楊希帥

（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

未完成的自我與沒(méi)有所指的烏托邦
——論徐則臣《夜火車(chē)》中的理想主義敘事

楊希帥

（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

理想主義敘事貫穿在徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作中，長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜火車(chē)》是討論徐則臣小說(shuō)中的理想主義敘事時(shí)繞不過(guò)去的作品。陳木年這一理想主義人物并沒(méi)有徹底地完成自我。陳木年的三個(gè)人生鏡像，揭示了徐則臣早期小說(shuō)中理想主義敘事的局限性；徐則臣只有克服和超越《夜火車(chē)》中的理想主義敘事模式，他所念茲在茲的理想主義才能產(chǎn)生落地感。

《夜火車(chē)》；理想主義；烏托邦；敘事

寫(xiě)作之于徐則臣的意義在于，它是“通往烏托邦的旅程”。對(duì)于烏托邦一詞，徐則臣有著自己的理解，“它至少具備了其中的兩個(gè)特質(zhì)：一是作為意欲實(shí)現(xiàn)的想象之物；二是頑固的理想主義色彩?！痹趦蓚€(gè)特質(zhì)之間，后者較于前者的意義更為重要，“我是個(gè)頑固的理想主義者，說(shuō)出來(lái)可能會(huì)招致笑話。理想主義者現(xiàn)在多么像樁丑聞。但它的確是我能夠堅(jiān)持寫(xiě)下去的根本動(dòng)力之一，我希望能看見(jiàn)一個(gè)個(gè)理想主義者在我筆下，沿著他們自己的理想之路向前沖，沖得義無(wú)反顧無(wú)所畏懼理所當(dāng)然?！盵1]因此，可以說(shuō)，從一開(kāi)始，理想主義敘事就貫穿在徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作中。如果把理想主義敘事當(dāng)作一個(gè)脈絡(luò)來(lái)考察徐則臣迄今為止的創(chuàng)作，長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜火車(chē)》的特殊性將得到凸顯。正如學(xué)者孟慶澍指出的，“《夜火車(chē)》對(duì)于徐則臣來(lái)說(shuō)具有特殊的精神史意義”，“是一部界標(biāo)性的作品，一部有著強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格、意義重大同時(shí)不無(wú)缺憾的作品”。[2]因此，當(dāng)討論徐則臣小說(shuō)中的理想主義敘事時(shí)，《夜火車(chē)》成為一部繞不過(guò)去的作品。

一、一個(gè)未完成的自我

小說(shuō)中的陳木年為了一場(chǎng)畢業(yè)旅行，對(duì)父母謊稱自己殺了人，以此來(lái)獲取旅行所需要的資金。不幸的是，謹(jǐn)小慎微的父母報(bào)了案，使得陳木年一時(shí)的戲言成為“真實(shí)的案件”被調(diào)查。因此，陳木年一開(kāi)始就面臨一個(gè)敘事的悖論，即他無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明虛擬殺人事件是一場(chǎng)游戲，而非真實(shí)地存在。于是，在他與周?chē)酥g，尤其是學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)之間，審問(wèn)與被審問(wèn)的關(guān)系成為一種常態(tài)關(guān)系，而審問(wèn)的結(jié)果將被無(wú)限期的延宕。當(dāng)語(yǔ)言無(wú)法進(jìn)行自我陳述和證明后，對(duì)于陳木年來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是無(wú)用的。換句話說(shuō)，語(yǔ)言放逐了陳木年，陳木年變成語(yǔ)言的局外人。語(yǔ)言作為人類(lèi)存在的家園，一旦人被語(yǔ)言所放逐，也就意味著被家園所放逐。小說(shuō)中，陳木年的處境是他是一個(gè)常人世界的局外人，或者說(shuō)他是一個(gè)精神病患者。當(dāng)虛構(gòu)殺人案件處在懸而不決的狀態(tài)下，周?chē)娜舜_實(shí)懷疑過(guò)陳木年有精神和心理問(wèn)題，并且找心理醫(yī)生給他做了檢查，檢查的結(jié)果卻是完全正常，比正常人還正常。盡管如此，陳木年依然會(huì)不時(shí)被學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)找去談話，質(zhì)問(wèn)他到底殺沒(méi)有殺人。這就導(dǎo)致殺人嫌疑犯或者精神病患者作為潛在的身份命名著陳木年，并且這一命名被常人世界所承認(rèn)。

問(wèn)題是，在陳木年看來(lái)，他始終是內(nèi)在于常人世界的一員。事實(shí)上，在陳木年因?yàn)樘摂M殺人事件被取消保研資格、留校察看、停發(fā)畢業(yè)證和學(xué)位證后，他聽(tīng)從父親和沈鏡白老師的意見(jiàn)，留在學(xué)校做勤雜工，等候畢業(yè)證和學(xué)位證的發(fā)放，然后考取沈鏡白的研究生，走學(xué)術(shù)之路。這種選擇，本身就可以視為陳木年回歸常人世界的努力，盡管這種努力與他的本心并不一定一致。有趣的是，殺人嫌疑犯或者精神病患者的命名如同影子一樣跟隨著他，時(shí)刻暗示著他與常人世界的區(qū)別與對(duì)立。這導(dǎo)致他回歸常人世界的期限沒(méi)有終點(diǎn)，于是陳木年感慨道：“就像那個(gè)推石頭的西緒福斯，他每次努力把它推上去，然后發(fā)現(xiàn)又滾下來(lái)了。推上去就是為了滾下來(lái)，這就是他的現(xiàn)狀?！盵3]9陳木年西緒福斯式的現(xiàn)狀來(lái)源于殺人嫌疑犯或者精神病患者命名的結(jié)果。如此，命名成為一種懲罰或者訓(xùn)誡。那么，命名的倫理意義是什么？陳木年究竟冒犯了常人世界的什么，使得他遭受命名的懲罰？

有學(xué)者在研究魯迅《狂人日記》“狂人”的“命名”時(shí)指出：“將狂人從常人世界中排斥出去，命名為‘狂人’，這是常人的行為。也就是說(shuō)，常人世界/狂人世界二元對(duì)立的劃分，并使之隔絕、無(wú)法溝通都是常人世界為維護(hù)自身秩序而著意設(shè)定的”；而狂人之所以被命名為“狂人”，在于狂人“構(gòu)成了常人世界意識(shí)之外的令常人恐懼的潛流”，“常人世界/狂人世界二元對(duì)立可以轉(zhuǎn)換成”“常人自身世界的分裂”。[4]這即是說(shuō)，狂人作為常人世界內(nèi)部的一員，他的存在冒犯了常人世界的統(tǒng)一和穩(wěn)定，帶來(lái)了常人世界的不安與分裂。為了維護(hù)常人世界的穩(wěn)定與統(tǒng)一，就必須采取一定的方法來(lái)剔除狂人的存在，而命名正是其中的一個(gè)手段。從《狂人日記》回到《夜火車(chē)》，陳木年與常人世界的關(guān)系可以說(shuō)是狂人與常人世界關(guān)系的當(dāng)代演繹。陳木年作為常人世界的一員，其存在的獨(dú)特意義在于，強(qiáng)烈的出走欲望隱藏著對(duì)另一個(gè)世界和別一種生活方式的想象與追求，這其實(shí)是對(duì)當(dāng)下常人世界的一種否定性意見(jiàn)的表達(dá)。

