戴秋霞

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讓?艾什諾茲小說中的愚比情結(jié)

戴秋霞

華東理工大學(xué)外國語學(xué)院

法國當(dāng)代知名作家讓·艾什諾茲的創(chuàng)作深受法國作家阿爾弗雷德·雅里的愚比系列劇作的影響，其小說中流露出濃厚的愚比情結(jié)。作家運用天馬行空的想象和別出心裁的寫作技巧呈現(xiàn)了多組對立關(guān)系的統(tǒng)一。艾什諾茲通過在作品中呈現(xiàn)荒誕的此在，警醒人們尋覓被遺忘的存在，讓迷失在物質(zhì)社會中的現(xiàn)代人找回自己的精神家園。

[Résumé]Dans cet article, on analyse l’influence d’Alfred Jarry exercée sur Jean Echenoz, écrivain contemporain bien connu en France. On remarque un complexe d’Ubu dans les oeuvres d’Echenoz, qui montrent une imagination infinie, l’application de la parodie et l’unité des opposés. En dévoilant l’embarras produit par la grande vitesse du développement de la civilisation moderne, Echenoz nous rappelle de retrouver le foyer spirituel.

讓·艾什諾茲 阿爾弗雷德·雅里 愚比 啪嗒學(xué)

作為法國當(dāng)代知名作家，讓·艾什諾茲（Jean Echenoz, 1947- ）憑借其魅力獨特的小說作品，在受到普通讀者喜愛和追捧的同時，也贏得了評論家和學(xué)者的青睞，評論文章和研究專著大量涌現(xiàn)。在細(xì)細(xì)品味艾什諾茲小說作品的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成這種獨特魅力的要素之一，就是作家在小說中流露出的濃厚的愚比情結(jié)。對于艾什諾茲而言，法國作家阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry, 1873-1907）的劇本《愚比王》（）是他“第一次的文學(xué)激情”①，在他的童年就埋下了文學(xué)的種子。艾什諾茲“正是通過閱讀《愚比王》才第一次明白到，一本書并不僅僅是一段敘述，一個故事，它還有種種的文學(xué)功效”②（艾什諾茲，2000：180）。他在潛移默化中受到《愚比王》的感染和影響，并將其融入自己的文學(xué)創(chuàng)作。

《愚比王》是阿爾弗雷德·雅里的代表作愚比系列三部曲之一，另兩部劇作是《愚比龜》（）和《愚比囚》（）。主人公愚比爸粗俗暴虐，任性妄為?！队薇韧酢分v述了愚比爸在愚比媽的慫恿下，篡奪了波蘭國王溫塞絲拉斯的王位。登基后的愚比爸殺人如麻，苛捐雜稅，最終在人民的群起反抗中坐船逃離。《愚比龜》中，愚比爸強占了阿可哈斯的住宅，并做出了一系列荒誕不經(jīng)的舉動。門儂讓愚比爸帶了綠帽子，愚比爸卻誤認(rèn)為是雷邦提耶，叫侍衛(wèi)將其痛打一頓。在《愚比囚》中，愚比爸決定去當(dāng)奴隸，卻獲得了最大的自由。他找不到主人，在認(rèn)定自己的畸肚臍比整個世界還要大時，遂決定從此服務(wù)于他的畸肚臍。最后，愚比爸的親兄弟索里曼蘇丹不肯與他相認(rèn)，將他趕出了土耳其。愚比系列劇作打破了傳統(tǒng)戲劇的模式，吹響了顛覆性的現(xiàn)代主義戲劇的號角。

