李 斌

(蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

徐卓呆與早期中國電影*

李 斌

(蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

徐卓呆是國產(chǎn)滑稽片的奠基人，他制作的滑稽片推動了國片市場的拓展，建構(gòu)出新的滑稽片類型，壯大了中國電影企業(yè)隊伍。徐卓呆從吳文化中來，到海派文化中去。相較吳文化，海派文化更加開放，視野更加開闊。他的滑稽片也因此具有關(guān)注當(dāng)代現(xiàn)實與市民生活的創(chuàng)作取向、別具一格的敘事創(chuàng)意、充滿鏡頭感的影像創(chuàng)新的特征。

徐卓呆；滑稽片；早期中國電影

徐卓呆(1880—1958)，名傅霖，江蘇吳縣人，別署阿呆、李阿毛、閘北徐公等。他曾留學(xué)日本學(xué)習(xí)體育，回國后創(chuàng)辦了中國體操學(xué)校；主編過《新上?！罚饕髌酚小独畎⒚鈧鳌贰斗羌尥藭返?。他創(chuàng)辦了中國電影史上頗具影響力的開心影戲公司，是國產(chǎn)滑稽片的奠基人。

一、國產(chǎn)滑稽片的奠基人

徐卓呆早年在日本留學(xué)，回國后從事過很多不同職業(yè)。他最先接觸電影的方式是發(fā)表電影評論。20世紀(jì)20年代中期的《申報》留下了他關(guān)于如何吸收外片優(yōu)點、發(fā)揮國片特色的很多評論。他在1924年還譯編了一部《影戲?qū)W》，由上海華先商業(yè)社圖書部出版。這部作品被認(rèn)為是中國第一部電影理論著作。徐卓呆在書中表達(dá)了對電影鏡頭的獨到敏感，這種觀點的形成與其留日經(jīng)歷不無關(guān)系。1923年關(guān)東大地震前，日本的電影發(fā)展水平還是比較高的，一直是不少中國電影人學(xué)習(xí)的對象。聯(lián)想到早年日本電影中特技之普遍，故不能排除他在影片中使用特技也有向日本電影學(xué)習(xí)的可能。當(dāng)時流行日本的“神妖鬼怪”影片高潮就是靠靈活運用這些技術(shù)制造出來的，這些電影“一方面繼承舞臺的傳統(tǒng)，又進一步發(fā)揮了電影的特技”[1]37。

1925年，徐卓呆開辦了專攝滑稽片的開心影戲公司。1925—1927年間，公司攝制了一批滑稽片，但公司的運營卻面臨著不利局面。產(chǎn)業(yè)劣勢是開心影戲公司等一大批國產(chǎn)影戲公司的先天不足。中國電影文化產(chǎn)業(yè)的底子薄、基礎(chǔ)弱，拍攝機器、所用底電影多從歐美公司購買，“今人通稱中國影片曰國產(chǎn)影片……蓋吾國制電影公司所用之工具與原料……無一不來自歐美……雖號稱善于摹仿，成績最優(yōu)之日本，且不能‘產(chǎn)’……中國，如何能‘產(chǎn)’，既不能產(chǎn)，而貿(mào)然自稱‘國產(chǎn)’，是直妄自夸大，掠人之美而已”[2]，所以當(dāng)時多數(shù)國片公司“此起彼仆，除少數(shù)公司外，多數(shù)皆不久停閉”[3]。

電影生產(chǎn)與企業(yè)經(jīng)營不同，“投資愈多，周期愈長，藝術(shù)質(zhì)量愈有保證，觀眾相對地說卻不一定最多”[4]，與商人相比，藝術(shù)家從事產(chǎn)業(yè)本來就存在經(jīng)驗、性格上的劣勢。經(jīng)營影片公司要應(yīng)對各種復(fù)雜的人、事矛盾，這對思想相對單純的江蘇藝術(shù)家來說亦是難事。1927年大陸公司的編劇主任周瘦鵑就因為意見不合離開公司。[5]徐卓呆也說過：

