宮文華

（1.山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009；2.山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

戲曲研究中一次“接通”的有益嘗試
——評張勇風(fēng)《中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究》

宮文華1，2

（1.山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009；2.山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

《中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究》體現(xiàn)了作者扎實的基礎(chǔ)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)。運用項陽先生“接通”的理論進(jìn)行觀照，該成果充分實現(xiàn)了當(dāng)下與歷史、官方與民間、個案與整體的接通。

張勇風(fēng)；禁忌；接通

“接通”是項陽先生提出的重要學(xué)術(shù)研究理念?！八^接通，就是要在充分認(rèn)知音樂的多種功能性意義的基礎(chǔ)上，從與音樂文化相關(guān)的多層面進(jìn)行考量，接通之后就會出現(xiàn)與既往的學(xué)術(shù)研究不同的新面貌，關(guān)鍵在于學(xué)術(shù)理念的調(diào)整。”[1](P4)此理論適用于民族音樂研究，也適用于中國戲曲研究。張勇風(fēng)的《中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究》就是這種“接通”研究的一次有益嘗試。具體來說，主要表現(xiàn)在當(dāng)下與歷史接通、官方與民間接通、個案與整體接通三個方面。

一、當(dāng)下與歷史接通

傳統(tǒng)的中國戲曲研究往往形成兩種思路和范式：一是重文獻(xiàn)的梳理和史的考證、敘述，一是重當(dāng)下戲曲生態(tài)的田野調(diào)查和研究。前者如王國維《宋元戲曲史》、吳梅《中國戲曲概論》、盧前《中國戲劇概論》、周貽白《中國戲曲史略》、徐慕云《中國戲劇史》、董每戡《中國戲劇簡史》和張庚、郭漢城《中國戲曲通史》等；后者如田仲一成《中國戲劇史》、《中國祭祀戲劇研究》以及一系列戲劇田野調(diào)查報告等。當(dāng)然這些研究均已取得相當(dāng)高的成就。但隨著研究的深入、學(xué)術(shù)的精進(jìn)，一些缺陷也逐漸暴露出來。由于不能接通，中國戲曲史上的一些問題至今無法作出合理的解釋。比如當(dāng)下戲曲存在為什么表現(xiàn)為如此樣態(tài)，而不是其他的形式或樣態(tài)？泛戲劇形態(tài)的各種樣式是如何綜合成為戲曲形式的？中國戲曲在流播和傳承的過程中受到哪些因素的影響和制約？發(fā)生了怎樣的遺傳和變異？為什么當(dāng)下的一些戲曲樣式和歷史上的某些戲劇形態(tài)表現(xiàn)出如此多的一致性？諸如此類的問題，既往的學(xué)術(shù)研究往往看重現(xiàn)象的陳述，即通過戲劇發(fā)展演變歷程的文獻(xiàn)梳理對戲曲史上的一些現(xiàn)象進(jìn)行描述和闡釋，而對“為什么這樣”和“怎么樣這樣”則關(guān)注甚少。造成如此的局限有兩個原因：一是研究理念的缺乏；二是知識結(jié)構(gòu)的不足。面對這樣的情況，我們是在保持既有知識結(jié)構(gòu)的情況下去調(diào)整自己的研究理念？還是應(yīng)當(dāng)在特定研究理念的支配下，去充實并完善自己的知識結(jié)構(gòu)？相信研究者都會作出自己的判斷。毫無疑問，勇風(fēng)就是一位敢于“先吃螃蟹者”，她的專著《中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究》就是這樣一次嘗試的結(jié)晶。如在本書的第一章第一節(jié)中，她在對“戲神源流演變”進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，列舉出清代地方戲興起后全國各地戲曲藝人所祀神靈以及所存“禁忌”。這些資料大多來源于《中國戲曲志》各省卷以及對當(dāng)下戲曲生態(tài)調(diào)查研究的一些博士和碩士學(xué)位論文，基本上都是對目前存在的戲曲活態(tài)以及戲神禁忌的一種反映。進(jìn)而指出歷史上戲曲藝人由于地位地下、行業(yè)困難所形成的戲神崇祀心理——借神自重和戲神禁忌心理——借神凝眾。兩種心理相輔相成，共存于戲曲藝人的心靈深處。禁忌是目的和原因，崇祀是手段和方法。而戲曲藝人戲神崇祀、戲神禁忌的一個共同出發(fā)點和歸宿就是對實際利益的訴求。正如作者所述：