《夜火車(chē)》中，敘述者如此敘述陳木年的出走欲望：

他就是想出去走走，走得越遠(yuǎn)越好，到一個(gè)陌生的地方，看那些從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的人。最好是白天步行，晚上扒火車(chē)，不要錢(qián)的那種夜火車(chē)，如同失去目標(biāo)的子彈那樣穿過(guò)黑夜，然后在第二天早上，停在一個(gè)破破爛爛不知名的小鎮(zhèn)。他就是從這個(gè)小鎮(zhèn)開(kāi)始一段新的生活，作為一個(gè)闖入者，一個(gè)異鄉(xiāng)人，游走，聽(tīng)聞，湊上去說(shuō)幾句，搖搖晃晃經(jīng)過(guò)高低不平的沙石路面，離開(kāi)這里去下一個(gè)地方。接著步行，扒夜火車(chē)。[3]11

從這段文字中不難看出，敘述者描述的其實(shí)是一種流浪者的生活，并且用了“陌生的地方”“沒(méi)見(jiàn)過(guò)的人和事”“新的生活”這樣的短語(yǔ)來(lái)概括這種生活。顯然，所謂的“陌生”“沒(méi)見(jiàn)過(guò)”“新”這組修飾語(yǔ)具有價(jià)值判斷的意味，它們正是針對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的平庸、無(wú)聊和無(wú)意義發(fā)言的。由此，陳木年這一人物形象接通了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的流浪者形象，比如張承志《北方的河》中的考古學(xué)研究生，余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中的少年，張煒《融入野地》中的“我”等。陳木年與這些當(dāng)代文學(xué)中經(jīng)典的流浪形象相比，相同的是流浪的原因，即浪漫主義者的情趣所致。曹文軒先生在論述浪漫主義者與流浪的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“浪漫主義者大概比任何人都更加偏愛(ài)流浪。因?yàn)榱骼俗钅軐?shí)現(xiàn)浪漫情調(diào)，滿足浪漫主義者心理上與美學(xué)上的需要。從浪漫主義者永不滿意現(xiàn)實(shí)、世俗，永不以為有終點(diǎn)與目的地，而總是疲于眺望前方、尋找所謂的‘烏托邦’這一角度看，浪漫主義者的流浪意識(shí)幾乎是必然的。”[5]所以，作為浪漫主義行為的流浪本身，其動(dòng)力來(lái)源即是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的逃亡沖動(dòng)，去尋找更美好的生活，而這正是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種背叛行為。從這個(gè)意義上講，陳木年對(duì)“浪漫得不乏矯情和作秀成分”的出走欲望的“莫名其妙”“無(wú)可救藥”的堅(jiān)持，正是他對(duì)常人世界的世俗與平庸的背叛和冒犯。當(dāng)這種背叛與冒犯危及了常人世界的穩(wěn)定與統(tǒng)一，冒犯者就必然會(huì)受到“命名”的懲罰。因此，陳木年被常人世界命名為殺人嫌疑犯或者精神病患者也就不足為奇了。

然而，如果僅僅因?yàn)殛惸灸甑睦寺髁x者形象，就把他納入到魯迅所開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)異個(gè)人的形象譜系中，是不妥當(dāng)?shù)??！侗狈降暮印分械目脊艑W(xué)研究生，《融入野地》中的“我”，都可以納入到這個(gè)譜系中，陳木年卻不可以。原因在于，雖然他們都是浪漫主義者，都有流浪情結(jié)，但是不同的是，獨(dú)異個(gè)人的流浪最終是有所歸宿的，比如張承志最終走向了人民和宗教。正如蔡翔所說(shuō)：“他執(zhí)著于新大陸的追求，在草原，在戈壁，在黃河，在他族人聚居的黃土高原，在虛擬的黃泥小屋和金牧場(chǎng)，他才真正感覺(jué)到另一種詩(shī)意人生的存在?！盵6]25可見(jiàn)，流浪對(duì)于張承志來(lái)說(shuō)，是有歸宿的流浪。并且，他與流浪之歸宿的關(guān)系，是在而屬于的關(guān)系。相反，陳木年的流浪卻是沒(méi)有方向的，“如同失去目標(biāo)的子彈那樣穿過(guò)黑夜”，他只是從自己所在的位置出發(fā)，走向未知。小說(shuō)中，陳木年在《開(kāi)往黑夜的火車(chē)》中談到俄羅斯作家維克多·佩列文的中篇小說(shuō)《黃色箭頭》。這篇小說(shuō)講了一列名叫“黃色箭頭”的火車(chē)停不下來(lái)了，永遠(yuǎn)奔跑下去。車(chē)上想逃離的人要么被扔到窗外，要么跳車(chē)摔死。對(duì)此，陳木年知道它是一個(gè)有關(guān)人類(lèi)的寓言，更知道維克多·佩列文寫(xiě)作的目的是在探索如果世界有一天瘋了，人類(lèi)該怎么辦。很明顯，維克多·佩列文關(guān)心的是整個(gè)人類(lèi)的命運(yùn)。但是，陳木年的反應(yīng)卻是“我不知道人類(lèi)該怎么辦。我只是想，如果我就在這列名叫‘黃色箭頭’的火車(chē)?yán)?，只要它永遠(yuǎn)行駛在夜里，我一定會(huì)是那個(gè)甘愿留在其中的人，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，‘黃色箭頭’并沒(méi)有把世界變小，恰恰相反，它讓世界變得更大了。”[3]33關(guān)于陳木年對(duì)《黃色箭頭》的想法，孟慶澍有精彩的分析和評(píng)論，他說(shuō)：“對(duì)他而言，在夜里行駛的火車(chē)就意味著一切，意味著整個(gè)世界。至于人類(lèi)的命運(yùn)將會(huì)怎樣，其實(shí)并不重要。無(wú)始無(wú)終的遠(yuǎn)行，在這里變成了他真正的宗教和信仰。”[2]這顯然與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)中的獨(dú)異個(gè)人是不同的，獨(dú)異個(gè)人的前提首先是一個(gè)啟蒙主義者，他們關(guān)心人類(lèi)與族群的命運(yùn)。而這正是陳木年所不具備的。和陳木年比鄰而居的魏鳴因?yàn)閺牟环稿e(cuò)誤而平穩(wěn)地當(dāng)上了學(xué)校團(tuán)支部書(shū)記，宋權(quán)則天天熱衷于追求女孩子，忙于談戀愛(ài)。與陳木年相比，這兩個(gè)人可以說(shuō)過(guò)的是平庸而無(wú)聊的生活。但是，陳木年與他們并沒(méi)有形成啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，陳木年很少向周?chē)颂宦端麑?duì)當(dāng)下生活的質(zhì)疑和困惑。相反，周?chē)娜藚s不時(shí)勸告他按照沈鏡白老師指引的路去走。