人人說影戲是發(fā)財生意。我說影戲?qū)嵲诟ナ巧饨?jīng)……我常說影戲公司有三個晚爺(導(dǎo)演、攝影、女主角)，天天受三位晚爺?shù)臍?，已?jīng)難受。何況電影一制成，還有種種的氣呢。第一樁，報館不替你宣傳，你若不登他廣告，或是和他們沒有交情，他們竟睬也不來睬你。你受得么。第二樁，影戲館不替你早排日子，或不給你排好的日子，你就是足夠受用，開映的日子，來一個電力不足，就要你的好看。生意好，老板臉上還可以看得，生意不好，老板的面孔，有點難看。第三樁，南洋客人結(jié)小團體，和你殺價，弄得你有法無使處，只得受他們的氣。[6]

其公司后來果真遭遇挫折，不得不關(guān)門大吉。

制片人工作的繁冗影響不了徐卓呆寫作的興趣，他常給報刊寫稿，發(fā)表了不少電影評論。開心影戲公司就出版過一本《開心特刊》，1926年創(chuàng)刊于上海，不定期刊，橫32開本，后改為大32開本，出至同年12月20日第四期。徐卓呆就是撰稿人之一，他發(fā)表諸如《拾香煙屁股主義》《反對易卜生》《濟公活佛與開心》等文，敘說開心影戲公司拍片淵源，具有一定的史料和研究價值。

開心影戲公司倒閉后，徐卓呆繼續(xù)從事滑稽影片創(chuàng)作，在40年代與汪優(yōu)游、湯杰構(gòu)成滑稽影片的“鐵三角”，樹立起“李阿毛”和“王先生”系列喜劇品牌，建立了屬于自身的笑鬧滑稽傳統(tǒng)。徐的“李阿毛”系列出來之前，天一影片公司將漫畫家葉淺予創(chuàng)作的連環(huán)漫畫《王先生》拍成《王先生的秘密》《王先生過年》《王先生到農(nóng)村去》《王先生奇?zhèn)b傳》《王先生生財有道》等十多部喜劇片，構(gòu)成一組喜劇片系列。徐趁熱打鐵，“孤島”時期在上海報紙上開一個信箱，以“李阿毛”的名義解答讀者提出的各種問題，百事可問，有問必答，所以有“李阿毛博士”之稱，一時名聲大噪。據(jù)徐回憶說：

這李阿毛信箱，直玩到新夜報關(guān)門，我就把信箱喬遷到新聞報去。(其時我已赴日本，信箱稿件，由報館寄往日本，而由我答復(fù)。)又玩一年之久，因此李阿毛這空中人物，名氣很大。[7]46-47

后國華影片公司因此約請徐寫劇本，拍攝“李阿毛”系列滑稽電影。“李阿毛”系列滑稽片均由徐卓呆編劇，張石川和鄭小秋分別導(dǎo)演，如《李阿毛與唐小姐》《李阿毛與東方朔》《李阿毛與僵尸》?！肮聧u”時期的“李阿毛”系列，“以幽默和諷刺的精神關(guān)注現(xiàn)實，活靈活現(xiàn)地塑造一個有血有肉、油滑、風(fēng)趣有時還能助人為樂的上海小市民李阿毛”，“講述一個普通小人物在殘酷黑暗的現(xiàn)實世界里的處事之道，具有特定的時代氣息和強烈的喜劇效果”[8]，令當(dāng)時處于戰(zhàn)爭恐慌中的人們內(nèi)心得以舒展。

從20年代后期開心影戲公司倒閉到40年代，徐卓呆牽引著中國喜劇的脈絡(luò)若隱若現(xiàn)地前行，始終未曾中斷。在這二十年間，中國的政局動蕩、經(jīng)濟變化、文化更新，但他沒有停止藝術(shù)創(chuàng)作，為中國影史留下一批滑稽片佳作，主要貢獻體現(xiàn)于如下幾點。

首先，壯大了中國電影企業(yè)隊伍。本土電影企業(yè)是推動中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵力量。徐卓呆創(chuàng)辦的開心影戲公司屬于這支隊伍中的一員。它是第一家專門拍攝滑稽片的影片公司，開啟了中國本土電影類型化之路。開辦過程充滿了艱辛，但畢竟成為了一家頗有社會影響力的電影企業(yè)，為其它電影企業(yè)發(fā)展提供了經(jīng)驗樣板，吸引更多的民營資本向電影行業(yè)聚集，間接壯大了中國電影企業(yè)的隊伍。

