張 英 進(jìn)， 翟 莉 瀅 譯

(1.同濟(jì)大學(xué) 人文社會科學(xué)高等研究院，上海 200092；2. 上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

以移動視角審視世界電影與華語電影

張 英 進(jìn)1， 翟 莉 瀅2譯

(1.同濟(jì)大學(xué) 人文社會科學(xué)高等研究院，上海 200092；2. 上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

世界電影和華語電影的概念重構(gòu)可以從如下幾個方面展開：首先，平行發(fā)展的世界文學(xué)與世界電影在關(guān)于中心/邊緣、支配/對抗的討論范疇是重疊的；其次，以突出多地觀點和移動視角作為審視世界電影的新方法，并賦予多切入點的連接脈絡(luò)，摒棄僵化的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)；再次，審視最近關(guān)于西方學(xué)者的華語語系電影理論和中國學(xué)者的重寫電影史的爭論，并將其作為地緣文化政治的電影研究的兩個相互角逐的新陣營,但雙方所持二元對立的立場值得質(zhì)疑；最后，強調(diào)華語電影作為跨地實踐和世界電影中包含的多中心視角，世界電影與世界文學(xué)一樣，也應(yīng)是一個開放的領(lǐng)域，需要更進(jìn)一步的學(xué)術(shù)探討。

世界電影與華語電影；移動視角；地緣文化政治；跨地實踐

世界電影制作和放映的地圖可謂既不平坦，又不平衡。好萊塢占領(lǐng)了絕對的中心主導(dǎo)地位，占全球電影放映份額高達(dá)90%。然而，中國的國內(nèi)電影票房正以迅猛之勢追趕好萊塢，并不時因如萬達(dá)這樣迅猛發(fā)展的民營企業(yè)而在西方媒體頭條上曝光。雖然印度電影產(chǎn)量占世界電影年產(chǎn)量4 000部左右的1/4，但其世界版圖的分量卻不成比例，較少獲得學(xué)術(shù)聚焦和媒體關(guān)注。[1]為了與占絕對優(yōu)勢的好萊塢和淪為擺設(shè)的寶萊塢這一格局抗衡，“世界電影”再度成為了不二之選，但這種選擇的內(nèi)涵有待進(jìn)一步商榷。十年前，斯蒂芬妮·丹尼森(Stephanie Dennison)和林松輝(Song Hwee Lim)就提出“將世界電影視為一個理論性的問題”，[2]他們所說的“理論性”旨在超越單純的抵制或反對好萊塢的模式(如第三電影所倡導(dǎo))，以繪制作為學(xué)科、方法論和視角的世界電影的多面相地形版圖。

本文分三個部分來追溯近來世界電影和華語電影的概念重構(gòu)：首先，簡單回顧一下平行發(fā)展的世界文學(xué)，它和世界電影在關(guān)于中心/邊緣、支配/對抗的討論范疇是重疊的；其次，我考慮審視世界電影的新方法，那就是突出多地觀點和移動視角的方法，并賦予多切入點的連接脈絡(luò)，而不是秉持著僵化的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)；復(fù)次，審視最近西方學(xué)者關(guān)于華語語系電影理論和中國學(xué)者重寫電影史的爭論，并將其作為地緣文化政治電影研究的兩個相互角逐的新陣營,但我對雙方所持的二元對立表示質(zhì)疑；最后，總結(jié)并強調(diào)華語電影作為跨地實踐和世界電影中包含的多中心視角，與世界文學(xué)相同，世界電影應(yīng)是一個開放的領(lǐng)域,需要更進(jìn)一步的學(xué)術(shù)研究。

世界文學(xué)的平行發(fā)展

西奧·迪海恩(Theo D’haen)注意到，“在其大部分的歷史之中，世界文學(xué)不僅局限于歐洲——或者延伸到西方世界，而且關(guān)于世界文學(xué)的討論幾乎被幾種主要的歐洲語言所主導(dǎo)”。[3]歷史地看，巴黎曾在現(xiàn)代民族國家的競逐中占據(jù)了西方想象的文學(xué)中心位置。正如帕斯卡爾·卡薩諾瓦(Pascale Casanova)所斷言：“顯而易見，由于巴黎獨特的神圣偉力，法語譯介在世界文學(xué)中占據(jù)了一個特殊的位置……在18-19世紀(jì)，對于那些極為偉大的英語作家們來說，他們最為享受的是作品被譯為法語后獲得的普遍認(rèn)同?！盵4]他意識到，作為世界文學(xué)首都(le république mondiale des lettres)的巴黎，其向心力裝飾著像“神圣化”“普遍”這樣的時髦術(shù)語。這就解釋了為什么歌德曾用一本鮮為人知的中國小說來展示一種“帝國的占有欲”，以此隱藏他“外地的焦慮”(部分原因是當(dāng)時德國文學(xué)可能比法國文學(xué)低了一等)。值得留意的是，歌德的名字經(jīng)常和1827年他首創(chuàng)的“世界文學(xué)” (Weltliteratur)這一術(shù)語聯(lián)系在一起。[5]10的確， “外國文學(xué)比較”于1835年在法國作為一門新的大學(xué)課程被引進(jìn)，這標(biāo)志著早期比較文學(xué)作為一個學(xué)科的制度化開端，那時法國文學(xué)確實位于“情感中心”。課程設(shè)計者菲拉萊特·查特斯(Philarète Euphémon Chasles)驕傲地宣稱：“(法國)引導(dǎo)著文明……它通過令人目眩和富有感染力的激情使自己前進(jìn)。正如歐洲是世界的中心，法國就是歐洲的中心，一切都圍繞著法國，一切都以法國結(jié)束。”[5]9

