董文桃

論建國(guó)初期越劇電影《情探》的改編

董文桃

越劇電影 《情探》改編于建國(guó)初期的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中。這部戲的改編既是符合人物性格邏輯發(fā)展趨向的藝術(shù)創(chuàng)造，又與當(dāng)時(shí)官方的政治期待相符，還滿足了民間文化心理，即政治期待和民間心理滿足統(tǒng)攝于改編后的藝術(shù)形象中，并由此實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)代社會(huì)人們的情感觀念和情感接受模式相通， 《情探》因此獲得了新的生命力，給當(dāng)下傳統(tǒng)戲的改編提供了啟示。

傳統(tǒng)戲改編；藝術(shù)創(chuàng)造；官方政治期待；民間文化心理滿足

當(dāng)前越劇界追求新編新創(chuàng)現(xiàn)代戲早已成為一股潮流，以故事為架構(gòu)的傳統(tǒng)戲遭到冷落，不少傳統(tǒng)戲目正在消亡①，重視并發(fā)掘傳統(tǒng)劇目，整理、改編傳統(tǒng)戲，是搶救并使其煥發(fā)新生命力的一個(gè)有效而重要的途徑。然而這些傳統(tǒng)戲產(chǎn)生自農(nóng)耕文化時(shí)代，要讓今天的觀眾接受并與之產(chǎn)生共鳴，就必須與當(dāng)下人們的情感觀念和情感接受模式相通，傳統(tǒng)劇目越劇電影 《情探》的改編在這方面做得很成功。越劇 《情探》被改編于建國(guó)初期文藝 “雙百”方針指導(dǎo)下的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中，它講述書(shū)生王魁落第歸家，流落萊陽(yáng)，靠賣(mài)字畫(huà)為生，凍倒在雪地上，煙花女敫桂英路遇搭救他，供他食宿兩年，勉勵(lì)他發(fā)奮攻讀，他得以高中狀元。但王魁中狀元后受人誘迫，又怕桂英的青樓出身遭同僚恥笑，拋棄桂英入贅相府。桂英將被棄的怨憤訴至海神爺，后自縊身死，海神爺命判官引桂英的鬼魂來(lái)到汴京，活捉了王魁。

這個(gè)負(fù)心婚變故事揭露了上層階級(jí)的虛偽和善良弱小的受欺，有明顯的意識(shí)形態(tài)指向性，在不同時(shí)代不同階層中承載了不同的意識(shí)形態(tài)訴求，其主題也因此不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換，從宋至元，鋪演的都是狀元負(fù)心受懲；明代替王魁翻案，把書(shū)生負(fù)心的愛(ài)情悲劇故事改寫(xiě)成才子佳人戲，如明代王玉峰的傳奇《焚香記》；清末民初，這曲戲又回到王魁負(fù)心的主題上來(lái)，出現(xiàn)了時(shí)代不同、階層不同、結(jié)局逆轉(zhuǎn)的有趣現(xiàn)象，因而 《情探》不僅僅是個(gè)單純的愛(ài)情悲劇故事；另外，王魁故事因起源早流傳廣且?guī)в衅毡樾?，奠定?“宋代書(shū)生負(fù)心故事的基本敘事模式”②。越劇改編和演出 《情探》是在建國(guó)后。該劇上演后成為上海越劇院的保留劇目。

一、藝術(shù)創(chuàng)造

這個(gè)故事在京劇、川劇等劇種中上演很早，川劇可追溯至清末民初前③，建國(guó)后，川劇、蒲劇、京劇、昆曲、吉?jiǎng)〉榷加型蹩龖?，結(jié)局均為王魁負(fù)心被活捉，其中川劇最有特色。以 “情探”為劇目名，首先見(jiàn)于趙熙改編的川?、堋Ｔ絼「木幒脱莩觥肚樘健肥窃诮▏?guó)后。田漢根據(jù) 《焚香記》先改編為27場(chǎng)京劇 《情探》，將原著結(jié)局 “王魁不負(fù)心”改為 “負(fù)心”，1945年首演，中華書(shū)局1951年出單行本。 “1950年8月，……田漢將根據(jù)明代 《焚香記》改編的 《情探》京劇本交給范瑞娟、傅全香排演，又請(qǐng)安娥同志隨劇團(tuán)一起到上海，把它改成越劇本”⑤，后又經(jīng)過(guò)多次修改，去掉小人作亂的副線，保留單純的愛(ài)情線，突出 “癡情女子負(fù)心漢”的主線。1958年，上海電影制片公司江南電影制片廠攝制成黑白電影。