其次，推動了國片市場的拓展。徐卓呆參與演出、編劇或?qū)а莸碾娪坝?9部，為中國滑稽片開了個好頭。在他之前，國產(chǎn)滑稽片情節(jié)粗糙，電影效果不佳，地位也不高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于同期外片。徐的滑稽片在當(dāng)時市場卻取得了一定的成功，如《雄媳婦》“銷路要算最好，價錢也賣得大些”[9]。漸漸地，有片商主動找上開心影戲公司要求定片子，后陸續(xù)拍成《濟公活佛》和《奇中奇》。兩集《濟公活佛》受到觀眾追捧，“(《濟公活佛》)開映時但聞一片哈哈之聲，不絕于耳，其引人發(fā)噱之處，概可想見”[10]，“前往參觀者，甚形擁擠，大有車水馬龍盛極一時之慨”[11]。一入其門，已經(jīng)觀客擁擠，可知觀眾對于此片的熱情。[12]“(《濟公活佛》第2集)試映于中央大戲院，一時云南北海之間，車馬喧□，又極盛況?！盵13]開心影戲公司的作品從上海流傳開去，甚至受孩童的喜歡，如范煙橋的兒子就很喜歡看滑稽片：“艾兒最喜歡看笑電影……最近開心影戲公司的笑電影到蘇州，艾兒的小腦府里又收容徐半梅、汪優(yōu)游的影子?！盵14]時人也稱“欲得一令人怡情悅性，能在樂中得益之笑片，除開心影戲公司所出之笑片外，余者均不足論矣”[15]。這是中國滑稽片的成功突圍。有些滑稽片甚至被選送到日本播放，產(chǎn)生了國際影響。開心影戲公司拍成的第一批次的滑稽片即《隱身衣》《臨時公館》《愛情之肥料》，雖然當(dāng)時“賣拷貝時非常困難”[9]，但1926年元旦，上海的日文報紙《每日新聞》的增刊卻“極力贊美《臨時公館》”，位于大阪的每日新聞社還專門拍電報通知特派通信員村田孜郎，“選擇中國影片的代表出品，運日試映”[16]，《臨時公館》入選其中。

最后，建構(gòu)出新的滑稽片類型。徐卓呆的滑稽片也不是橫空出世的，而是受到了前人拍攝的滑稽片的影響，如受到了鄭正秋拍攝的《滑稽大王游華記》的影響。徐專門談到他對《滑稽大王游華記》的感受：

最叫我好笑的是大王上岸時，兩個腳夫爭他一只千里鏡，大王用一個公平辦法，把千里鏡從匧中取出，命一人攜鏡，一人攜□，這一種滑稽似乎比胡鬧的深一點，不曉得人家看來如何滑稽的。□料在冷雋上入手，一定比熱鬧的來得有意思。大王乘轎不過熱鬧的滑稽罷。[17]

徐認(rèn)為這些滑稽片只是追求眼前的“熱鬧”，不具備滑稽片真正的藝術(shù)品質(zhì)。他借鑒了小說的諷刺功能，以市民生活為題材，注重情節(jié)構(gòu)思，強調(diào)冷雋型表演風(fēng)格，提倡勸世儆世倫理功用的本土滑稽片的傳統(tǒng)，努力建構(gòu)起了中國滑稽片的創(chuàng)作理路和敘事模式，使本土滑稽片從一個不入流的取樂的“小玩意”成為反映社會生活、針砭時弊的“大對象”，令觀眾“捧腹大笑之余，立即繼續(xù)起一種情緒上的變化——就是憬然猛省，悟覺到戲劇中或人生中最深切的一點，引以為鑒”[18]。時人對徐卓呆創(chuàng)作的《雄媳婦》的評價是：“惟是電影中最令人生趣者，為設(shè)法引阿海被捕一節(jié)，為最足取，羅克滑稽劇，亦不過此耳?！盵19]可見，其即使與歐美滑稽片相比也不遜色。徐卓呆也說：