他們對戲神尊崇有加，虔誠地希望戲神真的可以成為他們的保護(hù)神，他們?yōu)轱@示忠誠之心，設(shè)立種種禁忌，如戲神的忌日、戲神的安放、祭品、供奉戲神人員的身份、戲神的名諱等。戲曲藝人戲神崇拜非常有趣，較之普通民眾，更為追求實際利益化。[2](P48)

作者將歷史上的戲神來源、戲神崇祀與禁忌和當(dāng)下戲曲藝人的生存狀態(tài)、生活習(xí)俗以及行業(yè)習(xí)慣進(jìn)行接通，不僅對戲神與戲神禁忌的演變歷程給予梳理，而且有效地回答了當(dāng)下戲神禁忌的活態(tài)“何以是這樣”的原因。

在第五章和第六章，作者對戲曲藝人在婚姻、科考、受教育、從業(yè)、社交等社會生活方面的禁忌進(jìn)行分析，追根溯源，從歷史上戲曲藝人的重要來源之一——樂戶談起。正是“一涉此業(yè)，永世不改”的行業(yè)傳承特點，和婚姻、科考等方面的種種禁忌，以及歷代法令的嚴(yán)格限制，才成就了戲曲這一藝術(shù)樣式的穩(wěn)定傳承群體。這是前留聲機、電視時代戲曲藝術(shù)傳承、流播重要的甚至是唯一的方式。歷史上，各個朝代在政策執(zhí)行的過程中雖然有所區(qū)別，但自唐代以來沒有本質(zhì)上的變化。清雍正朝禁除樂籍之后，國家禮儀用樂被民間禮俗所接衍，出現(xiàn)了國家禮儀與民間禮俗共同用樂的情況，但戲曲藝人的“賤伶”身份并沒有得到根本上的改變。傳統(tǒng)藝人的行業(yè)傳承特點顯示出極強的穩(wěn)固性。如清同治、光緒年間仍然活躍在劇壇的所謂“同光十三絕”，他們的家族承傳戲業(yè)情況如下：

郝蘭田，女婿王家琳工旦、王鳳卿工老生。張二奎，不詳。梅巧玲，妻陳氏為昆曲小生陳金雀之女；長子梅雨田為著名琴師；長子媳為旦角演員胡喜祿之侄女；次子梅竹芬先工老生，后改工小生，最后歸青衣、花旦；次子媳楊長玉為著名皮黃武生楊隆壽之女；孫梅蘭芳工旦；曾孫梅葆玖工旦；曾孫女梅葆鑰工老生。劉趕三，女婿張芷芳工旦。余紫云，父余三勝工老生；子余叔巖為余派老生創(chuàng)始人，余勝蓀工老生。程長庚，養(yǎng)子程章圃為鼓師；孫程繼先工小生。徐小香，弟徐金兒工小生；子徐如云工昆旦與花衫。時小福，女為旦腳演員陳德霖繼室；長子時德寶先工老生，后為琴師；次子時實寶工凈行；四子時慧寶工老生，并為梨園界著名書法家；孫時青山工老旦；曾孫時永安工老生，早逝。楊鳴玉，不詳。盧勝奎，義子蕭長華工丑。朱蓮芬，胞兄朱福喜工昆旦，曾主持景春堂；子朱天祥工武老生；朱榮貴工旦；朱貴秋工旦；孫朱桂芬工老生。譚鑫培，父譚志道工老旦；長子譚嘉善工武老生；次子譚嘉瑞為琴師；三子譚嘉祥工小生；四子譚嘉榮工武老生；五子譚小培工老生；七子譚嘉祜工武行；孫譚富英工老生；曾孫譚元壽工文武老生；第三代孫譚孝曾工老生；第四代孫譚正巖工武生。譚家后代從戲業(yè)者眾多，此不贅列。楊月樓，父楊二喜工武旦；子楊小樓工武生；過繼曾孫楊宗年工武老生；第三代孫楊長青工武丑、楊長秀工武生；楊長和工武生。[3](P249-253)

