白琰媛

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近現(xiàn)代法國歌劇藝術(shù)沿革的特點(diǎn)探析

白琰媛

武漢理工大學(xué)外國語學(xué)院

法國歌劇是借鑒意大利的歌劇形式，根據(jù)法國的政治與文化的需要，在法國的文化沃土中孕育發(fā)展而來。經(jīng)過三百余年的變革，法國歌劇藝術(shù)發(fā)展成熟、具有強(qiáng)烈的民族特色，成為當(dāng)今世界歌劇舞臺上最為重要的歌劇藝術(shù)風(fēng)格之一。本文從社會學(xué)的視野對近現(xiàn)代法國歌劇發(fā)展的深刻變化和主要趨勢作一概述，集中探討法國歌劇沿革的主要特點(diǎn)并進(jìn)一步解析沿革特點(diǎn)形成的深層原因。

[Résumé]Inspiré du modèle italien, l’opéra fran?ais s’est bien développé et profondément enraciné dans la culture fran?aise. Après une évolution rebondissante de plus de trois cents ans, il se caratérise finalement par une forte identité nationale et est considéré, de nos jours, comme l’un des représentants les plus influents du monde artistique. Dans cet article, en passant en revue la rétrospective de l’opéra fran?ais, nous tenterons d’analyser les caractéristiques de cet art au cours de son évolution et à obtenir la véritable explication du point de vue sociologique.

法國歌劇 沿革 風(fēng)格特點(diǎn) 民族性

【項(xiàng)目】中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助(WUT:項(xiàng)目編號2015VI040)。

一、法國歌劇的發(fā)展歷程

歌劇產(chǎn)生于16世紀(jì)末17世紀(jì)初的歐洲，是一種以戲劇為基礎(chǔ)、音樂為主體、表演為重要手段，將歌、舞、演，道白發(fā)揮到極至的綜合性舞臺藝術(shù)。在當(dāng)今世界歌劇舞臺上，最為人熟悉并津津樂道的莫過于意大利歌劇，法國的歌劇文化對于世人來說，可能多少有些陌生。其實(shí)，近現(xiàn)代法國作曲家所創(chuàng)作的優(yōu)秀歌劇作品也非常豐富。從17世紀(jì)至今的三百余年間，法國所積累的優(yōu)秀歌劇劇目已達(dá)數(shù)十部之多，除了較為著名的《卡門》等劇目，還有梅耶貝爾①的《惡魔羅勃》，古諾①的《浮士德》，奧芬巴赫②的《霍夫曼的故事》，馬斯涅③的《曼儂》，德彪西④的《佩里亞斯與梅麗桑德》等作品，都是享譽(yù)世界的巨作。經(jīng)過法國音樂家不斷的傳承與創(chuàng)新，法國歌劇早已自成體系獨(dú)具風(fēng)格，在世界歌劇領(lǐng)域占有舉足輕重的地位，與意大利、德國形成了三分天下的格局。法國歌劇的起源可追溯至17世紀(jì)中葉，從意大利傳入法國，經(jīng)“本土化”形成了法國歌劇的最初形式——抒情悲劇。18世紀(jì)后期，法國喜歌劇迅猛發(fā)展。19世紀(jì)上，巴黎成為歐洲歌劇藝術(shù)的中心，這一時(shí)期產(chǎn)生了拯救歌劇與大歌劇兩種類型。19世紀(jì)中葉,法國歌劇逐漸發(fā)展成為輕歌劇和抒情歌劇。進(jìn)入20世紀(jì)，法國歌劇的新思潮不斷涌現(xiàn)，形成一個(gè)多元并存、互相碰撞、互相吸收的局面。

盡管如此，法國歌劇也確實(shí)走過了一段漫長而曲折的道路。要從根本上去理解與認(rèn)知法國歌劇這一高雅的藝術(shù)，我們不能將眼光和視角僅僅局限于音樂技術(shù)的層面，更應(yīng)從社會文化的角度進(jìn)行更加深入的剖析與解讀。為此，本文試圖從社會學(xué)的視野對法國歌劇發(fā)展的深刻變化和主要趨勢進(jìn)行梳理，集中探討近現(xiàn)代法國歌劇藝術(shù)沿革的主要特點(diǎn)并解析其背后隱含的深層原因。

二、法國歌劇發(fā)展變革的特點(diǎn)

縱觀法國歌劇三百余年的發(fā)展沿革，無論從體裁還是風(fēng)格上都發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。具體體現(xiàn)在：