開心影戲公司以后，未曾有過專拍滑稽片的公司，可稱空前絕后。我們唯一的條件，決不是單單扮幾個鬼臉，就算是滑稽片。[7]51

這都為后起者提供諸多有益借鑒。中國滑稽片發(fā)展史上有幾個關(guān)鍵的創(chuàng)作群體，第一個群體就是20年代的徐卓呆與汪優(yōu)游。徐是早期中國滑稽片的開拓者，他通過努力正式確立滑稽片為早期中國電影的一大類型，其目的就是要“另辟蹊徑”以改變“陳陳相因，無甚新奇”的電影局面，推動國產(chǎn)滑稽片的發(fā)展。

解放后，徐卓呆不再從事電影工作。他對早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)最大的貢獻體現(xiàn)在滑稽片的制作上，故被視為國產(chǎn)滑稽片的奠基人。

二、滑稽片創(chuàng)作的特征

上海多弄堂，徐卓呆的開心影戲公司就位于弄堂里面，在當(dāng)時上海貝勒路朝南康悌路的右首，“竹笆相圍，面積甚廣”，場地很簡陋，對著“一帶石庫門的住戶”[20]，市民推窗就可看到他們拍戲。這種帶有弄堂氣質(zhì)的場所為生產(chǎn)出的影片鑲上了一層海派風(fēng)味，“弄堂寫真”也成為徐的滑稽片創(chuàng)作的主要特征。

(一)關(guān)注當(dāng)代現(xiàn)實與市民生活的創(chuàng)作取向

早期中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)就是對當(dāng)代市民生活的關(guān)注。如果說哀情片、社會片、倫理片關(guān)注的是“現(xiàn)實的情感”的話，那么滑稽片關(guān)注的則是“現(xiàn)實的心態(tài)”。“現(xiàn)實的情感”講的是“兩三個人的關(guān)系”，“現(xiàn)實的心態(tài)”講的卻是“大家的關(guān)系”，前者是私人生活、知識分子生活，后者是公共生活、市井百姓的生活。徐的滑稽片讓市民看到“自己”和體味到“自己的生活”，力圖以滑稽主人公的言語、動作和形象引人發(fā)笑，并通過戲謔嘲笑與插科打諢乃至越出常規(guī)的荒誕方式，揭露對象的自相矛盾和可嘆可笑之處，從而達(dá)到批評社會與諷刺人性的目的。這既適應(yīng)了當(dāng)時輕松、休閑的時代特點，可能也是后來“左翼”電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作策略的起源之一。

徐卓呆的滑稽片主角都是小人物，他并非通過凸顯人、事的異常來制造笑料，而是通過截取細(xì)微小事來反映普通人生活中的悲歡喜樂與生活中的普通人的性格。人們笑出聲來，并非完全因為情節(jié)多么搞笑、表演多么滑稽，而更多地基于在大銀幕看到自己正經(jīng)歷著的生活的狼狽和局促的狀態(tài)而產(chǎn)生的認(rèn)同感和親切感。從某種意義而言，這是中國電影藝術(shù)發(fā)展過程中比較重要的觀眾與創(chuàng)作主體“均等對視”的時期。徐的滑稽片的主題是蒼涼的，是小人物的謀生辛酸，不能簡單理解為無意義的戲謔，他并非想把觀眾帶至遠(yuǎn)離現(xiàn)實干擾的夢幻場所，而是努力把觀眾帶回充滿現(xiàn)實蒼涼與尷尬的生活居所。范伯群就稱徐的滑稽小說具有“契柯夫式”的風(fēng)格，“對小人物表示深切的同情”[21]。徐自然也不會讓自己的電影作品淪落到簡單的戲謔性檔次上?！渡ぁ分校t(yī)生費子香之所以讓妻子色誘客人，是因為“貧不能自存”[22]?！缎巯眿D》中，丁卜一是進城的江蘇藝術(shù)家，沒有職業(yè)的依靠，衣食無著。世俗、殘酷的生活現(xiàn)實逼迫他放下架子，一方面為糊口，什么事都愿去做；另一方面卻要維護斯文，寧肯失去尊嚴(yán)，也不愿脫去長衫從事勞動，“我總算是儒家弟子，脫長衣服去做工，未免辱沒祖先”。當(dāng)裘瑞九找他做上門女婿時，他說“只求飽暖”，但不忘為自己貼金，補上一句“不辱沒我書香子弟的地位”。緊接著生怕對方拒絕，馬上又說“無論什么事，我都愿去干”。丁卜一為能有臉面地緩交房費，使用多種伎倆，其父死時其母托叔叔代買銀箔，叔叔回信說“銀箔送來”，他卻把明信片中的“箔”涂掉，結(jié)果成“銀送來”，并故意將這封明信片讓前來催繳房租的房東看到，藉此證明自己有錢，只不過還沒到賬，他還不失時機地賣弄口才：

