蔣一民

中國歌劇在現(xiàn)階段的發(fā)展中，遇到人所共識的一個瓶頸：宣敘調(diào)。幾年前我寫過一段話：

中國歌劇要想融入世界，或者說國際化，比任何其他西方歌劇流派更難，這不僅因為鮮明的東西方文化差異，更因為體現(xiàn)差異外在特征之一的中國語言，是以“四聲”和單音節(jié)為代表的形態(tài)，這樣的形態(tài)很難直接“套用”西方歌劇的“音樂語言”。

以上意見主要就是針對棘手的宣敘調(diào)寫作。合“四聲”，是從前對譜寫“群眾歌曲”一直強(qiáng)調(diào)的要求。但是稍作觀察便會發(fā)現(xiàn)，漢語歌曲里不合四聲的“倒字”情形其實并不鮮見，只要大體上還算順當(dāng)，都說得過去，無傷大雅。首屆北大歌劇論壇音樂會上演出的《江姐》對唱片段，即欲舉例說明“民族歌劇”里的“宣敘調(diào)”基本上沒有倒字問題。

那么今天我們按照歌劇的標(biāo)準(zhǔn)形式創(chuàng)作時陷入的“宣敘調(diào)”困境究竟問題出在哪里呢？其實問題的癥結(jié)應(yīng)該早就看到了，除了“四聲”問題，還有漢語方言區(qū)的“單音節(jié)”形態(tài)問題。只是后者未得到足夠的重視和討論，乃至被忽略，而后者從現(xiàn)今的局面來看卻顯得尤為關(guān)鍵和重要。本文重點即在此。

迥異于西方語言形態(tài)的單音節(jié)形態(tài)

問題首先得從語言學(xué)切入，涉及更為緊密的是語言學(xué)的兩個分支學(xué)科——語音學(xué)和音系學(xué)。不過這里用不著這么專門化，僅在“語言學(xué)”的框架里進(jìn)行原則性的解說，蓋因“在許多語言里，本族語者僅憑自己的語言直覺便可以對一個詞或短語所含有的音節(jié)數(shù)量以及音節(jié)之間的界限做出準(zhǔn)確判斷”。而“漢語在這方面尤為明顯”。

按照漢語語言學(xué)的有關(guān)定義，中文的語音形態(tài)呈現(xiàn)為一字一音的“單音節(jié)”。因此中文是一種典型的“音節(jié)節(jié)拍語言”（syllable-timed language），以音節(jié)的聲調(diào)表意（如普通話是四聲，粵語為六聲，各方言語音均由一定數(shù)目的聲調(diào)組成），并有封閉性特點（頭腹尾構(gòu)成一個完整發(fā)聲過程）。跟西方語言形態(tài)相比，漢語在日常語音表達(dá)時的各個音節(jié)的輕重、長短沒有特別明顯的差別，每個音節(jié)時值大體相當(dāng)。而西方語言（印歐語系）的基礎(chǔ)形態(tài)是“多音節(jié)”，稱為“重音節(jié)奏語言”（stress-timed rhythm language），不按聲調(diào)表意，而是按照重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)的節(jié)奏模式呈現(xiàn)，語音輕重緩急的收放度很大，且常有開放性的連讀音節(jié)（音節(jié)重構(gòu)），如此形成“音步”。這是我們在觀察中西語言形態(tài)時撇開其他種種因素所看到的最少爭議的最大區(qū)別。

中國歌詞的生成原理

中國的歌詞是建立在“音節(jié)節(jié)拍語言”的基礎(chǔ)上，有著自己特殊的構(gòu)詞法和句法。最早的詩都是歌詞，因此才叫做“詩歌”。這些詩歌一般少有單音節(jié)獨立成為詞素，都是至少由兩個字即兩個單音節(jié)構(gòu)成詞素，原則是偶數(shù)組合，成對稱節(jié)奏。即使同義，亦要合體，即如今天的常用詞“思想”“道路”?！对娊?jīng)》以四言為主，呈2×2結(jié)構(gòu)?！对娊?jīng)》最古樸的字配字和字陪字的對偶原理決定了中國詩體的基本風(fēng)格和中國人的審美取向。即使后來的五言、七言、樂府，講究平仄的格律詩、長短句的詞和曲，及至戲曲如昆曲、京劇的唱詞格律，也都是深植在對偶或?qū)φ痰母希ㄎ捏w獨特的排比式句法和對聯(lián)。而平仄關(guān)系也是一種音韻的對偶關(guān)系。到了近現(xiàn)代，受到西方影響，出現(xiàn)自由體的“新詩”，但是觀其主流，仍然很難脫離深層中文思維，也依然受到詞句韻律對偶化的牽制，在對偶對稱的潛在基礎(chǔ)上求變化。是故押韻為中西共有，而詞句韻律的對偶化乃中國獨有。

