王樹福

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北 武漢 430079；黑龍江大學(xué) 俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱 150080)

萬比洛夫在中國的傳播與接受

王樹福

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評研究中心，湖北 武漢 430079；黑龍江大學(xué) 俄羅斯語言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱 150080)

在跨語際實踐和跨文化語境中，萬比洛夫在中國主要呈現(xiàn)出三種別樣的維度：其一是以譯介為主，注重劇作的文本維度，體現(xiàn)出譯者的主動性和審美性，凸顯的是文本之美和譯介之功；其二是以舞臺為主，注重劇演的舞臺維度，側(cè)重出導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和美學(xué)認(rèn)知，凸顯的是演劇之美和導(dǎo)演之力；其三是以研究為主，注重學(xué)理的思想維度，展示出學(xué)者的深度和主體的眼光，凸顯的是思想境界和他者眼光。萬比洛夫在當(dāng)代中國的傳播接受，與當(dāng)代中國的社會政治態(tài)勢、中俄文化關(guān)系、文學(xué)總體態(tài)勢以及時代主流話語等不同因素密切相關(guān)。由此，萬比洛夫在中國的傳播與接受，成為管窺當(dāng)代中俄戲劇關(guān)系、當(dāng)代俄羅斯戲劇研究和當(dāng)代中國戲劇轉(zhuǎn)型的一個范例標(biāo)本和典型縮影。

萬比洛夫；譯介傳播；舞臺劇演；學(xué)理研究；當(dāng)代俄羅斯戲劇

1.0 引言

伴隨斯大林的猝然逝世(1953年3月)、蘇共二十大的召開(1956年2月)、蘇聯(lián)社會政治的劇變和“解凍文學(xué)”思潮的興起，在相對自由的意識形態(tài)和寬松的文化背景下，“揭露社會生活中的矛盾，關(guān)注道德倫理問題，真實地表現(xiàn)當(dāng)代人的現(xiàn)實生活和內(nèi)心世界成為許多(俄羅斯)創(chuàng)作家的追求”。(李賦寧，2002：741)隨后，А. 阿爾布佐夫、В. 羅佐夫、А. 沃羅金、А. 萬比洛夫等人，以其細(xì)膩的心理描寫、強烈的道德探索和深刻的倫理分析，向當(dāng)代俄羅斯劇壇貢獻出一系列經(jīng)典名作，其中萬比洛夫(А.B. Вампилов, 1935-1972)更是將契訶夫開創(chuàng)的社會心理劇、道德倫理劇發(fā)揚光大，引發(fā)一股強烈的道德心理劇潮流，形成影響深遠(yuǎn)的“萬比洛夫潮流”(вампиловская волна)。(Громова, 2005：6-8)

作為多重歷史關(guān)系賴以呈現(xiàn)的場所，跨語際實踐可以呈現(xiàn)跨文化語境中，譯介、接受、創(chuàng)作、闡釋等多種文學(xué)實踐如何表述自我歷史，確立民族文化，建構(gòu)現(xiàn)代性話語。(劉禾，2008：1-8)在跨語際實踐、跨文化語境和時代轉(zhuǎn)型話語中，作為當(dāng)代俄羅斯戲劇之翹楚，萬比洛夫在中國的傳播與接受態(tài)勢怎樣？其與社會思想、文化態(tài)勢、時代話語之間的關(guān)系如何？藉此不僅可以從譯介學(xué)角度考察當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國的總體接受態(tài)勢和傳播特點，而且可以從文學(xué)視角把握后蘇聯(lián)時期中俄戲劇交流和跨文化關(guān)系，更可以從思想史視角觸摸新時期中國的時代話語的跳動和文學(xué)思想的脈搏。

2.0 萬比洛夫劇作的漢譯傳播

1960—1980年代，隨著國際態(tài)勢的轉(zhuǎn)變和中蘇關(guān)系的惡化，中蘇戲劇譯介和交流呈急劇下降和封閉之勢，包括萬比洛夫在內(nèi)的當(dāng)代俄羅斯戲劇，被當(dāng)作“封資修”排斥在文藝交流的視野之外。整體說來，“1964年以后，包括蘇俄戲劇，外國戲劇已不再有翻譯、出版或演出”。(胡星亮，2009：56)直到1980-1982年間，中國戲劇界開始比較有系統(tǒng)地譯介和接受西方現(xiàn)代主義戲劇，繼續(xù)譯介和傳播西方現(xiàn)實主義戲劇，呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義并重的譯介局面，其中就有阿爾布卓夫的《期待》(馬肇元等譯)、蓋利曼的《驗收書的簽字人》(郭家申譯)、萬比洛夫的《去年夏天在丘里木斯克》(白嗣宏譯)、沃洛金的《秋天的馬拉松》(鼎真譯)。

在當(dāng)代俄羅斯戲劇譯介浪潮中，萬比洛夫戲劇顯然是關(guān)注重點和代表之一，也是產(chǎn)生較大影響的劇作家。1979年，萬比洛夫的諷刺喜劇《外省軼事》，由趙鼎真翻譯在《外國戲劇資料》1979年第2期問世；1980年，萬比洛夫的早期喜劇《六月的離別》，經(jīng)童道明的妙筆翻譯，在《春風(fēng)》1980年第1期刊出；1980年，經(jīng)典之作《去年夏天在丘里木斯克》，經(jīng)白嗣宏譯介在《蘇聯(lián)文學(xué)》(后更名為《俄羅斯文藝》)1980年第2期刊發(fā)；1982年，短篇小說《最后的請求》由喬光漢翻譯，在《外國小說》1982年第5期上與讀者見面。(轉(zhuǎn)引自黃怡，2004：144)此類零散譯作，不僅譯筆忠實雅致、樸實清麗，呈現(xiàn)出萬比洛夫憂傷而幽默的戲劇風(fēng)格，也展示出譯者精準(zhǔn)的審美判斷和高超的學(xué)術(shù)眼光，使封閉已久、國門乍開的中國讀者得以管窺萬比洛夫戲劇的特點與魅力。