今天我們現(xiàn)錢交易！

惠帳兩角兩百念文。

尚短一百二十文！

短少一百二十文？請你找我三百八十，

算我欠你五百文；這樣好算些，等我叔叔款到，加利奉還，如為？[23]

本來欠房東錢，不僅一分未付，還拿回三百八，這種讓人發(fā)噱的窮酸的斯文與言語詭辯刻寫出在上海生存的底層知識分子的生存窘境。為謀生，丁卜一寧可放棄男人的基本權(quán)利，甘受妻子全家“以奴仆廝養(yǎng)”的羞辱；面對妻子的情人，也不敢當(dāng)面理論，只敢裝鬼將情夫嚇出，報警時也只以“來許多涂面強盜”搪塞，讓人發(fā)笑又心酸?！缎巯眿D》結(jié)尾，丁卜一離開城市，回到鄉(xiāng)村，與愛人在田間耕作、自力更生，在田地中大吃大笑，“歷盡千辛萬苦才始覺悟到田間去自食其力，日出而作，日入而息，帝力何有于我，自過他的安樂生活”[18]。城市生活是富有的，卻喪失真情、墮落靈魂；鄉(xiāng)村生活是貧困的，卻恢復(fù)人性、拾回尊嚴(yán)，表達(dá)出徐對謀生主題下延展出的以金錢為主的男女關(guān)系、知識分子人格的解構(gòu)與重構(gòu)、鄉(xiāng)村與城市關(guān)系的對立與統(tǒng)一等問題的反思。

徐卓呆的滑稽片注重對謀生主題的敘寫與日常景觀的刻繪，以圖在底層市民、底層生活與電影藝術(shù)間建立寶貴的聯(lián)系，構(gòu)筑起一種與“歌舞劇院”式上流社會書寫系統(tǒng)不同的“里弄閭巷”式市民書寫系統(tǒng)?！袄锱傁铩笔綍鴮懖磺蟾栉枭降南順穲D景與情愛活動，而是聚焦雞毛蒜皮的生活場景與謀生行為，包含了對現(xiàn)代社會個人生活狀況的反思與諷刺，所以徐一直認(rèn)為《雄媳婦》不是滑稽片，而是“正劇”*徐卓呆曾說：“開心影戲公司這一次的作品，變性質(zhì)，一向?qū)３龌?，此次忽然改變性質(zhì)，換起花頭來，玩一出正劇?！眳⒁娮看簦骸斗磳σ撞飞罚堕_心特刊》1926年“雄媳婦”號。。這種對當(dāng)代市民趣味、世俗情態(tài)的捕捉是他留給當(dāng)代電影藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴遺產(chǎn)。

(二)別具一格的敘事創(chuàng)意

徐卓呆的文學(xué)創(chuàng)作“別具匠心，文體自成一家，不屑模仿前人”[24]，與眾不同的文學(xué)創(chuàng)作也影響到了他的電影創(chuàng)作。

徐的滑稽片在一定程度上受到話劇創(chuàng)作的經(jīng)驗滋養(yǎng)，能夠通過情節(jié)的巧妙鋪排，有條不紊又充滿創(chuàng)意地展現(xiàn)滑稽元素?！豆轴t(yī)生》中，醫(yī)生和妻子的職業(yè)發(fā)生錯位，醫(yī)生進廚房做家務(wù)，妻子入診所做大夫，結(jié)果笑料百出。做菜過程中，醫(yī)生因妻子做魚不好吃而親自操刀做魚，結(jié)果生搬硬套醫(yī)學(xué)知識，如用石碳酸將食物消毒，并仔細(xì)檢查魚嘴是否干凈，花很長時間，好不容易將魚放在鍋里，然后在灶沿上劈柴，灶坍。點火不著，就將灶神紙馬加上煤油去引火，火點著后，急切中又誤把煤油當(dāng)酒，放到鍋中，鍋子馬上燃燒起來。[25]妻子代醫(yī)生治療病人的足疾，病人恐慌逃跑，妻子去追，結(jié)果車子誤碾病人的腳，足破膿流，足疾竟然好了，病人送給張妻一塊“華佗之母”的牌匾。在這種生活角色的錯位中，人物的行為越符合他原來的職業(yè)特點，其在新職業(yè)中所出的洋相就越大，“笑”果就越明顯，笑料一環(huán)扣一環(huán)，節(jié)奏緊密。影片在觀眾熟悉的日常生活中創(chuàng)造出一種悖離常態(tài)的幽默的邏輯，巧妙體現(xiàn)出現(xiàn)代都市下個人與職業(yè)的依存關(guān)系。這種本數(shù)短、笑點集中又含有一定諷刺意義的作品，確是當(dāng)時影壇的一股新鮮之風(fēng)。