“出走”是啟蒙精神燭照下的“自我”再生，最經(jīng)典的再生范例莫過(guò)于魯迅筆下“狂人”的兩次覺(jué)醒。關(guān)于兩次“覺(jué)醒”各自的意義和彼此的關(guān)聯(lián)，日本學(xué)者伊藤虎丸先生有過(guò)這樣的辨析：“獲得某些思想和精神，從以往自己身在其中不曾疑惑的精神世界中獨(dú)立出來(lái)，可以說(shuō)是容易的。比較困難的是，從‘獨(dú)自覺(jué)醒’的驕傲、優(yōu)越感中被拯救出來(lái)，回到這個(gè)世界的日常生活中（即成為對(duì)世界負(fù)有真正自由責(zé)任的主體），以不倦的繼續(xù)戰(zhàn)斗的‘物力論’精神，堅(jiān)持下去，直到生命終了之日為止。——這是比較困難的。”[7]116-117如果按照伊藤虎丸的觀點(diǎn)來(lái)衡量陳木年，陳木年作為一個(gè)常人世界的背叛者，其背叛行為和姿態(tài)本質(zhì)上是一場(chǎng)自我革命，即針對(duì)自我與世界的緊張關(guān)系所做出的回應(yīng)。這場(chǎng)自我革命的動(dòng)力來(lái)自對(duì)當(dāng)下世界的不滿，但是結(jié)果只是在象征意義上證明了常人世界的不完滿，卻并沒(méi)有從自我內(nèi)部產(chǎn)生變革世界的動(dòng)力，沒(méi)有把自己變成“對(duì)世界負(fù)有真正自由責(zé)任的主體”。相反，陳木年背負(fù)著自己“躲避的焦慮”[3]90“退居內(nèi)在城堡”[8]204-205。小說(shuō)中，有一段對(duì)陳木年夢(mèng)境的描述意味深長(zhǎng)，可以視為陳木年對(duì)“內(nèi)在城堡”的想象：

他又夢(mèng)見(jiàn)了出遠(yuǎn)門(mén)，坐在一輛沒(méi)有輪子的夜火車(chē)上，空曠的車(chē)廂穿行在空曠的夜里，天上有星星，沒(méi)有月亮。星星多得流成了河了，伸出手舀一下，就是白花花的一手銀子。他在夢(mèng)里想，這就是他們說(shuō)的天河了。車(chē)子停下來(lái)的時(shí)候，他下了車(chē)，火車(chē)突然棄他而去，他看到?jīng)]有輪子的火車(chē)像一條游弋在夜空中的巨蟒，嗖的一聲不見(jiàn)了。他轉(zhuǎn)過(guò)身，天亮了，發(fā)現(xiàn)自己站在懸崖邊上，周?chē)牟菽揪G得發(fā)黑。他伸頭往下看，看到了兩具古代的懸棺，朱紅和靛藍(lán)相間的顏料早已剝落褪色，但他們安寧，有種浩茫的滄桑。再往下，是郁蔥的林木鋪排成的谷底，在樹(shù)林里陳木年看到一棟建筑翹起的飛檐，像傳說(shuō)中的鳳凰展翅欲飛。然后他夢(mèng)見(jiàn)自己飛起來(lái)，向崖底降落，風(fēng)大如旗經(jīng)過(guò)耳邊。風(fēng)是冷的，把他凍醒了，睜開(kāi)眼，天早就亮了，他把被子踢到了床下。[3]67

仔細(xì)分析陳木年的這個(gè)夢(mèng)境，會(huì)發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境中的故事在空間上背向現(xiàn)世，在時(shí)間上出離當(dāng)下。先說(shuō)空間，夜火車(chē)的車(chē)廂是“空曠”的，這意味著在這樣一個(gè)閉合的空間里，只有陳木年一個(gè)人。于是，對(duì)于陳木年來(lái)說(shuō)，夜火車(chē)就具有了兩種功能，一種是墻的功能，即它阻斷了日常世界與陳木年溝通與交流的可能，同時(shí)也避免了日常世界給陳木年帶來(lái)平庸和無(wú)聊的煩擾。夜火車(chē)的另一種功能就是城堡的功能，它的“空曠”提供給陳木年闊大的自由，滿足了一個(gè)追逐夜火車(chē)的青年的所有欲望。再說(shuō)時(shí)間，陳木年在懸崖上看到的是“古代的懸棺”，是“像傳說(shuō)中的鳳凰展翅欲飛”的“一棟建筑翹起的飛檐”。這些在陳木年眼里所關(guān)注的“風(fēng)景”指向的是出離當(dāng)下的古代，與目下的常人世界無(wú)關(guān)。柄谷行人說(shuō)：“只有對(duì)周?chē)獠康臇|西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’那里，風(fēng)景才得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的?！盵9]15通過(guò)對(duì)陳木年夢(mèng)境的分析，可以認(rèn)定陳木年屬于枘谷行人所說(shuō)的“內(nèi)在的人”，他的“覺(jué)醒”使得他成為“無(wú)視‘外部’的人”。因此，陳木年的“覺(jué)醒”再生的“自我”只是一個(gè)未完成的自我。

指出這一點(diǎn)，并非否定陳木年這一人物形象的意義。相反，如果把從新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)以降的當(dāng)代文學(xué)回溯一下，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人物長(zhǎng)廊中，擁有自我革命動(dòng)力的人物少之又少。從《煩惱人生》中的印家厚，《一地雞毛》中的小林開(kāi)始，理想主義者就在文學(xué)中缺席。正像蔡翔所說(shuō)的那樣：“《煩惱人生》預(yù)示著一種文化傾向，意味著知識(shí)分子開(kāi)始不再沉湎于對(duì)這個(gè)世界的沉思冥想，亦不再對(duì)遙遙的彼岸充滿一種神圣的渴望，而是直面人生的煩惱，開(kāi)始傾聽(tīng)來(lái)自‘民間’的聲音，把現(xiàn)實(shí)與理想推向一個(gè)尖銳對(duì)立的人文環(huán)境，同時(shí)無(wú)情地拆除著所有附加于現(xiàn)實(shí)生活的精神性‘裝飾’，詩(shī)性消解了，浪漫主義銷(xiāo)聲匿跡，有的只是赤裸裸的普通人的人生困境，而且盡可能真實(shí)地復(fù)制出普通人的日常生存狀態(tài)?！盵6]24在這個(gè)層面上講，陳木年這一理想主義人物形象才顯得彌足珍貴。而問(wèn)題的關(guān)鍵不在于，簡(jiǎn)單地肯定陳木年作為一個(gè)理想主義者的珍貴，或者通過(guò)否定其自我的未完成而質(zhì)疑他的理想主義。應(yīng)該追問(wèn)的是，理想主義者陳木年的“覺(jué)醒”再生“自我”的過(guò)程中遭遇到了什么樣的困境，使得他的反抗空洞無(wú)力，進(jìn)而導(dǎo)致他無(wú)法完成“自我”。而這些問(wèn)題最終都要回到陳木年與自身精神資源的關(guān)系上去思考，小說(shuō)中把這種關(guān)系處理成了陳木年與沈鏡白、許如竹和金小異這三個(gè)人生鏡像的關(guān)系。

二、被解構(gòu)的人生鏡像

陳木年在“躲避的焦慮”下選擇出走，導(dǎo)致他缺乏回歸常人世界的勇氣與可能，使得他喪失了參與常人世界的事務(wù)與承擔(dān)自己對(duì)常人世界的責(zé)任的機(jī)會(huì)。然而，不應(yīng)忘記的是，陳木年在一開(kāi)始是有一條比較順暢的人生之路的，即聽(tīng)從沈鏡白老師的安排，等待畢業(yè)證和學(xué)位證的發(fā)放，繼續(xù)求學(xué)，走學(xué)者之路。事實(shí)上，陳木年對(duì)于學(xué)者之路也是比較企盼的。小說(shuō)中寫(xiě)到陳木年參觀沈鏡白的書(shū)房時(shí)，其心理活動(dòng)可以證實(shí)他對(duì)學(xué)者生活的羨慕，“陳木年側(cè)身坐在書(shū)桌旁，背對(duì)著窗戶，滿眼都是四壁上的書(shū)，那種充實(shí)富足感讓他沉醉不已。”但也就在同時(shí)，陳木年否定了這種“充實(shí)富足感”，“他又不愿意整天守在里面，每年，或者每個(gè)月，能夠離開(kāi)所有的書(shū)，一個(gè)人到遙遠(yuǎn)闊大的遠(yuǎn)方走一走，就像大四時(shí)的火車(chē)之旅，看一遍這個(gè)世界再回來(lái)，那才好?！盵3]64從陳木年的心理活動(dòng)可以看出，他出走的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于成為學(xué)者的欲望。在陳木年看來(lái)，“書(shū)房”外在于“世界”，它無(wú)法承載和滿足自己對(duì)于“世界”的想象。因此，走向和探索“世界”的前提便是離開(kāi)“書(shū)房”。