1980年，趙鼎真、白嗣宏和童道明合譯的《萬比洛夫戲劇集》由安徽人民出版社出版，對于譯介、傳播、表演和研究萬比洛夫經(jīng)典劇作，革新中國模式化和樣板化的劇壇，促進當(dāng)代中國戲劇的更新與創(chuàng)作，有著十分重要的借鑒意義和啟發(fā)價值。該書根據(jù)蘇聯(lián)作家出版社推出的《六月的離別：劇作選》1977年版①譯出，共包括《六月的離別》(1966)、《長子》(1968)、《打野鴨》(1970)、《外省軼事》(1970-1971)、《去年夏天在丘里木斯克》(1972)、《窗子朝著田野的房子》(1964)以及《約會：一個非騎士時代的故事》七部劇作，囊括了萬比洛夫劇作的全部精華，集中展現(xiàn)出其作為契訶夫戲劇傳統(tǒng)傳人的特征。萬比洛夫劇作得到共鳴，成為經(jīng)典，在于他“繼承了俄羅斯古典戲劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，汲取了果戈理、奧斯特洛夫斯基與契訶夫戲劇創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗”。(石公，1980a：6)萬比洛夫不僅在俄羅斯得到著名話劇團體、藝術(shù)劇院、青年作家、著名導(dǎo)演以及知名演員的青睞和模仿，而且“國際戲劇界對萬比洛夫也日益重視起來，西歐、美國、日本、東歐各國不斷上演萬比洛夫的戲；大量研究萬比洛夫的學(xué)術(shù)論文相繼出現(xiàn)；1979年，法國的一個國際戲劇節(jié)也認(rèn)為萬比洛夫在蘇聯(lián)當(dāng)代劇作家中是一個值得研究的人物”。(同上：1)在俄羅斯學(xué)術(shù)界，萬比洛夫其人其作從戲劇譜系發(fā)展、戲劇傳統(tǒng)承繼、“作者戲劇”、戲劇文本間性等諸多角度得到深入研究，不僅一系列研究著述問世，而且各大劇院不斷上演②；在國際斯拉夫?qū)W界，其劇作和散文隨筆得到全部譯介，戲劇文本得到深度審美分析，是當(dāng)代俄羅斯戲劇的焦點之一③；與此相比，處于封閉和混亂中的中國知識界，對其卻知之甚少，鮮有關(guān)注。

自1985年以降，蘇聯(lián)社會開始全面改革，社會政體發(fā)生變化，意識形態(tài)控制減弱，審查制度逐漸寬松，言論思想相對自由，諸如此類的新變化使俄羅斯文學(xué)迎來新的條件與契機。彼時彼刻，萬比洛夫的其他短劇和小品劇陸續(xù)與中國讀者見面。1988年，陳寶辰翻譯的獨幕劇《成功》，在《蘇聯(lián)文學(xué)》(即《俄羅斯文藝》)1988年第4期刊出；1990年，方造翻譯的獨幕劇《小鴉林》，在《劇本》1990年第3期問世。(轉(zhuǎn)引自黃怡，2004：144)1988年，為紀(jì)念萬比洛夫誕辰50周年，東西伯利亞出版社推出著名作家В.Г. 拉斯普京編選的兩卷本《萬比洛夫作品選》(上卷《打野鴨：劇作選》④，下卷《巧合：小說和劇作》⑤)，其中《小鴉林》和《成功》在下卷中首次出版。兩部劇作譯介速度之快，令人贊嘆不絕。20-21世紀(jì)之交，盡管當(dāng)代俄羅斯戲劇逐漸邊緣化和日益小眾化，萬比洛夫戲劇的作品改編、舞臺排演和散文翻譯并未失去恒久的藝術(shù)魅力。童道明譯介的短劇小品《成功》和《花與年》，在《世界文學(xué)》2003年第4期上問世。其中，《花與年》以短小精悍的篇幅和詩意抒情的描寫，蘊含著生存狀態(tài)的自我省察和文化反思的深刻關(guān)照，給人類敲響文化困境的警鐘，也暗示著一種理想的生活境界和存在狀態(tài)。(轉(zhuǎn)引自郭偉，2004：30-32)2014年，趙小兵翻譯的《巧合·悖謬·反諷：萬比洛夫早期散文集萃》收錄萬比洛夫早期雋永淡然的散文和幽默平淡的隨筆，由河北大學(xué)出版社推出。(萬比洛夫，2014)該書主要依據(jù)1988年В. Г. 拉斯普京編選的《萬比洛夫作品選》下卷譯出，包括《巧合》《成功》《花與年》等36個短篇小說/生活短劇，《夢想在途中》《快樂的塔尼婭》《路》等23篇隨筆(特寫)和政論兩部分內(nèi)容。該譯文集不僅從側(cè)面展示了萬比洛夫早期稚嫩清新的文筆和個性多元的思想，也呈現(xiàn)了萬比洛夫描摹生活瞬間、透析世事人情、立體呈現(xiàn)風(fēng)景的散文家維度，有力彌補了中俄文學(xué)在萬比洛夫譯介方面的缺憾。