1. 觀眾群從“貴族”走向“平民”

法國歌劇最初為王公貴族服務(wù)。在路易十四時(shí)代，宮廷音樂興盛起來。國王非常重視對藝術(shù)的贊助，通過年金制等方式以物質(zhì)誘惑籠絡(luò)文化人才，將他們與宮廷緊密的聯(lián)系在一起。于是，藝術(shù)為“人間的神”唱贊歌、以敘述國王及其祖先的偉大業(yè)績?yōu)槟苁隆m廷的審美情趣也就是藝術(shù)家們應(yīng)該予以歌頌。朱光潛在總結(jié)法國新古典主義美學(xué)的特點(diǎn)時(shí)，說“堂皇典麗的排場，燦爛耀眼的服裝，表現(xiàn)上層階級的文化修養(yǎng)，高貴的語言，優(yōu)雅精妙的筆調(diào)，有節(jié)制的和適中的文雅風(fēng)度，而這些正是當(dāng)時(shí)文藝所表現(xiàn)的。”⑤

“太陽國王”路易十四遇到了“太陽作曲家”呂利⑥，兩者相得益彰。呂利以他的職務(wù)和智慧幫助國王樹立個(gè)人形象與威望，深得國王賞識。到了路易十五，歌劇的豪華、壯觀成了貴族追求奢華、肉欲的象征。而舞臺上的閹人歌手更是嘩眾取寵的能手，他們非常適合國王及沒落貴族的口味，折射出即將落幕的封建王朝的腐朽生活。

18世紀(jì)后期，法國大革命的爆發(fā)使音樂的社會性發(fā)生了根本變化。為帝王宮廷和貴族沙龍所壟斷的音樂，走向街頭廣場，出現(xiàn)了革命群眾慶?；顒拥穆短煅莩?。同時(shí)，隨著大大小小歌劇院的建立，法國歌劇終于從宮廷貴族的“玩樂游戲”走向市民大眾。代表最高音樂體裁的歌劇，不再成為王公貴族們的欣賞專利，其發(fā)展也更迫切地表現(xiàn)為適應(yīng)廣大市民階層的喜好要求。

現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)新形式——移動歌?。╨’opéra à mobile）①，作為新時(shí)代的產(chǎn)物，更是踐行著親民演出的宗旨：街頭路演、親民幽默、零距離接觸、無處不在、觀眾和演員融為一體。

可見，法國的歌劇發(fā)源于宮廷，后來逐漸走向市井，其社會性發(fā)生了根本改變。

2. 題材選擇與思想內(nèi)容的轉(zhuǎn)變

（1）題材向多樣性與現(xiàn)實(shí)性發(fā)展

從最早的呂利的《阿爾采斯特》及拉莫②的《雙子星卡斯托與波呂克斯》到格雷特里③的《獅心王理查》；從梅耶貝爾《惡魔羅勃》到奧芬巴赫《霍夫曼的故事》以及古諾的《浮士德》和比才的《卡門》，法國歌劇在內(nèi)容和題材上的發(fā)展，基本上是以神話開始，逐漸加入童話、寓言，最后以普通的小人物或異域風(fēng)情為主題，來揭示社會生活中的道理。

在法國歌劇發(fā)展的初期，歌劇題材以古希臘、羅馬的神話為主，間有英雄史詩，內(nèi)容以為君主歌功頌德、為主盡忠為主。如法國民族歌劇奠基人呂利早期創(chuàng)作的二十多部歌劇，其腳本都是劇作家菲利普·基諾（Philippe Quinault）改編的希臘神話。

18世紀(jì)早期，法國歌劇開始產(chǎn)生喜劇的形式，內(nèi)容不再注重神話的改編和歷史的重現(xiàn)，轉(zhuǎn)而描寫普通小人物的故事，表現(xiàn)其日常生活瑣事，如盧梭創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村占卜師》（），以描寫小人物的際遇和生活來展現(xiàn)社會現(xiàn)狀。第三階層開始成為歌劇的重要角色，這是法國歌劇的一個(gè)重大變革。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，出現(xiàn)了很多抒情歌劇表現(xiàn)小人物的喜怒哀樂，題材常取自于日常生活、愛情故事和世界文學(xué)的經(jīng)典作品，如《卡門》（）、《浮士德》()等代表作就充分表現(xiàn)了這些特征。