大衛(wèi)·達(dá)姆羅斯(David Damrosch)將世界文學(xué)重新定義為連接、傳播和接受的“網(wǎng)絡(luò)，而非一系列作品的集合”，以此挑戰(zhàn)歐洲中心主義的統(tǒng)治地位。[5]3沿著譯介與閱讀蜿蜒交錯的路徑，從中心假設(shè)的穩(wěn)定性到多層邊緣的漂泊，達(dá)姆羅斯試圖動搖世界文學(xué)在西方三個傳統(tǒng)概念的基礎(chǔ)：(1)已經(jīng)建立的經(jīng)典體系；(2)現(xiàn)代杰作不斷演變的文典；(3)觀看世界的多個窗口。[5]15盡管如此，由于他將重點放在了譯介與閱讀的策略上，達(dá)姆羅斯仍然扎根于人文主義傳統(tǒng)，因此有別于佛郎哥·莫雷蒂(Franco Moretti)。后者強調(diào)從社會科學(xué)中汲取靈感，并支持以統(tǒng)計數(shù)據(jù)驅(qū)動的宏觀調(diào)控方法。莫雷蒂通過考察西方小說類型在世界文學(xué)中的傳播，[6]主張我們需要的不是在20世紀(jì)中葉新批評在美國占主導(dǎo)地位時那樣近乎完美的文本細(xì)讀，而是“遠(yuǎn)距離閱讀：因為距離……是一種知識的條件：它可以讓你將目光聚焦于那些比文本更宏觀或者更微觀的要素，如方法、主題、比喻或者類型和系統(tǒng)”。莫雷蒂后續(xù)對于好萊塢星球的研究進(jìn)一步發(fā)展了他的推測，從全球視角來看，本土內(nèi)容時常吸收借鑒外來的形式(如西方小說，好萊塢類型)，盡管它經(jīng)常得益于本土的敘述聲音。[7]

莫雷蒂的研究提醒我們，作為兩個看似不同的領(lǐng)域，世界文學(xué)和世界電影在當(dāng)下全球化時代面臨著類似的挑戰(zhàn)。我想補充，這兩個領(lǐng)域在描繪各自的歷史、領(lǐng)域和建構(gòu)各自的核心價值時分享著某些共同的認(rèn)識方法。世界文學(xué)和世界電影過去常常嚴(yán)重依賴于一種有機的、線性的、進(jìn)化的甚至可以說是目的論的編史模式。在這種模式下，一些藝術(shù)運動在特定的歷史時期出現(xiàn)，一些藝術(shù)家和他們的杰作被挑選出來并被推崇為一種代表性精神——這種精神不僅代表時代風(fēng)貌(Zeitgeist)，而且代表某個特定國家，在一些情況下甚至代表了一個地理概念上的區(qū)域。在電影學(xué)領(lǐng)域中，這種顯著的國族電影的“精英主義”范式在1990年代以來即受到質(zhì)詢，因為它傾向在電影制作中聚焦于對精英的炫耀，并且在傳播和接受領(lǐng)域中以貶低流行類型為代價。[8][9]同樣，在文學(xué)研究中，“比較的文學(xué)史”(comparative literary history)作為一個新的模式，重點“轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)生產(chǎn)和接受的強調(diào)，并遠(yuǎn)離國家民族概念，因此遠(yuǎn)離通常基于單一種族裔、單一語言的國族歷史模式”，簡而言之，遠(yuǎn)離“19世紀(jì)文學(xué)史的目的論(而且同時是線性的、因果關(guān)系的、順續(xù)的)敘述的桎梏”。[10]

有趣的是， “比較的文學(xué)史”中眾多關(guān)鍵性概念和結(jié)構(gòu)性原則(如碎片、斷裂、脫節(jié)、樞紐點)與后現(xiàn)代及百科全書式的文學(xué)史(encyclopedic literary history)的概念和原則相互榫接或重疊，[11][12]樞紐點成為“多線發(fā)展聚匯中的網(wǎng)中之點”，[13]從而進(jìn)一步連接文學(xué)史與爭論不斷的世界文學(xué)、世界電影。正如下文所示，世界電影學(xué)者在提出觀點時也許不如他們的文學(xué)同仁在關(guān)于全球范式和趨勢上那么自信，但他們卻與文學(xué)學(xué)者同樣渴望通過多樣性與移動視角在邊界、樞紐點與本土傳統(tǒng)中進(jìn)行探索。顯然，這些視角不再是上帝之眼(即權(quán)威的超然地位)所強加或強制的，而是通過即興的、協(xié)商的與推測——甚至連接——的方式，在網(wǎng)絡(luò)中繪制多中心和跨地性的聯(lián)系。