最后一折 《情探》是決定改編成功與否的重頭戲，其核心是對(duì) “女吊”形象的處理。有關(guān) “女吊”的傳說(shuō)和故事，多半與冤屈和不公有關(guān)，善良的人被逼死，本身就有悲劇感染力和道德批判力量，同時(shí)也 “說(shuō)明了女人的命運(yùn)和她們對(duì)男性迫害的報(bào)復(fù)心理”⑥。敫桂英在海神廟自縊身死，也是關(guān)于 “女吊”的故事，它被搬上舞臺(tái)，很大程度上是一種民間泄憤心理的需要。新中國(guó)成立后，這種故事被認(rèn)為是 “封建迷信”而受到打壓，但百姓依然愛(ài)看，這就存在著一個(gè)如何處理 “女吊”形象的問(wèn)題。早期川地木偶戲 《活捉王魁》及同名舊川?。ㄓ址Q(chēng) 《武活捉》）⑦中， “女吊”形象兇惡可怖，決絕無(wú)情，沒(méi)有美感可言；同時(shí)， 《活捉王魁》以打斗動(dòng)作為主，劇情簡(jiǎn)單，缺少心理活動(dòng)和性格刻畫(huà)，其效果止于用因果報(bào)應(yīng)來(lái)進(jìn)行懲戒⑧的民間信仰層次，沒(méi)有上升到審美層面，削弱了悲劇故事本身的感染力量。民國(guó)初年趙熙改編的 《改良活捉王魁》，側(cè)重于人物感情表達(dá)、性格和心理刻畫(huà)，劇中的女鬼說(shuō)人話，講人理，嘆人情，對(duì)王魁依舊癡情，擔(dān)心誤抓要求以情相探，探明王魁絕情后才捉拿，把鬼戲轉(zhuǎn)換成人戲，展示了人情人性美，獲得了觀眾的認(rèn)可，效果極好，有人評(píng)價(jià)該劇： “這出戲能拿住觀眾，是由于它把人情美提到最高點(diǎn)，因此把因果報(bào)應(yīng)成分降到最低點(diǎn)了?！雹?/p>

田漢、安娥改編的 “行路”、“情探”，也是改良的 “女吊”戲，走的是文戲的路子， “田漢同志看了川劇 《情探》后寫(xiě)了京劇 《情探》”⑩，田漢并沒(méi)有照搬趙熙的改編思路，但從中受到啟發(fā)是無(wú)疑的。首先，劇種特點(diǎn)不同。田漢的改編必須合乎越劇劇種的特點(diǎn)。其次，改編依據(jù)的版本不同。趙熙的改編主要依據(jù)的是川劇中的舊戲 《活捉王魁》，而田漢依據(jù)的是明代王玉峰的劇本；再次，結(jié)局雖相同但產(chǎn)生結(jié)局的過(guò)程不同。田漢的京劇 《情探》中，桂英自縊時(shí)被俠客耿海光救下，并隨耿海光一同前去捉拿王魁，但演出后觀眾反應(yīng)并不好，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)局使悲劇意蘊(yùn)降低了，在越劇版的改編中，又改回 “桂英自縊而死”和 “活捉王魁”；同時(shí)借鑒趙熙的思路，側(cè)重情感抒發(fā)、性格及心理刻畫(huà)，演出后觀眾反應(yīng)很好。最后，關(guān)于 “女吊”形象的定位問(wèn)題。鑒于舊川劇 《活捉王魁》中女鬼形象可怖，敫桂英的扮演者傅全香回憶說(shuō)： “田老夫婦說(shuō)‘我們要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)美麗的鬼，寫(xiě)她的愛(ài)與恨’”?，在修改稿中把敫桂英的形象定位在 “美、情、怨”?三個(gè)字上，塑造了一個(gè)善良純情、感情真摯的女性形象，面對(duì)負(fù)心人王魁，美麗善良的鬼魂不忍心加害他，捉拿過(guò)程中猶豫難決，懇求判官爺允她前去試探： “非是我想退轉(zhuǎn)心腸忒軟，都只為兩年間夫唱婦隨”， “他若還人性在，我情愿收回”，幻想以情打動(dòng)王魁，以理說(shuō)服王魁，以責(zé)問(wèn)震動(dòng)王魁，希望他還存有真情，以求情收留的方式進(jìn)行了四次試探，在試探過(guò)程中，王魁逐漸暴露出自私心理和丑惡行徑的真面目：起初因舊情尚存和心懷愧疚而惶恐不安，尚存一絲人性；見(jiàn)到桂英后患得患失，怕身為丞相的岳父和現(xiàn)任妻子知道真相使自己的富貴功名毀于一旦，絕情地驅(qū)趕桂英；最后甚至冷酷狠毒地刺殺桂英。鬼魂傷心情絕，忍無(wú)可忍，和判官小鬼一起活捉了王魁。