質(zhì)言之，萬比洛夫在中國的大量譯介，與其文本藝術(shù)之美和歷史價值之趣密切相關(guān)。就藝術(shù)特色而言，萬比洛夫的劇作關(guān)注普通人和平凡人的描寫和塑造，重視對愛情、婚姻和家庭生活的探索，以此反映普通人的道德觀和倫理觀，批判社會現(xiàn)實和倫理道德問題，表達自己對社會現(xiàn)實和人際關(guān)系的訴求。就歷史價值而言，萬比洛夫的戲劇遺產(chǎn)和文化資源，并非“集中在一個封面中的五六部劇作”，而是“萬比洛夫的戲劇劇演(театр Вампилова)，是領(lǐng)會他作為一位堅持思索的藝術(shù)家的見證，而這些思索則體現(xiàn)在各種各樣的劇演面孔中”。(Лакшин, 2012：8)換言之，萬比洛夫以戲劇審美和舞臺演劇的雙重方式，深刻探討了現(xiàn)代性進程中人的道德心理問題，表現(xiàn)了對人的關(guān)注和對人性的深思，呈現(xiàn)俄羅斯民族審美心理的恒久性和社會現(xiàn)實問題的重要性。

3.0 萬比洛夫戲劇的舞臺闡釋

總體說來，萬比洛夫在中國的劇場改編與舞臺表演，主要集中在中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院等藝術(shù)院校的非商業(yè)性演出，兼及其他社會劇團的商業(yè)演出、公益演出和民間團體的自發(fā)演出⑥，其演劇探索、教學(xué)效果和演出反映，不亞于同時期歐美劇作家。由此，在跨文化語境的改編劇演中，萬比洛夫戲劇呈現(xiàn)出充滿文學(xué)藝術(shù)魅力和舞臺詮釋空間的演劇維度。

根據(jù)現(xiàn)有文獻，最早自發(fā)排演萬比洛夫劇作的是，上海戲劇學(xué)院“文革”后恢復(fù)高考招收的第一屆表演班同學(xué)，著名演員李媛媛、楊鳳梁、谷亦安等亦參與劇作演出。(顧宙寅，2014：100)萬比洛夫劇作與主流意識和官方思想一貫持審慎態(tài)度，保持相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)距離，其舞臺演出對中國戲劇走出“紅色經(jīng)典”的局囿和“革命樣板戲”的迷霧，不無重要的借鑒意義和啟發(fā)作用。1984年5月，《長子》由上海戲劇學(xué)院表演系八一級改編排演，其中表演系主任于德先擔(dān)任導(dǎo)演，周本義、倪榮泉、呂振環(huán)等擔(dān)任舞美指導(dǎo)，學(xué)生王洛勇、宋佳等擔(dān)任主要演員。這出“內(nèi)部演出”“乃是萬比洛夫劇作在中國的第一次正規(guī)演出”。(同上)1987年，北京人民藝術(shù)劇院將八五級學(xué)員班作品《今晚照常演戲》(即《外省軼事》)搬上舞臺，此乃首都話劇界繼北京外語學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和解放軍藝術(shù)學(xué)院之后，第四次將該話劇搬上舞臺。(蘇玲，1987：58)導(dǎo)演為張辛欣，演員包括韓善續(xù)、丁志誠、馮遠(yuǎn)征等著名人物。1980年代末，在藝術(shù)文化的計劃體制之外，西安話劇院導(dǎo)演曹景陽、特邀導(dǎo)演蔣立力、舞美設(shè)計尤寶誠以及部分演員采取自愿結(jié)合、自選劇目方式，利用空余時間排演了萬比洛夫的悲喜劇《外省軼事》?！盀榱朔奖闵钊牖鶎樱瑥膭?chuàng)作準(zhǔn)備階段演員們就力求使隊伍精干，舞臺布景簡練而真實。由于劇本情節(jié)安排巧妙，演員表演真實細(xì)膩，演出節(jié)奏明快而又流暢，因而劇場效果熱烈。(西安話)劇院支持這一試驗，將其看作是文藝改革中的有益的嘗試。”(紅柳，1987：32)由此，在體制內(nèi)與體制外，內(nèi)部演出與公開演出，諷刺劇與抒情劇，藝術(shù)院校與外語院校，首都劇院與地方劇團之間，不約而同的劇作改編與舞臺演出，使萬比洛夫在中國話劇舞臺上搖曳多姿，拉開萬比洛夫跨文化舞臺闡釋的徐徐大幕。

萬比洛夫的戲劇重視社會現(xiàn)實和普通人的喜怒哀樂，探討共同關(guān)注的道德倫理問題，散發(fā)著憂傷的抒情特色和淡淡的浪漫風(fēng)格，充盈著強烈的人道主義精神和現(xiàn)實主義觀照。這種關(guān)注現(xiàn)實、重視精神、探索人性、手法創(chuàng)新的戲劇訴求，呼應(yīng)和吻合著1980-1990年代追求“真實”、“人性”、“實驗”的文藝脈搏和時代話語。1990年12月中旬，中央戲劇學(xué)院八七級表演系畢業(yè)班學(xué)生在北京公演名劇《打野鴨》，烏克蘭基輔戲劇學(xué)院教授米·尤·列茲尼柯維奇應(yīng)邀來京導(dǎo)演，舞臺美術(shù)設(shè)計是舞美設(shè)計家伊·彼·卡彼塔諾夫。(丁揚忠，1991：62)作為舞臺實踐的二度呈現(xiàn)，列茲尼柯維奇導(dǎo)演對《打野鴨》進行了較大改編：在臺詞節(jié)奏上，刪節(jié)冗長臺詞，調(diào)整情節(jié)節(jié)奏；在劇目設(shè)計上，打破原劇三幕的排列，使之變成前后兩個部分，探索與展現(xiàn)造成齊洛夫悲劇性命運的主觀因素和客觀環(huán)境的根源，成為舞臺藝術(shù)處理的中心環(huán)節(jié)，也成為導(dǎo)演改編劇的重要特點；在主題闡述上，為人物增添必要臺詞和情節(jié)；在內(nèi)容思路上，部分改變劇作風(fēng)格，在劇終時加進《三姊妹》結(jié)尾憧憬未來幸福生活的臺詞，由加林娜、薇拉、伊林娜說出，使演出洋溢著鮮明的積極向上精神；由此表達出導(dǎo)演二度創(chuàng)作的社會思想性和藝術(shù)傾向性。(同上：62-64)列茲尼柯維奇的舞臺改編之舉，透露出其獨特的藝術(shù)訴求和舞臺劇演理念：其一，深入挖掘人物內(nèi)心世界，著力表現(xiàn)各種不同人物之間的思想感情沖突；其二，刻意追求詩意與哲理的表達，使舞臺形象具有美感和象征意味；其三，舞臺表現(xiàn)手法靈活多變，大膽運用舞臺假定性原則，融化汲取電影多組畫面同時組合的方法，在同一舞臺時空表現(xiàn)不同地點的人物行動，擴展了舞臺表現(xiàn)生活的容量。