審視世界電影的方式

達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)提出“時區(qū)和時差”( time zones and jetlag)的分類，基本把握了世界電影發(fā)展的移動視角，描繪了在過去一個世紀(jì)里世界電影的五個歷史時期，即都市(cosmopolitan)、國家(national)、聯(lián)邦(federated)、世界(world)和全球(global)時期：第一，在1918年前后無聲片時代的都市時期可以用另一個相關(guān)詞“跨國”來形容，該詞的“前綴‘trans’隱含了時間與地理的擴張，希求的不僅是俯視的靜態(tài)全景，更在于理解一種動態(tài)的與歷史互動的過程”；第二，國家時期隨著一般是單語對話軌道的有聲電影的出現(xiàn)而到來，世界電影很快就沿著國境線繪制邊界，而且每個國家都代表了“自己獨立的工業(yè)、風(fēng)格和主題關(guān)懷”，[14]64-65這樣的國家地圖在隨后的50年里經(jīng)常在歷史教科書中被奉為圭臬；第三，“二戰(zhàn)”后，聯(lián)邦時期見證了對理直氣壯的民族自豪感的挑戰(zhàn)——“國際人文主義”由此出現(xiàn)，但國際電影節(jié)(如戛納、威尼斯、洛迦諾和柏林)依據(jù)典型的聯(lián)合國代表模式，仍然像“民族主義一樣扎根于領(lǐng)土”，其對電影現(xiàn)代主義的投資(如一連串的新浪潮)成功地挽救了前法西斯或軍國主義國家(如意大利、日本)的藝術(shù)潛能，并使電影節(jié)本身的功能成為一個“制作者與評論家兜售各自觀點的股票市場”；[14]74第四，1968年后，世界時期在歐洲藝術(shù)電影的人才流失后接踵而至，見證了從強調(diào)平等性(依據(jù)其“少數(shù)”屬性，在人文精神的框架下，瑞士電影能獲得如明星璀璨的好萊塢大片那樣大量的電影節(jié)關(guān)注)到強調(diào)差異(即歐美批評家和策展人看到以前被忽視的區(qū)域——非洲、伊朗、中國大陸、中國臺灣——中的真實性和勇氣的形象，但仍常帶有近乎不加隱藏的東方主義)的轉(zhuǎn)換；第五，從1989年以來，全球時期已經(jīng)主宰了這個能用兩個詞完美演繹其特征的新世界：一是“信息熵”(entropy)，因為“所有的電影能夠同時在各地被關(guān)注它們的觀眾獲得”，二是“網(wǎng)絡(luò)”(network)，因為“考慮到無處不在的萬維網(wǎng)”，已經(jīng)沒有剩余的空間能夠不被發(fā)現(xiàn)。[14]81雖然這五個時期都通過戰(zhàn)爭、改革這樣的歷史事件來列舉和標(biāo)志，但安德魯承認(rèn)世界電影在這些時期的特征常常是重疊和共存的，而且電影“本質(zhì)上和它自身是脫節(jié)的”。[14]60盡管在“極度全球”的當(dāng)下時期，安德魯依然保持樂觀，因為他對“所有電影依然散落各地，依然與他們自身及相互之間脫節(jié)而感到高興，這些電影處于某時或某地，卻能夠為其他地域的觀眾所見”。[14]86

安德魯強調(diào)，與地域和時期脫節(jié)的同時，把我們帶向他的世界電影地圖里兩個突出的隱喻，即“流動”(flows)和“地圖集”(atlas)?！傲鲃印钡碾[喻讓人注意到世界電影的生產(chǎn)、發(fā)行、展示與接受，無論是好萊塢還是法國，它動搖了將世界電影當(dāng)作永恒固定的結(jié)構(gòu)并集中在某個單一的地理位置上的傳統(tǒng)概念。正如法國不再占據(jù)“世界文學(xué)的中心”，好萊塢也處在各種轉(zhuǎn)折與樞紐點之中，學(xué)會了通過增加資金、科技和人力資源的流動，以適應(yīng)全球/本土或全球本土化的潮流，從而使自身變?yōu)橐粋€多中心、跨地運作的龐大網(wǎng)絡(luò)。[15]

鑒于這種流動、不穩(wěn)定且多變的現(xiàn)狀，安德魯提出一種“世界電影地圖集” 的認(rèn)知隱喻，強調(diào)從不同角度審視電影“島嶼”的重復(fù)、重疊的努力。對于安德魯來說，一個多種地圖的地圖集——政治地圖、人口統(tǒng)計地圖、方向地圖、地形學(xué)地圖——肯定優(yōu)于單一的地圖，[16]20因為每一幅地圖在地圖集里提供不同的視點，而且任何一個視點自身都是本土的，所以單一視點在全球視角中自然偏向片面。關(guān)鍵要注意，這些本土視角揭示多樣的轉(zhuǎn)折和樞紐點，并與明顯或不明顯的不同網(wǎng)絡(luò)相連接，所以通過地圖集的觀察既是“全球的”，又是“本土的”，并以此強調(diào)世界電影的全球運作是一個縱橫交錯的跨地網(wǎng)絡(luò)。