愚比爸自稱為啪嗒學(xué)家。何謂啪嗒學(xué)（’Pataphysique）①？該詞源于19世紀(jì)末法國雷恩市高中的學(xué)生們的游戲之作，用以嘲諷物理老師艾貝爾先生。高中生們以他為原型，共同創(chuàng)作了諷刺短劇，當(dāng)時并未引起很大反響。雅里于1888年進(jìn)入該中學(xué)學(xué)習(xí)，在離開雷恩前往巴黎后，他重新改寫了這部短劇，將主人公的名字設(shè)定為由艾貝爾（Hébert）演繹而來的愚比爸（Ubu Père），并在1896年正式公演了該劇的最終版本，從此一舉成名。而后在另一部著作《啪嗒學(xué)家浮士德若爾博士的功績和思想》（）中，雅里具體闡釋并發(fā)展了這一理論，對啪嗒學(xué)進(jìn)行了全面論述?！芭距獙W(xué)是一門想象答案的科學(xué)，它象征性地賦予外部輪廓以物體的屬性，這些物體是由其虛擬性所描述的?！雹谂距獙W(xué)通過某外部輪廓虛擬出該物體，進(jìn)而又將該物體的屬性反過來賦予此外部輪廓，即通過想象來找到解決問題的答案。“雅里自創(chuàng)的這個詞‘啪嗒學(xué)’（’Pataphysique）是對形而上學(xué)（métaphysique）的戲弄和超越……啪嗒學(xué)與形而上學(xué)的關(guān)系就像形而上學(xué)與物理學(xué)（physique）的關(guān)系。暗示了啪嗒學(xué)是形而上學(xué)的‘上學(xué)’。”（雅里：11）1948年，啪嗒學(xué)院成立，次年制定了永世啪嗒歷，與公元俗歷相對應(yīng)。啪嗒學(xué)院云集了文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等眾多領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一影響也滲透到艾什諾茲的小說作品中，愚比情結(jié)從多個方面得以體現(xiàn)。

一、豐富的想象

既然啪嗒學(xué)通過想象來尋找解決問題的答案，那么啪嗒作品的首要特征就是擁有豐富的想象。愚比系列作品中出現(xiàn)了許多關(guān)于詛咒和辱罵等的創(chuàng)新詞匯。如《愚比王》的開篇就是一個感嘆詞：Merdre。這與法語中的merde相似，后者表示“糞便”，作感嘆詞用時可譯作“他媽的”。由于該劇本的雛形誕生于雅里的中學(xué)時代，那時的孩子為了避免在劇本中使用大人禁止的一些粗俗詞匯，就別出心裁地加入了字母“r”，讀起來既響亮有力，又對詞語原本的粗俗稍作了修飾，同時也增添了一份別樣的趣味。中譯本中也將這一感嘆語文縐縐地譯為“糞土當(dāng)年！”，恰到好處。除了想象出諸多新鮮詞匯，啪嗒學(xué)家愚比還在三部曲中創(chuàng)造了挖腦機、融金四輪車、物理棒、糞土當(dāng)年泵等多種機器。此外，他的綠蠟燭“是按哲學(xué)管風(fēng)琴原理制作的”，點燃后產(chǎn)生的火焰可以“發(fā)出持續(xù)的笛音”（雅里：123）?？芍^奇思異想。

從雅里作品中獲得文學(xué)啟蒙的艾什諾茲也將這一手法運用到自己的小說創(chuàng)作中。在艾什諾茲的作品中，種種豐富的想象亦隨處可見，主要可以歸結(jié)為兩種類型：一類是荒誕的狂想，另一類是具有神秘色彩的幻想。

在艾什諾茲的小說中，有些想象是有悖于正常邏輯的荒誕不經(jīng)的想法?！陡窳滞巫游缇€》（）中，阿博加斯特打碎了在島上刮臉用的唯一一面鏡子，身材與容貌都與之相似的塞爾默便提議兩人將對方當(dāng)做鏡子，用對稱的動作互相刮臉。如此奇特的想法絕非常人可以想到。這一嘗試的結(jié)果可想而知?！八麄冏隽艘环囼?，雙方都有可怕的刮傷?！雹僮詈蠖酥坏米髁T。在《我走了》（）中，費雷在鐳錠港的街上閑逛，看到“兩個很有預(yù)見性的家伙，正利用解凍期，在暫時變松的地上挖著洞，看來是為了埋葬下一個冬季里將要死去的親戚”（艾什諾茲，2000：65）。同樣荒誕離奇，不合邏輯。這些人物奇特的行動和想法與愚比爸如出一轍?！队薇韧酢分?，愚比爸登上王位后大肆斂財，想出了多項新增賦稅，其中包括婚嫁稅。愚比爸四處追著逼人們結(jié)婚，卻只收到十一便士?！队薇惹簟分械挠薇劝至⒅疽蔀榕`，他背著擦鞋工具箱走上街頭，意欲向自由人黛萊亞提供擦鞋油服務(wù)。在遭到?jīng)]穿鞋的黛萊亞拒絕后，他讓愚比媽牢牢攥住黛萊亞的腳，并稱：“我要用這把特制的腳刷來擦她的腳……沒有人能夠阻止我履行我奴隸的義務(wù)。”（雅里：153）這些狂想超出了讀者慣常的想象空間，怪異離奇卻能引人發(fā)笑，小說人物的思維具有異于常人的荒誕性特征。

