劉娟

“另一種”書寫：論加里的小說《來日方長》

劉娟

《來日方長》是羅曼·加里以埃米爾·阿雅爾為筆名出版的第二部小說，也是作家小說創(chuàng)作生涯中具有深遠意義的一部作品。該小說的成功和獲獎讓加里成為兩次摘得龔古爾文學獎的作家?！秮砣辗介L》講述了上世紀七十年代，發(fā)生在巴黎美麗城街區(qū)的一位阿拉伯裔少年跟一位上年紀的猶太婦女之間的故事，作者通過主人公之間關于愛的故事，試圖喚起人們對弱勢群體的關注。本文試從寫作主體、語言創(chuàng)新和寫作手法等幾個方面分析《來日方長》獨特的寫作方式，以揭示作家加里獨特的創(chuàng)作經歷。

[Résumé]La vie devant soi est le deuxième roman de Roman Gary publié sous le pseudonyme d’Emile Ajar.C’est une ?uvre de toute première importance dans la carrière littéraire de Gary.Il raconte, dans ce roman, l’histoire d’une profonde affection entre un gar?on arabe et une dame juive très agée qui mènent une vie misérable dans le quartier de Belleville à Paris.Et ce sont des? marginaux ? de ce genre qui intéressent notre écrivain.Grace à l'immense succès du roman,Gary est devenu un écrivain ? exceptionnel ? qui a eu deux fois le Prix Goncourt.Nous voudrions,dans cet article, faire une analyse de l’écriture particulière à travers le changement de nom,l’innovation de langue ainsi que l’emploi de nouvelles techniques d’écriture, pour essayer de mettre en lumière les différentes expériences de la création littéraire de Romain Gary.

加里 阿雅爾 《來日方長》 寫作

【項目】本文系江蘇省高校哲學社會科學研究項目《羅曼·加里的小說創(chuàng)作藝術》（項目批號：SK10400414）的階段性研究成果。

（一）引言：關于《來日方長》

1975年，署名為埃米爾·阿雅爾（Emile Ajar）的小說《來日方長》（La vie devant soi）出版，作者創(chuàng)新的寫作手法引起了文學界廣泛的關注。其實，一年前（即1974年）阿雅爾的“處女作”《大親熱》（Gros calin）已經讓讀者們見識了這位“初出茅廬”的“新”作家不同尋常的寫作天賦，雷蒙·格諾（Raymond Queneau）曾在該小說的審讀報告中用“一個搗蛋鬼”①羅曼·加里：《大親熱》，李一枝譯。重慶：重慶出版社，2012，1頁。來表達對作者的贊賞。1975年12月，《來日方長》獲龔古爾文學獎。然而，獲獎后第三天，作者公開申明拒絕領獎，表示只愿意通過作品與讀者交流。

《來日方長》的故事發(fā)生在上世紀70年代的巴黎美麗城街區(qū)，當時，那里是移民的主要居住區(qū)。主人公毛毛（Momo）是阿拉伯移民后裔，也是一個非法出生的妓女子女，被寄養(yǎng)在另一主人公羅莎夫人（Madame Rosa）經營的非法兒童托管所里。羅莎夫人是猶太人，曾做過妓女，二戰(zhàn)期間在集中營中受盡折磨，上年紀后開了一家地下兒童托管所，負責照顧妓女們的孩子。羅莎夫人和毛毛在惡劣的生活環(huán)境中相依為命，逐漸產生了超越血緣超越種族的情感。小說所描繪的社會畫卷，觸及到當代法國的許多社會問題，真實地反映移民的生活和精神狀態(tài)。