如果說(shuō)王魁最初允婚時(shí)的負(fù)心是出于無(wú)奈，那么在 “四探”中，王魁的絕情卻是主動(dòng)自覺(jué)的，相反的是鬼魂的一再妥協(xié)和忍讓?zhuān)@些妥協(xié)和忍讓不是軟弱，而是人性善良和癡情依舊的自然流露，符合人物性格的邏輯發(fā)展趨勢(shì)，雖是鬼戲，但人情味濃郁，形象豐滿，情感飽滿，性格立體，實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)人物情感與性格、人情美丑與人性善惡的對(duì)比和沖突，比單純的活捉戲感染力強(qiáng)，批判力大，果報(bào)成分也相應(yīng)地被削弱了。

當(dāng)真情遭遇背叛時(shí)，敫桂英不是偷生茍活，而是決絕地以死抗?fàn)?，以維護(hù)自身情感和心靈的純潔性。善良和剛烈統(tǒng)一于她的性格中，由生而死，生生死死，都在表達(dá)對(duì)自由美好生活的追求，對(duì)公平正義的持守，最終保持了人格的尊嚴(yán)。生命由人而鬼， “通過(guò)想象的方式以另外一種生命形式繼續(xù)呈現(xiàn)，也就構(gòu)成了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)苦難的精神疏離以及由此帶來(lái)的心靈慰藉”?，這種能使觀眾在審美欣賞中忘卻現(xiàn)實(shí)苦難享受心靈慰藉的活動(dòng)，是千百年來(lái)中國(guó)民眾精神生活中非常重要且不可缺少的內(nèi)容，是美好永恒的東西，具有古今相通的感染力量。

二、政治期待

在中央人民政府政務(wù)院1951年5月5日 《關(guān)于戲曲改革工作的指示》發(fā)布后， 《人民日?qǐng)?bào)》社論提出 “對(duì)舊有戲曲必須以新的愛(ài)國(guó)主義精神和正確的歷史的與藝術(shù)的觀點(diǎn)重新加以評(píng)價(jià)和審定”?。社論雖然強(qiáng)調(diào)了 “藝術(shù)的觀點(diǎn)”，但當(dāng)時(shí)強(qiáng)勢(shì)改造傳統(tǒng)戲的語(yǔ)境，實(shí)質(zhì)上對(duì)傳統(tǒng)戲從主題內(nèi)容上進(jìn)行了政治性、斗爭(zhēng)性的單一強(qiáng)調(diào)，規(guī)定了對(duì)以戲曲為代表形態(tài)的民間意識(shí)形態(tài)的關(guān)注和改造方向。為了符合這個(gè)輿論導(dǎo)向，田漢根據(jù) 《焚香記》改編 《情探》時(shí)定下了階級(jí)敘事的調(diào)子： “本劇是以宋朝王魁的故事為內(nèi)容的舊戲新編，與以往的王魁戲文根本不同之處，是在于作者以新的階級(jí)觀點(diǎn)來(lái)處理題材，通過(guò)王魁的故事來(lái)說(shuō)明舊社會(huì)中的某些書(shū)生們的向上爬，爬到老百姓頭上作威作福的可惡思想，指出舊社會(huì)中婦女的被迫害與拋棄，說(shuō)明那些書(shū)生們必須受到應(yīng)得的懲處”?，這一立場(chǎng)被稱(chēng)為 “田漢范式”?。 《焚香記》是一曲典型的才子佳人戲：敫桂英是落入娼門(mén)的良家女子，貌美純情，會(huì)吟詩(shī)作對(duì)；她和王魁不期而遇一見(jiàn)傾心，相互吟詩(shī)酬唱并贈(zèng)送定情物；王魁先落難后中狀元，經(jīng)歷磨難后夫妻團(tuán)圓。在官方看來(lái)，才子佳人戲宣揚(yáng)了個(gè)人主義的享樂(lè)觀，會(huì)軟化和毒害人們的革命斗志，改編首先是對(duì)才子佳人戲的主題內(nèi)容進(jìn)行改造：第一，對(duì)人物的階級(jí)屬性進(jìn)行定位，敫桂英被認(rèn)為是被壓迫被剝削階級(jí)，王魁被認(rèn)為是剝削階級(jí)。第二，在故事內(nèi)容上進(jìn)行增刪：前半部戲增加和突出桂英的善良和付出，王魁的落魄與索取，而非他們之間卿卿我我的愛(ài)情；后半部戲重點(diǎn)落在對(duì)結(jié)局的處理和對(duì)鬼戲的定位兩點(diǎn)上。第三，對(duì)主題進(jìn)行了符合時(shí)代要求的闡釋。在 1950年代，對(duì)婦女悲慘命運(yùn)的揭露與婦女求翻身得解放，是個(gè)重大的時(shí)代話題，田漢、安娥的修改據(jù)此確立了揭露婦女被壓迫被侮辱和敢于反抗的題旨： “1956年，安娥到上海寫(xiě)劇本，上海越劇院請(qǐng)她修改 《情探》，安大姐欣然同意。這次修改， 增加了 ‘陽(yáng)告’、‘陰告’ 等戲， 敫桂英不僅被改為自縊而死，還出現(xiàn)了鬼魂的形象”?；1957年夏，田漢又增加了 “行路”的過(guò)路戲?。