在此，作者對活躍于清代同治、光緒年間的“同光十三絕”家族承傳戲業(yè)情況進(jìn)行了詳細(xì)的梳理，可以看出他們中間的大多數(shù)人，其直系親屬仍以從事戲業(yè)為主。可見，雍正禁除樂籍制度的政策并沒有對他們的生活及演藝活動造成多大影響。在傳統(tǒng)中國社會，藝人低賤的社會地位決定了其生存的艱難；而對生存的強烈訴求直接導(dǎo)致了藝人對演藝生活的依賴，長期的這種依賴又使得戲曲演出本身已經(jīng)內(nèi)化為藝人生存和生活的一種必需。舍此，他們無以謀生。當(dāng)然，出現(xiàn)這樣的情況也是戲曲藝人在社會生活中種種禁忌長期共同作用的結(jié)果。但這樣的情況卻促成了中國戲曲的繁榮并傳承到當(dāng)下者，如山西上黨地區(qū)至今存在的“樂戶”，他們依賽社而存在，靠演戲而生存。某種意義上可以這樣說，“戲曲藝人生活禁忌是藝人之不幸，但確是藝術(shù)之大幸。”時至今日，雖然他們有的已經(jīng)不再演戲，但這只是市場經(jīng)濟(jì)和多元文化潮流驅(qū)使下，藝人不得已而作出的選擇，屬于另一個層面的問題。這就從根本上接通了歷史上藝人的社會生活禁忌和當(dāng)下樂戶的生存現(xiàn)狀，闡釋了“怎么樣這樣”的歷史依據(jù)和現(xiàn)實因素。

二、官方與民間接通

一般而言，中國戲曲研究有兩大關(guān)注焦點——城市演劇與鄉(xiāng)村演劇。從文獻(xiàn)的梳理出發(fā)，認(rèn)為中國戲曲形成于城市，演出傳播于宮廷、官方和城市，因此他們關(guān)注的中心在官方演?。▽m廷亦屬官方）和城市演劇（主要包括勾欄演劇、堂會演劇和茶園演劇等），形成“城市中心論”。這方面的代表人物有王國維、吳梅、青木正兒、孫楷第、馮沅君、周貽白、徐慕云等。如周貽白的《中國戲劇史略》，[4](P7-8)分為16個部分，分別是戲劇的發(fā)端、中國戲劇的初型、漢代的樂舞與百戲、六朝時代對于戲劇的表見、隋唐間戲劇的各方面、宋官本雜劇及大曲、南戲的出生及其進(jìn)展、諸宮調(diào)與元雜劇、元雜劇的結(jié)構(gòu)及其他、南戲的復(fù)興與琵琶記、從海鹽腔到昆山腔、沈璟與湯顯祖、明清戲劇的趨勢、花部和雅部的分野、花部諸腔的興替、皮黃劇的來源及其現(xiàn)況。全書大體是在文獻(xiàn)梳理的基礎(chǔ)上寫成，作者的著眼點在官方演劇和城市演劇，對鄉(xiāng)村演劇則關(guān)注很少甚至忽略。造成這樣的結(jié)果，當(dāng)然有其歷史的原因；這些研究者的研究成果基本上出現(xiàn)于上世紀(jì)70年代前，許多研究資料還沒有被發(fā)掘出來，被發(fā)現(xiàn)并用于研究的戲曲文物也非常有限。

21世紀(jì)以來，戲曲研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批年輕學(xué)者。他們關(guān)注的重點在宮廷演劇，主要從宮廷戲劇的承載者——“樂人”以及宮廷用樂機構(gòu)和樂籍制度的視角進(jìn)行開掘，取得了一定的研究成果。如黎國韜《古代樂官與古代戲劇》、《古劇考源》、《古劇續(xù)考》，李舜華《禮樂與明前中期演劇》，張影《歷代教坊與演劇》等。但他們的研究主要集中于宮廷演劇，對與宮廷相關(guān)的王府演劇、官方演劇以及城市演劇關(guān)注不夠；鄉(xiāng)村演劇則基本上沒有涉及。

從田野調(diào)查和文物考古出發(fā)，認(rèn)為中國戲曲起源于宗教祭祀，主要在鄉(xiāng)村與民間演出、傳播，因此他們關(guān)注的中心是鄉(xiāng)村演劇和民間演劇。持這種觀點的代表人物有廖奔、黃竹三、康保成、車文明等。黃竹三先生是戲曲文物研究的拓荒者，他在大量田野考察的基礎(chǔ)上寫成《宋金元戲曲文物圖論》，率先對散落在廣大鄉(xiāng)野的戲曲文物予以觀照。之后，廖奔先生進(jìn)一步推動了這一工作，他的《宋元戲曲文物與民俗》、《戲曲文物發(fā)覆》是把田野調(diào)查與文物考古相結(jié)合進(jìn)行戲曲研究的優(yōu)秀成果。車文明先生在其博士論文《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》中通過對戲曲文物和民間演劇的系統(tǒng)研究，總結(jié)出“賽社獻(xiàn)藝是中國戲曲生成與生存的基本方式”。[5](P102)在《中國神廟劇場》一書中，他又進(jìn)一步指出：“神廟劇場便成為中國古代綿延不絕、范圍最廣、數(shù)量最多的劇場形式。”[6](P3-4)與他們不同，康保成先生更多關(guān)注當(dāng)下儺戲和儺儀的活態(tài)存在。他通過大量的田野考察，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行實證研究，指出：儺戲和儺儀的演進(jìn)及其與戲曲的關(guān)系是中國戲劇發(fā)展的一條潛流。[7](P4-10)