安德魯?shù)氖澜珉娪澳Ｊ皆谖鍌€歷史時期中承認(rèn)國家和全球網(wǎng)絡(luò)的存在，但他拒絕承認(rèn)其中的任何一個對本土電影有絕對的權(quán)力。相反，他強調(diào)學(xué)者個體選擇“互動多于遠(yuǎn)眺”，并且傾向本土多于全球，“所有的本土電影都通過其復(fù)雜的生態(tài)進(jìn)行考察”。[16]19因之，安德魯?shù)牡貓D集模式強調(diào)世界電影在本土和全球范圍內(nèi)都需移動視角。此外，他鼓勵把電影視為認(rèn)知地圖：不僅在文本層面把電影視為地圖，而且還應(yīng)在語境層面上將電影置于地圖集上加以研究。

露西亞·納吉布(Lucia Nagib)發(fā)現(xiàn)了莫雷蒂的“世界文學(xué)地圖集”概念對安德魯?shù)摹笆澜珉娪暗貓D集”的影響，[17]xix-xx但筆者認(rèn)為安德魯避免了莫雷蒂在關(guān)于歐洲小說世界傳播研究中所依賴的西方中心的視點。與莫雷蒂不同，安德魯抓住本土敘述的聲音，將之作為莫雷蒂的(世界的)西方形式——無論是“歐洲小說”[18]還是“好萊塢星球”——和本地內(nèi)容之間增加的第三項，并且將其作為一個關(guān)鍵樞紐點置于世界電影中。因此，世界電影學(xué)者面臨的挑戰(zhàn)，就是要平衡來自不同本土與樞紐點視角的各種發(fā)現(xiàn)，并將它們放在全球化語境中加以審視和重新定位。最近一個引人注目的例子是米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)關(guān)于白話現(xiàn)代主義的研究，其最初屬于美國電影白話，隨后在世界不同區(qū)域傳播并發(fā)展。漢森的目的不僅只是建立世界電影中白話現(xiàn)代主義的普遍性，而且是在全球范圍內(nèi)(像上海、東京這樣的關(guān)鍵地點)追蹤白話現(xiàn)代主義在不同的本土語境中的流變。[19]

安德魯對世界電影流通和移動視角的強調(diào)，意味著學(xué)者必須采用不同于民族電影和好萊塢之間嚴(yán)格的二元對立的早期范式，不再將民族電影視為全球的對抗者。為了反對諸如中心對抗邊緣、主導(dǎo)對抗邊際的二元對立思維，納吉布建議采用多中心的世界電影方法：“我們采用一個積極、包容性的電影研究的方法，將世界電影定義為在不同時代和地域都存在的創(chuàng)作高峰的一個多中心現(xiàn)象?！盵17]xxii對于好萊塢的全球主導(dǎo)，納吉布的多中心模式將世界電影從理論上解釋為一個“積極的”而不是消極的概念，其視野因此包括了世界上各類電影，如本土(the local)、國族(the national)、跨國(the transnational)和離散(the diasporic)。

在民族與華語語系之間的華語電影

納吉布關(guān)于世界電影的包容性模式提供了一個重新思考魯曉鵬描述的“華語電影研究的四種范式”的平臺。[20]魯曉鵬把“華語語系電影”增加到林松輝早先概括的華語電影三種范式—— “中國民族電影”“跨國中國電影”“華語電影”之中，[21]前者參考了我的著作，*可參見張英進(jìn)的Chinese National Cinema, 該書由Routdedge于2004出版。后兩者直接來自魯曉鵬以前的兩本文集。*Lu, Sheldon Hsiao-peng. Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 1997.Lu, Sheldon H, Emilie Yueh-yu Yeh. Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics. Honolulu: University of Hawaii Pres, 2005.魯曉鵬提出的華語語系電影的概念區(qū)別于史書美的概念，兩者之間一個關(guān)鍵的不同是：魯曉鵬認(rèn)為華語語系電影包括中國內(nèi)地，而史書美明確把中國大陸排除在外。[22]4魯曉鵬將華語語系電影定義為“一個多語言、多方言表述的領(lǐng)域，以此不斷挑戰(zhàn)和重新定義不同群體、族裔和國家關(guān)系的疆域和邊界”。他在文章中經(jīng)常互換使用華語語系電影(Sinophone cinema)和華語電影(Chinese-language cinema)，但前者強調(diào)離散、身份、(后)殖民性等更為敏感的問題：“華語電影面向中國大陸之外的觀眾，包括臺灣人、香港人和澳門人，乃至海外華人，以及世界各地感興趣的觀眾。華語語系電影則在關(guān)于國族認(rèn)同和文化歸屬上呈現(xiàn)出一個更加靈活的立場。在這個領(lǐng)域沒有一個占主導(dǎo)地位的聲音?！盵23]