20世紀(jì)后，法國現(xiàn)代歌劇呈現(xiàn)多樣化特點(diǎn)：一方面，歌劇主人公不是王公貴族和那些英雄化、理想化和神化了的顯赫人物,更多是普普通通的人。歌劇表現(xiàn)的重心也日漸集中到劇中人物變化多端、異常復(fù)雜的內(nèi)心世界。如：貝爾格（Alban Berg）的《露露》（），作者對那些被社會遺棄的窮人寄予深切的同情，表現(xiàn)了社會對人性的壓抑和摧殘。另一方面，許多現(xiàn)代歌劇作家偏愛從古代、中世紀(jì)、東方以及神話故事、民間傳說和歷史事件中尋找靈感，向過去尋找答案，向古代社會尋找安慰，以此暗示或隱射現(xiàn)實(shí)，達(dá)到曲折反映現(xiàn)實(shí)的目的。

（2）思想政治性傾向不斷加強(qiáng)

自文藝復(fù)興以來，人們開始積極地追求現(xiàn)世享受，法國君主專制制度把這一思想推到極致。法國君主對待享樂有獨(dú)到的見解：“享樂主義的本質(zhì)是竭力把享樂的可能性發(fā)揮到極致。如果享樂主義以君主+專制主義的形式出現(xiàn)，那么，這樣發(fā)揮的目的就不僅是去擴(kuò)大自己享樂的數(shù)量，提高其質(zhì)量，而且是要通過這個(gè)辦法向庶民顯示其無限的權(quán)勢。讓人家覺得自己的愿望好企求不受任何限制，可以盡情享用神的盛筵，于是自己在眾人的心目中也就成了神的化身?！雹俾芬资臅r(shí)代，君主為實(shí)現(xiàn)這一觀念傾其全力，尤其體現(xiàn)在對藝術(shù)的支持和贊助。這一時(shí)期的歌劇作品如實(shí)地反映了路易十四君權(quán)至上的精神。

18世紀(jì)后半期，“喜歌劇之爭”促使人們對喜歌劇的愛好成為時(shí)尚。許多作曲家開始創(chuàng)作喜歌劇，旨在表達(dá)以資產(chǎn)階級為代表的第三等級對政治權(quán)利的要求以及通過政治改革來提高政治地位的強(qiáng)烈意愿。

19世紀(jì),法國歌劇處在一個(gè)動蕩的發(fā)展時(shí)期。這時(shí)期的歌劇盛行劇情具有歷史意義和政治意義的風(fēng)格，如法國大革命時(shí)期產(chǎn)生的歌劇體裁——拯救歌劇，就帶有明顯的政治傾向和時(shí)代特征。經(jīng)過藝術(shù)加工用政治的、歷史的甚或傳奇故事中的天災(zāi)人禍來暗示不平等的社會現(xiàn)實(shí),并用普通人物的自救,與惡勢力的抗?fàn)幉⒆罱K獲勝來意指人民群眾擺脫受壓迫的處境而實(shí)現(xiàn)“自由”，并調(diào)動藝術(shù)的各種手段去散布革命精神以便鼓動人們激昂的斗志。②如，凱魯比尼（Luigi Cherubini）創(chuàng)作的《羅多伊斯卡》（）、《兩天》（）等就具有反專制暴政的傾向，與法國資產(chǎn)階級革命的主旨一致。

進(jìn)入20世紀(jì)，法國歌劇的政治性傾向愈發(fā)強(qiáng)烈。有的作品直接對資本主義社會進(jìn)行批判、揭露和諷刺，有的則表現(xiàn)了人民反法西斯斗爭和對自由的強(qiáng)烈渴望。

3. 音樂表現(xiàn)形式與觀眾審美需求的發(fā)展

在歌劇中，觀眾欣賞到的不只是高質(zhì)量的腳本，優(yōu)美的音樂、歌唱演員對主題的詮釋、宏大的場面、華麗的服裝以及舞美的燈光同樣是不可或缺的。隨著觀眾群的變化以及歌劇藝術(shù)音樂表現(xiàn)形式的發(fā)展沿革，衡量一部歌劇作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)也在逐漸發(fā)生改變。法國的歌劇藝術(shù)走過了“作曲家時(shí)代”與“歌唱家時(shí)代”，如今正朝著“制作人時(shí)代”邁進(jìn)。