這顯然與信仰知識(shí)即真理的人不同，知識(shí)于他們而言，本身就是一個(gè)“世界”，至少是接通“世界”的一個(gè)中點(diǎn)。與這些將學(xué)問(wèn)和研究本質(zhì)化，并視為信仰的人不同，陳木年從內(nèi)心深處對(duì)沈鏡白所謂的終極意義的學(xué)問(wèn)有所質(zhì)疑。當(dāng)沈鏡白問(wèn)他：“為什么不能埋頭看書(shū)、思考，把知識(shí)和學(xué)問(wèn)當(dāng)做方向和目標(biāo)？”陳木年反問(wèn)了一句：“它們又是為了什么？”[3]65由此，可以看出，陳木年并不知道學(xué)問(wèn)和研究對(duì)于自己具有何種意義，而這種不知其意義的努力一度讓他感到虛無(wú)。小說(shuō)開(kāi)始有一個(gè)情節(jié)意味深長(zhǎng)，當(dāng)陳木年又一次被學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)話，回到教工宿舍，他對(duì)著一本《楚辭集注》吐了口煙霧，用煙頭往書(shū)里面燙：

煙頭以每秒鐘兩頁(yè)的速度穿過(guò)紙張，陳木年心中充滿了新鮮的喜悅，有點(diǎn)像重負(fù)行軍結(jié)束了，每脫掉一件東西就感到一點(diǎn)輕松，整個(gè)人又一寸一寸地活過(guò)來(lái)，回來(lái)了。煙頭穿行過(guò)的地方，一個(gè)黑的圓圈，中間是空的。那根煙燒完，《楚辭集注》上多了一個(gè)洞，就像在墻上鉆了個(gè)孔。他翻動(dòng)書(shū)頁(yè)，無(wú)數(shù)個(gè)孔合成一個(gè)孔，一根煙就做到了。陳木年生出了巨大的成就感，比他當(dāng)時(shí)花了兩個(gè)月的時(shí)間把它吃透還要大的成就感。[3]5-6

《楚辭集注》作為文化和道統(tǒng)的象征，其作用即在于，它可以為人們的存在之意義提供合理性的解釋。一旦它的權(quán)威性受到侵犯，人存在的意義將無(wú)法得到有效地闡釋?zhuān)说囊饬x世界也就不復(fù)存在，人也就成為虛無(wú)的俘虜。因此，陳木年用煙頭穿透《楚辭集注》的過(guò)程，就是人從意義世界走向無(wú)意義世界的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)逐漸體驗(yàn)虛無(wú)的過(guò)程。然而，一個(gè)極其吊詭的事實(shí)發(fā)生在陳木年身上，即在陳木年這里，虛無(wú)不但沒(méi)有導(dǎo)致他生活的混亂與心靈的驚慌失措。相反，虛無(wú)帶給他的是一個(gè)重生的機(jī)會(huì)，他充滿了“新鮮的喜悅”，感到“輕松”。由此，他所體驗(yàn)出的“成就感”大于當(dāng)時(shí)吃透它所獲得“成就感”。應(yīng)該如何來(lái)解釋這一悖論？

問(wèn)題或許應(yīng)該回到陳木年對(duì)自我當(dāng)下處境的認(rèn)知上。當(dāng)沈鏡白越過(guò)本科畢業(yè)證和學(xué)位證，來(lái)和陳木年談?wù)摻K極意義的學(xué)問(wèn)時(shí)，他忽略的恰恰是陳木年當(dāng)下最迫切需要的是兩證賦予他明確的身份。因?yàn)樵陉惸灸昕磥?lái)，明確身份的問(wèn)題才是他當(dāng)下最重要的問(wèn)題。只有身份明確了，他才能繼續(xù)奮斗，而不至于陷入失去生活方向感的茫然之中。顯然，沈鏡白將陳木年視為學(xué)術(shù)衣缽的傳人，為其設(shè)計(jì)的學(xué)者道路，與陳木年當(dāng)下的愿望是錯(cuò)位的。也就是說(shuō)，將追求終極意義的學(xué)問(wèn)當(dāng)做理想，甚至信仰，在陳木年那里，不具有內(nèi)在的說(shuō)服力。學(xué)者道路是沈鏡白為陳木年選擇的道路，這一選擇并沒(méi)有內(nèi)化為陳木年自我的選擇。而所謂求學(xué)的理想，只能是作為他者的沈鏡白的理想，無(wú)法內(nèi)化為陳木年屬己的人生信仰。因此，陳木年作為沈鏡白學(xué)術(shù)衣缽的傳人，只是沈鏡白為陳木年設(shè)定的一個(gè)角色。并且，這一“角色行為的‘意義’源泉首先不是來(lái)自于個(gè)人內(nèi)部的需要（個(gè)體的生活目標(biāo)和價(jià)值追求），而是來(lái)自于外在的、強(qiáng)制的意義灌輸，以及制度的規(guī)定性”[10]178。這就導(dǎo)致它與陳木年本人的出走的主體性訴求并不一致。當(dāng)角色化的學(xué)者理想一直壓制著出走的主體性訴求時(shí)，陳木年便會(huì)覺(jué)得壓抑。那么，如何釋放壓抑呢？小說(shuō)并沒(méi)有陳木年如何釋放壓抑的描寫(xiě)。然而，陳木年用煙穿透《楚辭集注》，體驗(yàn)虛無(wú)，感受“喜悅”“輕松”和“成就感”的過(guò)程，卻在一定程度上證明了，背叛和疏離經(jīng)典是緩解角色化的學(xué)者理想與出走的主體性訴求之間矛盾緊張的一種方式。于是，在這里，用煙穿透《楚辭集注》便不再僅僅是陳木年體驗(yàn)虛無(wú)的方式，更是陳木年拒絕和反抗角色化的學(xué)者理想的修辭。由是，產(chǎn)生“喜悅”“輕松”和“成就感”的虛無(wú)就成為一種肯定的態(tài)度，它肯定了出走的主體性訴求的重要性，從而也就否定了學(xué)者之路之于陳木年的意義與價(jià)值。這對(duì)陳木年來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自我的過(guò)程。在這樣一個(gè)過(guò)程中，陳木年“生出巨大的成就感”也就合情合理了。