魯曉鵬的華語電影、華語語系電影的地圖近似于安德魯?shù)氖澜珉娪暗牡貓D，兩者都重視多樣性，淡化主導(dǎo)性。然而，與魯曉鵬相反，史書美認(rèn)為中國內(nèi)地是占主導(dǎo)——甚至霸權(quán)——地位的，從而她將華語語系概念化為具體實踐，重視“困境、差異和異質(zhì)性的價值”，[22]5“顛覆固定身份”，“中斷固定性”和“破壞象征性整體”。[22]35史書美的華語語系電影呈現(xiàn)出一個明顯的反霸權(quán)的形象，推崇用華語語系語言表達(dá)的海外流散華裔電影，并依據(jù)各自對中國大陸的反映來重新評價香港電影和臺灣電影：第一，關(guān)于臺灣，史書美聲稱“臺灣不是非中國，只是臺灣”之后，又自相矛盾地堅持臺灣作為華語語系電影文化的必要性，[22]138其邏輯順序可能只需要“臺灣文化”，而不需要“臺灣華語語系文化”；第二，對于香港，史書美忽視簡單命名的“香港文化”，而轉(zhuǎn)移到另一個方向：“香港也許不可避免地不再是位于中國或中國性邊緣的華語語系社會，而是更多地作為成員參與在中國內(nèi)部去想象新形式的中國性”。[22]164正如她倡導(dǎo)離散必須有個終結(jié)，史書美漠視香港自身作為多中心和跨地的歷史事實，卻暗示香港作為華語語系狀態(tài)的終結(jié)。

史書美在描繪中國電影與華語語系電影的對抗地圖時，其最大問題就是似乎忘記了中國大陸自身就像中國香港、中國臺灣和其他華語語系地區(qū)那樣，是由諸多新的形象與社群組成的邊緣、裂縫、樞紐點和網(wǎng)絡(luò)——最新的例子來自快速發(fā)展的新獨立紀(jì)錄片。[24]類似于在早期世界電影地圖上占優(yōu)勢的好萊塢對抗重新活躍的國家電影的二元對立模式，史書美認(rèn)為中國電影是主導(dǎo)中心，而華語語系電影是被動的邊緣，進(jìn)而認(rèn)為華語語系電影是唯一能發(fā)現(xiàn)“抵抗和改變身份的支點的”一個地方。[22]192因此，她的華語語系電影概念放棄了電影實踐的跨地、跨區(qū)、跨國流動的巨大網(wǎng)絡(luò)，參與其中的中國大陸并不是鐵板一塊，而是一個向爭論與重構(gòu)開放的龐大且多產(chǎn)的領(lǐng)域。

誠然，史書美狹隘、疆域化的華語語系電影概念僅僅代表海外學(xué)者描繪華語電影地圖的一種類型。林松輝擴展了魯曉鵬華語電影研究的四個主要范式，提出以下六個種類的華語電影：(1)中國電影(復(fù)數(shù))，主要聚焦于中國大陸，包括1949年成立中華人民共和國前后，但往往還包括了來自臺灣、香港和離散華人電影的討論；(2)臺灣電影，包括由日本占領(lǐng)的殖民時期(1895—1945)；(3)香港電影，包括1997年回歸中華人民共和國前后；(4)跨國華語電影和華語電影，包括上述所有種類；(5)離散電影，從東南亞、澳洲擴展到歐洲和北美；(6)華語語系電影，包括中國之外的所有電影制作。[25]可以理解的是，這六個電影種類之間有很大的重疊，我們是否需要所有六個種類才能充分描繪世界各地的華語電影地形圖，是值得商榷的。不過，我列舉林松輝的這六個種類是為了突出學(xué)者們已經(jīng)提出的移動視角，提醒我們?nèi)魏魏喕亩獙α⒍疾豢杀苊獾匮谏w了華語電影這一變動領(lǐng)域在歷史和地理文化上的復(fù)雜性。

然而，二元對立現(xiàn)象繼續(xù)以各種形式出現(xiàn)，最為引人矚目的是魯曉鵬介入的另一場代表另一種趨勢的爭辯：這次他不再是中國和中國性的支持者，而是“美國中心主義”或“西方中心主義”的代表。[26]以“重寫電影史”為由，李道新批評魯曉鵬的“跨國電影研究”和“華語電影研究”模式是兩個“美國中心主義”的例子，企圖解構(gòu)民族電影的史學(xué)范式及其建構(gòu)的中國國家認(rèn)同。李道新焦慮的是，海外學(xué)者的研究也許不被當(dāng)做背景，而是作為中國電影史研究的一個趨勢，所以他強烈要求中國學(xué)者掙脫西方理論權(quán)威的束縛，保護(hù)民族電影的自我意識和“歷史整體性”，挽救已被顛覆的“中國”和“中國性”，并最終重建“中國主體性”。[27]57