與意大利歌劇大量詠嘆調(diào)①串聯(lián)的“歌唱”相反,法國歌劇發(fā)展初期所確立的“抒情悲劇”中幾乎沒有真正意義上的詠嘆調(diào)?！?8世紀(jì),當(dāng)聲樂藝術(shù)在意大利異常繁榮的時(shí)候,它在法國卻遇到了危機(jī),當(dāng)時(shí)的聲樂水平相當(dāng)?shù)汀麄儾皇窃诔?而是在喊叫”②。為此，以呂利為代表的巴洛克時(shí)期作曲家的歌劇作品大都屬于合唱歌劇類,另外就是少量以語言音調(diào)為基礎(chǔ)的、吟唱性質(zhì)的朗誦調(diào)。為豐富和美化歌聲部分，法國作曲家設(shè)法運(yùn)用支持和襯托人聲的器樂來伴奏，這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的法國帶有普遍性。

歌劇院時(shí)期，音樂高度風(fēng)格化，作曲家能夠在自己的作品上留下豐富和深刻的個(gè)人色彩，作品的辨識度高。作曲家們的出現(xiàn)成為這一時(shí)期歌劇發(fā)展的主要推動者。

進(jìn)入19世紀(jì)，法國作曲家在詠嘆調(diào)上的創(chuàng)作使得對聲音的要求進(jìn)一步提高。法國歌劇的聲樂藝術(shù)開始興起與繁榮，聲樂演唱水平進(jìn)入全盛時(shí)期，造就了許多專門從事藝術(shù)歌曲演唱的歌唱家。歌唱家用自己的歌聲塑造劇中的角色，成為歌劇的主角。這一時(shí)期，觀眾對歌唱家的“崇拜”與日俱增，直至上世紀(jì)50年代抵達(dá)頂峰。

如今，人們聽歌劇的觀念在改變，看歌劇的環(huán)境在改變，觀眾對歌唱家的要求遠(yuǎn)不如當(dāng)年那么苛刻，歌劇的明星時(shí)代漸漸遠(yuǎn)去。觀眾希望從其他方面彌補(bǔ)對歌劇欣賞中的缺失，這時(shí)導(dǎo)演就起到了重要作用。他們不僅要用現(xiàn)代的眼光審視古典名著，同時(shí)，還要求導(dǎo)演在懂音樂的前提下開拓自己的想象力，制作出與眾不同符合現(xiàn)代審美觀念的歌劇，法國的現(xiàn)代歌劇邁向“制作人時(shí)代”。

4. 民族化的探索與追尋

法國的歌劇藝術(shù)一經(jīng)引入就深深扎根于法蘭西的沃土之中。從最初歌劇語言的變革到音樂結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，再到審美表現(xiàn)方式的提升與民族文化內(nèi)涵的挖掘，法國的歌劇藝術(shù)終于在19世紀(jì)徹底發(fā)展成為一種具有成熟藝術(shù)形態(tài)、完整藝術(shù)架構(gòu)，極具法蘭西民族文化特征、法蘭西精神及法蘭西氣質(zhì)的歌劇藝術(shù)風(fēng)格。近現(xiàn)代法國歌劇藝術(shù)的發(fā)展變革就是一個(gè)民族化和重新尋找民族性的過程。

（1）語言風(fēng)格的民族化

法國歌劇民族化最初體現(xiàn)在歌劇語言的使用上。

眾所周知，意大利語在相當(dāng)長的歐洲歌劇發(fā)展歷史進(jìn)程之中都是當(dāng)仁不讓的“絕對主流官方用語”。法國歌劇事業(yè)的開拓者——詩人皮埃爾·佩琳(Pierre Perrin)和作曲家羅貝爾·康貝爾(Robert Cambert)從1659年開始嘗試用法語創(chuàng)作一些帶有歌劇特色的田園劇,開創(chuàng)了法語歌劇的先河。繼佩琳和康貝爾之后，呂利便開始完全運(yùn)用法語進(jìn)行歌劇創(chuàng)作。自此，法國作曲家們在歌劇創(chuàng)作的語言選擇方面便不再猶豫，更加堅(jiān)決。

（2）歌劇結(jié)構(gòu)的民族化

法國歌劇鼻祖呂利將意大利的宣敘調(diào)引入法國歌劇結(jié)構(gòu)，并根據(jù)法國波旁宮的喜劇特色和朗誦調(diào)、根據(jù)法國的語言特點(diǎn)，創(chuàng)造出了法國式的宣敘調(diào)，形成了具有鮮明民族特色的法國歌劇結(jié)構(gòu)。