另一種類型的幻想使得小說蒙上了一層神秘的面紗。在《彈鋼琴》（）中，艾什諾茲虛構(gòu)了人死后的世界。主人公馬克斯死后被送到一個叫做“中心”的地方，這里只是一個臨時中轉(zhuǎn)站，人們在此只能停留一周時間，隨后就會視具體情況被送往兩個地方：或是去鳥語花香、宛如天堂但可能讓人感覺無聊至極的“公園”，或是去陰沉、骯臟的“城區(qū)”——巴黎，二者擇一。馬克斯以另一個身份被送回巴黎，這時他眼中的現(xiàn)實世界都變得虛幻了。在他看來，街上的許多行人可能都和他一樣是到“中心”走過一遭又重返巴黎的靈魂。小說將故事情節(jié)延伸到“另一個世界”，使得整個故事增添了許多神秘感。在《高大的金發(fā)女郎》（）中，格盧瓦爾在公眾視野中消失的這段期間內(nèi)，身邊時不時會出現(xiàn)一個名叫貝里阿爾的侏儒，似乎不是肉眼凡胎可以看見的。這或許是精神狀態(tài)不正常的格盧瓦爾出現(xiàn)的幻覺，也可能是作者塑造的一個守護(hù)神。在《彈鋼琴》中，貝里阿爾這個名字再度出現(xiàn)，他是“中心”的工作人員，十分注重自己的儀表，后來曾向馬克斯透露他過去當(dāng)實習(xí)生時的辛酸往事，那時的他矮小、丑陋、惡毒。這兩個貝里阿爾是否是同一個人，我們不得而知。無論是格盧瓦爾的幻覺，還是作者的幻想，貝里阿爾這個人物在故事中都是虛幻的，不是有血有肉的人，正如愚比系列作品中的兩個神秘人物：《愚比王》中在山洞里賜予博格拉斯王子復(fù)仇寶劍的影子和《愚比龜》中不時現(xiàn)身的愚比爸的良知。艾什諾茲在小說中通過幻想營造的神秘氣氛使得讀者迷失其中，現(xiàn)實與想象融為一體，真真假假分辨不清。

在艾什諾茲的小說中，我們可以窺見愚比的身影，時而為解決難題想出一個聞所未聞的辦法，時而興高采烈地構(gòu)想一個無人知曉的陌生空間。艾什諾茲在小說文本的創(chuàng)作中充分發(fā)揚了愚比精神，打破了傳統(tǒng)的束縛，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新，成為一個愚比式的發(fā)明家。

二、形式的革新

在故事形式的安排以及敘述者面對觀眾/讀者選擇的敘述立場方面，我們發(fā)現(xiàn)艾什諾茲的小說與愚比系列作品之間存在兩個共通之處：戲仿手法的采用以及對觀眾/讀者傳統(tǒng)思維模式的挑戰(zhàn)。

《愚比王》借用了傳統(tǒng)的悲劇題材。在愚比媽的慫恿下，愚比爸與保杜爾上尉密謀害死了波蘭國王溫塞絲拉斯，弒君篡位，這與《麥克白》（）的情節(jié)相仿。死里逃生的波蘭王子博格拉斯最終戰(zhàn)勝了愚比爸，父仇得報，并奪回王位。他的遭遇讓人聯(lián)想到哈姆雷特。不過，雅里只是借用了這些經(jīng)典的悲劇情節(jié)模式，通過游戲性的模仿對其進(jìn)行顛覆性的改造，以荒誕的、狂歡化的方式呈現(xiàn)故事內(nèi)容。雖然和傳統(tǒng)悲劇一樣，該劇中多數(shù)人物擁有貴族身份，但其言行舉止卻與身份毫不相稱，劇本從頭至尾都充斥著“無賴”、“傻子”、“蠢貨”、“雜種”、“畜牲”等粗俗字眼。人物行為之荒誕也常常讓人錯愕不已。愚比夫婦宴請保杜爾上尉及其隨從，愚比爸吝惜食物，與愚比媽爭執(zhí)，而后抓起一只馬桶刷扔過去，讓眾人品嘗。竟有幾人聽信他的話，嘗過后中毒倒地。接著愚比爸只讓保杜爾留下，以扔牛排的方式將其他人轟出門外。如此荒誕的場景比比皆是，讓人目瞪口呆。傳統(tǒng)悲劇情節(jié)在人物粗俗的語言、荒誕的行為中消解于無形。