李道新的愿望是倡導(dǎo)中國學(xué)者和海外學(xué)者進(jìn)行平等的溝通、交流和對話，但他卻不可思議地將對話的對象限制在“海外華人”學(xué)者，并視他們是“美國中心”的學(xué)術(shù)代表。[27]58在這種地域保護(hù)觀念下，李道新不可避免地成為僵硬的二元思維的受害者，陷入了海外華裔對抗大陸的中國人、西方理論對抗中國主體性、好萊塢的全球主導(dǎo)對抗中國民族電影等等的桎梏中。當(dāng)然，有這樣二元對立思維的學(xué)者不止李道新一人，呂新雨也加入了這一陣營。她明確地攻擊在華語電影研究中的多元性，支持李道新的中國中心主義議題，并以社會主義新中國的少數(shù)民族電影來佐證黨的政策的真實原則，指責(zé)華語電影研究忽略了社會主義時期。[28]這樣，李道新和呂新雨的“只要中國”的立場與史書美的“不要中國”的立場形成了兩個極端，但兩者都來自二元對立的僵化思維。

我已經(jīng)在其他地方分別評論過李道新、呂新雨和魯曉鵬之間關(guān)于學(xué)術(shù)主體性和話語權(quán)的爭論了，[29]*筆者在刊于《文藝研究》(2016年第4期)的一篇文章《學(xué)術(shù)范式與研究主體：回應(yīng)“重寫中國電影史”的爭論》中也對該問題有所論及。此處就不再重復(fù)細(xì)節(jié)的討論。我同意孫紹誼對這場爭論的評價：“學(xué)術(shù)民族主義”作為一個慣性思維在中國大陸仍然存在。[30]實際上，在中國學(xué)者中，民族電影范式依然占有主導(dǎo)地位，其中心地位又因最新的文化產(chǎn)業(yè)與文化軟實力理論的興起而得到鞏固。在當(dāng)下新的歷史時期，中國大陸成為“華萊塢”的全球中心地位即將來臨，[31]因為中國很快要超過趕上美國，成為全球最大的電影市場，因此應(yīng)該成為世界電影中具有全球性力量的強大主角。

多元世界中的中國

一旦我們認(rèn)識到中國學(xué)者對于民族主義的堅持，那么就很容易理解一些海外學(xué)者對中國重視的不足。他們因自身習(xí)慣于解構(gòu)的思維模式，將“中國”作為一個區(qū)區(qū)“幽靈”而忽略，這不可能是一條有益的研究路徑。石靜遠(yuǎn)(Jing Tsu)面對華語語系文學(xué)和華人離散文學(xué)之間模糊的邊界，認(rèn)為“在西方的學(xué)術(shù)討論中將中國作為種族化的標(biāo)記……為了比較和爭論，中國成為一個必要的幽靈而保留下來，雖然其自身充滿矛盾性概念”。[32]這種修辭夸張的問題在于，中國不僅僅是一個“幽靈”概念，中國實際上是一個不可避免的跨地文化和學(xué)術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，華語電影的諸多種類——或用安德魯?shù)谋扔?，在世界電影海域上不同的“島嶼”——必須以移動視角來認(rèn)真考察。

回到世界電影的討論，我們清楚地看到，納吉布提出的多中心的方法論已經(jīng)在華語電影研究中進(jìn)行了相似的探討。歷史地來看，就像中國處于多中心的世界中一樣，中國自身也越來越多地被視為多中心的和多地的，因此華語電影被重新定義為多元復(fù)合的跨地實踐，同時呈現(xiàn)于國家規(guī)模的上下邊界。最近學(xué)界的一些例證充分說明了多中心、多地的華語電影是一個不斷增長的共識。廖金鳳重構(gòu)上海、香港的早期電影放映實踐，通過考古學(xué)方法研究本雅明·布洛斯基(Benjamin Brodsky )(1877-1960)，他是一名烏克蘭裔的美國企業(yè)家，在跨國旅行中與中國電影人合作，拍攝了上海的《難夫難妻》(ADifficultCouple, 1913)和香港的《莊子試妻》(ZhuangziTestsHisWife,1914)，兩部影片分別成為這兩個城市最早的故事片。黃雪蕾在她關(guān)于上海1920-1930年代明星公司的史學(xué)研究中，把相似的關(guān)注點放到了跨境活動上，質(zhì)詢在官方中國電影史學(xué)中那些左翼、右翼、現(xiàn)代主義等不準(zhǔn)確的意識形態(tài)標(biāo)簽。她尤其重視當(dāng)時作為一種類型并穿越文學(xué)與電影、本土與全球、流行與精英的界限的情節(jié)劇(melodrama)在上海的廣泛流行。[33]王一曼通過考察1920年代到1980年代聚合好萊塢、上海以及香港的翻拍電影，進(jìn)一步探詢了華語電影的跨界、跨國實踐。[34]由麗莎·芬內(nèi)爾(Lisa Funnell)和葉文風(fēng)(Man-Fung Yip)編輯的論文集通過追蹤近一個世紀(jì)好萊塢與華語電影之間的文化流動，建構(gòu)了更長的史學(xué)跨度。[35]