如果徐則臣僅僅寫(xiě)到陳木年清醒地認(rèn)識(shí)到學(xué)者生活對(duì)于自身的無(wú)意義和無(wú)價(jià)值，這對(duì)陳木年本人而言，還不至于過(guò)于嚴(yán)酷。因?yàn)?，到目前為止，終極意義的學(xué)問(wèn)作為信仰存在并沒(méi)有受到質(zhì)疑，它依然客觀地存在。并且，視學(xué)問(wèn)為信仰的沈鏡白的純學(xué)者形象并沒(méi)有受到損害，這就為“退居內(nèi)在城堡”的陳木年提供一個(gè)回到常人世界的可能性空間。不幸的是，隨著小說(shuō)敘事的展開(kāi)，沈鏡白的純學(xué)者形象在敘事中不斷地出現(xiàn)裂隙和挑戰(zhàn)，最終甚至解構(gòu)了他的純學(xué)者形象，揭示了他追求終極意義學(xué)問(wèn)背后所潛藏的世俗欲望。問(wèn)題是，沈鏡白如同精神之父一樣存在于陳木年的生活中。正如小說(shuō)中寫(xiě)到陳木年想問(wèn)沈鏡白是否打壓過(guò)許如竹，卻又不敢問(wèn)時(shí)說(shuō)的那樣，“他怕問(wèn)，他覺(jué)得從沈鏡白嘴里得到的任何答案都可能擊毀他。陳木年不知道一種類(lèi)似信仰的東西坍塌后，他該怎么辦。對(duì)他來(lái)說(shuō)，其危險(xiǎn)程度相當(dāng)于正在往前跑的時(shí)候突然發(fā)現(xiàn)路斷了，前面是空蕩蕩的懸崖。而對(duì)他來(lái)說(shuō)，沈鏡白就是他的信仰?！盵3]153-154所以，一旦沈鏡白放在被審視和被解構(gòu)的位置上，他所代表的那種生活可能性就會(huì)被質(zhì)疑和瓦解，從而阻塞陳木年回歸常人世界的一條重要道路。這對(duì)陳木年本人自我的徹底完成，無(wú)疑是不利的，甚至具有毀滅性作用。想要理解沈鏡白作為人生鏡像之于陳木年的意義，最好的方法還是回到小說(shuō)文本中去。

小說(shuō)的前半部分，沈鏡白一直作為一個(gè)純學(xué)者存在著。當(dāng)陳木年向他袒露無(wú)法將學(xué)問(wèn)視為目標(biāo)的困惑與痛苦時(shí)，他就學(xué)問(wèn)之于學(xué)者的意義的慷慨陳詞，可以視為一個(gè)老學(xué)者的夫子自道。他說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，學(xué)問(wèn)、研究是本質(zhì)化的東西，如同信仰，不需要理由”；“不要把世俗的追求帶進(jìn)學(xué)術(shù)研究中。從根本上說(shuō)，任何生活中的困難都不應(yīng)該影響學(xué)問(wèn)的進(jìn)行。偉大的學(xué)者應(yīng)該有能力排除生活對(duì)學(xué)問(wèn)設(shè)置的障礙。”[3]65-66這種對(duì)待學(xué)問(wèn)的態(tài)度或許真誠(chéng)地存在于沈鏡白的心中，支撐他走在漫長(zhǎng)的學(xué)者生涯中。作為學(xué)生，陳木年固然無(wú)法理解，但是每次老師布置的作業(yè)，他都能很好地完成，贏得老師的欣賞，這說(shuō)明他具有從事學(xué)術(shù)工作的天賦。因此，盡管“對(duì)于一個(gè)充滿憧憬的年輕人來(lái)說(shuō)，周?chē)菦](méi)有生活的，真正的生活總是在別處”[11]293。但是，生活畢竟是與此岸息息相關(guān)，有關(guān)彼岸的關(guān)懷和想象只有扎根在此岸中，才會(huì)生出落地感，而不至于懸在半空中。至于陳木年，他想要完成徹底的自我，對(duì)世界承擔(dān)起自己的責(zé)任，最好的方式莫過(guò)于從事學(xué)術(shù)工作。不過(guò)，這里有一個(gè)前提，即在從事學(xué)術(shù)工作之前，必須重新體會(huì)和思考沈鏡白有關(guān)學(xué)問(wèn)之于學(xué)者的意義與價(jià)值的觀點(diǎn)。在這個(gè)層面上，沈鏡白之于陳木年精神之父的意義得到凸顯。然而，如前所言，小說(shuō)敘事是以解構(gòu)沈鏡白純學(xué)者形象作為線索展開(kāi)。小說(shuō)敘事展開(kāi)的過(guò)程，正是不斷呈現(xiàn)學(xué)者沈鏡白在話語(yǔ)層面與實(shí)踐層面裂隙和矛盾的過(guò)程，這就導(dǎo)致他之于陳木年精神之父的正面意義的假定出現(xiàn)危機(jī)。小說(shuō)中，危機(jī)的來(lái)源主要是兩個(gè)關(guān)于沈鏡白的敘事，一個(gè)是許如竹的棉花莊敘事，一個(gè)是裴斐的桃色事件敘事，兩種敘事一起摧毀了沈鏡白的純學(xué)者形象。

許如竹的棉花莊敘事將沈鏡白塑造成了一個(gè)道德負(fù)罪者的形象。許如竹與沈鏡白都是棉花莊的知青，共同喜歡上了陸雨禾，于是展開(kāi)了競(jìng)爭(zhēng)。就是在這樣一個(gè)三角戀愛(ài)的關(guān)系中，沈鏡白的道德負(fù)罪者形象被建構(gòu)起來(lái)了。他為了能夠獲得陸雨禾，在一次鍘青草的過(guò)程，有意地將情敵許如竹的手指切掉，從而使許如竹喪失了與沈鏡白競(jìng)爭(zhēng)陸雨禾的信心與勇氣。從此，他與陸雨禾成為情侶。然而，隨著知青返城潮的到來(lái)，沈鏡白為了個(gè)人的前途與事業(yè)，最終選擇拋棄了陸雨禾。最終，許如竹和陸雨禾走到了一起。有趣的是，后來(lái)兩個(gè)人又一起在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)做老師。已是有所作為的青年學(xué)者沈鏡白卻利用自己的勢(shì)力一直打壓昔日的情敵，使許如竹不得不從物理系教師變成一名后勤工人。也許是內(nèi)心深處對(duì)陸雨禾念念不忘，沈鏡白又潛規(guī)則了長(zhǎng)相神似陸雨禾的女生裴斐，釀就了后來(lái)的桃色新聞。于是，在當(dāng)事人許如竹和裴斐的兩種講述中，沈鏡白的學(xué)者神話毀滅了。因?yàn)?，沈鏡白的所作所為與他所謂的學(xué)者應(yīng)該超越世俗追求的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)在不符。更要命的是，聲稱學(xué)問(wèn)即信仰的古典文學(xué)教授沈鏡白在昔日情敵與情人去世后，體驗(yàn)到的卻是巨大的虛無(wú)感。他說(shuō)：“如竹死了之后我想明白了，人這一輩子，就那么回事，玉環(huán)飛燕皆塵土，誰(shuí)都逃不掉，都是浮名，都是虛利，都是虛妄之物。還有什么？”[3]162-163如果說(shuō)許如竹和裴斐的兩種講述摧毀了沈鏡白的學(xué)者神話，那么現(xiàn)在則是沈鏡白以自己的親身經(jīng)歷來(lái)解構(gòu)終極意義的學(xué)問(wèn)的價(jià)值和意義。這無(wú)疑向陳木年昭示了一個(gè)極其負(fù)面的信息，即所有的理想主義都可能會(huì)有一個(gè)虛無(wú)主義的結(jié)局?；蛟S正是為了使陳木年避免虛無(wú)主義的消極影響，所以當(dāng)許如竹去世后，陳木年再次拜訪他時(shí)，他神情黯然地對(duì)陳木年說(shuō)：“好好珍惜。別讓自己空了，人就怕空?！盵3]154問(wèn)題是，既然沈鏡白的人生是南柯一夢(mèng)終得空，即便是自己畢生從事的古典文學(xué)也無(wú)法抵抗這種虛妄。他又怎能要求本來(lái)就對(duì)學(xué)問(wèn)的意義有所質(zhì)疑，現(xiàn)在精神之父又倒塌的陳木年來(lái)避免人生的虛妄呢？更何況，在小說(shuō)的結(jié)尾，沈鏡白才告訴陳木年，其畢業(yè)證與學(xué)位證之所以遲遲不能發(fā)放，正是為了鍛煉陳木年成為學(xué)者的能力。只不過(guò)，他做這一切，全是出于自己身為一個(gè)學(xué)者卻無(wú)法走出小城的不甘心。因此，陳木年歸根到底是沈鏡白理想的一個(gè)棋子而已，這給陳木年帶來(lái)毀滅性的打擊，產(chǎn)生大夢(mèng)一場(chǎng)的感覺(jué)，也徹底阻斷了陳木年回歸常人世界的可能，最終導(dǎo)致了陳木年別無(wú)選擇式的放逐和出走。