雅里游戲化的模仿方式也影響了艾什諾茲的創(chuàng)作，不過二者的著眼點有所不同。前者著力戲仿傳統(tǒng)悲劇的情節(jié)模式，而后者則致力于嘗試戲仿各種經(jīng)典的小說體裁。在最初的兩部小說《格林威治子午線》和《切羅基》（）中，艾什諾茲嘗試采用偵探小說體裁；《出征馬來亞》（）借用歷險小說體裁；《湖》（）涉足間諜小說；《拉威爾》（）、《奔跑》（）、《閃電》（）選擇了傳記體裁；榮獲1999年龔古爾文學(xué)獎的小說《我走了》更是融合了歷險、偵探、愛情等多種小說體裁。然而，我們在閱讀時卻可以感覺到，這些作品與傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典體裁之間均存在一定的距離。艾什諾茲筆下的人物處于不斷變換空間的運動位移中，陷入一種“時間的失重狀態(tài)”，“所有的注意力集中于情節(jié)在當(dāng)下的展開，過去與將來都顯得很輕”①。

“讓·艾什諾茲采用的是寄居蟹似的寫作：他尋找表面堅硬而中空的貝殼，占有它們，根據(jù)自己的需要包圍它們。于是他的工作就是不停地從慣例上偏移，聽任自己走出固定的、普遍接受的界限。”②《我走了》的主人公費雷的生活中先后出現(xiàn)了八個女人，然而與傳統(tǒng)的愛情小說不同，作品中的情感描寫無跡可尋，只有短暫的激情和屈指可數(shù)的零星對話。在小說《湖》的尾聲部分，塞克上校將自己的槍交予肖邦，讓他看住韋伯。然而在這一緊張時刻，上校仍不忘叮囑肖邦小心使用這把手槍：盡量避免讓它掉落在地，裝彈藥要動作輕柔，不要過多地拉槍閂，否則會弄壞彈簧，要找這個型號的槍的零件可不容易。人物的言行破壞了這一場景本應(yīng)有的緊張氣氛，場面頓時變得十分滑稽。再如歷險、偵探等體裁的小說中經(jīng)常出現(xiàn)的死亡場景本該血腥恐怖，而在艾什諾茲的筆下卻往往變得平淡無奇，甚至滑稽可笑?！冻稣黢R來亞》中，商人托馬索在遇害的最后一刻，并未感到恐懼，而是另有所思。“如果他們殺了我，他心想，我就白做所有這些溫泉療法了。這是否是他最后的思想？是否可以理解一生中最后的想法平庸到了這種程度？不。這一回答使他安心了一會兒。”③在慘遭毆打、即將殞命的最后時刻，托馬索既沒有對眼前經(jīng)歷的一切感到驚恐，也未曾考慮人生就此結(jié)束尚有何遺憾，而是想到溫泉療法白做了，并為自己最后的想法是否平庸至此感到不安。《格林威治子午線》中，作家通過細(xì)致、荒誕的描寫呈現(xiàn)了孤島宮殿爆炸的情形，借此減緩了敘事節(jié)奏，消除了恐怖的氣氛。爆炸場景通過鏡頭的不斷切換，以緩慢的進(jìn)度呈現(xiàn)了不同人物被炸的過程。古特曼肥實的碎屑覆蓋了整個天花板，作家以客觀冷靜的解說式話語將模糊的血肉稱為“大量解剖學(xué)方面的、均勻而粘稠的東西”④。描寫還引入了豐富的聯(lián)想，被巴克的尸體碎片點綴的樹枝猶如吃人的巨妖和喜慶的圣誕樹，肉體完整的雇傭兵們在氣浪的推動下一起飛出宮殿，如同間歇噴泉噴出的圓環(huán)，而發(fā)明家凱恩的尸骨碎片則更為輕盈，如同細(xì)雨般灑落。豐富的聯(lián)想弱化了現(xiàn)場血肉模糊的景象。而飛出宮殿的雇傭兵們“有的還握著吃飯的刀叉”⑤，這一描寫更加增添了滑稽的喜劇意味。駭人的爆炸場景的恐怖氣氛蕩然無存，取而代之的是荒誕的喜感。

