(guān)。面對那些視解剖文學(xué)作品為某種非禮行為或文學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)的嚴(yán)重肉體傷害事件的批評方法，它提倡對這些神圣不可侵犯的對象進(jìn)行最為謹(jǐn)嚴(yán)精密的分析?！崩S斯和他主編的《細(xì)察》雜志無疑影響了整整半個(gè)世紀(jì)英國文學(xué)理論中的文學(xué)評價(jià)觀念，但在形式論占統(tǒng)治地位的北美和歐陸，其影響十分有限。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》在“文學(xué)的外部研究”諸章節(jié)中沒有專門論述文學(xué)與道德/倫理的關(guān)系，這是因?yàn)樵?0年代，西方文論中的倫理轉(zhuǎn)向還沒有發(fā)生，道德問題并沒有引起廣泛的關(guān)注。而到了60年代，隨著后結(jié)構(gòu)主義的興起，道德/倫理作為文學(xué)評價(jià)觀念的影響因素便得以回歸。在此語境下，道德判斷“是專為具有某種健全的心理能力的人類或其他存在者擁有的，因此，懷疑論者可以認(rèn)為，把藝術(shù)作品稱作是道德上善的或惡的是一個(gè)范疇錯(cuò)誤”?。也就是說，西方文論中文學(xué)評價(jià)觀念中的對于倫理/道德的關(guān)注，實(shí)際上是對作者中心主義的一種回歸，這是激起文本中心主義和讀者中心主義批評家的懷疑和反對的根本原因。以布斯為例，他所提出的“隱含作者”概念實(shí)際上就是把文本人格化的一種理論界定，這也為他日后在文學(xué)研究中對于倫理問題的關(guān)注埋下了伏筆。

以精神分析理論為基礎(chǔ)的心理學(xué)批評，在20世紀(jì)的西方文論中同樣占有一席之地。弗洛伊德所提出的無意識、夢、快樂原則等一系列術(shù)語，為文學(xué)研究中的心理學(xué)批評提供了直接的理論資源。這類批評的共同特點(diǎn)是將心理學(xué)引入文學(xué)研究，重視具體作品的分析，但對于分析哪些作品的選擇標(biāo)準(zhǔn)以及對具體作品的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則較模糊。瑞恰慈與其他新批評家主力的最大不同之處，就在于他在批評實(shí)踐中始終保留了心理學(xué)的內(nèi)容，在《科學(xué)與詩》中，他明確強(qiáng)調(diào)了詩的價(jià)值很大程度上來自于經(jīng)驗(yàn)，“倘若心靈是一種興趣底系統(tǒng)，并且經(jīng)驗(yàn)是興趣底活動(dòng)，那么一種經(jīng)驗(yàn)之價(jià)值，就是在心靈藉之能得到完全的平衡的程度問題”?。但是，純粹心理學(xué)批評的過程是一種意義的挖掘，而很難說是一種價(jià)值的判斷：“精神分析批評所能做的比搜尋種種菲勒斯象征要多：它可以就文學(xué)作品實(shí)際上是怎樣形成的而告訴我們一些事情，并且揭示有關(guān)這一形成過程的意義的某種東西?！本穹治雠u使得批評家和讀者之間評價(jià)方面的脫節(jié)得到了一定程度的彌補(bǔ)，然而精神分析學(xué)并非能夠獨(dú)自解決文學(xué)的價(jià)值和快樂問題，“有關(guān)文學(xué)的價(jià)值和快樂的種種問題看來是處于精神分析、語言學(xué)和意識形態(tài)的某一結(jié)合之處，而這里尚未進(jìn)行過什么工作”。這項(xiàng)工作要到后來同后結(jié)構(gòu)主義結(jié)合的拉康學(xué)派中才得以延續(xù)下去。

最后，我們還需要考察20世紀(jì)西方馬克思主義文論中涉及文學(xué)評價(jià)的一條支線，那就是對文學(xué)作品中文化價(jià)值的重視。早在30年代，葛蘭西便賦予了“文化霸權(quán)”一詞以新的涵義，用來描述社會各個(gè)階級之間更為普遍存在的支配關(guān)系。雷蒙德·威廉斯及其所代表的伯明翰學(xué)派明確將“文化”作為研究的關(guān)鍵詞，作品對于不同時(shí)代文化的影響不僅成為文學(xué)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)之一，也暗藏了研究者本身所持有的價(jià)值觀念。60年代的文化研究“通過強(qiáng)調(diào)商品化和霸權(quán)的潛藏的過程有效地對神圣化了的文化進(jìn)行了去魅，卻常常把亞文化的、反文化的和少數(shù)團(tuán)體的抵抗神化了，夸大它們的真正影響和補(bǔ)償性的象征意義”?。在伯明翰學(xué)派看來，很難說文學(xué)中有更好的或者更壞的，而只有相同與不同。而在同一時(shí)期的北美，完成了神話原型批評體系建構(gòu)的弗萊也打破了曾經(jīng)自我封閉的學(xué)科界限，走上了文化批評的道路，然而，弗萊眼中的文化批評依然缺乏對文學(xué)評價(jià)的足夠討論。