小說在法蘭西水星出版社（Mercure de France）第一版的封面是一幅單線畫：畫面上，一個赤身的婦女攬抱著一個同樣赤身的孩子，兩塊灰色的卵石遮擋住他們的面容。這是《紐約客》（New Yorker）的著名插圖畫家安德烈·弗朗索瓦（André Fran?ois）為當時題名為《石頭的溫柔》（La tendresse des pierres）的“阿雅爾”新作而設計的封面。小說最終以《來日方長》作為書名，封面單線畫卻神奇地保留下來。一部作品，一出版就引起廣泛關注：作者的真實身份，“新作家”老道的文筆，獨特的語言風格和創(chuàng)作手法，領獎風波，再加上封面插圖軼事，都“神遇”般地應和了那句“好的作品都是神遇的偶然?！雹谠阋唬骸段淖帧髌妗?。上海：復旦大學出版社，2008，12頁。

1977年，根據(jù)該小說改編的同名電影（中文版譯名《羅莎夫人》）獲奧斯卡最佳外語片獎?！秮砣辗介L》小說和電影的巨大成功，把一直隱藏在作品背后的作家阿雅爾推到了文學批評的風口浪尖上。1981年7月，阿雅爾的“代理人”保羅·帕夫洛維奇（Paul Pavlowitch）發(fā)表《大家曾經猜測的那個人》（L’homme que l’on croyait），并通過電視節(jié)目，承認阿雅爾就是羅曼·加里（Romain Gary，1914-1980）。而后者的遺作《埃米爾·阿雅爾的生與死》（Vie et mort d’Emile Ajar）也再次證實加里本人即是作家阿雅爾。

加里因此成為龔古爾文學獎歷史上第一位兩次獲獎的作家，為自己本來就富有傳奇色彩的人生增添了一段佳話?！鞍⒀艩栔i”被破解之后，以前署名埃米爾·阿雅爾的作品，一般都署上羅曼·加里的名字，然后括號標出埃米爾·阿雅爾。作為阿雅爾的代表作，《來日方長》在加里的小說創(chuàng)作中脫穎而出，具有化繭成蝶的突破意義，代表著加里化身阿雅爾之后在文學藝術上的大膽探索。本文通過對該小說的文本解讀，試從寫作主體的流變、寫作語言和寫作手法的創(chuàng)新等方面分析《來日方長》的“另一種”書寫模式，以揭示小說深刻的思想內涵和獨特的創(chuàng)作藝術。

（二）筆名：“我一直曾是另一個?！?/h2>

加里自稱“天生少數(shù)派”（minoritaire-né）①Gary, Romain.Chien blanc, Paris : Gallimard, 1970, p.239.，拒絕從屬于任何組織和文學流派，拒絕將自己囿于單一的形象，單一的傳奇和單一的生命中。一直以來，加里的多元文化背景，還有他在文學創(chuàng)作中的雙重人格，是法國以及國內文學評論界爭論的熱點。加里認為固定的身份勢必會限制創(chuàng)造力，他需要擁有文學創(chuàng)作的絕對的、全部意義的自由。加里認為，對作家來說，筆名是拒絕標簽的最好方式。自童年時代，加里就在母親的循循告誡中開始挑選筆名，因為“得起個筆名才好。……一個偉大的法國作家不能用俄國人的名字?！雹诹_曼·加里：《童年的許諾》，倪維中譯。北京：人民文學出版社，2011，12頁。在之后真正的文學創(chuàng)作中，加里曾多次使用筆名。在此需要特別指出的是，“羅曼·加里”也是其眾多的筆名之一。加里在1958年以“福斯科·西尼巴爾迪（Fosco Sinibaldi）”為筆名發(fā)表長篇小說《帶著鴿子的人》（L’Homme à la colombe），1974年用“夏當·博加（Shatan Bogat）”發(fā)表《斯泰法妮的各種面目》（Les Têtes de Stéphanie）。加里借助于他的筆名之變頻繁地更換自己的身份，在文學創(chuàng)作中作出許多嘗試，最后，種種原因的驅使下，加里孕育出阿雅爾，而這個筆名超越了以往的其他筆名，實現(xiàn)了從“量”到“質”的跨越，成為加里的另一重生命。阿雅爾得以從筆名中掙脫出來，在寫小說的同時創(chuàng)造出一個不同的個體。在一定意義上，阿雅爾超越了筆名，幾乎占據(jù)了作家的所有位置。