作品采用戲仿的手法，往往無法滿足觀眾/讀者傳統(tǒng)的閱讀期待，從而對其原有的思維模式提出了挑戰(zhàn)。雅里曾經(jīng)談到傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作，認(rèn)為它為觀眾做的事情中包括設(shè)計思維模式與觀眾趨同的人物，以便觀眾能夠完全理解戲劇。雅里認(rèn)為這是“自降身價讓自己和公眾處于同一個水平”（雅里：29）。他在愚比系列作品中正是有意識地挑戰(zhàn)觀眾的思維模式。愚比爸宴請賓客卻又舍不得用食物招待，在轟走賓客后，眾人也不記恨，依舊助其弒君篡位。愚比爸在被波蘭人民趕下臺，坐船逃離時，也絲毫沒有逃亡途中的沮喪失落，依舊興高采烈，如同出游一般。雅里以荒誕、夸張的方式展現(xiàn)故事，徹底顛覆了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)邏輯。

艾什諾茲的小說也在讀者身上產(chǎn)生了類似的效果。不過，艾什諾茲在雅里的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，不僅僅是站在故事背后帶著竊喜挑戰(zhàn)讀者，而是在文本中直接與讀者對話，公然提出挑戰(zhàn)。在《彈鋼琴》中就有這樣一段文字：

您一定以為馬克斯是又一個討女人喜歡的男人，一個上了年紀(jì)的花心漢，還算討人喜歡，卻有些許惹人厭煩。和艾麗斯在一起，然后是蘿絲，現(xiàn)在又出現(xiàn)一個遛狗的女人，這讓您想到一個情感經(jīng)歷相當(dāng)豐富的男人的形象。您找到了一個固定的人物形象，這沒有錯。然而事實并非如此。證據(jù)就是，迄今為止在這位藝術(shù)家生命中出現(xiàn)的三個女人，一個是他的姐姐，另一個是一段回憶，第三個只是碰過面。僅此而已。沒有其他女人，您的擔(dān)心是多余的，我們繼續(xù)往下講。①

作者在前文故意不點明艾麗斯的身份，誘導(dǎo)讀者進(jìn)行錯誤的建構(gòu)，對讀者傳統(tǒng)的思維模式加以利用，設(shè)置迷霧，戲弄讀者一番。讀到這段文字時，我們仿佛可以看見，艾什諾茲如頑童一般，在讀者成功落入他的圈套后（抑或說是讀者自己挖掘的陷阱），露出得意的微笑。

三、二元的融合

我們在上文談到的現(xiàn)實與想象的交織、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合等都體現(xiàn)了一種二元的融合?！坝薇鹊呐距茖W(xué)的首要規(guī)則就是對立面的同一性?！雹谂距獙W(xué)通過想象來尋找解決問題的答案，探索解決一切矛盾的種種可能，描述在傳統(tǒng)現(xiàn)實世界以外應(yīng)當(dāng)看到的另一個世界。在雅里的作品中，基督與反基督、日與夜、少與多等多組二元對立關(guān)系實現(xiàn)了交融互通。在此我們可以嘗試歸納出艾什諾茲小說中主要的三組融合的二元關(guān)系：生/死，本土/異域，自由/奴役。

在艾什諾茲的作品中，生與死之間沒有明確的界限。甚至人物是生是死，讀者都無法確定。《我走了》中原本已死的德拉艾后來以另一個人物身份（本加特內(nèi)爾）再度出現(xiàn)。倘若沒有《我走了》，之前的一本小說《一年》（）的謎題就無法解開，讀者讀到最后依然一頭霧水，小說開頭就停止了呼吸的菲利克斯在結(jié)尾突然出現(xiàn)了，而薇克圖娃從菲利克斯的口中得知，她在一年的逃亡中見過幾次面的路易-菲利普竟然在她離開巴黎的時候就已經(jīng)死了。而小說《彈鋼琴》將生與死更加巧妙地融合在一起。那個被稱為“中心”的地方構(gòu)成了生與死之間的中間地帶，那里與人們生活的世界并無太大差異，馬克斯的房間既像醫(yī)院病房，又像賓館的客房。在中心停留了一個星期后，馬克斯被送回巴黎，此時的他已經(jīng)不是真正意義上的人了，但是生前和死后都活在同一個世界里，生與死的界限已然模糊。