《雄媳婦》中，傳統(tǒng)文化的性別秩序被攪亂，單看片名，就“奇觀得跳起來啦”[26]。官家女子毛小姐未婚先孕，為維護臉面，不得已找窮知識分子結(jié)婚，丁卜一因此成為上門女婿。但毛小姐不改玩性，日夜游蕩，不把他放在眼里，倒是丁卜一誠心維護這段感情，卻遭眾人恥笑。只有小保姆尊重和同情他，于是兩人暗生情愫。這段感情遭到毛小姐斥責(zé)，保姆因此憤而生病，丁卜一去求毛小姐找醫(yī)生的時候，撞見毛小姐的情人阿海，心氣之下，設(shè)計將阿海擒獲交給警察。毛小姐大怒并袒護阿海，于是丁卜一與保姆雙雙離開毛家，回到鄉(xiāng)下過起貧苦卻快樂的日子。哀情片中，離家出走本是充滿悲劇感的題材，《良心復(fù)活》中，綠娃被伊孟麗夫人逐出家門，僅靠做奶媽維持生計，其情可謂慘矣?！缎巯眿D》借用出走題材，卻將被驅(qū)逐者設(shè)為男性：

是夜——毛女將丁卜一摒諸門外。唉！你真被他們欺負(fù)得太可憐!這罐餅干給你充饑；這條毯子也給你御寒吧！丁卜一受此重大打擊，如醍醐灌頂，迷夢復(fù)醒，慧根遂復(fù)現(xiàn)。[23]

在這種性別錯位下，女子嫁入豪門受欺負(fù)的傳統(tǒng)故事被改編成男子嫁入豪門受欺負(fù)的現(xiàn)代版本，當(dāng)丁卜一說出“爾等竟欲侍資財以欺盡天下窮黎耶。余豈甘終為雄媳婦以辱我祖先于九泉？”[23]時，觀眾不會因為丁卜一境況之慘而落淚，反會由于他的男性身份而發(fā)笑。這種男女錯位的構(gòu)思體現(xiàn)出徐在藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造精神，他曾說過：

制中國影片是一種創(chuàng)造的事業(yè)，這創(chuàng)造的事業(yè)須有創(chuàng)造的精神。第一，要避去模仿與倚賴等習(xí)慣，所以在創(chuàng)造中國影片之前，先要將腦中的外國影片暫時忘掉。[27]

他以易卜生的娜拉出走為例，認(rèn)為易卜生為全球女子鳴不平是誤解男子，其實男子也有被女子欺侮的，“開心影戲公司特地編這一本《雄媳婦》，描寫女子欺侮男子的事實，一則因為易卜生先生太深信普天下只有女子受男子欺侮，沒有男子受女子欺侮，二則世上實實在在有這種事實”[28]。所以，徐卓呆才有充足的自信喊出“反對易卜生”的口號，并聲稱自己的《雄媳婦》絕非“模仿之作”。