在1995年4月上海戲劇學(xué)院學(xué)生話劇展演系列演出中，《打野鴨》呈現(xiàn)出別樣的舞臺二度闡釋。該劇由李學(xué)通任導(dǎo)演，徐海珊任舞美指導(dǎo)，伊天夫任燈光指導(dǎo)，潘建華任服裝設(shè)計，九六屆表演專業(yè)的于和偉飾演主角齊洛夫，溫耀龍、沈瑜等亦在主演之列。與中央戲劇學(xué)院略帶官方意味和俄國戲劇傳統(tǒng)的舞臺闡釋不同，該劇更多體現(xiàn)出海派文化氣息和現(xiàn)代主義意味。其最大特色在于，舞臺背景設(shè)置為形狀不一的大塊抽象白色幾何體，透過它們舞臺后上方現(xiàn)出幽幽藍光，營造出濃厚的象征意味和荒誕氛圍，而燈光設(shè)計則隨著情節(jié)發(fā)展不斷變化；其理念不同在于，抽象的舞臺設(shè)置與復(fù)雜的人物心理彼此呼應(yīng)，相互彰顯，經(jīng)由舞臺背景反映心理狀態(tài)展示生活本質(zhì)(顧宙寅，2014：100)；與此相對，齊洛夫的心理狀態(tài)則或快樂歡欣，或渾渾噩噩，或憂郁苦悶，或沉淪頹廢，由此復(fù)雜豐滿的人物內(nèi)心得到鮮明的具象呈現(xiàn)。此外，2006和2012年，《打野鴨》先后數(shù)次搬上中央戲劇學(xué)院的話劇舞臺，體現(xiàn)出典型的跨文化、跨語言、跨時空的藝術(shù)詮釋和雙向交流。

1999年，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系1997成人大專班，在畢業(yè)之際推出兩臺獨幕劇，即萬比洛夫的《和天使在一起的二十分鐘》和玻西瓦·淮爾德的《坦白》。(張璐，1999：61)此次舞臺演出是中央戲劇學(xué)院九七導(dǎo)演系學(xué)生，在老師指導(dǎo)下獨立制作、導(dǎo)演和表演的成果，融戲劇改編、導(dǎo)演技巧、藝術(shù)管理、舞臺表演、宣傳策劃等不同藝術(shù)維度為一體?！敖疱X摧殘人性”的主題，將兩部毫無聯(lián)系的戲劇巧妙結(jié)合在一起，使兩部來自不同國度、不同時間、不同作家的劇作，在異國話劇舞臺上自然融為一體，體現(xiàn)出重視藝術(shù)形象思維、戲劇管理思維和藝術(shù)完整思維的實驗培養(yǎng)理念。(同上)有意思的是，2009年9月，上海戲劇學(xué)院端鈞劇場上演了獨幕劇《和天使在一起的二十分鐘》。該劇作為上海戲劇學(xué)院08級MFA畢業(yè)演出，其新技術(shù)媒體的運用、自然流暢的表演、契合當(dāng)下的改編，均獲得好評。

2000年5月，上海戲劇學(xué)院九七屆表演系本科畢業(yè)匯演再次將《長子》搬上話劇舞臺。該演出由王學(xué)明任導(dǎo)演，姜明會任舞美指導(dǎo)，主要演員包括王博、楊建平和佟大為。(顧宙寅，2014：100)《長子》舞臺劇的演出效果，得到師生觀眾的認(rèn)可和贊賞。2004年，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系2000級本科班選擇《去年夏天在丘里木斯克》作為畢業(yè)大戲，中戲?qū)а菹蹈敝魅谓獫┦咳螌?dǎo)演，鮑黔明教授任藝術(shù)指導(dǎo)。(姜濤，2004：118)萬比洛夫的劇作不追求表面的外部沖突和情節(jié)的跌宕起伏，在“日常性”的生活流程中，蘊藏著極其復(fù)雜、強烈的心理沖突。因此，如何準(zhǔn)確地在舞臺上對劇作中的靜態(tài)化、抒情性、日常性進行闡釋，無疑是舞臺排演中的一個難點。導(dǎo)演構(gòu)思和創(chuàng)作的重要內(nèi)容是，如何準(zhǔn)確把握作家思想與劇作風(fēng)格，分析劇本凝練演出的“形象種子”，使二度創(chuàng)作創(chuàng)造出完整的演出藝術(shù)與舞臺形象，并追求獨特的演出風(fēng)格。最終，導(dǎo)演以“細(xì)節(jié)與局部寫實，整體上‘寫意’的指導(dǎo)思想”，確立了設(shè)置轉(zhuǎn)臺的方案，凸顯舞臺前部“花園”以及“向日葵”的象征意義。(同上：124)由此，“形象種子”是包含哲理內(nèi)涵的內(nèi)心形象，萬比洛夫的象征性和隱喻化“寫實”具有契訶夫式的象征意味，演出創(chuàng)作中大量寫實手法的運用，其目的正是要達到生活化“象征”的高度。(同上：118-125)