我們鼓勵以地圖集為方法審視中國電影與世界電影，以移動的多中心視角為本土、國族、地區(qū)以及全球的流動重新定向。由此產(chǎn)生的全球—區(qū)域—國家—地方的相對性把我們帶入達(dá)姆羅斯對世界文學(xué)的觀察：“對于任何既定的觀察者，即便是以一個真正的全球視野，仍然保有從某一處出發(fā)的視角”。[5]27因此，審視華語電影的挑戰(zhàn)在于，我們不應(yīng)將任何視角絕對化。這種靈活的新定位可以避免根深蒂固的二元對立思維定勢，猶如在官方的中國民族電影中將一切命名為中國，并將它固定在民族國家的范圍之內(nèi)；或者在華語語系電影中僵硬的反霸權(quán)假設(shè)，給與離散、邊緣以特權(quán)，卻忽視了中心——即中國大陸——之內(nèi)明顯的裂痕和縫隙。

正如華語電影為爭論而開放，世界電影也是一個未完成的項目,有待深究。我們不妨重新回到目前對于世界文學(xué)的考慮，克里斯托夫·普倫德加斯特(Christopher Prendergast)承認(rèn)，鑒于其矛盾性，世界文學(xué)的概念并非首創(chuàng)者歌德所專有，“它并不專屬任何個人，因為它的確定結(jié)構(gòu)和內(nèi)容至今并不清晰。同理，我們?nèi)缃駥λ睦斫庖脖仨殲閷淼乃伎己娃q論而無限開放”。[36]在這種開放的情況下，達(dá)姆羅斯的問題值得進(jìn)一步思考：“談?wù)摗澜缥膶W(xué)’的真正的意義是什么？是哪種文學(xué)？是誰的世界？”

作為結(jié)語，我們也不妨置換對象重新表達(dá)達(dá)姆羅斯的問題，詢問討論“世界電影”的真正意義是什么？是哪種電影？是誰的世界？在討論“中國電影”時，是哪個中國？是誰的電影？在討論“華語電影”時,是誰的華語?是誰決定誰的電影屬于華語？本文將世界電影和中國電影并置一處而審視，展現(xiàn)了多種移動視角和參與方式。值得重申的是，我們不能滿足于禁錮在一個單一的視角，不管它多么全球性或多么反霸權(quán)。相反，正如我在討論作為世界文學(xué)的中國文學(xué)時所建議，我們必須反復(fù)提醒自己，“有必要重申關(guān)注其他地圖和其他觀察模式的重要性，這些地圖和模式值得我們帶著批評——即便不是全球的——眼光去關(guān)注，因為在真實與想象的世界中，這些地圖和模式在本土和跨地層面擁有顯著的特殊的需求和價值”。[37]

[1] Toby Miller. Preface[M]// Linda Badley, R Barton Palmer, Steven J Schneider. Traditions in World Cinema. Edinburgh. UK: Edinburgh University Press, 2006:xi-xv.

[2] Stephanie Dennison, Song Hwee Lim. Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film[M]. London: Wallflower Press, 2006：1-15.

[3] Theo D’haen. The Routledge Concise History of World Literature[M]. Hoboken, UK: Taylor & Francis, 2011.

[4] Pascale Casanova. The World Republic of Letters [M].Cambridge: Harvard University Press, 2004.

[5] David Damrosch . What Is World Literature? [M].Princeton: Princeton University Press, 2003.

[6] Franco Moretti. Conjectures on World Literature.[J]. New Left Review ，2000(1): 54-68.

[7] Franco Moretti. Planet Hollywood[J]. New Left Review ，2001(9): 90-101.

[8] Susan Hayward. French National Cinema[M]. London: Routledge, 1993.

[9] Andrew Higson. Waving the Flag: Constructing a National Cinema in Britain[M]. London: Oxford University Press, 1995.

[10] Linda Hutcheon，Mario J Valdés. Rethinking Literary History: A Dialogue on Theory[M]. New York: Oxford University Press, 2002.

[11] Emory Elliott. Columbia Literary History of the United States[M]. New York: Columbia University Press, 1988.

[12] Denis Hollier. A New History of French Literature[M]. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989.

[13] Cornis-Pope, Marcel, John Neubauer. History of the Literary Cultures of East-Central Europe:Junctures and Disjunctures in the 19thand 20thCenturies[M].Amsterdam:John Benjamins,2004.

[14] Dudley Andrew. Time Zones and Jetlag: The Flows and Phases of World Cinema[M]// Nataa ?urovièová， Kathleen Newman. World Cinemas, Transnational Perspectives. London: Routledge, 2010: 59-89.

[15] Miller Toby, Nittin Covil, John McMurria, Richard Maxwell, Ting Wang. Global Hollywood [M]. London: BFI Publishing, 2005.

[16] Dudley Andrew. An Atlas of World Cinema[M]// Stephanie Dennison，Song Hwee Lim. Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film. London: Wallflower Press, 2006：19-29.