啪嗒學(xué)正如此般致力于發(fā)現(xiàn)解決一切矛盾的任何可能?！疤骄勘举|(zhì)是啪嗒的使命，啪嗒使命的探索就是不斷的縮短距離?！雹倏s短矛盾對立兩極的距離，最終合二為一，從而解決矛盾，消除差異。從啪嗒學(xué)理論來看，啪嗒人是普遍存在的，不囿于文化和意識形態(tài)的框框，在心理上超越了文化差異。而通常的文化差異在很大程度上取決于地域差異。艾什諾茲在小說中就嘗試抹去不同國家地域之間的這種差異。艾什諾茲的小說人物并非定居在某地，而是不停地在世界的各個角落四處奔走，人物行動范圍甚至延伸至太空和死后到達(dá)的世界。按照常理，這種類型的小說應(yīng)當(dāng)富有濃厚的異域情調(diào)。然而讀者可以發(fā)現(xiàn)，其小說中的異域情調(diào)給人一種似曾相識的特殊感受。②在艾什諾茲的描述中，馬來亞森林里樹葉組成的潮濕拱頂“邊緣成細(xì)齒狀就像舊的海綿”③。北極圈內(nèi)的冰山“大小不一，從旺多姆廣場到瑪斯田園校場不等”（艾什諾茲，2000：25）。格林威治子午線穿過的那個小島上的大量奇異動物讓主人公拜倫·凱恩想到“一些牛、狗、馬和雞”④。作家用本國讀者熟知的事物和地點來與異域事物進(jìn)行比較，使讀者更易于理解這些陌生事物，由此也減弱了它們的異域魅力。況且，小說人物的奔走并非出于旅行的目的，因而他們無意留心周遭的風(fēng)景、研究當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。人物只是一味地穿越一個個國家、城市，如同在地圖上游走一般，這些地方在他們的眼中并無特殊之處，都和巴黎一樣讓人產(chǎn)生孤獨感。而與此同時，艾什諾茲又對人物周圍的環(huán)境進(jìn)行了陌生化處理。在夏日的某個星期天，“巴黎的寂靜令人回想起大浮冰上的寂靜”（艾什諾茲，2000：74）。人物佩爾索內(nèi)塔茲和博卡拉“經(jīng)過圣-拉扎爾，來到歐洲區(qū)，這里的光線常常讓人想起東歐”⑤。本應(yīng)熟悉的生活環(huán)境卻總是在不經(jīng)意間喚起一種陌生感。在艾什諾茲小說人物的眼中，本土和異域的影像已經(jīng)相互重疊，交融在一起。

愚比系列作品中自由與奴役的二元融合也在艾什諾茲的小說中得到了體現(xiàn)。在《愚比囚》中，數(shù)度出現(xiàn)“奴隸制萬歲！”（雅里：156、166、177）的口號，愚比下定決心要當(dāng)奴隸，并不顧一切地堅決履行自己做奴隸的義務(wù)，由此卻獲得了最大的自由。而劇中的自由人們則竭盡全力行使自己的自由權(quán)。另一人物尿素在監(jiān)獄前的廣場上呼喊：“我們現(xiàn)在可以自由地做自己想做的事情，甚至可以遵守命令。我們可以去所有地方，甚至可以去坐牢！自由，就是奴隸制！”（雅里：178）自由與奴役之間劃上了等號，兩個矛盾的對立面在該劇中達(dá)到同一。而在艾什諾茲的作品中，人物在表面上呈現(xiàn)出高度自由的狀態(tài)，穿梭于不同的國家和大洲之間，有時人物甚至沒有明確的目的地，隨意選擇下一站行動地點，具有很大的任意性。而事實上，他們都受到某種程度的束縛?！陡叽蟮慕鸢l(fā)女郎》中的格盧瓦爾隱姓埋名，不斷變換住所，是為了避開公眾和媒體的視線，令自己人間蒸發(fā)?！段易吡恕分斜炯犹貎?nèi)爾的游蕩是希望擺脫昔日德拉艾的身份，以新的身份重新開始生活。而《一年》中薇克圖娃的流浪意在逃避警察的追捕，盡管謀殺菲里克斯的罪名本身并不存在，只不過是她按照所知的事件表象為自己編織的罪名而已。而所有這些人物的肩上都背負(fù)著相同的無形枷鎖，這是造成他們奴役處境的根源所在：內(nèi)心的孤獨感如夢魘般在心頭縈繞，他們竭盡全力尋找精神歸宿，希望以此擺脫孤獨卻始終無法做到，注定了一生的漂泊流浪。