一方面，在呂利的帶領(lǐng)下，法國早期的音樂家們將大規(guī)模的芭蕾舞蹈和合唱加入到歌劇表演之中，這是法國歌劇與其他國家歌劇的主要不同點(diǎn)。法國是芭蕾的故鄉(xiāng)，早在意大利歌劇傳入法國之前，芭蕾舞、王室儀仗等所有輝煌、華麗和高雅的場面，都贏得法國人由衷偏愛和喝彩。①大多作曲家會根據(jù)觀眾的審美習(xí)慣將自己作品的舞劇場面進(jìn)行安排，使它更符合法國人的欣賞習(xí)慣。因此，芭蕾舞這一法國傳統(tǒng)藝術(shù)對法國歌劇民族化進(jìn)程起到了非常重要的推動作用。

另一方面，樂隊(duì)的巧妙運(yùn)用?！胺▏囆g(shù)很講究表達(dá)的方式和風(fēng)格。意大利作曲家長期以來只滿足于與人聲無關(guān)的簡單的樂器伴奏,而法國作曲家則總是設(shè)法用支持和襯托人聲的器樂伴奏來豐富和美化歌聲部分”②。法國歌劇的樂隊(duì)除為歌唱伴奏之外,尤其重視樂隊(duì)自身單獨(dú)演奏曲目的選擇。很多法國作曲家努力地在樂隊(duì)描繪力方面進(jìn)行設(shè)計(jì)，讓樂隊(duì)演奏的舞曲成為旋律的主要部分，甚至直接采用本國民眾所熟悉的民間音樂曲調(diào)來取悅觀眾。

（3）審美表現(xiàn)方式的提升和民族文化內(nèi)涵的挖掘

到了19世紀(jì)，從梅耶貝爾的《先知》，古諾的《浮士德》，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》，馬斯涅的《曼儂》以及比才的《卡門》這些作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的法國作曲家和觀眾在創(chuàng)作和欣賞自身民族歌劇的過程之中已經(jīng)不再僅僅滿足于自我民族語言在歌唱之中的運(yùn)用，以及民族歌劇風(fēng)格的確立，而是上升到了一個(gè)更高的層次和境界，開始更加注重審美表現(xiàn)方式上的提升和民族文化內(nèi)涵的更深層次挖掘。

從歌劇主題的人文性、歌劇腳本的戲劇性、歌劇制作的規(guī)模與規(guī)格上等方面來說都是如此，可以說，驕傲的法國人在19世紀(jì)時(shí)，在自身民族歌劇藝術(shù)實(shí)踐活動中，早已脫離了確立和證明自身的階段，不需要再與意大利歌劇進(jìn)行更多的比較和參照，而上升到了一個(gè)自成體系、自我挖掘與自我表現(xiàn)的階段。

隨著以法國作曲家德彪西和拉威爾為代表的印象派主義音樂在法國的興起和達(dá)到頂峰，法國的民族歌劇藝術(shù)在歐洲古典音樂界的藝術(shù)地位也得到了進(jìn)一步提升。

20世紀(jì)之后，法國的現(xiàn)代歌劇面臨著廣闊的前景，同時(shí)又面臨著巨大的危機(jī)。法國音樂家在深入理解傳統(tǒng)文化的道路上努力著，力爭繼承傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)，采用現(xiàn)代思維、現(xiàn)代技術(shù)，勇于創(chuàng)新，將民族化的特征與現(xiàn)代化的人文精神完美結(jié)合。

三、法國歌劇沿革特點(diǎn)形成的因素

音樂源于生活，沒有生活音樂將難以發(fā)展，而社會環(huán)境的改變，直接影響到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。在所有音樂藝術(shù)形式中，歌劇是最為敏感的體裁。舉凡一個(gè)時(shí)代在政治、文化和社會風(fēng)尚上的巨大變化，總會在這個(gè)時(shí)代的歌劇藝術(shù)中明顯地表現(xiàn)出來。法國歌劇在發(fā)展演變中形成的諸多特點(diǎn)都有著深刻的社會背景和思想根源。

1. 政體的演變及政局的影響

近現(xiàn)代歷史上，法國政局長期動蕩，政權(quán)更迭頻繁，政治體制演變過程復(fù)雜,這樣的社會現(xiàn)象給當(dāng)時(shí)尋求另一種創(chuàng)作源泉的歌劇作曲家提供了一個(gè)天然的養(yǎng)分與基地，加速了法國歌劇的變革。

17世紀(jì)中葉，經(jīng)過路易十四強(qiáng)有力的改革，法國成為歐洲大陸最強(qiáng)大的中央集權(quán)國家，封建君主專制達(dá)到鼎盛階段。之后，由于連年征戰(zhàn)，財(cái)政危機(jī)日益嚴(yán)重，封建制度開始解體。路易十六時(shí)期，君主專制制度腐敗透頂，社會矛盾尖銳，人民反抗情緒與日俱增，革命一觸即發(fā)。