(三)充滿鏡頭感的影像創(chuàng)新

徐卓呆是“電影化”探索的先行者。在他編譯的《影戲?qū)W》中就表達(dá)出對電影鏡頭的獨到敏感，表述了一種“強調(diào)電影不同于戲劇，重視電影獨特性”[29]的觀點，這與他的留日經(jīng)歷不無關(guān)系。早年日本電影中特技使用非常普遍，1912年左右，日本舊劇電影就“展開變幻自如的以技術(shù)造氣勢的梅里愛的特技”[1]36，如1912年的《相馬太郎衛(wèi)門》一片中“巧妙地用特技攝影，使松之助扮演的舞伎一下?lián)Q成良家婦女”，松之助的《殿樣源次》中，“源次被歹徒扔到河里，遇亡母的靈魂搭救，又從水中飛到橋上。這時用了倒拍手法；反派的愛妾受良心譴責(zé)被死靈糾纏的情節(jié)中，用漸變的手法現(xiàn)出了幽靈”[1]36。徐留日期間正是日本電影特技傳統(tǒng)發(fā)揮正酣的時期，他回國后還專門購買過日本電影刊物給鄭正秋看，所以他完全可能受到日本電影制作方法的影響。當(dāng)然，其敢于創(chuàng)新的精神不能被忽視。徐十分注重制作電影的創(chuàng)造性，他認(rèn)為應(yīng)盡可能創(chuàng)作出中國特色的電影，為中國觀眾服務(wù)。他從攝影、特效等角度對《紅粉骷髏》提出看法，“攝影上也比什么梅蘭芳的春香鬧學(xué)等考究得多，不過Fade(陰影)用得有些不得當(dāng)”[30]；布景如不與攝影結(jié)合就會露餡兒，“黨人的巢窟內(nèi)一帶巨石砌成的墻壁，畫的時候沒有細(xì)心想到用的時候，攝影時的遠(yuǎn)近，放到多少大小畫的，人應(yīng)當(dāng)曉得。否則彩頭露顯，憑你俳優(yōu)十分努力也襯托不出咧”[31]。他贊成大量使用電影特效，盛贊這種“托里克(trick)”多用“一定能夠吸引觀客”：

你看濟公活佛咧，宏碧緣咧，若是在影戲中把這種材料的性質(zhì)，將托里克方法來應(yīng)用著，不是更能比濟公活佛、宏碧緣等勝幾倍，好叫上海式的觀客咋舌么？[30]

這批影評發(fā)表于1922年的《申報》，說明從那時開始，徐卓呆已對攝影和特技充滿興趣，更加關(guān)注電影本性的東西與主張通過鏡頭創(chuàng)造性地表達(dá)藝術(shù)觀念。他導(dǎo)演的滑稽片也就成為這種觀念的實踐者。在融滑稽、神怪和特技于一爐的《凌波仙子》、有神怪色彩的《神仙棒》、充滿諧趣奇幻色彩的《濟公活佛》中，特技效果得到充分展現(xiàn)。從當(dāng)時發(fā)表在《開心特刊》上的文章中，可對特效一窺豹斑：

(《濟公活佛》第1集)月夜，有一農(nóng)夫與一擔(dān)酒者相爭于石橋上，俄頃，酒一瀉無余，濟公為之招酒入甕，而以愿得一醉為條件，擔(dān)酒者允之，濟公苦于無肴佐酒，乃于橋上招河中游魚，得運來一盆，盛之以佐酒，與眾席地而飲，眾在歡呼猜拳之際，濟公縱身一躍，倏忽不見，此數(shù)幕贏得掌聲如雷。其余如跑路之怪狀，直如火車疾跑，又如接輯，則又似魔術(shù)家之變戲法，至神通廣大，能來去無蹤。[10]

(《濟公活佛》第2集)田懷秋遇妖時人物之移動，菜碗之旋轉(zhuǎn)，木凳之擅動，及田望德為妖空中掌頰等等，演來更見神出鬼沒，捉摸無定，非攝片時十分注意，與演者之舉動靈活，恐不能達(dá)此程度。[32]

王艷秋之妖女蔡香娘，忽隱忽現(xiàn)，令人如真著妖魔，舞時，利用攝影，飄飄蕩蕩，神為之奪。[13]

這些在飛沙中飛行、在走石中奔走，以及一把破蒲扇扇得房屋倒塌、樹木連根拔起的特技效果給觀眾帶來了全新的視覺感受。

三、電影活動的文化印記

和其他江蘇藝術(shù)家相比，徐卓呆身上更多些海派文化的印記。他從吳文化中來，到海派文化中去。相較吳文化，海派文化更開放，視野更開闊。從他的經(jīng)歷也能看出江蘇藝術(shù)家身上的吳文化特質(zhì)是如何與海派文化特質(zhì)融合的。