需要指出的是，從田野調(diào)查和文物考古出發(fā)，重點關(guān)注鄉(xiāng)村演劇和民間演劇者，他們并非不重視文獻(xiàn)，并非不關(guān)注官方演劇和城市演劇，而是以對鄉(xiāng)村演劇和民間演劇的觀照為重點和突破口，進(jìn)一步向城市演劇和官方演劇的研究逼近，形成“農(nóng)村包圍城市”的研究思路；逐步摸清并打通鄉(xiāng)村演劇與城市演劇、民間演劇與官方演劇，以此達(dá)到對其一致性的把握，最終實現(xiàn)彼此的“接通”。目前這一工作有待深入，需要的是研究者視野的開闊、知識結(jié)構(gòu)的充實和研究理念的調(diào)整與更新。

勇風(fēng)就是這樣一位開拓者。作為山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院（前身為戲曲文物研究所）的學(xué)生，她在碩士研究生階段受到了良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，充分掌握了田野調(diào)查的理念和方法。畢業(yè)以后，她到中國傳媒大學(xué)姚小鷗先生門下繼續(xù)攻讀博士學(xué)位。隨著學(xué)養(yǎng)的豐厚、理念的調(diào)整，逐漸有了“接通”的意識。她的《中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究》就是這樣一種接通城市演劇與鄉(xiāng)村演劇、官方演劇與民間演劇的探索的產(chǎn)物。如第四章第三節(jié)“戲曲皇家禁忌”中，她在列舉了一系列戲曲皇家禁忌對戲曲藝人生活和演出影響的事例后，這樣總結(jié)道：

戲曲皇家禁毀是戲曲家族禁忌與皇家權(quán)力相結(jié)合的產(chǎn)物。外在皇權(quán)的超強力作用，很容易轉(zhuǎn)化為民眾內(nèi)在的超順勢禁忌，出現(xiàn)一種“不禁則止”的特殊現(xiàn)象，即統(tǒng)治者并沒有對某些作品提出明確的禁毀法令，但廣大民眾從揣摩統(tǒng)治者之禁忌心理出發(fā)自覺地對某些作品進(jìn)行禁忌，從而對某些作品造成實際意義上的禁毀效果。[2](P106)

這樣就指出了皇家禁忌與民間禁忌的內(nèi)在聯(lián)系，說明了民間禁忌產(chǎn)生的動因，也在一定程度上接通了戲曲皇家禁忌、官方禁忌與民間禁忌。

在第七章第一、二節(jié)，作者從人類遠(yuǎn)古時期的性別禁忌（即同圖騰的各成員間絕不可以有性關(guān)系，不可以通婚）談起，進(jìn)而涉及到中國封建時代“男尊女卑，許多禁忌只針對女性”的社會現(xiàn)實，由此引出民間的等級婚禁忌和性誘惑禁忌。這些禁忌的結(jié)果就是讓“女性自愿蜷縮在中門或閨閣之內(nèi)”。而戲曲演出卻有意無意地在打破這種禁忌，正如李仲麟《愿體集》所載：

獨有沿街敲鼓唱說書詞之人，編成七字韻，婦女最喜聽之。以其鄙俚易解，又且費錢無多，大家小戶，往往喚來唱說，雜坐群聽。初則階下敷陳，久則內(nèi)堂演說。始而或言賢孝節(jié)義之事，繼而漸及淫奔茍合之詞。婦女聽至患難凄慘，每多感嘆墜淚，及聽到綢繆私合，保無觸念動心。[8](P5)

這種時候，官方站在統(tǒng)治者的立場和維護(hù)社會穩(wěn)定的角度，就要對戲曲演出進(jìn)行打壓。一方面禁止相關(guān)戲曲作品的演出，另一方面禁止女性觀看。民間禁忌與封建皇權(quán)相結(jié)合，上升為官方禁令。