在《埃米爾·阿雅爾的生與死》中，加里解釋說，阿雅爾提供了一種形式上和心理上的雙重自由，借助于這種自由，他得以釋放自己潛在的創(chuàng)造力，寫出了“本名”卡謝夫（Kacew）和“筆名”加里都無法寫出的作品。之后的發(fā)展，如大家所知，加里跟阿雅爾--即另一個自我--之間產生了無法分離的神秘關系，或間接地造成了加里的主動離世。不過，對加里而言，更新自我，獲得重生，成為“另一個”，而完成自我與他人、與社會、與歷史的關系，具有無法抗拒的超越生命的誘惑力。在普魯斯特問卷中（Questionnaire de Marcel Proust），對于“你最希望成為誰”的問題，加里答道：“羅曼·加里，但不可能?！雹跦angou?t, Jean-Fran?ois et Paul Audi.Romain Gary.Paris : l’Herne, 2005, p.32.作為加里的新生力量，阿雅爾似乎有能力握著重新有效的車票，超越界限，對抗“自然規(guī)律”，以一種全新的方式獲得解讀，最終抵達某種不可能的盡頭。同時，加里憑借阿雅爾得以自我隱匿，卸去已有的名聲和影響，實現(xiàn)了自我超越。

加里說：“為了真正成為人，必須先試圖從人字中擺脫出來?！雹蹽ary, Romain.La tête coupable.Paris : Gallimard, 1980, p.340.換言之，為了真正成為作家，必須從已定的自我中逃離，重構全新的身份。《來日方長》中，羅莎太太認識一個專門造假證件的人，一旦有了必要的證件，羅莎太太就可以標明自己不是原來的那個人，而成為了“另一個”。小說的敘事者毛毛在親生父親面前，主動拒絕了自己的阿拉伯身份，也成為“另一個”?；氐浆F(xiàn)實中的加里身上，對他而言，必要的“蘭波部分”意義深遠，加里在一定程度上繼承并發(fā)展了詩人蘭波（Arthur Rimbaud）的“我是另一個”（ ? Je est un autre.?）的核心思想，而宣稱“我一直曾是另一個”（?J’ai toujours été un autre.?）。因為對“我”的認知程度直接影響到文本的生成，是固步自封，還是超越以往，都取決于“我”的身份是否在不停地實現(xiàn)變形、變異。加里渴望逃離自己已定的身份，通過筆名的使用，與過往重復的文學決裂，創(chuàng)造出前所未有的生活和難以置信的作品，利用阿雅爾之名重新開始。“只需命運拿出它的寬厚，不計較身份標簽，不追溯從前經歷，去接受創(chuàng)作者的天賦，以最寬容的姿態(tài)面對人世間的一切敏感與顛覆性的思想。”①羅曼·加里：《大親熱》，李一枝譯。重慶：重慶出版社，2012，11頁。加里不僅完成了向“另一個”轉變的過程，而且在一定程度上豐富了這個過程。 對加里而言，換一個名字而作的小說也許能創(chuàng)造出新的事物，新的世界，讓原本的那個“我”逃離重復的生活而去獲得全新的生活經歷。