綜上所述，外部標(biāo)準(zhǔn)批評的文學(xué)評價(jià)觀念，客觀上有著對此前兩種批評范式的矯枉之功。但正如杜威所指出的，“假定藝術(shù)家開始于那些已經(jīng)具有公認(rèn)的道德的、哲學(xué)的、歷史的或其他什么狀態(tài)的原料，然后通過加上情感的香料、想象的調(diào)味汁，使它變得更加可口。藝術(shù)作品被當(dāng)作是仿佛對已經(jīng)在其他的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域通行著的價(jià)值的重新編輯”?，將文學(xué)之外的因素作為文學(xué)評價(jià)的主要標(biāo)準(zhǔn)，難免有本末倒置之嫌。

四、“后”理論語境中西方文論中的文學(xué)評價(jià)觀

60年代以來，西方文論界開始普遍出現(xiàn)“后”理論的思潮傾向，無論是帶有明顯“后”前綴字樣的后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后經(jīng)典敘事學(xué)，還是其他受到這一思潮所直接影響而產(chǎn)生的新歷史主義、女性主義/性別研究、生態(tài)批評等形形色色的新興批評理論。

這一趨勢的先聲是杜威的一元論實(shí)用主義美學(xué)。在《藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)》一書中，杜威在反對19世紀(jì)印象主義批評的基礎(chǔ)上指出，并不存在藝術(shù)評價(jià)的固定標(biāo)準(zhǔn)，但卻存在這種評價(jià)所需要的判斷準(zhǔn)則，“這些準(zhǔn)則不是規(guī)則或規(guī)定。它們是尋找作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)（構(gòu)成此結(jié)果的那種經(jīng)驗(yàn)）的藝術(shù)作品是什么的努力的結(jié)果。只要此結(jié)論有效，它們對于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)具有手段的作用，而不是命令任何人應(yīng)該取某種態(tài)度”。在杜威看來，批評家需要從一種從美的藝術(shù)與普通經(jīng)驗(yàn)間已發(fā)現(xiàn)性質(zhì)的聯(lián)系出發(fā)的關(guān)于美的藝術(shù)的觀念，這將能夠顯示有助于從一般人類活動(dòng)向具有藝術(shù)價(jià)值的事物的正常增長的條件。循環(huán)性成為實(shí)用主義藝術(shù)理論的藍(lán)圖：“如果藝術(shù)作品是提供審美經(jīng)驗(yàn)的源泉，那么，作品本身就只能依據(jù)從作品中獲取的東西來領(lǐng)會。這使杜威的理論以循環(huán)方式起作用?！边@樣，杜威就否認(rèn)了藝術(shù)評價(jià)的絕對客觀性，從美學(xué)原理上消解了文學(xué)評價(jià)的觀念問題?；钴S在與杜威同一時(shí)期的美國芝加哥學(xué)派是當(dāng)時(shí)新批評的主要論敵，他們“對新批評實(shí)踐中的偏頗（拒絕接受歷史分析、傾向于提出看似客觀其實(shí)很可能是主觀的判斷、僅僅關(guān)注詩歌等）深感憂慮，因此竭力要?jiǎng)?chuàng)立一種更具包容性的、更廣泛的批評，以便囊括一切文學(xué)類型，并在‘多元與工具主義’的基礎(chǔ)上，吸收對任何特殊個(gè)案適用的方法與技巧”，這在實(shí)踐上將杜威的一元論美學(xué)發(fā)展成一種多元論的批評范式。既然評價(jià)的客觀性已經(jīng)無從證實(shí)，那么我們能做的只有繞開直接評價(jià)，以純粹實(shí)用的多元立場進(jìn)行個(gè)案性質(zhì)的文學(xué)研究。此外，我們還應(yīng)該注意到同時(shí)期的俄國巴赫金學(xué)派的貢獻(xiàn)，巴赫金“對狂歡化的強(qiáng)調(diào)打破了這個(gè)從未發(fā)生過疑義的有機(jī)體，提出了一些主要文學(xué)作品可能具有多層次而抵制統(tǒng)一的觀念。這就使得作者在與他或她的作品中處于一個(gè)遠(yuǎn)沒有控制力的地位……這就預(yù)示了后來出現(xiàn)的后結(jié)構(gòu)主義和心理分析批評關(guān)注的主要問題”。