三、個案與整體接通

微觀研究與宏觀研究是兩種不同的研究方法。所謂微觀研究，就是對歷史上某一特定時段或當(dāng)下某一特定地域的具體現(xiàn)象、事件的研究。就整個中國戲曲研究來說，微觀研究可謂代不乏人，成果顯著。主要包括：戲曲目錄文獻(xiàn)的整理與研究，如王國維《新編錄鬼簿校注》、吳書蔭《曲品校注》、孫楷第《也是園古今雜劇考》；戲曲選本的研究，如葉德均《戲曲小說叢考》、孫崇濤《風(fēng)月錦囊考釋》；戲曲文物與劇場的調(diào)查與研究，如馮俊杰《山西神廟劇場考》、楊健民《中州戲曲歷史文物考》等。這類研究“論一事必舉證，尤不以孤證自足，必取之甚博，證備然后自表其所信”，[9](P21)適用于對研究對象的考證和考據(jù)；清代乾嘉學(xué)派將其推向極致。但微觀研究自有其不足，研究者往往著眼于“瑣細(xì)冷僻、無關(guān)宏旨的一事一考，一字之辨，盡管可以竭研究者之精思，但重大戲曲藝術(shù)現(xiàn)象往往被置之腦后”[10](P30)，以至于只見樹木，不見森林。

所謂宏觀研究，就是在紛繁復(fù)雜的眾多現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)其共同的、本質(zhì)的因素，探究其在不同歷史時期的不同形態(tài)，勾勒其發(fā)展的線索與輪廓。如周貽白《中國戲劇史長編》，廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》、《中國古代劇場史》，傅瑾《中國戲劇史》等。這類研究提倡用哲人的睿智眼光和思辨能力，對中國戲曲發(fā)展的歷史進(jìn)行整體觀照，梳理其脈絡(luò)，總結(jié)其規(guī)律，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。[11](P697)

微觀研究側(cè)重于資料梳理和個案分析，宏觀研究側(cè)重于框架構(gòu)建和整體把握；微觀研究是宏觀研究的基礎(chǔ)和依據(jù)；宏觀研究為微觀研究提供指導(dǎo)和方向。當(dāng)然，微觀研究與宏觀研究只是相對而言。如《山西神廟劇場考》，相對于劇場史研究或戲劇史研究是微觀研究，相對于山西具體的某個劇場或某個區(qū)域的劇場研究則又是宏觀研究；《中國戲劇史》相對于戲劇史內(nèi)部的戲劇音樂、戲劇文本、戲劇表演、戲劇文物和演出場所研究是宏觀研究，相對于中國整個藝術(shù)史、文化史則又是微觀研究。宏觀研究與微觀研究是既對立又統(tǒng)一的研究方法。學(xué)術(shù)研究，必須堅持宏觀與微觀相結(jié)合的研究方法，堅持個案研究與整體研究相統(tǒng)一。

勇風(fēng)在《中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究》中就成功地使用了這樣的研究方法。如第二章，作者先從“蒲縣東岳廟土戲褻神”的個案剖析入手，進(jìn)而指出這種現(xiàn)象發(fā)生的原因，乃當(dāng)?shù)孛癖姟巴瞥缋デ?、“神靈崇拜和禁忌”的心理使然。他們認(rèn)為昆曲是“陽春白雪”，當(dāng)?shù)赝翍蚴恰跋吕锇腿恕?，作為獻(xiàn)給神靈的戲曲，當(dāng)然應(yīng)該用昆曲，用土戲即為“褻神”，要受到神靈的懲罰。這反映出當(dāng)?shù)孛癖妼ψ陨砦幕牟恍湃?。緊接著，作者探討了形成這種民眾心理的深層原因，即歷史上的傳統(tǒng)文化與文人的關(guān)系：

文化、藝術(shù)的主要管理和決定權(quán)長期控制在文人手中。長期的文化專制已經(jīng)在民眾心里根深蒂固，并已經(jīng)形成一種共識：文化是文人的事情，與他們無涉。與此同時，在民眾心里也形成一種文化差等：即他們自己的喜好是低等的，而有文化素養(yǎng)的文人喜好才是高等的。[2](P51)

至于土戲，在當(dāng)?shù)孛癖姷男睦?，只是一種玩耍的東西，跟文化、藝術(shù)還扯不上關(guān)系。正如戲曲理論家焦循所說，“此農(nóng)譚耳，不足以辱大雅之目。”[12](P225)之后，作者分析了祀神演劇的種種禁忌，包括劇目禁忌、戲臺臺口朝向禁忌、觀眾落座位置禁忌等。通篇論述自然流暢，一氣呵成，渾然一體。在這里，個案的分析服從、服務(wù)于整體的研究，個案與整體相統(tǒng)一。