“陽(yáng)告”、“行路”兩場(chǎng)戲集中突出了敫桂英的反抗精神。 “陽(yáng)告”里桂英向海神爺哭訴王魁的忘義負(fù)情，并以死抗?fàn)帲?“行路”中鬼魂千里魂飛向王魁索命。兩場(chǎng)戲具體細(xì)致地展示了桂英內(nèi)心的悲憤與不屈，雖是悲調(diào)，但突出了悲中有壯的特點(diǎn)，壓抑了悲苦絕望的底色，有濃郁的浪漫主義色彩，使人物原本就有的抗?fàn)幮员粡?qiáng)化，使主題的斗爭(zhēng)性增強(qiáng)，與建國(guó)初期要求的反抗斗爭(zhēng)精神和積極昂揚(yáng)的革命浪漫主義精神吻合。有人評(píng)價(jià)說(shuō)： “在一些優(yōu)秀的鬼戲里，鬼的形象，實(shí)際上只不過(guò)是一種被神話化和傳說(shuō)化了的反抗者、控訴者和嘲弄者形象”?，敫桂英就是一個(gè)勇敢面對(duì)夫權(quán)和封建社會(huì)上層統(tǒng)治者的反抗者形象。這種化成鬼魂也要復(fù)仇的斗爭(zhēng)精神，與1950年代 “打破一個(gè)舊時(shí)代，建設(shè)一個(gè)新時(shí)代”的時(shí)代情緒吻合，與當(dāng)時(shí)鼓勵(lì)婦女反抗禮教、爭(zhēng)取獨(dú)立自主、確立并提高婦女社會(huì)地位的要求吻合，活捉并懲罰王魁是對(duì)整個(gè)封建社會(huì)上層的抗議和批判，符合當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)要求的反封建主題。這是 《情探》改編者的真正意圖，達(dá)到了官方期許的政治效果。