盡管后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義在不同條件下具有不同的內(nèi)涵，但至少我們可以認(rèn)為，在對于文學(xué)評價(jià)的基本觀念上，這三者是非常接近的，那就是“小心避開絕對價(jià)值、認(rèn)識論基礎(chǔ)、總體政治眼光、關(guān)于歷史的宏大理論和封閉的概念體系。它是懷疑論的、開放的、相對主義的和多元論的，贊美分裂而不是協(xié)調(diào)，破碎而不是整體，異質(zhì)而不是單一。它把自我看作是多面的、流動(dòng)的、臨時(shí)的和沒有任何實(shí)質(zhì)整一的”?。如果說此前的西方文論還愿意相信在自己框定的范圍內(nèi)存在著相對穩(wěn)定的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那么后現(xiàn)代主義就連這些范圍存在的前提也開始否定了。后現(xiàn)代主義文學(xué)理論的奠基者之一伊哈布·哈桑用“沉默”來形容后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本觀念：“沉默是文學(xué)對自己采取的一種新態(tài)度，是說明這種新態(tài)度的一個(gè)隱喻。這種新態(tài)度對文學(xué)傳統(tǒng)論述方式的特別權(quán)力和優(yōu)越性提出疑問，對現(xiàn)代文明的許多公設(shè)發(fā)出挑戰(zhàn)……不論沉默的原因是什么，也不論它采用什么樣的形式，它已經(jīng)成了文學(xué)的一種態(tài)度，也成了我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)事實(shí)?！?哈桑最后轉(zhuǎn)向?qū)嵱弥髁x中的道德和社會關(guān)懷，來把握后現(xiàn)代主義中難以把握的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“實(shí)用主義同我們這個(gè)并非靜止、荒蕪，并不放棄價(jià)值判斷的后現(xiàn)代環(huán)境中的一切不穩(wěn)定性親密無間?！倍隈R克思主義文論家詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義的最大功績在于徹底解構(gòu)了二元論的價(jià)值觀根基，“倫理思維的判斷習(xí)慣，把一切都?xì)w于善與惡的對立范疇，不僅是一個(gè)錯(cuò)誤，而且客觀地植根于每一個(gè)別意識或個(gè)別主體不可避免的和無法逃避的中心性：好的屬于我，壞的屬于他者”，這種思維方式已一去不復(fù)返，詹姆遜正是在此基礎(chǔ)上提出了“辯證批評”的設(shè)想，主張將對批評本身的評論也納進(jìn)批評的范疇。以“解構(gòu)主義”命名的批評流派則從文學(xué)本體論出發(fā)，通過摧毀固定的意義來推倒固定的價(jià)值觀，取消評價(jià)主體和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性，提倡從文本間性的動(dòng)態(tài)變化中尋找相對主義的價(jià)值，“作為對文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的反動(dòng)，解構(gòu)主義聲稱前者全然不是一種什么方法；閱讀中沒有所謂理論基礎(chǔ)；一種解讀總是來自文本本身具體的復(fù)雜性”。受到德里達(dá)直接影響的耶魯解構(gòu)派批評，成為此類文學(xué)批評實(shí)踐的典型代表。希利斯·米勒便直言：“根本不存在一個(gè)不含雜質(zhì)的西方傳統(tǒng)遺產(chǎn)，確定無疑地為一個(gè)統(tǒng)一文化的價(jià)值提供支撐。甚或存在的僅僅是對一個(gè)已經(jīng)失去且不可復(fù)得的國度所懷有的難以抑制的懷念?！?/p>

另一方面，許多曾經(jīng)的結(jié)構(gòu)主義者（如拉康、?？?、喬納森·卡勒等等）都紛紛轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義，其中以羅蘭·巴特和他所代表的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向最能體現(xiàn)文學(xué)評價(jià)觀念的極大轉(zhuǎn)變。巴特是從把詩或小說看做一個(gè)封閉的實(shí)體并具有構(gòu)成批評家解釋任務(wù)的確定的意思，轉(zhuǎn)向把詩或小說看做具有無窮無盡的多樣性，是一種永遠(yuǎn)不能固定于一個(gè)中心、一種本質(zhì)或一個(gè)意思的無休止的能指游戲。在他的影響下，敘事學(xué)從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)，這種變化“正在于文學(xué)研究中的標(biāo)準(zhǔn)化價(jià)值被多元價(jià)值和不可簡約的差異所取代。這種差異不僅有文本之間的，還有讀者之間的。從這個(gè)意義上說，雅克布遜的結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)全球化之夢已經(jīng)讓步于敘事方法上的不可控制的斷裂”。與此相類似的是，各種新興的批評理論都開始將后結(jié)構(gòu)主義所帶來的固定價(jià)值的消解作為構(gòu)建自身理論體系的基石。?