總之，1980-2010年近30年間，萬比洛夫在中國得到多樣化、本土化和實驗性的改編與劇演。其一，在劇目選擇上，萬比洛夫在中國舞臺的劇演以諷刺性喜劇和喜劇性悲劇為主，集中在《長子》、《打野鴨》、《去年夏天在丘里木斯克》和《外省軼事》四部劇作。其二，在導(dǎo)演理念上，萬比洛夫在中國經(jīng)歷了一個從移植他者經(jīng)本土試驗到自我創(chuàng)新的過程，體現(xiàn)出域外與本土、借鑒與融合的張力沖突。其三，在表演隊伍上，在中國舞臺表演萬比洛夫的多為專業(yè)戲劇院校的學(xué)生，少有專業(yè)劇團的專業(yè)演員，尚未大規(guī)模推廣到專業(yè)劇院舞臺，其演出影響多集中在話劇界和藝術(shù)界。其四，在演出劇團上，萬比洛夫的中國舞臺劇演，以中央戲劇學(xué)院和上海戲劇學(xué)院等專業(yè)藝術(shù)院校為主，以地方劇團為輔，多為非商業(yè)、畢業(yè)性、觀摩性、教學(xué)性劇演，少有商業(yè)性、公開性劇演。其五，在受眾群體上，觀看萬比洛夫舞臺劇演的多為藝術(shù)院校學(xué)生、話劇界專業(yè)人士和部分戲劇愛好者，少有普遍性的大眾群體和藝術(shù)行為，未能深入大眾。其六，在演出效果上，此類舞臺劇演效果普遍有聲有色，達到應(yīng)有的藝術(shù)水準(zhǔn)，媒體評價普遍較好，但多局限在戲劇界業(yè)內(nèi)和精英群體之中。

4.0 萬比洛夫戲劇的研究現(xiàn)狀

根據(jù)研究對象的不同，萬比洛夫研究論文、文章和隨筆大致可以分為五類，呈現(xiàn)出由淺入深、逐步深入、譯研同步的趨勢和傾向，共同塑造出一個充滿哲理和思想魅力的萬比洛夫形象，呈現(xiàn)出一個注重規(guī)范和思想研究的學(xué)理維度。

第一，萬比洛夫其人其作介紹：此類文章主要為隨筆、側(cè)記、札記、感想、散文等介紹性文章⑦，普遍出現(xiàn)在1980-2000年間，多扼要介紹劇作家的生平創(chuàng)作和評價介紹，劇作的內(nèi)容情節(jié)和評論觀點，不乏許多優(yōu)秀之作和真知灼見，或詩意飛揚中熠熠閃光，或樸素平實中思想深刻。從學(xué)理角度而言，此類文章在學(xué)術(shù)規(guī)范、思想價值、學(xué)術(shù)創(chuàng)見和邏輯分析等方面與學(xué)理論文相去甚遠(yuǎn)，但其歷史作用和時代價值卻不容忽視和抹殺。它們不僅為萬比洛夫在中國的傳播擴大了聲名和影響，也為相關(guān)的深度分析和學(xué)理分析奠定了必要的前期基礎(chǔ)。

第二，萬比洛夫戲劇藝術(shù)特色：此類文章普遍在文本學(xué)和文化學(xué)背景中，分析萬比洛夫戲劇的藝術(shù)特色，即內(nèi)在化沖突、靜態(tài)化情節(jié)、生活化場景、互文化手法。楊凡周(1987)認(rèn)為，萬比洛夫戲劇藝術(shù)特色體現(xiàn)在三個方面，即內(nèi)在的戲劇沖突、深刻的哲理思考和辛辣的諷刺藝術(shù)。吳小鈞(1989)指出，萬比洛夫作品之間構(gòu)成不可分割的有機整體，突出表現(xiàn)在劇作人物形象及其體系上，其代表是象征現(xiàn)代人的青年男性知識分子，象征美好大自然形象的少女，隱喻歷史與傳統(tǒng)形象的老人。朱鯤(2003)認(rèn)為，萬比洛夫大量運用歷時態(tài)和共時態(tài)的互文手法，融合俄歐古今多種文學(xué)特點，又大膽實驗創(chuàng)新，獨具特色。孫大滿指出，萬比洛夫戲劇具有明顯的象征性和荒誕性，前者主要體現(xiàn)在細(xì)節(jié)、人物、地域和語言四個方面(孫大滿，2013)，后者主要體現(xiàn)在主題、悲劇性和喜劇性融合、情節(jié)淡化和環(huán)形結(jié)構(gòu)三個方面(孫大滿，2012)。

第三，萬比洛夫戲劇傳統(tǒng)承繼：此類文章普遍考察萬比洛夫戲劇何以長盛不衰，經(jīng)久不息，討論中心之一是萬比洛夫與契訶夫戲劇傳統(tǒng)的承繼關(guān)系。石公(1980b)認(rèn)為，萬比洛夫繼承了果戈理的大膽而潑辣的諷刺藝術(shù)，注重契訶夫的生活真實，不以情節(jié)建構(gòu)取勝，而以心理描寫見長。陳世雄(1990)指出，萬比洛夫繼承果戈理、奧斯特洛夫斯基和契訶夫戲劇傳統(tǒng)的同時，也吸收包括荒誕派戲劇在內(nèi)的當(dāng)代西方文學(xué)，運用“封閉”和“間離”等藝術(shù)手法形成新的戲劇詩學(xué)。蘇玲(2006)認(rèn)為，戲劇作品命運、作家藝術(shù)理想、戲劇創(chuàng)作風(fēng)格、對世界的接受方式、對情感的感覺方式等方面，萬比洛夫與契訶夫戲劇有著異曲同工之妙，“對普通人生存狀態(tài)的關(guān)注，對知識分子形象的鐘愛，對人物精神追求的深刻揭示，對美好人生與社會理想執(zhí)著而詩意的向往，對戲劇體裁獨到的理解與靈活的運用，以及象征、潛流、內(nèi)心獨白、停頓等戲劇藝術(shù)手法的運用”(蘇玲，2006：250)，尤其表現(xiàn)在《去年夏天在丘里木斯克》中。