以上可用于對傳統(tǒng)的中國音樂戲劇的整體觀察和理解。蓋因中國近代戲劇之濫觴在于詞，而“詞為詩余”，曲由詞成。這是從金元以降至于戲曲的歌詞生成之總路線。戲曲界流行一種與本文觀點甚合的說法，亦即將兩千多年來中國音樂與文學(xué)的關(guān)系歸結(jié)為“文樂一體、聲詞一致”。在此種關(guān)系之下，樂自文生，文由樂制。一方面格律是因應(yīng)文辭之美而產(chǎn)生，另一方面文辭又反被格律所限定。然而這全部的秘密就在于“文”的單音節(jié)形態(tài)，歸屬于“音節(jié)節(jié)拍語言”。

中國歌詞結(jié)構(gòu)的特殊性

中國歌詞的對偶化結(jié)構(gòu)是由中國語言的單音節(jié)形態(tài)所決定的，反過來又對由單音節(jié)組合的歌詞形式構(gòu)成嚴(yán)格的規(guī)范和約束，劃分出可唱和不可唱的界限。于是散文形態(tài)的白話便不能成為歌詞用于譜成音樂。任二北先生曾反復(fù)指出，宋詞元曲的特點在于“合樂”，因此是“合樂之文”，觀之戲曲唱詞則需“合律依腔”方可被于管弦。然則可反問，什么是不合樂之文呢？念白是也。因其無需“合律依腔”，無需嚴(yán)格按照戲曲唱詞的固有格律和規(guī)范來填寫。唯其如此，念白便不可唱。

以戲曲為代表的中國音樂戲劇主流之所以基本上沒有“一唱到底”的傳統(tǒng)，恰恰因為漢語中非詩化的念白不允許譜曲演唱，而只能在漢語特殊條件下發(fā)展出具有吟誦屬性的念白（從賓白到韻白）。古謂“有白有唱者名雜劇”，俗稱“千斤話白四兩唱”，均說明了，“歌唱+念白”的曲白相生的模式，是自元雜劇以來中國本土戲劇在人聲呈現(xiàn)上的基本特征。念白是戲曲的有機(jī)組成部分，自有其表演技術(shù)和要求，但是另一方面正好可以導(dǎo)出一個結(jié)論：在戲曲里，念白作為白話是不入樂的，尤其如“散白”“方言白”“京白”，即便“有歌唱意味”的“韻白”和“整白”等，也同樣如此。

中國歌劇的宣敘調(diào)解決方案

在西洋歌劇里，韻文和散文均可入樂，均可歌唱，蓋因其“重音節(jié)奏語言”的便利。在中國戲曲里，由于中文的特殊構(gòu)造，卻需區(qū)分可唱和不可唱的劇詞，這成為“中文歌劇”必須遵守的規(guī)則。汪曾祺先生寫過一篇文章《用韻文想》，其中提到“如果用漢語思維，而用外語表達(dá)，自己在腦子里翻譯一道，這樣的外語總帶有漢語的痕跡，是不地道的”。以此邏輯衡之，反過來若用外語思維，而用中文表達(dá)，那么一定也是很別扭的了。此即當(dāng)代中國歌劇宣敘調(diào)寫作的表里不一之困境，好比穿著唐裝的洋人。

中國戲曲里有沒有接近“一唱到底”的可能性因素呢？有，比如那些相對邊緣化的民間山歌劇、采茶戲、對臺戲，或鼓詞道情之類曲藝，像廣西彩調(diào)劇《劉三姐》那樣的，將口語對偶化、韻律化，或加襯詞襯腔使其歌詞化。

那么西方歌劇里有沒有“歌唱+念白”的模式呢？莫扎特的名劇《后宮誘逃》《魔笛》可為例證。許多喜歌劇和輕歌劇都是一定用念白的。在現(xiàn)當(dāng)代歌劇里，“念白”就更多了，有的作品甚至令人聯(lián)想到宋元時的“諸宮調(diào)”樣式。

這就為宣敘調(diào)寫作提供了兩種可能的路徑：一、將白話詩化；二、保持念白。更有創(chuàng)新意義的或許是前者，將敘事的白話加以詩化或韻律化。這在我國以往的民族歌劇和現(xiàn)代京劇改革中并非沒有成功的先例。而戲曲中的“上場詩”和“坐場詩”等，已隱然包含了可直接入樂的條件?，F(xiàn)在不過是在更為清晰的理論自覺中，在改革開放以后給予我們更為寬廣的視野中，付諸目標(biāo)明確的、系統(tǒng)性的行動，來實現(xiàn)前輩早已提出過的愿景：創(chuàng)造“中國的宣敘調(diào)”！