四、此在的荒誕，存在的遺忘

德勒茲（Gilles Deleuze）將雅里看作一位啪嗒現(xiàn)象學(xué)家?！艾F(xiàn)象不再可能被單純地視為表面或出現(xiàn)，現(xiàn)象在自身中呈現(xiàn)（le se montrer），是存在的現(xiàn)象，存在（être）的此在（étant）?！保ㄑ爬铮?97）在艾什諾茲的小說中，以上幾組二元對立關(guān)系的融合，恰恰體現(xiàn)了此在的荒誕。除此之外，艾什諾茲小說世界中荒誕的此在還表現(xiàn)為人類的作繭自縛。人類創(chuàng)造發(fā)明了各種工具，改善了自己在地球上的生存環(huán)境。隨著人類文明和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，各式產(chǎn)品層出不窮，提高了人們的生活質(zhì)量，為人們帶來極大的便利。然而，在不知不覺中，這些物品將人們團團圍住，現(xiàn)代人的生活已被其完全占據(jù)。原本為人們提供便利的物品在無形中化成一種束縛。艾什諾茲十分熱衷于這些物品的細(xì)節(jié)描寫。他的小說中隨處可見這樣的描寫，作者有著強烈的戀物癖好，對于周圍的一切物品都想一一記錄，詳盡描述，唯恐有所遺漏。我們僅從一個例子就可以看出這種描寫的細(xì)致程度。在《格林威治子午線》中，當(dāng)西奧·塞爾默走在大街上時，作者用一頁紙的篇幅詳細(xì)描寫了塞爾默褲子和上衣口袋里的東西。在他的上衣口袋里，就有筆記本（此處又羅列了里面記錄的內(nèi)容）、香煙、打火機、鋼筆、博物館和電影院的門票、幾個哥倫比亞比索，甚至還有一些香煙絲、織物碎屑和一根頭發(fā)。其描寫的瑣碎幾乎到了讓人無法忍受的地步?！斑@些物體像我們現(xiàn)在的習(xí)慣和生活方式明顯的泡沫一樣，就這樣在每本書的表面浮動。為了找到出路，他的敘述不停地讓人覺得必須在這些物體之間踉蹌前進(jìn)，就像個人在消費的城市社會的歷程，屈服于惟利是圖的日常生活壓力，而這種惟利是圖會使個人放棄那些與生命意義有關(guān)聯(lián)的真正問題?！雹僭诨恼Q的此在面前，人們逐漸遺忘了存在。

“存在的遺忘使人變成技術(shù)的奴隸”（雅里：200），人們不得不為此獻(xiàn)出自己的時間、平和心態(tài)和愛情。在物欲橫流的社會里，人們被物質(zhì)蒙蔽了雙眼，變得急功近利、唯利是圖。真正的愛情也逐漸被淡忘。艾什諾茲小說中的男女主人公們普遍存在交流的障礙，封閉在各自專屬的內(nèi)心世界中，不愿敞開心扉，愛情被純粹的肉欲所取代。在犧牲自身精神財富的同時，人類又不斷地向地球索取水、森林、石油等資源，用來為自己創(chuàng)造更多的物質(zhì)財富。長期的索取和永不饜足的欲望最終帶來了環(huán)境的破壞和生態(tài)的失衡?！段易吡恕分械闹魅斯M雷和向?qū)б煌跇O地行進(jìn)時，眼前幾乎望不見植物。“那是因為在這一角落，自從五千萬年以來，環(huán)境有了不少改變。那時候，這里生長著柳樹、山毛櫸、葡萄樹、巨杉，但所有這一切，全都完了?！保ò仓Z茲，2000：46）除卻自然的因素，人為的破壞也帶來氣候變暖、環(huán)境惡化等一系列連鎖反應(yīng)，并且形成惡性循環(huán)，人類的貪念也為自己帶來了災(zāi)難?！段覀冐怼罚ǎ⑹隽艘淮务R賽大地震，雖是自然災(zāi)害，但在小說中，地下遍布的地鐵的隆隆聲也對準(zhǔn)確預(yù)報地震造成了影響?！凹夹g(shù)可以帶來幸福的神話被打破了”（雅里：200），人類在追求這個所謂的“幸?！钡倪^程中迷失了自我，并需要為自己的行為付出沉重的代價。

五、結(jié)語

“愚比是荒誕的，但他的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于荒誕，而是以荒誕的譫妄警醒遺忘，召喚存在?！保ㄑ爬铮?02）具有愚比精神的艾什諾茲繼承了這一事業(yè)。作家在內(nèi)容上將各種荒誕的狂想和神秘的幻想融入小說中，豐富了作品的想象元素；在形式上突破傳統(tǒng)小說體裁的既定框架，通過戲仿手法的嫻熟運用實現(xiàn)了經(jīng)典體裁的解構(gòu)，并向讀者傳統(tǒng)的閱讀思維模式提出挑戰(zhàn)；在思想上傳遞了三組界限模糊、相互融合的二元關(guān)系：生與死，本土與異域，自由與奴役。艾什諾茲由此在小說作品中將荒誕的此在赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前，以此喚醒人們心中被遺忘的存在，警醒人們正視眼前的問題，并找回人類迷失已久的精神家園。艾什諾茲作品中流露的愚比情結(jié)是對文學(xué)啟蒙導(dǎo)師的敬意，然而并非一味地效仿雅里。他沒有在小說中通過譫妄提供解決問題的答案，而是以自己的方式盡可能徹底地展現(xiàn)此在，期待人們尋覓存在、拯救自我的實際行動，這正是艾什諾茲小說的現(xiàn)實意義之所在。