[17] Lucia Nagib. Introduction[M]// Lucia Nagib, Chris Perriam, Rajinder Dudrah. Theorizing World Cinema. London: I B Tauris, 2011： xvii-xxxii.

[18] Franco Moretti. Atlas of the European Novel, 1800-1900[M]. London: Verso, 1998.

[19] Miriam Hanse. Vernacular Modernism: Tracking Cinema on a Global Scale[M]// Nataa ?urovièová， Kathleen Newman. World Cinemas, Transnational Perspectives. London: Routledge, 2010: 287-314.

[20] Sheldon H Lu. Notes on Four Major Paradigms in Chinese-Language Film Studies[J]. Journal of Chinese Cinemas， 2012 (1 ): 15-25.

[21] Song Hwee Lim. Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006：2-7.

[22] Shu-mei Shih. Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific[M]. Berkeley: University of California Press, 2007.

[23] Sheldon H Lu. Chinese Modernity and Global Biopolitics: Studies in Literature and Visual Culture[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2007：163.

[24] Kuei-fen Chiu, Yingjin Zhang. New Chinese-Language Documentaries: Ethics, Subject and Place[M]. London: Routledge, 2015.

[25] Song Hwee Lim. Six Chinese Cinemas in Search of a Historiography[M]. Song Hwee Lim, Julian Ward. The Chinese Cinema Book. New York: Palgrave Macmillan, 2011: 35-43.

[26] Shu-mei Shih. Foreword: The Sinophone as History and the Sinophone as Theory[J]. Journal of Chinese Cinemas，2012(1): 5-7.

[27] 李道新. 重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評[J].當(dāng)代電影, 2014(8):53-58.

[28] 呂新雨.新中國少數(shù)民族影像書寫: 歷史與政治——兼對“重寫中國電影史”的回應(yīng)[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版 ，2015(5):13-51.

[29] 張英進(jìn).學(xué)術(shù)的主體性與話語權(quán)： “華語電影” 爭論的觀察[J].二十一世紀(jì)，2016(總第154)): 47-60.

[30] Shaoyi Sun. Chinese-Language film or Chinese Cinema? Review of an Ongoing Debate in the Chinese Mainland[J]. Journal of Chinese Cinemas， 2016(1): 61-66.

[31] Yongchun Fu, Maria Elena Indelicato, Zitong Qiu. Research Notes towards a Definition of Huallywood[J]. Journal of Chinese Cinemas, 2016( 1): 54-60.

[32] Jing Tsu. Epilogue: Sinophone Writings and the Chinese Diaspora[M]// Kang-I Sun Chang，Stephen Owen. The Cambridge History of Chinese Literature. New York: Cambridge University Press, 2010: 706-714.

[33] Xuelei Huang. Shanghai Filmmaking: Crossing Borders, Connecting to the Globe, 1922-1938[M]. Leiden: Brill, 2014.

[34] Yiman Wang. Remaking Chinese Cinema: Through the Prism of Shanghai, Hong Kong, and Hollywood[M]. Honolulu: University of Hawaii Press, 2013.

[35] Lisa Funnell, Man-Fung Yip. American and Chinese-Language Cinemas: Examining Cultural Flows[M]. London: Routledge, 2015.

[36] Christopher Prendergast. Debating World Literature[G]. London: Verso, 2004.

[37] Yingjin Zhang. Mapping Chinese Literature as World Literature[EB/OL].(2015-10-07)[2016-04-10]. http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2714.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

Viewing World Cinema and Chinese Cinema in Shifting Perspectives

ZHANG Ying-jin1(Author), ZHAI Li-ying2(Translator)

(1.InstituteofAdvancedstudiesinHumanitiesandSocialSciences,TongjiUniversity,Shanghai200092,China;2.SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

The reconceptualization of world cinema and Chinese cinema could be described from the following several aspects: First, a parallel development of world literature, which is equally imbricated in debates concerning center and periphery or dominance and resistance as world cinema does. Second, some proposed new ways of viewing world cinema and foregrounding polylocal positions and shifting perspectives in a way that privileges a set of conjunctures with multiple entry points rather than a structure within a rigid system. Third, current debates on Sinophone cinema in English scholarship and rewriting film history in Chinese scholarship as two new contenders in the geocultural politics of film studies, and I question the persistent, yet unproductive reliance on binarism in both cases. Finally, an emphasis on Chinese cinema as translocal practice and on the polycentric view of world cinema, likewise upheld in world literature, as a necessarily open-ended project demanding further investigation.

world cinema and Chinese cinema; shifting perspectives; geocultural politics; translocal practice

10.3969/j.issn 1007-6522.2017.02.003

2016-11-30

張英進(jìn)(1957- )，男，福建泉州人。同濟(jì)大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院特聘教授，美國圣地亞哥加州大學(xué)中國研究中心主任，文學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師。 翟莉瀅(1988- )，女，四川雅安人。上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生。

J912

A

1007-6522(2017)02-0024-10