三、民間文化心理的滿足

“富貴易妻”是中國(guó)封建社會(huì)經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象，因?yàn)橛猩鐣?huì)制度的庇佑，男人負(fù)心卻不必受任何懲罰。那些發(fā)跡變泰的新貴，往往以結(jié)親權(quán)門(mén)的方式為自己的前途鋪路，而權(quán)貴們?yōu)榱遂柟毯蛿U(kuò)大自己的勢(shì)力，也樂(lè)于與這些新貴聯(lián)姻，于是背親棄婦、另娶權(quán)門(mén)的悲劇便一個(gè)接一個(gè)地發(fā)生?。面對(duì)被棄和迫害，女子們總是處在一個(gè)絕對(duì)弱勢(shì)的地位上，不能保護(hù)自己，在她們面前只有兩條路：要么忍辱偷生，要么以死抗?fàn)?，因?yàn)?“男人有權(quán)有勢(shì)，任他怎樣對(duì)待女人，社會(huì)也無(wú)力制裁，因此，這一類(lèi)的故事傳說(shuō)便代表民間大多數(shù)人的忿恨心理”?，魂追、天殛負(fù)心漢便成為這類(lèi)故事常見(jiàn)的結(jié)局。 《情探》中敫桂英對(duì)王魁有重大恩情。正是桂英的接濟(jì)、溫情和勉勵(lì)，王魁才有了日后的發(fā)跡，桂英是直接決定王魁命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的人，符合禮法規(guī)定的 “三不去”，但事實(shí)正相反。 “在森嚴(yán)的封建等級(jí)制度下，讓一個(gè)青樓女子成為狀元夫人，躋身于上流社會(huì)，主要的還不是有損于王魁的前程，而是有損于整個(gè)上流社會(huì)的尊嚴(yán)和利益，有損于封建秩序”?，因而桂英被棄的悲劇命運(yùn)是必然的，王魁式的負(fù)心帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕傩諅冋J(rèn)為， “身為專(zhuān)習(xí)儒家禮法的書(shū)生，卻負(fù)心兼忘恩，才構(gòu)成了道德上的巨大缺憾，使得王魁的作為與桂英的心愿及社會(huì)期待之間，形成激烈的悲劇沖突，從而構(gòu)成一幕真正的悲劇”?，王魁式的書(shū)生負(fù)心故事，因此成為宋代書(shū)生負(fù)心故事的基本敘事模式。對(duì) “富貴易妻”行為的否定，對(duì)懲惡揚(yáng)善觀念的張揚(yáng)，主要存在于民間社會(huì)中，無(wú)論譴責(zé)、控訴還是復(fù)仇，都是民間泄憤心理的反應(yīng)，戲曲舞臺(tái)以其民間立場(chǎng)扮演了 “道德法庭”、“社會(huì)良心”的角色， 像 《趙貞女蔡二郎》中蔡伯喈棄親背婦被暴雷震死、 《三負(fù)心陳叔文》中陳叔文遭報(bào)應(yīng)死等，都是民間心理的反應(yīng)，這種心理反應(yīng)構(gòu)成了癡心女子負(fù)心漢、富貴易妻戲文深受歡迎、長(zhǎng)演不衰的社會(huì)心理基礎(chǔ)。

王魁戲來(lái)自民間，表達(dá)了負(fù)心人受懲的群體愿望，明代士大夫把原來(lái)流傳的悲劇結(jié)局改為團(tuán)圓，而民間 “流行的故事仍是以負(fù)心結(jié)局為主”?，官方和民間的這種相反立場(chǎng)，說(shuō)明代表官方意志的士大夫們無(wú)論怎樣修改美化王魁，都不能扭轉(zhuǎn)百姓認(rèn)可的書(shū)生負(fù)心的事實(shí)，也說(shuō)明了民間的心理抵抗力量不可小視。這是民間意識(shí)形態(tài)對(duì)抗官方話語(yǔ)的典型情況。改編者顯然深諳這一民間心理，數(shù)易其稿，讓桂英自縊而死并活捉王魁，直到觀眾滿意。