如果沒有創(chuàng)造出阿雅爾，《來日方長》中顛覆性的寫作方式就是不可能的，外界眼中“江郎才盡”的加里在全新的阿雅爾身上重又恢復激情四射的創(chuàng)作活力。“法國評論界認為，正當‘新小說’不景氣，脫離廣大讀者的時候，人們從羅曼·加里的作品里看到一種可喜的嘗試?！雹诹_曼·加里：《生活在等待他》，馬中林譯。北京：外研社，1982，譯者前言。(筆者注：《生活在等待他》是《來日方長》的另一譯名。)可以說，阿雅爾不但滿足了加里重塑自我的本愿，而且重新塑造的另一個自我能夠延續(xù)他的精神世界，讓加里實現(xiàn)了在現(xiàn)實-虛構的邊界上游離的夙愿。后來，眾所周知，加里憑借阿雅爾的作品再次摘得龔古爾獎，成為法國文學史上曾兩度獲獎的作家。當然，加里不得不以各種理由拒絕領獎，他自己精心炮制的成功“騙局”，導致了超乎想象的可怕結果。公眾試圖挖掘出阿雅爾到底是誰，而發(fā)展到最后，“阿雅爾”的偽裝讓加里難以承受?！拔覀冄壑兴娭锏膬r值，甚至生命，依賴于與我們有觀的東西。 我們眼中所見之物和觀看我們之物并非一回事，二者的分裂不可避免?！雹蹎讨巍さ系?于貝爾曼：《看見與被看》，吳泓緲譯。長沙：湖南美術出版社，2015，1頁。1980年，“玩兒膩了”的加里自殺，“真正嚴肅的哲學問題只有一個：自殺。判斷生活是否值得經歷，這本身就是在回答哲學的根本問題?！雹馨栘悺ぜ涌姡骸段魑鞲サ纳裨挕罚判≌孀g。北京：西苑出版社，2011，5頁。但是，不管怎樣，筆名的更迭，在加里看來，具有跟寫作同等重要的地位，因為它讓作家加里獲得了重新看世界的眼光，完成了成為“另一個”的計劃，或者稱作夢想更為恰當，“通過自己實現(xiàn)了自我創(chuàng)造。”⑤Gary, Romain : Vie et mort d’Emile Ajar, Paris : Gallimard, 1980, p.30.

（三）“阿雅爾”的新書寫

一般來說，語言本身具有社會性，是一種約定俗成的符號。而日常慣用的語言僅限于表達一般的、具有共性的事物，不能表達出作家內心的完全個人化的思想。“規(guī)范的、穩(wěn)定的、普遍適用的語言對于人類真實的生命活動只不過是一種遮蔽和障礙，它只會破壞掉個體意識中那種微妙靈幻的、倏忽即逝的東西?！雹摁敇性骸段膶W的跨界研究 文學與語言學》。上海：學林出版社，2011，4頁。

在《來日方長》中，加里化身一個因為特殊的愛沒能上學，在“社會學?！崩锿瓿勺晕医逃陌⒗倌?，用稚嫩但卻別樣的目光，還有真實的生活和情感經歷直接地觀察感受外界，從而形成一種不同于以往的全新的寫作語言和寫作方式。最突出的是，“阿雅爾”的新語言從不拘泥于形式，他沖破語言的重復和禁錮，建構起屬于自己的具有鮮明個性的語言，一種能夠擺脫既定詞、句和語法規(guī)則的語言。以加里為名發(fā)表的小說大多注重敘事的技巧、結構和內容，阿雅爾的小說則把語言的運用放在了頭等重要的位置上。“阿雅爾”實現(xiàn)了加里寫作主體的流變，擺脫了同類型寫作中的各種重復，如果說全新筆名的運用是《來日方長》獨特書寫的“外形”，那么小說敘述者毛毛的表達方式和語言習慣則構成加里顛覆以往寫作的具體表現(xiàn)內容。在《來日方長》中，毛毛的詞匯、句子結構、還有表現(xiàn)出的語氣，都展示出一種不連貫、不邏輯、不和諧的表象。波德萊爾說：“藝術愈是想在哲學上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形階段；相反，藝術愈是遠離教誨，就愈是朝著純粹的、無所為的美上升?！雹傧臓枴げǖ氯R爾 ：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯。北京：人民文學出版社，2008，12 頁。