（責(zé)任編輯：張亙）

① [法]讓·艾什諾茲：《我走了》，余中先譯。長沙：湖南文藝出版社，2000，180頁。后文凡出自該書引文，將隨文標(biāo)明出處頁碼，不再另行作注。

②出自于《在作家的工作室中——與讓·艾什諾茲的談話》，收錄于艾什諾茲的小說《我走了》的中譯本。原書中將劇本名譯為《烏布王》，此處我們改用該劇本中譯本的譯法《愚比王》。

① Pataphysique前面的“’”這一符號有其特殊用意。啪嗒學(xué)院總督弗提離（Thieri Foulc）解釋說，“’這個符號將有意識的啪嗒和無意識的啪嗒加以區(qū)別。啪嗒學(xué)院的使命在于認(rèn)知，認(rèn)識我們自己，也就是說有意識的啪嗒人；認(rèn)識世界上所有的人，無意識的啪嗒人”。參見2006年11月1日弗提離等多位中法學(xué)者就《愚比王》系列劇和啪嗒學(xué)進(jìn)行的交流訪談：弗提離等，“啪嗒學(xué)是一門通過想象解決問題的科學(xué)”，2016年10月20日，http://www.people.com.cn/GB/32306/54155/57487/4987080.html。

②轉(zhuǎn)引自[法]阿爾弗雷德·雅里：《愚比王》，周銘譯。北京：中國戲劇出版社，2006，192頁。后文凡出自該書引文，將隨文標(biāo)明出處頁碼，不再另行作注。

① [法]讓·艾什諾茲：《格林威治子午線》，蘇文平譯。長沙：湖南美術(shù)出版社，2004，202頁。

①由權(quán)：《艾什諾茲作品中的時間》載劉利民編《首都外語論壇（第5輯）》。北京：中央編譯出版社，2014，184頁。

② [法]讓-克洛德·勒布倫：《讓·艾什諾茲》，鄒琰譯。長沙：湖南美術(shù)出版社，2004，55頁。

③ [法]讓·艾什諾茲：《高大的金發(fā)女郎：讓·艾什諾茲作品選》，車槿山、趙家鶴、安少康譯。長沙：湖南文藝出版社，1999，381頁。該作品選集中收錄了艾什諾茲的3本小說：《切羅基》、《出征馬來亞》和《高大的金發(fā)女郎》。

④ [法]讓·艾什諾茲：《格林威治子午線》，蘇文平譯。長沙：湖南美術(shù)出版社，2004，250頁。

⑤同上。

①Echenoz, Jean.. Paris: Minuit, 2003, p. 60.

② Stillman, Linda K. “The Morphophonetic Universe of Ubu.”50 (1977), pp. 593-594.

①弗提離等，“啪嗒學(xué)是一門通過想象解決問題的科學(xué)”，2016年10月20日，http://www.people.com.cn/GB/32306/54155/57487/4987080.html。

②克里斯蒂娜·耶魯薩蘭在研究中從分別從語言、動物、景物、典型物體四方面入手分析艾什諾茲小說中被破壞的異域情調(diào)。具體參見Jérusalem, Christine.. Saint-Etienne: Saint-Etienne UP, 2005, p. 41.

③ [法]讓·艾什諾茲：《高大的金發(fā)女郎：讓·艾什諾茲作品選》，車槿山、趙家鶴、安少康譯。長沙：湖南文藝出版社，1999，267頁。

④ [法]讓·艾什諾茲：《格林威治子午線》，蘇文平譯。長沙：湖南美術(shù)出版社，2004，100頁。

⑤ [法]讓·艾什諾茲：《高大的金發(fā)女郎：讓·艾什諾茲作品選》，車槿山、趙家鶴、安少康譯。長沙：湖南文藝出版社，1999，501頁。

① [法]讓-克洛德·勒布倫：《讓·艾什諾茲》，鄒琰譯。長沙：湖南美術(shù)出版社，2004，12-13頁。