然而，正當(dāng)這些“后學(xué)”進(jìn)行如火如荼地顛覆與重構(gòu)之時(shí)，已經(jīng)有不少學(xué)者看到了這塊“基石”背后暗藏的隱患。早在60年代便提出“反對闡釋”、明確表示批評家必須對文學(xué)進(jìn)行評價(jià)的紐約自由派批評家蘇珊·桑塔格在《關(guān)于美的辯論》中，細(xì)致考察了美學(xué)史上對于美的判斷后得出結(jié)論：“美這個(gè)概念，以前是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，如今變成缺點(diǎn)……美——以及對美的關(guān)心——是會帶來限制的；用現(xiàn)時(shí)的習(xí)語來說，是精英主義的。人們覺得，如果我們不說某東西美而說它有趣，則我們的欣賞范圍就可以包容得多”?；“長期以來有趣被用作價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，已不可避免地削弱其出格的濃度。舊式傲慢遺留的，主要是藐視行動(dòng)的后果和判斷的后果。至于是不是真的有趣——?jiǎng)t連想都沒想過。把某東西稱作有趣，恰恰是為了不對美（或?qū)ι疲┳鞒鋈魏闻袛?。”康德在《判斷力批判》中已?jīng)指出，對一個(gè)事物進(jìn)行美的評價(jià)，實(shí)際上包含了判斷者希望他人也認(rèn)同自己判斷的一種期待。桑塔格擔(dān)憂的是，如今“有趣”正在逐漸取代“美”成為美學(xué)評價(jià)的新標(biāo)準(zhǔn)，這不但意味著在后理論語境中，對于藝術(shù)的評價(jià)放棄了他人的認(rèn)同，同時(shí)也存在著放棄評價(jià)本身的毀滅性傾向。盡管被歸為耶魯解構(gòu)派的一員，但始終堅(jiān)守西方正典本體價(jià)值的哈羅德·布魯姆以“憎恨學(xué)派”為這類傾向統(tǒng)一冠名并對其“宣戰(zhàn)”。在布魯姆看來，“憎恨學(xué)派”通過對文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu)與顛覆，將價(jià)值論置于文學(xué)本身之前，這使得文學(xué)研究失去了評價(jià)的根基，最終導(dǎo)致文學(xué)的衰亡。對此，伊格爾頓的評語可謂一語中的：“布魯姆的批評理論完完全全地暴露了現(xiàn)代自由主義的或浪漫主義的人本主義的兩難困境：一方面，在馬克思、弗洛伊德和后結(jié)構(gòu)主義之后，復(fù)歸于一個(gè)明朗而樂觀的人的信念已經(jīng)成為不可能了；但是另一方面，任何像布魯姆的人本主義一樣已經(jīng)接受了這些學(xué)說的令人痛苦的壓力的人本主義都注定要受到它們的致命損傷和污染。”

布魯姆的困境是當(dāng)代西方文論家在文學(xué)評價(jià)上矛盾與掙扎的縮影。在“后”理論的語境中，我們“既不能指明藝術(shù)作品中那些不可避免地給它們以肯定價(jià)值的客觀屬性，甚至也不能指明藝術(shù)作品中那些不可避免地給他們以肯定價(jià)值的審美屬性”?，話語自身的牢籠將真理隔離在我們所能認(rèn)識的范圍之外，在這片價(jià)值缺失的理論廢墟中，我們不但無法肯定、也無法否定任何事了。

注釋：

①???勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第149、291、549、33頁。

②③?約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館2010年版，第348、354、367—368頁。