在《夜火車(chē)》中，小說(shuō)家為陳木年設(shè)置了兩個(gè)精神之父，一個(gè)是富有儒家進(jìn)取精神的沈鏡白，另外一個(gè)富有道家隱逸氣息的許如竹。并且，從情感距離上講，陳木年覺(jué)得許如竹更為親近。比如，當(dāng)許如竹和陸雨禾一起在花圃里修剪花枝時(shí)，他感到一種祥和與慈悲。即便是陸雨禾因病去世，他第一次遭遇死亡，也沒(méi)有“恐懼和不適的反應(yīng)”，“相反，他覺(jué)得許師母的死其實(shí)很美，不是莊嚴(yán)，是寧和和素樸?！盵3]123由此可見(jiàn)，許如竹透過(guò)日常言行對(duì)陳木年產(chǎn)生了潛移默化的影響。那么，許如竹作為陳木年的精神之父，其自身的人生觀是什么？小說(shuō)中有一個(gè)情節(jié)提供了重要的觀察視角，即當(dāng)花匠們辛辛苦苦地?cái)[好了花，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)一句話就需要重?cái)[，這無(wú)疑是荒謬與無(wú)意義的安排。對(duì)此，許如竹的態(tài)度是：“重?cái)[就重?cái)[吧”“不重?cái)[這東西，也就得重?cái)[別的。不然時(shí)間怎么打發(fā)?！盵3]40在此，許如竹承認(rèn)生活本質(zhì)上就是荒謬與無(wú)意義的，這毋庸置疑，也無(wú)需憤慨。人應(yīng)該做的只是在這無(wú)意義的世界中淡然處之、超然物外。就像老莊學(xué)派那樣，要人“坐忘”“心齋”，返回自然，追求一種完美的詩(shī)意人生境界。小說(shuō)家也確實(shí)用了不少筆墨將許如竹夫婦塑造成世外高人的形象，忘懷世事，過(guò)著自己田園般的生活。

這種詩(shī)意生活很讓人向往，但讓人困惑的是，在一個(gè)日常生活精神性裝飾遭到全面拆除的時(shí)代，如何使日常生活重新成為一個(gè)詩(shī)意空間？如果僅僅依靠人在這荒謬的世界中超然物外、安分守己便可獲得，那這種詩(shī)性空間來(lái)得也就未必可靠。因?yàn)?，一旦人在這荒謬的世界中真正做到了安分守己，也就消解了人與環(huán)境的緊張關(guān)系，人內(nèi)在的焦慮感也就終止了。而焦慮感的意義與價(jià)值正在于，它“是心靈的想象與現(xiàn)實(shí)境況互相磨蝕的結(jié)果，在有些情況下正是人不放棄追求主體力量的證明?！盵12]因此，許如竹的人生態(tài)度，導(dǎo)引的一個(gè)結(jié)果就是個(gè)人的主體力量逐漸弱化，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同感逐漸增強(qiáng)。于是，人與世界關(guān)系就會(huì)處于整合的狀態(tài)，獨(dú)立個(gè)體存在的空間將被壓縮。伴隨著獨(dú)立個(gè)體存在空間的壓縮，自我身上的批判性力量也將減弱。這對(duì)于抵抗平庸之惡，不僅無(wú)助，反而有害，它只能造成平庸之惡更加泛濫于我們的日常生活中。

老莊哲學(xué)的本質(zhì)遵循的是解放自己的思路，如莊子說(shuō)：“泉涸，魚(yú)相處于陸，相哬以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。與其譽(yù)堯而非桀，不如兩忘而化其道。”[13]75-76因此，在當(dāng)下的生活語(yǔ)境里，應(yīng)該質(zhì)疑的是老莊哲學(xué)在日常生活實(shí)踐的可能性。具體到《夜火車(chē)》，就是按照老莊哲學(xué)生活的許如竹是否獲得了解放自己的力量。顯然，小說(shuō)家本人對(duì)此存有質(zhì)疑。所以隨著小說(shuō)敘事的展開(kāi)，許如竹面臨著與沈鏡白同樣的被解構(gòu)的命運(yùn)。小說(shuō)中，陳木年一直希望許如竹能夠講講自己年輕時(shí)的事情，許如竹卻一再說(shuō)自己忘記了。如此，給人的感覺(jué)好像他已經(jīng)做到了莊子所謂“坐忘”的境界了。奇怪的是，隨著陸雨禾病情的加重，他的話越來(lái)越多，他甚至將自己知青時(shí)的經(jīng)歷以寓言的形式完整地講述給陳木年。并且，在他躲躲閃閃的講述里，蘊(yùn)含著他對(duì)命運(yùn)不公的忍不住的憤慨。就像后來(lái)沈鏡白說(shuō)的，他終究還是看不開(kāi)，做不到相忘于江湖。等到陸雨禾去世后，許如竹的老莊式生活理想徹底破滅了，因?yàn)樗呦蛄丝諢o(wú)與虛妄。他堅(jiān)持上班和不斷地抽煙喝酒，只是為了抵抗生活的空無(wú)與虛妄。即便如此，許如竹依然無(wú)法獲得生活的充實(shí)感和意義感。因此，他最后選擇了自殺來(lái)解決虛妄帶給他的痛苦。從他遺囑的落款為“將死人許如竹”，就可以看出他對(duì)這個(gè)世界的無(wú)可留戀。許如竹的死象征著老莊理想在當(dāng)下生活中實(shí)踐的失敗，同時(shí)也讓陳木年再次遭遇理想主義走向虛無(wú)主義的境況。這對(duì)陳木年來(lái)說(shuō)，意味著另一種回歸常人世界的道路的失敗。