1789年的法國大革命推翻了封建專制制度，建立起近代資本主義政治制度。此后，法國政治風(fēng)云多變。在資產(chǎn)階級革命勝利后，人民在為擺脫封建桎梏慶賀的同時(shí)，對資本主義殘酷的剝削產(chǎn)生了迷茫、失望的情緒。加之無產(chǎn)階級革命在這一時(shí)期的高漲和相繼失敗以及持續(xù)惡化的外交形勢，將法國幾乎所有社會階層都卷入了政治斗爭的漩渦。這一時(shí)期的法國歌劇體現(xiàn)了時(shí)代的特征，在作品體裁、思想內(nèi)容上，大多反映了強(qiáng)烈的民族情感并貫穿反封建專制、追求自由與平等的美好愿望，與當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)生活有著密切的聯(lián)系。

20世紀(jì)以來，兩次世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)恐慌和各種社會矛盾，對法國社會產(chǎn)生了巨大沖擊。從20世紀(jì)上半葉法國社會和政治的動亂以及個(gè)人精神狀態(tài)的瘋狂中可以看出一種復(fù)雜化的理解和表現(xiàn)，這也導(dǎo)致法國現(xiàn)代歌劇中的人物思想感情呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特點(diǎn)。

2．社會階級結(jié)構(gòu)的嬗變

恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》的序言中指出：“每一歷史時(shí)代的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)以及必然由此產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)，是該時(shí)代政治和精神的歷史的基礎(chǔ)?！雹?/p>

17世紀(jì)是法國封建貴族和教會高級僧侶聯(lián)合專制的勢力最盛的世紀(jì)。資產(chǎn)階級和平民合為“第三等級”，還處于無權(quán)地位。文化和教育完全掌握在王公貴族和天主教的耶穌會僧侶手里。

18世紀(jì)初，法國內(nèi)部一直進(jìn)行著階級斗爭，民權(quán)不斷挑戰(zhàn)王權(quán)。得益于重商主義的經(jīng)濟(jì)政策,18世紀(jì)中后期，資產(chǎn)階級作為生產(chǎn)力發(fā)展的動力，開始強(qiáng)大起來。而貴族也不肯放棄他們的權(quán)利，于是，貴族和資產(chǎn)階級的矛盾開始尖銳起來。這種階級矛盾的尖銳直接促使法國歌劇開始向“民眾化”發(fā)展。

19世紀(jì)30年代開始的工業(yè)革命和19世紀(jì)末發(fā)生的以電力為代表的第二次科技革命，促進(jìn)了法國經(jīng)濟(jì)大發(fā)展和社會大分工，從而又一次使法國社會結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變動。社會日益分裂為工業(yè)資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。兩大對立階級間的矛盾深刻影響著這一時(shí)期法國歌劇的題材選擇與思想內(nèi)容，推動著法國現(xiàn)實(shí)主義歌劇的發(fā)展。

進(jìn)入20世紀(jì)，法國資本主義社會的階級結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變化，呈現(xiàn)出社會成員工薪化、社會結(jié)構(gòu)中間化和階級界限模糊化的特點(diǎn)。法國中間社會階層引領(lǐng)著消費(fèi)時(shí)尚，成為大眾文藝消費(fèi)的主體。中間社會階層力量推動著現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)新發(fā)展，其作用不容忽視。

3. 文化思潮的影響

法國歷史上近現(xiàn)代文化思潮為法國歌劇的發(fā)展變革提供了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)和文學(xué)素材，深刻影響了法國歌劇藝術(shù)的思想內(nèi)容、心理特征、藝術(shù)傾向和音樂風(fēng)格。

文藝復(fù)興的思潮促使了歌劇體裁的誕生，產(chǎn)生了古典歌劇，使之飽含了人文主義的特質(zhì)。而喜歌劇，作為啟蒙運(yùn)動在音樂領(lǐng)域的直接成果，不僅是創(chuàng)造了一個(gè)新體裁，更重要的是宣揚(yáng)了啟蒙主義的思想觀念，表現(xiàn)了民主、平等、博愛的精神。