又如在第四章，作者由“均州城忌演《鍘美案》”的地方文化現(xiàn)象，引出戲曲作品家族禁忌，闡述了家族禁忌的分類及其影響——在一定程度上影響了戲曲作品的流布和傳播，影響了某些戲曲作品的重新架構(gòu)及劇作者的心理，影響了戲曲藝人對自身地位和處境的進(jìn)一步認(rèn)識和定位，繼而由家族禁忌再談到皇家禁忌。作為一種“超順勢禁忌”，皇家禁忌一旦形成，就對全體民眾具有普遍的約束力。如有觸犯，即會受到皇權(quán)的懲罰，“小則挨打、受罵，大則丟財、喪命”，繼而導(dǎo)出對中國漫長的封建社會里藝人的悲苦命運以及由此引發(fā)的斗爭的敘述。這就把對“均州城忌演《鍘美案》”的個案剖析納入家族演劇禁忌和皇家禁忌的整體研究之中，實現(xiàn)了個案與整體的接通。個案是引子，引出問題，然后分析問題，解決問題。

綜上所述，勇風(fēng)的專著主要從宗教性禁忌和世俗性禁忌兩大方面進(jìn)行開掘，具體對戲神禁忌、祀神演出禁忌、戲曲作品家族禁忌、藝人社會生活禁忌和女性觀眾禁忌等幾方面展開詳細(xì)的分析述論。在具體論述的過程中，注意梳理當(dāng)下與歷史、官方與民間、個案與一般的關(guān)系，做到了真正意義上的“接通”，較為成功地運用了“歷史的民族戲劇學(xué)”方法論。當(dāng)然，作為一種嘗試，本書還存在不少缺點。比如書中的敘述往往側(cè)重文獻(xiàn)梳理，而對王朝的典章制度把握不足；敘多論少；資料堆積多，理論思考略顯薄弱等。但這并不損壞全書的意義和價值。

[1]項 陽.接通的意義·序言[M].北京:中國文聯(lián)出版社，2014.

[2]張勇風(fēng).中國戲曲文化中的“禁忌”現(xiàn)象研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2016.

[3]潘光旦.中國伶人血緣之研究[M].上海:上海書店，1991.

[4]周貽白.中國戲劇史略[M].北京:商務(wù)印書館，1936.

[5]車文明.20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2001.

[6]車文明.中國神廟劇場[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2005.

[7]康保成.儺戲藝術(shù)源流[M].廣州:廣東高等教育出版社，2011.

[8](清)李仲麟.愿體集(第二冊)·閨門[M].光緒乙卯年(1879)重刊.

[9]梁啟超.清代學(xué)術(shù)概論[M].臺北:商務(wù)印書館，1985.

[10]寧宗一.中國戲曲史研究方法論芻議[J].許昌師專學(xué)報，1988（01）29-35.

[11](漢)班 固.漢書[M].北京:中華書局，1960.

[12](清)焦 循.花部農(nóng)譚[A].中國古典戲曲論著集成(八)[C].北京:中國戲劇出版社，1959.

A Good Attempt to“Connect”in Traditional Chinese Opera Studies——Comment on Zhang Yongfeng’s“Taboo”Phenomenon in Chinese Traditional Opera Culture

GONG Wen-hua1,2
（1.School of Chinese Literature,Shanxi Datong University,Datong Shanxi,037009; 2.Schol of Opera and Movies,Shanxi Normal University,Linfen Shanxi,041004）

Zhang Yongfeng's research of“Taboo”Phenomenon in the Chinese Opera Culture，being a more successful works，reflects the solid foundation and rigorous style of study.This article mainly uses Mr.Xiang Yang’s theory of“connect”to analyze the works，and points out that the works are fully realized the connection between the current and the history，the official and the folk，the case and the whole.

Zhang Yongfeng；taboo；connection

I1／7；I207.309

A

〔責(zé)任編輯 裴興榮〕

2017-03-20

山西省高校哲學(xué)社會科學(xué)項目：“‘非遺’視域下的晉北道情研究”（2013242）；大同市軟科學(xué)項目：“當(dāng)代社會變遷中的晉北道情研究”（2015116）

宮文華（1978-），男，山西神池人，在讀博士生，講師，研究方向：戲曲戲劇學(xué)。

1674-0882(2017)03-0060-05