如果說(shuō)沈鏡白和許如竹在陳木年的生活中起著精神之父的作用，那么，金小異則是作為他的精神兄弟存在于自己的生活中?！兑够疖?chē)》里，金小異是學(xué)校中除了陳木年之外的另一個(gè)另類(lèi)。他以一個(gè)先鋒藝術(shù)家的形象生活在常人世界里，小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)他的外貌描寫(xiě)鮮明地凸顯了他的這一形象。“頭發(fā)比他在電視里看過(guò)的所有畫(huà)家都亂，又長(zhǎng)，卷曲，像一度流行過(guò)的女人的爆炸式發(fā)型，一張三十多歲的小臉堅(jiān)硬地藏在頭發(fā)叢里。只有下巴上允許長(zhǎng)胡子，照著紹興師爺?shù)脑煨托藜暨^(guò)的。身上是一件肥大的牛仔背帶褲，胸前那塊涂滿了繽紛的顏料，看上去像一幅印象派大師的傳世之作。”[3]2如此一個(gè)先鋒藝術(shù)家，以天才自居，其偶像是梵高，目標(biāo)是畫(huà)出和梵高繪畫(huà)一樣的杰作，這就導(dǎo)致了他孤獨(dú)者的身份。但是，他并沒(méi)有因?yàn)樯頌楣陋?dú)者而感到失敗與自卑。相反，他覺(jué)得孤獨(dú)與不被理解恰恰是天才的證明。對(duì)此，他為之而自豪，甚至自大。因此，金小異是一個(gè)主動(dòng)向平庸生活進(jìn)攻的人。這與陳木年在不被理解時(shí)的表現(xiàn)完全不同，陳木年是躲避外界對(duì)他的質(zhì)疑。當(dāng)他在火車(chē)試運(yùn)行時(shí)攀上火車(chē)就走，導(dǎo)致曠工兩天?；貋?lái)以后，他再次陷入了被命名為精神病患者的焦慮中。這時(shí)，他就躲在宿舍里，盡量不見(jiàn)任何人。因此，在陳木年和金小異這兩個(gè)孤獨(dú)者中間，金小異與常人世界的關(guān)系更為緊張。他甚至自我阻斷了自己與常人世界的聯(lián)系，一個(gè)象征性的細(xì)節(jié)就是他對(duì)性生活都已經(jīng)喪失了興致。也正因此，金小異如果有焦慮，那一定是“進(jìn)攻的焦慮，若繼續(xù)久攻不下，末了打敗的只能是自己?！盵3]90

不幸的是，金小異最后確實(shí)遭遇到了極大的焦慮。他在創(chuàng)作一幅《下一個(gè)是你》的油畫(huà)時(shí)畫(huà)不下去了，開(kāi)始懷疑自己的藝術(shù)創(chuàng)造能力。這對(duì)于一個(gè)一心追步梵高的先鋒藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是很大的打擊和挫折。為了克服和消除這種挫折感，他嘗試用各種極端的方式來(lái)重新找回藝術(shù)的靈感。先是打破倫理和法律的界限，去花街嫖妓。但是，花街之行不但沒(méi)有帶給他藝術(shù)的靈感，反而因?yàn)槊髁俗约簡(jiǎn)适Я诵阅芰Π阉鳛橐粋€(gè)男人所有的尊嚴(yán)給丟掉了。即便如此，金小異仍然不放棄努力。他甚至效仿梵高割掉了耳朵，以此來(lái)希望獲得靈感。因?yàn)檫@種極端和瘋狂的舉動(dòng)，金小異被送到了精神病院，與常人世界隔離開(kāi)來(lái)，最終他死在了精神病院。他的死是一個(gè)極其富有象征意味的情節(jié)，因?yàn)樽罱K掐死他的正是一個(gè)叫作木年的精神病人。這意味著，先鋒藝術(shù)家金小異的人生結(jié)局是陳木年的一個(gè)命運(yùn)走向。同時(shí)，金小異的瘋和死也諭示著，如果理想主義不能與常人世界建立有效的溝通與交流，無(wú)法產(chǎn)生在地感，那么最終只能走向毀滅。因此，金小異的死，對(duì)陳木年這樣一個(gè)未完成的自我的理想主義者來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)提醒，即只有徹底地完成自我，才能成為一個(gè)真正的理想主義者。

三、沒(méi)有所指的烏托邦

徐則臣在一次訪談中說(shuō)道：“出走、逃亡、奔波和在路上，其實(shí)是自我尋找的過(guò)程?！薄拔也桓艺f(shuō)往前走一定能找到路，更不敢說(shuō)走出去就能確立自己的主體性，但動(dòng)起來(lái)起碼是一個(gè)積極探索的姿態(tài)。停下來(lái)不動(dòng)，那就意味著自我拋棄和自我放棄。”[14]這句話鮮明地表達(dá)了作家對(duì)出走的理解，即它是一個(gè)自我尋找的過(guò)程。然而，在作家早期的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，主人公陳木年的三個(gè)人生鏡像，作為三種人生理想，最終都走向了毀滅與空無(wú)。這對(duì)陳木年來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是不幸的。因?yàn)?，如果常人世界留給陳木年的精神遺產(chǎn)是噩夢(mèng)般的虛妄與空無(wú)，那么在出走的路上陪伴他的也只能是虛妄與空無(wú)，而非返還常人世界的反省與激情。這樣，他所向往的烏托邦就只能是不及物的烏托邦。在這個(gè)意義上講，小說(shuō)結(jié)尾，陳木年最后的出走，不再是一個(gè)經(jīng)過(guò)理性計(jì)劃的有目的的出走，而是在無(wú)意之間殺死了想要強(qiáng)奸秦可的魏鳴，導(dǎo)致觸犯法律之后別無(wú)選擇的逃亡。這也就導(dǎo)致他徹底將自己放逐在常人世界之外，走向沒(méi)有所指的烏托邦之路。一旦烏托邦失去了所指，那它又有什么價(jià)值和意義呢？顯然，徐則臣為《夜火車(chē)》設(shè)置了一個(gè)極其悲涼的結(jié)尾，這說(shuō)明徐則臣的理想主義敘事是一種感傷和悲涼的敘事。