④⑦艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版，第2、204頁。

⑤康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館2000年版，第140—141頁。

⑥?參見張汝倫：《意義的探究：當(dāng)代西方釋義學(xué)》，遼寧人民出版社1986年版，第49、301頁。

⑧這段文字主要參考了彭宣維教授在《西方文學(xué)批評史重構(gòu)——以評價(jià)范疇為依據(jù)的審美立場綜觀》一文中的觀點(diǎn)。這里還需要說明的是，這篇文章是以功能語言學(xué)中的評價(jià)理論為基礎(chǔ)，對西方文論中的評價(jià)范疇進(jìn)行了初步的全方面梳理，文中對于“評價(jià)”這一術(shù)語的用法并不完全等同于本文中的“評價(jià)”，前者比較宏觀，其中不僅包括文學(xué)批評，還包括美學(xué)原理和文學(xué)創(chuàng)作中的評價(jià)；后者比較微觀，更多時(shí)候指的是對具體文學(xué)批評流派對具體文學(xué)作品的價(jià)值判斷。至于更加細(xì)致地考察二者的異同與聯(lián)系，則需要另文討論了。

⑨?趙毅衡編選：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版，第118、16頁。

⑩?約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社2006年版，第192、106頁。

?弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第29頁。

?馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第47頁。

????參見拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第69、64、113、30頁。

?佛克馬、易布斯：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第106頁。

????參見特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第89、77、57—58、69頁。

???彼得·基維主編：《基維》，彭鋒等譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第88、117、87頁。

?沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸对鯓幼隼碚摗?，朱剛、古婷婷、潘玉莎譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第26頁。

??參見張榮翼、李松：《文學(xué)理論新視野》，新銳文創(chuàng)出版社2012年版，第26、21頁。

?漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)的實(shí)施：美學(xué)與詩學(xué)》，吳建廣譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第403頁。

?薩特：《薩特文論選》，施康強(qiáng)譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第123頁。

?杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第18頁。

??參見文森特·里奇：《當(dāng)代文學(xué)批評：里奇文論精選》，王順珠譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第66、203頁。

?劉俐俐：《我所理解的文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)》，《江漢論壇》2016年第5期。

?弗·布羅日克：《價(jià)值與評價(jià)》，李志林、盛宗范譯，知識出版社1987年版，第147頁。

?特里·伊格爾頓：《文學(xué)閱讀指南》，范浩譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第217頁。

?參見徐葆耕編：《瑞恰慈：科學(xué)與詩》，清華大學(xué)出版社2003年版，第21頁。

?伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集》，劉象愚譯，上海人民出版社2015年版，第69頁。

?例如：女性主義和性別研究消解了男權(quán)主導(dǎo)話語中的男性/女性以及異性戀/同性戀等概念的二元對立，主張從社會性別和性取向的角度對文學(xué)史和文學(xué)作品中的價(jià)值進(jìn)行重估；新歷史主義消解了文學(xué)與歷史之間的二元對立，通過一種“元?dú)v史觀”強(qiáng)調(diào)文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的歷時(shí)變化因素；后殖民主義消解了東方/西方、白種人/有色人種、文明/野蠻等多對概念中的二元對立，對經(jīng)典文學(xué)作品中固有的西方中心主義進(jìn)行評價(jià)觀念上的總清算，通過意識形態(tài)的徹底解構(gòu)重估其中的價(jià)值；生態(tài)批評消解了社會與自然之間的二元對立，部分回歸浪漫主義時(shí)期的文學(xué)評價(jià)觀，對文學(xué)中的自然書寫進(jìn)行重新認(rèn)識與評價(jià)。

?蘇珊·桑塔格：《同時(shí)：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第6頁。

[1]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版。

[2]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館2010年版。

[3]艾·阿·瑞恰慈：《文學(xué)批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版。

[4]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館2000年版。

[5]張汝倫：《意義的探究：當(dāng)代西方釋義學(xué)》，遼寧人民出版社1986年版。

[6]趙毅衡編選：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版。

[7]約翰·克羅·蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，江蘇教育出版社2006年版。

[8]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學(xué)出版社2011年版。

[9]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版。

[10]拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社2006年版。

[11]佛克馬、易布斯：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。

[12]特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版。

[13]彼得·基維主編：《基維》，彭鋒等譯，南京大學(xué)出版社2008年版。

[14]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸对鯓幼隼碚摗?，朱剛、古婷婷、潘玉莎譯，南京大學(xué)出版社2008年版。

[15]張榮翼、李松：《文學(xué)理論新視野》，新銳文創(chuàng)出版社2012年版。

[16]徐葆耕編：《瑞恰慈：科學(xué)與詩》，清華大學(xué)出版社2003年版，第21頁。

（責(zé)任編輯 劉保昌）

教育部哲學(xué)社會科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“文藝評論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”（項(xiàng)目編號：15JZD039）

I206.2

A

（2017）02－0011－11

陳新儒，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，天津，300071。