19世紀(jì)以來，法國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)開始在思想上向非理性方向發(fā)展,在藝術(shù)上向純形式方面發(fā)展。法國浪漫主義、象征主義文學(xué)思潮進(jìn)一步發(fā)展,表現(xiàn)出對形式美的暗示和對音樂性的強(qiáng)調(diào)。浪漫主義注重靈感、想象和直覺,逃避現(xiàn)實(shí)和追求神秘主義傾向的進(jìn)一步發(fā)展,現(xiàn)實(shí)主義的蛻化物——自然主義也以其對于人的生物性本能和社會畸形病態(tài)的描寫,為非現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的形成提供了養(yǎng)料。①這些都對以理性為核心內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)形成很大的沖擊力,加上哲學(xué)、心理學(xué)中的反理性思潮和其它因素的作用,促使法國現(xiàn)代歌劇繼承了浪漫主義對情感的強(qiáng)調(diào),以及現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的民主、人道和批判精神。

4. 政府文化政策的影響

在法國，政府很早就涉足文化領(lǐng)域，其文化政策可上溯至16世紀(jì)的王室庇護(hù)傳統(tǒng)。經(jīng)過數(shù)世紀(jì)的演變和發(fā)展，法國形成的國家主導(dǎo)型的文化政策模式對法國歌劇藝術(shù)的發(fā)展起著積極的推動作用。具體體現(xiàn)在：

（1）普及文化教育，重視對歌劇觀眾的培育

歌劇的觀賞和理解不是出于“自動的”本能，而是出自長時(shí)間、有意識地“教化”與引導(dǎo)。鑒賞和理解歌劇，需要充分的文化準(zhǔn)備和耐心的音樂培訓(xùn)，這不僅是由于歌劇是一門綜合了音樂、戲劇、文學(xué)和美術(shù)的復(fù)雜藝術(shù)，更是因?yàn)楦鑴〕休d著各個(gè)時(shí)代和民族的文化抱負(fù)、人文追求與生命體驗(yàn)。

法國政府部門、音樂學(xué)者、媒體、劇院、學(xué)校以及所有的歌劇從業(yè)者等都擔(dān)負(fù)起責(zé)任對觀眾進(jìn)行到位和正確的引導(dǎo)與普及。例如，法國各地26家歌劇院，在政府財(cái)政的支持下以高質(zhì)量的節(jié)目、適當(dāng)?shù)钠眱r(jià)，最大限度地滿足普通百姓的文化需求。每年的“法國歌劇日”，各大歌劇院更是敞開大門，向觀眾提供參觀歌劇院戲服、道具與背景作坊、舞臺幕后，歌劇知識問答比賽，免費(fèi)觀賞歌劇劇目排演等活動，讓觀眾享受到豐富多彩的歌劇盛宴。

（2）國家強(qiáng)有力的法律保障與經(jīng)費(fèi)支持

法國歷屆政府都非常重視歌劇事業(yè)的發(fā)展。為保護(hù)歌劇文化遺產(chǎn)、鼓勵(lì)歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新，法國政府建立了一套完整的法律保障體系，更重要的是制定了一套保護(hù)和發(fā)揚(yáng)歌劇民族文化遺產(chǎn)的財(cái)政政策。除增加政府撥款資助及政府貸款外，還設(shè)立了文化工業(yè)信貸制度，鼓勵(lì)銀行及財(cái)政機(jī)構(gòu)對歌劇文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行投資。另外法國政府還對一些國家文化機(jī)構(gòu)、團(tuán)體每年發(fā)放固定補(bǔ)貼，同時(shí)文化部設(shè)有專項(xiàng)預(yù)算，如“資助歌劇作家”等津貼，保證及促進(jìn)歌劇文化機(jī)構(gòu)不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，鼓勵(lì)歌劇藝術(shù)的健康發(fā)展。

（3）積極向世界各國推廣法國歌劇文化

法國的外交政策和法國的歌劇文化之間的聯(lián)系可追溯到17世紀(jì)，那時(shí)的跨國交流活動往往是由私人發(fā)起。直到18世紀(jì)，法國歌劇文化在歐洲得到了發(fā)揚(yáng)光大。第一次世界大戰(zhàn)引起了法國政府對“對外國家形象”宣傳的重視。也是從那時(shí)開始，法國的歌劇對外傳播政策具有了強(qiáng)烈的國家參與特點(diǎn)。

20世紀(jì)80年代開始，經(jīng)濟(jì)全球化帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，此時(shí)法國的對外文化政策將重點(diǎn)放在了國家間的平等對話和合作上，積極邀請其他國家的文化組織來法國進(jìn)行交流活動。文化的多樣性促使當(dāng)代法國歌劇工作者將目光更多地投入到“歌劇文化的民族性發(fā)展”，強(qiáng)調(diào)歌劇藝術(shù)與國家形象的互相結(jié)合?？梢姡▏膶ν馕幕茝V政策不僅將法國的歌劇藝術(shù)傳播到世界各地，更是促進(jìn)了法國歌劇“民族化”的進(jìn)程。