在1950年代，對(duì)王魁式的書(shū)生負(fù)心行為的否定和批判，官方和民間的立場(chǎng)是完全一致的。這是越劇 《情探》改編時(shí)面臨的歷史語(yǔ)境。如果沒(méi)有審美意蘊(yùn)的統(tǒng)攝，沒(méi)有成功的審美傳達(dá)，這部戲可能淪為政治話語(yǔ)的傳聲筒，亦可能成為懲惡揚(yáng)善的簡(jiǎn)單說(shuō)教，改編者很好地處理了三方的關(guān)系，在改編后的 《情探》中，敫桂英不只是承載了來(lái)自民間的道德倫理訴求或官方的意識(shí)形態(tài)期待，她首先是一個(gè)為情而死，死而不已，具有多重感染力的藝術(shù)形象?；粜∮瘛⒍披惸锏裙砘晷蜗鬄榱烁星楹屠硐氆I(xiàn)出了生命，是為情而生為情而死的典型，敫桂英的鬼魂形象承載的內(nèi)涵比她們要豐富。桂英不僅僅是為生存抗?fàn)?。她為王魁付出了巨大的物質(zhì)和精神代價(jià)，不僅感情和心意被辜負(fù)，更是善良弱小受欺；王魁忘恩負(fù)義負(fù)情，違背了自己的承諾，違背了人們遵守了千百年的信義觀，應(yīng)該受到懲罰，因此，桂英是為自由美好的生活理想、為公平正義進(jìn)行的抗?fàn)帲?dāng)這種抗?fàn)幨『?，便由?duì)現(xiàn)實(shí)世界的失望轉(zhuǎn)向去幽冥界復(fù)仇，在想象的自由世界中繼續(xù)抗?fàn)?，生命已息卻死而未已，是生命力的另一種綻放形式。這種行為賦予人物堅(jiān)貞剛烈、不屈不撓的光芒品性，這種品性就是政治期待的反抗精神。然而這種反抗精神包含的意蘊(yùn)，卻溢出了階級(jí)話語(yǔ)的范疇，同時(shí)也成為了一種民眾愿望，尤其是婦女愿望和情緒的表達(dá)，這種愿望和情緒是什么呢？ “與其說(shuō)她們?yōu)樾腋６非螅銓幷f(shuō)她們是為了生存權(quán)利而抗?fàn)帯?。桂英能抗住鴇母的威逼以私蓄全身心接濟(jì)和幫助王魁，是因?yàn)轼d母害怕王魁來(lái)日得勢(shì)發(fā)跡而不敢對(duì)桂英相逼太甚，但如今桂英已被王魁拋棄，鴇母定會(huì)逼她重新接客，使她回到做妓女的舊路上去，這是她無(wú)法接受的，王魁的負(fù)心實(shí)際上斷了她的生路，她因此成為一個(gè)受損害受侮辱的弱女子，不由得令人同情。對(duì)弱者反抗精神的歌頌，對(duì)負(fù)心漢自私丑惡行徑的痛恨和撻笞，以及對(duì)正義的伸張 （盡管這種伸張是在幽冥界而非現(xiàn)實(shí)生活中），就是懲惡揚(yáng)善的民間愿望。因此，在敫桂英這個(gè)藝術(shù)形象中，包含了官方和民間均認(rèn)可的自由品性和抗?fàn)幘?，也即官方的政治期待和民眾的文化想象統(tǒng)攝于敫桂英這個(gè)藝術(shù)形象中，三者相互交融，契合共存，獲得了上下一致的普遍認(rèn)同。這是改編成功的原因。

注釋?zhuān)?/p>

① 張艷梅： 《中國(guó)越劇走向何方：近20年來(lái)中國(guó)越劇研究》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第108頁(yè)。

②?? 黃仕忠： 《婚變、道德與文學(xué)》，人民文學(xué)出版社2000年版，第130、130、97頁(yè)。

③⑧ 楊樺： 《試論川劇情探的改編成就》， 《學(xué)術(shù)之途》，巴蜀書(shū)社2003年版，第123、124頁(yè)。

④? 吳儀鳳： 《王魁故事研究》，花木蘭文化出版社2011年版，第64、63頁(yè)。

⑤?? 張正、張桂彬： 《越劇名家藝術(shù)生涯》，上海大學(xué)出版社2005年版，第33、33、33頁(yè)。

⑥⑦⑨? 黃芝岡： 《論王魁戲文的演變與新編情探》， 《情探》， 中華書(shū)局 1951年版， 第 7、10、 12、8頁(yè)。

⑩ 鄧運(yùn)佳： 《中國(guó)川劇通史》， 四川大學(xué)出版社1993年版，第367頁(yè)。

?? 中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議上海市委員會(huì)文史資料委員會(huì)編輯： 《戲曲菁英》下卷，上海人民出版社 1989年版，第51、52頁(yè)。

? 周濤： 《民間文化與 “十七年”戲曲改編》，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第183頁(yè)。

? 《人民日?qǐng)?bào)》社論： 《重視戲曲改革工作》， 《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月7日。

? 田漢： 《情探》，中華書(shū)局1951年版，第1頁(yè)。

? 李偉： 《20世紀(jì)戲曲改革的三大范式》，中華書(shū)局2014年版，第145頁(yè)。

? 馮牧： 《戲曲評(píng)論應(yīng)當(dāng)有助于戲曲藝術(shù)的推陳出新》， 《耕耘文集》，上海文藝出版社1981年版，第271頁(yè)。

? 參見(jiàn)鄭傳寅： 《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，湖南人民出版社2005年版，第159頁(yè)。

? 柴俊為： 《評(píng) 〈青絲恨〉的道德批判》， 《上海戲劇》1985年第1期。

（責(zé)任編輯 劉保昌）

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（2017）07－0102－04

董文桃，廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院副教授，廣東廣州，510260。