加里一向擅長寫出精妙的開頭，《來日方長》中的第一、二兩段構成小說中最核心也是最具爆發(fā)力的部分，“我起頭要說的第一件事，就是我們住在七層樓上，上樓下樓都得爬樓梯。…… 羅莎太太身體不好?！?我第一次見到羅莎太太的時候，恐怕只有三歲。在這之前，我還不能記事，什么都不懂。三四歲上，我才開始記事；當然，有的時候還是糊里糊涂，不辨事理?！雹诹_曼·加里：《來日方長》，郭安定譯。北京：人民文學出版社，2010，1頁。下文凡出自該處的引文只注明頁碼, 不再一一說明。阿雅爾風格從第一個詞開始就展露無遺。作者擇除掉所有能夠掩飾真相的東西，把小說主人公所處的無法補救的境遇毫無保留地寫出來，隨著主人公毛毛口語化的現(xiàn)在時態(tài)的敘述，讀者得以身臨其境般一步步進入阿雅爾建構的神秘語言世界之中。

以阿雅爾為名發(fā)表的四部作品（《大親熱》，《來日方長》，《假名》（Pseudo），《所羅門王的焦慮》（L'Angoisse du roi Salomon））全部使用了第一人稱?！暗谝蝗朔Q敘事的好處在于可以用‘我’的嘴和眼睛來摒棄文學中那個至高無上、仿佛上帝一般無所不在的敘事者的地位。這雙眼睛從此有了具體的居身之處，它和所有個體的眼睛是一樣的?！雹墼阋唬骸段淖帧髌妗贰Ｉ虾＃簭偷┐髮W出版社，2008，141頁?！秮砣辗介L》中的第一人稱的使用算不上一個新奇點，但在小說的整個敘事脈絡中，從頭至尾都是用一個孩子的口吻去講述，去思考“成人”也百思不得其解的問題。人生已過大半的作者世事洞明，卻用孩子純真無邪的眼眸，帶著漫不經心的意味從社會底層打量這個世界，這樣的第一人稱敘事盡可能地拉近了敘述者和讀者之間的距離，最大限度地激發(fā)出后者的好奇和惻隱之心，不自覺地跟隨著一個孩子的敘述走進小說的內部。

《來日方長》的故事圍繞著毛毛的視角展開，特殊的出身、成長和生活經歷讓毛毛有著獨特的語言表達，天真，簡單，直接，令人發(fā)笑，雜亂無章，邏輯時有時無，條理時斷時續(xù)，然而，就是這樣的語言，從語法和語言學理論中抽離出來，具有獨到、奇特的表現(xiàn)力。“有一次，是個禮拜天，羅莎太太哭了整整一上午。有的日子她哭個沒完沒了，也說不出是為了什么。她哭起來，千萬不要勸，因為哭鼻子成了她最好的時光?！保?1）短句構成的小段落，頃刻間，把羅莎太太的苦悶和不幸用白描的手法全然刻畫出來。