第四，“萬比洛夫之謎”內(nèi)涵：萬比洛夫創(chuàng)作生前被指責(zé)為“荒謬的”，“平淡的”，“過分日常生活化”，“缺乏戲劇沖突”(任光宣，2006：433)，身后成為時代經(jīng)典和文學(xué)標(biāo)桿，構(gòu)成“萬比洛夫之謎”。中國學(xué)界對此見仁見智，有詩學(xué)分析，有接受考察，有思想闡釋，有綜合分析。陳世雄(1990：149-197)認(rèn)為，“萬比洛夫之謎”不僅指萬比洛夫本人被接受時間之遲，萬比洛夫劇作舞臺呈現(xiàn)之難，也指萬比洛夫筆下主人公之復(fù)雜，萬比洛夫戲劇藝術(shù)之高超，萬比洛夫與戲劇傳統(tǒng)和外來技巧之復(fù)雜，其核心在于萬比洛夫創(chuàng)造了一種新型戲劇詩學(xué)。董曉(2002)指出，“萬比洛夫之謎”原因有四：萬比洛夫關(guān)注精神道德層面，與官方主流意識保持距離，受眾面??；劇作超出預(yù)期審美期待，觀眾無法獲得心理滿足；作者關(guān)注人的心靈本質(zhì)和精神價值，超越同時代人和時代主題；天才需要時間和歷史檢驗。蘇玲(2001：48)認(rèn)為，“萬比洛夫之謎”在于其人生前身后命運懸殊，其作藝術(shù)風(fēng)格獨特，“他的創(chuàng)作雖然人們現(xiàn)在無法徹底地解讀，但人們的探索精神使我們可以比過去更接近他，大概，這正是‘謎’的魅力”；張立勤(2003：17)則認(rèn)為，“萬比洛夫之謎”在于其人創(chuàng)作命運奇特，其作體裁、人物、形象、風(fēng)格自成一家；周珉佳(2014：61)認(rèn)為，“萬比洛夫之謎”答案在于“他筆下的人物沒有準(zhǔn)確的結(jié)論，也沒有明確的批判指向性，諷刺和批判只是一個揭露時代病癥的平臺，除此之外他是中立的”。

第五，專題學(xué)位論文出現(xiàn)：2000年以來以萬比洛夫為選題或涉及其人其作的碩博學(xué)位論文相繼出現(xiàn)，2010年以來愈加明顯。中國社會科學(xué)院外文所蘇玲的博士論文《契訶夫戲劇傳統(tǒng)與二十世紀(jì)俄羅斯戲劇》(2001)從“萬比洛夫之謎”、戲劇體裁問題、人物塑造藝術(shù)、《打野鴨》與齊洛夫和《去年夏天在丘里木斯克》與契訶夫之關(guān)系五個方面，爬羅剔抉，比照分析，認(rèn)為“萬比洛夫是當(dāng)代俄羅斯心理劇派發(fā)展中的一個重要環(huán)節(jié)，是契訶夫傳統(tǒng)的繼承人”。(蘇玲，2001：60)上海外國語大學(xué)俄語系周春湘的《論萬比洛夫的戲劇創(chuàng)作》(2009)，上海師范大學(xué)文學(xué)院楊銳的《舞臺上的人生百態(tài)：論萬比洛夫筆下人物形象的經(jīng)典再現(xiàn)》(2010)，遼寧大學(xué)俄語系張傳龍的《“戲劇之王”——萬比洛夫及其創(chuàng)作》(2011)，大連海事大學(xué)外語學(xué)院楊平的《萬比洛夫劇作〈長子〉的社會、文化語言學(xué)解讀》(2013)，黑龍江大學(xué)俄語學(xué)院張蕾的《萬比洛夫劇作：主題與詩學(xué)》(2013)，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院李微微的《萬比洛夫戲劇文本中作者言語的特點和功能》(2015)等碩士學(xué)位論文，更顯示出中國萬比洛夫研究的不斷深化和經(jīng)典歷程⑧。

與此同時，萬比洛夫成功進入中國外國文學(xué)史和外國戲劇教材，完成復(fù)雜的經(jīng)典化、歷史化和民族化歷程。李賦寧主編的《西方文學(xué)史》第三卷下冊重點分析《打野鴨》和《去年夏天在丘里木斯克》，認(rèn)為萬比洛夫以心理描寫見長，表現(xiàn)小人物的悲歡離合，“揭露、批判生活中的假惡丑，謳歌心靈的真善美”(李賦寧，2002：749)；任光宣主編(2006：433-438)的《俄羅斯文學(xué)簡史》將萬比洛夫與高爾基、馬雅可夫斯基、布爾加科夫和羅佐夫并列，以專節(jié)篇幅介紹其人其作，分析《打野鴨》的藝術(shù)魅力和思想內(nèi)涵；鄭體武(2006：284)撰寫《俄羅斯文學(xué)簡史》在“20世紀(jì)七八十年代俄羅斯文學(xué)”中將萬比洛夫視為堪與契訶夫、高爾基、布爾加科夫比肩的戲劇家，扼要介紹萬比洛夫的文學(xué)創(chuàng)作和戲劇藝術(shù)。