結(jié)語

法國歌劇自誕生以來，在走過一段漫長而曲折的道路之后，終于從無到有,從幼稚走向成熟,也從本國走向了世界,并令世人稱頌。在三百余年的發(fā)展變革中，法國的政治體制、社會階級結(jié)構(gòu)、文化思潮以及文化政策塑造了近現(xiàn)代法國歌劇沿革中的諸多特點(diǎn)：觀眾群體平民化；題材選擇多樣化、現(xiàn)實(shí)化；思想內(nèi)容政治化；音樂表現(xiàn)形式自由化以及歌劇藝術(shù)民族化。

今天的法國歌劇擁有著廣闊的前景，又面臨著巨大的危機(jī)。歌劇比其他音樂形式更容易墨守成規(guī)，依賴傳統(tǒng)。未來的法國歌劇將走向何方？法國歌劇藝術(shù)體現(xiàn)出法蘭西民族深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)、卓越的藝術(shù)天賦及充分的民族自信心，筆者相信，出于對民族文化遺產(chǎn)的熱愛，在法國政府強(qiáng)有力的文化政策的推動下，法國音樂人對新題材、新內(nèi)容、新音色和新形式的探求還會繼續(xù)，法國歌劇的音樂戲劇潛力仍將吸引著廣大作曲家和觀眾。

（責(zé)任編輯：王力）

①賈科莫·梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer，1791-1864)，德國作曲家。梅耶貝爾雖然出生于德國的柏林，卻是19世紀(jì)法國式大歌劇的創(chuàng)建人和主要代表人物。

①夏爾·古諾(Charles Gounod，1818-1893），法國作曲家。代表作是歌劇《浮士德》、《教宗進(jìn)行曲》。

②雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），德籍法國作曲家。奧芬巴赫是法國輕歌劇的奠基人和杰出的代表。

③朱爾斯·埃米爾·馬斯涅（Jules Massenet，1842-1912），法國作曲家。代表作有歌劇《曼儂》、《黛依絲》等。

④阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862－1918），法國人，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲音樂界頗具影響的作曲家、革新家，同時(shí)也是近代“印象主義”音樂的鼻祖。

⑤涂江濤：《法國歌劇改革的社會歷史背景分析》，載《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第9期。

⑥讓-巴蒂斯特·呂利(Jean—Baptiste Lully，1632-1687)，法國歌劇的創(chuàng)始者，他創(chuàng)造的法國歌劇結(jié)構(gòu)一直沿用至今。代表作有《阿爾采斯特》、《愛神與酒神的節(jié)日》等。

① 2013年，在法國巴黎街頭誕生了一種新型的表演形式——移動歌劇。演出打破了古典歌劇數(shù)百年來的劇場內(nèi)演出的“殿堂”形式。青春靚麗的專業(yè)演員，帶著一個(gè)小型的交響樂隊(duì)直接走上街頭，與人群穿插互動，講故事、說白話，讓觀眾成為了演出中的一部分。

②讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683-1764），法國歌劇大師。

③格雷特里（Andre Ernest Modest Gretry，1741-1813），比利時(shí)籍法國作曲家，是18世紀(jì)后期改革法國喜歌劇的主要代表人物，曾被譽(yù)為“音樂界的莫里哀”。

①涂江濤：《法國歌劇改革的社會歷史背景分析》，載《湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第9期。

②韓樂：《論法國大革命時(shí)期“拯救歌劇”的沒落》，載《運(yùn)城學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005。

①詠嘆調(diào)即抒情調(diào)，一般是主角的獨(dú)唱。它往往是最精彩的唱段，結(jié)構(gòu)完整，需要演員掌握高度的演唱技巧。

②廖輔叔：《音樂藝術(shù)》。上海：上海音樂學(xué)院出版社,1981，56頁。

①Emmanuel Pedler,. Paris, L'Harmattan, 2003, p.180.

②廖輔叔，《音樂藝術(shù)》。上海：上海音樂學(xué)院出版社，1981，86頁。

①吳國慶，《列國志——法國》。北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013，271頁。

①劉紅柱，《試論二十世紀(jì)西方歌劇發(fā)展的主要傾向》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第2期。