作為加里重新創(chuàng)造行為的結果，阿雅爾得以充分使用敘述者的個體特點進行寫作。毛毛屬于社會上的邊緣階層，被邊緣化，除了不可違抗的歷史和社會原因之外，情感和心理的原因也不容忽視。作為社會上特殊群體中的一員：移民后裔，非法出生而被寄養(yǎng)的妓女子女，長久失學，在大街上閑逛，毛毛的語言肯定表現(xiàn)出無法避免的民間特色和無法消除的粗俗感，因而，極度口語化的通俗的詞匯和松散不嚴格的句子結構是毛毛的語言風格。同時，在《來日方長》中，阿雅爾也實現(xiàn)了對約定俗成的論證邏輯的顛覆。毛毛用結局代替原因；混肴比較和原因的概念；顛覆并列和從屬連詞的使用，把異質的因素放在同一個情節(jié)中：“我的心情好多了，終于明白過來：最好的辦法，就是生活在不真實的地方。……他（哈米勒先生）總是把我叫成維克多：說不定這是真主對我的許諾?！?咖啡館特別黑，因為附近有三個非洲人的窩點?！保?03）所有這些語言的錯軌產生了荒謬的喜劇效果，加強了文本的諷刺意味。特別要指出的是，在小說中，敘事者們不厭其煩地重復著一些不恰當?shù)挠梅?，來獲得文本之外的喜劇效果，包括：創(chuàng)造出新詞和新詞義，改變已然存在的詞義，對用法固定的陳詞濫調和因循守舊進行攻擊，“妓女們休息，用甜言蜜語給她們拉生意的人也要停戰(zhàn)一天。……接客的女人有時候是天底下最好的母親，因為這樣可以調劑一下生活；另外，見到孩子，也給他們一些未來的希望?！保?0）阿雅爾用“自我防衛(wèi)”表示妓女們的工作，用“糖果商”指代拉皮條的人。在《來日方長》中，毛毛常常質疑或顛倒習慣用語的順序，用母獅子對小獅子的愛解釋“叢林法則”，讓既定的詞語重拾“健康和……清新的面容?！雹貵ary, Romain.Pseudo.Paris : Folio, 2005, p.49.毛毛用語言搭建的世界看似不合邏輯，但卻并非虛妄，它揭示了生存的本真的圖景，是邊緣人群甚至是人的境遇的深刻反映。

除了語言運用上的錯軌，在《來日方長》中，作家還運用對比的手法，實現(xiàn)加里到阿雅爾風格的轉變。首先是明確和模糊的對比。通過毛毛描述的羅莎太太，“上了年紀，……她那九十五公斤的身子，拖著兩條可憐的腿，天天要爬六層樓”（4），頭發(fā)幾乎全掉光了，有著褐色的藍眼睛。自始自終，羅莎太太的年齡都沒有被提及，而她的經歷卻詳細地出現(xiàn)在小說的開始：“羅莎太太是猶太人，出生在波蘭。不過，她到過摩洛哥和阿爾及利亞，干接客生意，混了好多年，所以會說阿拉伯話，跟您和我一樣。處于同樣的理由，她也會講猶太話?！保?）還有小說另一主人公哈米勒先生的年齡也不明確，一句“他已經很老了”（2）而簡單帶過，卻用較多的筆墨去強調哈米勒先生的眼睛：“他長著兩只非常精神的大眼睛，使他周圍的人感到非常痛快?！保?）客觀信息的“模糊”和主觀信息的“明確”產生了出其不意的對比效果，讓成人完成目光轉移，透過現(xiàn)象去看本質：眼睛比年齡重要，情感比相貌重要。其次，是美好和丑陋的對比。“我覺得，即使一個人長得特別丑，只要你跟她待長了，你也會愛上她，不為別的，正因為她很丑。我琢磨，真正的丑人才真正需要別人幫助。”（133）在某種意義上，毛毛的話語和眼光具有超驗性，又老又胖又丑的羅莎太太，在年輕的、“來日方長”的愛人眼中變得沒有那么丑，最后歸結到褐色的眼睛，“人生在世，最根本的其實就是自己要好好活著?！保?33）小說中，作家通過幽默、諷刺、戲仿等手法，消弱小說敘事的悲愴感。毛毛不遵循語言形式，總是出其不意將語言揉碎再組合：張冠李戴，錯誤用法，違背常理，還有類似“習慣狀態(tài)”（habitue）和“麻木狀態(tài)”（hébétude）在字形、發(fā)音上的含糊等。毛毛的語言陷阱需要讀者們更正、補全，還有對反話的正解，重新發(fā)現(xiàn)語言方式背后隱藏的意義。這也是阿雅爾語言風格的獨創(chuàng)性。

作者單位：蘇州大學外國語學院

（責任編輯：張珣）