簡言之，在從官方政治美學(xué)向大眾消費美學(xué)的文化轉(zhuǎn)型中，萬比洛夫吻合中國彼時彼刻的個性精神意識和價值覺醒訴求，呈現(xiàn)出從內(nèi)容介紹經(jīng)藝術(shù)分析到美學(xué)思想的逐步理性化和日益學(xué)理化的研究歷程，也折射出當(dāng)代中國從關(guān)注社會現(xiàn)實問題到矚目個體生命感受到探究生命隱喻哲理的話語轉(zhuǎn)變。萬比洛夫?qū)ζ胀ㄈ撕推椒踩藗€體生命體驗的抒情描述，以人道情懷詩意化描寫現(xiàn)代性體驗，顛覆既有的僵硬冰冷的官方政治烏托邦，呼喚鮮活自由的大眾個人消費主義。這種文化藝術(shù)之轉(zhuǎn)型和美學(xué)理念之嬗變，吻合當(dāng)代中國知識界和文化界的時代要求和時代話語，成為中國當(dāng)代知識界反抗后工業(yè)文化復(fù)制和后現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)之文化資源。

5.0 結(jié)語

萬比洛夫在當(dāng)代中國的接受傳播，與當(dāng)代中國的社會政治態(tài)勢、中俄國際關(guān)系、文學(xué)總體態(tài)勢以及時代主流話語等不同因素密切相關(guān)，大致經(jīng)歷了一個從彰顯經(jīng)遮蔽到理性的歷程，這與當(dāng)代俄羅斯戲劇在中國的譯介、接受和傳播可謂如符合契，遙相呼應(yīng)。與此同時，伴隨蘇聯(lián)文學(xué)的消失、文學(xué)國家化的松綁、文學(xué)整體化的邊緣、商業(yè)化的興盛，萬比洛夫在中國的跨語際實踐，經(jīng)歷了一個解構(gòu)政治崇高和逐次降階反思、反抗主流意識規(guī)訓(xùn)到建構(gòu)個體詩意心靈的過程，顯示出20-21世紀(jì)之交政治烏托邦向文化反思、從國家意識向消費主義的艱難轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出面對市場新意識形態(tài)和大眾文化的興起，戲劇話語向大眾美學(xué)漸次妥協(xié)的幽微路徑。在中國的跨語際接受中，如何譯介傳播萬比洛夫，怎樣改編上演其人其作，不僅僅決定于戲劇的“文學(xué)性”，單是欣賞創(chuàng)作技巧，無法深入理解并闡述諸如“萬比洛夫之謎”、“齊洛夫氣質(zhì)”、“契訶夫傳統(tǒng)回聲”等重大問題；也取決于譯者的審美趣味，審美趣味與一個時代的思想觀念有著密切聯(lián)系。其何以研究分析，呈現(xiàn)何種維度，不僅僅取決于劇作改編和舞臺劇演，舞臺小世界，折射出整個中國社會轉(zhuǎn)型和時代話語的嬗變；也受制于特定的文化背景和思想潮流。事實上，大眾傳媒的推波助瀾，導(dǎo)演體制的確立，明星制度的崛起，新媒體技術(shù)的勃興，社會需求的變更等不同因素，都直接影響乃至決定了萬比洛夫在當(dāng)代中國的傳播命運和接受路向。由此，萬比洛夫在當(dāng)代中國的文本之美、舞臺之趣與思想之旨等多重接受維度，生動呈現(xiàn)了萬比洛夫在中國的發(fā)生由來、本體內(nèi)涵、關(guān)系特點、思想話語等多重價值向度，在相當(dāng)程度上成為管窺當(dāng)代中俄戲劇關(guān)系、當(dāng)代俄羅斯戲劇研究和當(dāng)代中國戲劇轉(zhuǎn)型的一個范例標(biāo)本和典型縮影，具有比較豐富的文化闡釋意義和持久的思想分析價值。

注釋：

① См.: Вампилов, А. В. Прощание в июне, пьесы. М.: Советский писатель, 1977.《六月的離別：劇作選》(1977)在萬比洛夫去世5年后首次將其代表劇作結(jié)集，由“蘇聯(lián)作家出版社”官方權(quán)威集中推出，不僅是對萬比洛夫其人其作的一種低調(diào)公開認(rèn)同，也是迄今為止萬比洛夫劇作集的權(quán)威版本之一。20-21世紀(jì)之交，俄羅斯文化界陸續(xù)推出的不同形式的選本/選集，多在1977年版本基礎(chǔ)上增補修訂，擇其要者分述如下：Белые города: Рассказы, публицистика. М,: Современник, 1979; Дом окнами к поле: Пьесы, очерки и статьи, фельетоны, рассказы и сцены. Сост. А.П. Вампилова-Копылова, Л.В. Иоффе. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1982; Избранное. 2-е изд., и доп. М.: Искусство, 1984; Сборник произведений : в 2 т. Сост. В.Г.Распутин. Иркутск: Вост-Сиб. кн. Изд-во, 1987-1988; Успех: В помощью художесственной деятельности. М.: , 1990; Записные книжки. Сост. О.М.Вампилова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997; Избранное. М.: Согласие, 1999; Драматическое наследие. коммент. и ред. Л. В. Иоффе. Иркутск: Иркут. обл. тип. № 1, 2002; Утиная охота: Пьесы, рассказы. М.: Эксмо, 2012; и т. д. 更多詳情參見伊爾庫斯克州國立大學(xué)莫爾恰諾夫-西比爾斯基圖書館館藏萬比洛夫書籍目錄，網(wǎng)址。

② См.: Смелков, Ю. Новое в жизни новое в драме. М., 1978; Тендитник, Н. С. Александр Вампилов. Литературный портрет. Новосибирск, 1979; Зборовец, И. В. Вампилов сатирик. Львов, 1982; Сушков, Б. Ф. Александр Вампилов: размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга. М., 1989; Гушанская, Е. М. Александр Вампилов. М., 1990; Гушанская Е. М. Александр Вампилов: Очерк творчества. Л. 1990; Зоркин, В. Не уйти от памяти. Иркутск, 1997; Тендитник, Н. С. Перед лицом правды (очерк жизни и творчества А. Вампилова). Иркутск, 1997; Стрельцова, Е. Плен утиной охоты: Вампилов. Творчество и судьба. Иркутск, 1998; Имихелова, С. С., Юрченко, О. О. Художественный мир А.Вампилова. Улан-Удэ, 1999; Мир Александра Вампилова. Иркутск, 2000; Смирнов, С. Р. Недопетая песня : Девять сюжетов из творческой лаборатории Александра Вампилова. Иркутск, 2005; Смирнов, С. Р. Творческая лаборатория Александра Вампилова. (От “Ярмарки” до “Утиной охоты”). Иркутск, 2006; и т. д.