問(wèn)題是，這種悲涼的理想主義敘事對(duì)理想主義本身構(gòu)成了嚴(yán)重的誤讀，其具體表現(xiàn)就是，在《夜火車(chē)》中，陳木年身為一個(gè)“理想主義者”，他只是意識(shí)到外部世界的荒誕感，卻沒(méi)有意識(shí)到內(nèi)在自我的虛無(wú)感。也就是說(shuō)，在《夜火車(chē)》中，陳木年從來(lái)沒(méi)有意識(shí)到內(nèi)在自我世界中幽暗的存在，他在內(nèi)在自我世界方面缺乏一種幽暗意識(shí)。這里，所謂幽暗意識(shí)，用思想史學(xué)者張灝先生的定義，就是“發(fā)自對(duì)人性中或宇宙中與始俱來(lái)的種種黑暗勢(shì)力的正視和醒悟”。在張灝先生看來(lái)，“這種對(duì)人生和宇宙陰暗面的正視，并不代表價(jià)值上的認(rèn)可。實(shí)際上，這種幽暗意識(shí)是以強(qiáng)烈的道德感為出發(fā)點(diǎn)的，惟其是從道德感出發(fā)，才能反映出黑暗勢(shì)力之為‘黑暗’，之為‘缺陷’?！迸c中外文化傳統(tǒng)中各種形形色色的現(xiàn)實(shí)主義相比，“幽暗意識(shí)卻在價(jià)值上否定人的私利與私欲，然后在這個(gè)前提上求其防堵，求其疏導(dǎo)，求其化彌。因此它對(duì)現(xiàn)實(shí)人生，現(xiàn)實(shí)社會(huì)常常含有批判的和反省的精神?！盵15]24根據(jù)張灝對(duì)幽暗意識(shí)的解釋來(lái)審視陳木年，可以看出，他在一定程度上發(fā)現(xiàn)了外在世界的幽暗，但是他卻沒(méi)有足夠強(qiáng)烈的幽暗意識(shí)正視自我內(nèi)在世界的幽暗存在。具體說(shuō)來(lái)，陳木年自我內(nèi)在世界的幽暗即是一種深深的虛無(wú)感。小說(shuō)中，沈鏡白、許如竹和金小異作為陳木年的三個(gè)人生鏡像，代表著三種人生理想和生活方式。沈鏡白可以說(shuō)是儒家式人生形態(tài)的代表，許如竹是道家審美式人生形態(tài)的代表，金小異則是藝術(shù)至上主義者人生形態(tài)的代表。然而，隨著小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，陳木年的這三個(gè)人生鏡像都被一一解構(gòu)了。這意味著可以賦予當(dāng)下生活世界意義感的三種思想不再具有神圣的地位，生活世界的意義和自我存在的意義將無(wú)法用一種思想進(jìn)行有效的言說(shuō)。于是，價(jià)值中空的時(shí)代來(lái)臨，生活在這個(gè)時(shí)代的一些人可能會(huì)受到虛無(wú)主義思想的深刻影響。而陳木年就是受這種思想影響的青年，他質(zhì)疑一切價(jià)值和理想，使得自己充分感到了外在世界的荒誕和個(gè)人生活的無(wú)聊。但是，在質(zhì)疑一切以后，他又無(wú)法獲得一種思想來(lái)支持自己在當(dāng)下世界的生活。這就導(dǎo)致他只能去追逐夜火車(chē)，到另一個(gè)世界。而造成他這種置身在虛無(wú)之中，無(wú)路可走的一大原因就是，他始終沒(méi)有對(duì)自我內(nèi)在世界的這種虛無(wú)感進(jìn)行正視和反思。

因此，陳木年的真正問(wèn)題是，他沒(méi)有意識(shí)到自我的一大精神困境不在于外部世界的荒誕，而在于自我精神的虛無(wú)。在考察自我不能從外部世界獲得存在意義的滿足感的原因時(shí)，陳木年只是從外部世界來(lái)確認(rèn)存在意義的喪失，而不是從內(nèi)在自我的角度來(lái)體驗(yàn)，認(rèn)識(shí)甚至承擔(dān)這一虛無(wú)感。更進(jìn)一步地說(shuō)，陳木年將自我與世界給分離了，認(rèn)為世界的荒誕與人生意義的虛無(wú)都是與自己無(wú)關(guān)的。由此，也就推導(dǎo)出他的自我拯救的方式，不是回到此在世界中，而是逃離于當(dāng)下世界。這顯然是一種躲避責(zé)任的方式，它一方面逃避了自我對(duì)當(dāng)下世界的責(zé)任，一方面也逃避了審視自我的責(zé)任。某種程度上講，審視和清理自我內(nèi)在世界的幽暗存在更為重要。因此，陳木年的逃離與出走就成為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界無(wú)力的抗議，是一次不背負(fù)責(zé)任重負(fù)的遠(yuǎn)走，這與真正扎根于當(dāng)下世界的理想主義大相徑庭。正是在這一意義上，陳木年的“理想主義”將被深深質(zhì)疑，從而大打折扣。

另一方面，徐則臣感傷式的理想主義敘事對(duì)理想主義的誤讀還表現(xiàn)在，他在書(shū)寫(xiě)陳木年這一“理想主義”人物時(shí)，在一定程度上也遮蔽了真正的理想主義者的實(shí)踐努力。不錯(cuò)，上世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)進(jìn)入了實(shí)用主義大行其道，理想主義激情消退的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代里，人的主體性轉(zhuǎn)變軌跡是“從政治主體到欲望主體”[16]。但是，不應(yīng)忽視的是，在時(shí)代巨變面前，仍然有許多知識(shí)分子懷抱著理想主義，履行著知識(shí)分子對(duì)社會(huì)、民族和人類(lèi)的責(zé)任。并且，相當(dāng)一部分知識(shí)分子在努力尋找理想主義的實(shí)踐路徑。比如“人文精神大討論”、新左派與自由主義之爭(zhēng)、底層問(wèn)題的討論，這些都是知識(shí)分子企圖重新介入現(xiàn)實(shí)的努力。然而，這些理想主義圖景都沒(méi)能進(jìn)入徐則臣的視野里，加深他對(duì)理想主義的理解，開(kāi)闊他的理想主義敘事視野。相反，徐則臣在《夜火車(chē)》中的理想主義敘事，通過(guò)解構(gòu)沈鏡白、許如竹和金小異這三個(gè)人生鏡像，對(duì)90年代以來(lái)知識(shí)分子理想主義的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐形成了遮蔽。這種無(wú)形的遮蔽在一定程度上說(shuō)明了徐則臣理想主義敘事的片面與膚淺，同時(shí)也反映出徐則臣本人對(duì)理想主義理解的偏頗。因此，對(duì)于徐則臣而言，他的這種悲涼與感傷的理想主義敘事是需要克服與超越的。只有克服和超越《夜火車(chē)》中的理想主義敘事模式，徐則臣所念茲在茲的理想主義才能產(chǎn)生落地感。

［1］徐則臣.一個(gè)人的烏托邦（創(chuàng)作談）[J].滇池，2006（11）.

［2］孟慶澍.自我教育——《夜火車(chē)》與“70后”的成長(zhǎng)敘事[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2014（3）.

［3］徐則臣.夜火車(chē)[M].廣州：花城出版社，2009.

［4］薛毅，錢(qián)理群.《狂人日記》細(xì)讀[J].魯迅研究月刊，1994（11）.

［5］曹文軒.論近二十年來(lái)文學(xué)中的“流浪情結(jié)”[J].文學(xué)評(píng)論，2002（4）.

［6］蔡翔.日常生活的詩(shī)情消解[M].上海：學(xué)林出版社，1994.

［7］伊藤虎丸.魯迅、創(chuàng)造社與日本文學(xué)[M].孫歌，徐江，李冬木，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

［8］以賽亞·柏林.論自由[M].胡傳勝，譯.南京：譯林出版社，2003.

［9］柄谷行人.日本現(xiàn)代文學(xué)的起源[M].趙京華，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2003.

［10］陳映芳.在角色與非角色之間：中國(guó)的青年文化[M].南京：江蘇人民出版社，2002.

［11］米蘭·昆德拉.生活在別處[M].景凱旋，譯.北京：作家出版社，1989.

［12］宋明煒.終止焦慮與長(zhǎng)大成人——關(guān)于70年代出生作家的筆記[J].上海文學(xué)，1999（9）.

［13］曹礎(chǔ)基.莊子淺注[M].修訂重排本.北京：中華書(shū)局，2007.

［14］徐則臣，張艷梅.我們對(duì)自身的疑慮如此兇猛[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2014（3·下）.

［15］張灝.幽暗意識(shí)與民主傳統(tǒng)[M].北京：新星出版社，2006.

［16］韓毓海.從政治主體到欲望主體[J].天涯，2010（2）.

（責(zé)任編輯：李金龍）

I206.7

A

1001-4225（2017）06-0047-09

2017-02-27

楊希帥（1990-），男，河南新鄉(xiāng)人，文學(xué)碩士，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院助教。

2014年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目（14CZW011）