③ See Vampilov, Aleksandr.FarewellinJune:FourRussianPlays. Trans. by Kevin Windle and Amanda Metcalf. St. Lucia: University of Queensland Press, 1983;AleksandrVampilov:TheMajorPlays. Trans. and ed. by Alma Law. London & New York: Routledge, 1996;DuckHunting.LastSummerinChulimsk.TwoPlaysbyAleksandrVampilov. Trans. by Patrick Miles. Nottingham, England: Bramcote Press, 1994; Farber, Vreneli.ThePlaywrightAleksandrVampilov:AnIronicObserver. New York: Peter Lang Publishing, 2001; Farber, Vreneli.TheProseofAleksandrVampilov. New York: Peter Lang Publishing, 2003; and so on.

④ См.: Вампилов, А. В. Сборник произведений : в 2 т. Т.1. Утиная охота: Пьесы. Сост. В. Г. Распутин. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1987.

⑤ См.: Вампилов, А. В. Сборник произведений : в 2 т. Т.2. Стечение обстоятельств: Рассказы и сцены. Сост. В. Г. Распутин. Иркутск: Восточно-Сибирское книжное издательство, 1988.

⑥ 比如北京人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心、前線話劇團曾上演過萬比洛夫的作品；2006年，復(fù)旦劇社曾扮演過《六月的離別》；2012年，天津曹禺劇院上演過《與天使在一起的二十分鐘》等(顧宙寅2014：100)。

⑦ 其中具有代表性的介紹性文章主要有：趙鼎真：《蘇聯(lián)當(dāng)代劇作家萬比洛夫和他的戲劇》，《外國文學(xué)動態(tài)》1979，(11)：20-29；石公：《談?wù)勅f比洛夫的創(chuàng)作》，《蘇聯(lián)文學(xué)》1980，(2)：134-137；蘇玲：《一個會啟發(fā)人的藝術(shù)家：介紹〈外省軼事〉的劇作者亞歷山大·萬比洛夫》，《戲劇報》1987，(5)：58-59；陳昆峰：《〈外省軼事〉的魅力》，《當(dāng)代戲劇》1988，(4)：46-48；高紅瑛：《亞·瓦·萬比洛夫〈打野鴨〉(1970)》，《亞·瓦·萬比洛夫〈去年夏天在丘里木斯克〉(1972)》，文美惠、朱雯、施蟄存主編，《當(dāng)代世界文學(xué)名著鑒賞詞典》，沈陽：遼寧人民出版社，1991年；丁揚忠：《評蘇聯(lián)現(xiàn)代名劇〈打野鴨〉在北京的演出》，《中國戲劇》1991，(6)：62-64；張璐：《淮爾德和萬比洛夫“同臺演出”》，《中國戲劇》1999，(5)；張立勤：《與戲劇有關(guān)(兩篇)》，《創(chuàng)作評譚》2003，(2)：17；常青田：《萬比洛夫的〈打野鴨〉》，《上海戲劇》2004，(11)：32-33。諸如此類。

⑧ 限于篇幅，在參考文獻中就不一一列出。

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On Spreading and Acceptance of Alexander Vampilov in China

WANG Shu-fu

(School of Chinese Language and Literature/ Center of Literary Theory and Criticism Research, Central China Normal University, Wuhan 430079, China; Center of Russian Language, Literature and Culture, Heilongjiang University, Harbin 100870, China)

In the translingual practice and cross-cultural context, Alexander Vampilov mainly presents three different dimensions in China. One is the text aesthetic, which pays attention to translation and drama texts. It reflects the subjectivity of the translator and the aesthetic and focuses on the beauty of the text and translation. The second is the theatre practice, which pays attention to the stage directing and acting. It highlights the director’s re-creation and aesthetic cognition, and focuses on the beauty of performance and directing. The third is the academic thought, which shows the depth of scholars and the subject’s choice, reflecting the depth of thought and the other’s view. Vampilov’s spreading and acceptance in contemporary China is closely related to contemporary Chinese social and political situation, the cultural relations between China and Russia, the overall literature situation and the mainstream discourse. Therefore, the spreading and acceptance of Vampilov in China become a typical model and epitome of the literature relations between China and Russia, contemporary Russian drama research in China and contemporary Chinese theatre transformation.

Alexander Vampilov; translating communication; stage performance; academic research; contemporary Russian drama

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-01-010

2016-05-16

本文為教育部哲學(xué)社會科學(xué)后期資助項目“當(dāng)代俄羅斯戲劇論稿(1985-2010)”(項目編號：14JHQ036)、中央高校基本科研業(yè)務(wù)費后期資助項目“當(dāng)代俄羅斯戲劇史”(項目編號：CCNU16HQ)的成果之一。

王樹福(1980-)，漢族，山東臨沂人，副教授，博士，碩士生導(dǎo)師。研究方向：俄羅斯戲劇、中俄文學(xué)關(guān)系和文學(xué)倫理學(xué)批評。

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1002-2643(2017)01-0075-09