(一)吳文化賦予他文藝創(chuàng)作的特長，海派文化賦予他更為開闊的創(chuàng)作眼界

徐卓呆受到了江蘇豐富的文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響，創(chuàng)作了很多小說，鄭逸梅也提到徐寫作速度快，作品數(shù)量大：

他由體育而戲劇，由戲劇而小說。他寫小說，在演劇時即開始涉筆，我幼年時，閱看《小說月報》，就看到他的小說和劇本，給我印象很深。他又擔(dān)任《時事新報》編輯，翻譯俄國托爾斯泰的小說。他不懂俄文，是由日文轉(zhuǎn)譯的。這時中華書局?jǐn)U充編輯部，他就辭了《時事新報》，進入中華書局，并把劉半農(nóng)也介紹給中華，才成了劉半農(nóng)的大名。卓呆工作，流動性很大，又擔(dān)任《晨報》編輯，和姚蘇鳳同事。他出筆很快，什么都能寫，寫的字?jǐn)?shù)不須計算，在寫字臺上，置著一小鐘，一小時所寫就是一千字。[33]185

嚴(yán)芙蓀這樣評價徐的小說：“往往在滑稽中含有一些真理，這是他一種特質(zhì)，人家讀他的小說，沒有一個不笑得嚷著腹痛的?！盵34]范煙橋稱其“語妙天下之目，發(fā)人大噱，須俗不傷雅，謔而不虐，斯為美矣”[35]。

上海則將徐卓呆的文藝創(chuàng)作特長延伸向更為廣闊的領(lǐng)域。他的青壯年時光是在上海度過的，海派文化的開闊性、多元性、開放性促成他更為豐富的創(chuàng)作經(jīng)歷。徐從日本留學(xué)回國后就在上海工作，興趣廣泛，譯小說、寫劇本、演話劇、拍電影、編雜志、做老板,閱歷豐厚，“曾經(jīng)滄?！?據(jù)范煙橋說，徐卓呆曾在一家公司求職，經(jīng)理向他討履歷，他開十幾件，經(jīng)理看一眼，便說：“怎么見異思遷，沒有恒心的。”他說：“以后我想找一個穩(wěn)固的職務(wù)，長久的做下去?！钡遣坏揭荒辏置撾x。因此他在上海灘上，各種社會，都是很有經(jīng)歷的，他才合稱“曾經(jīng)滄?！薄⒁姺稛煒颍骸缎熳看舻幕贰?，《半月》1925年第12號。。他依靠小說收入在上海買了房子， “筑室于滬郊江灣，請袁寒云寫‘淘圃’二字，作為室名”[33]187。他的房前還有一小片“隙地”，種不少花草、蔬菜：

植著一顆德意志種的冬青。簇然而有春意。其畔有綠梅。存殘朵二三。右有一□櫻，方蓓蕾欲吐，玉蘭也含苞將坼。其他空地，尚無點綴。據(jù)說明年擬購尉梅種，補栽成行。今年先種起玉蜀黍，以快口腹。[36]

住得好不愜意，可見工作為他提供了豐足的衣食保障。

除了小說，徐卓呆還創(chuàng)作了很多新劇。在日留學(xué)期間，他就對新劇發(fā)生了濃厚的興趣，回國后常到日本人集居的虹口購買有關(guān)戲劇的日文雜志和單行的劇本[33]182，還曾考察過俳優(yōu)教育，他翻譯了不少戲劇作品到中國來。他雖沒去過紐約，但寫過一篇介紹紐約洛克希劇場的文章，談及劇場的巨大、設(shè)施的先進，通過列舉上映的戲碼、票房分析洛克希劇場盈利情況與吸引觀眾的方式，他發(fā)現(xiàn)洛克希劇場放映的片子并非新片，而是通過“映畫之外，再要加些音樂舞蹈等通俗余興”[37]來吸引觀眾，這種做法讓徐很感興趣。從源于蘇州的文學(xué)創(chuàng)作到立足上海的新劇創(chuàng)作，日益開闊的創(chuàng)作眼界推動他最終進入電影業(yè)，成為中國第一家滑稽片影片公司——開心影戲公司的創(chuàng)辦者，開始了更為豐富的創(chuàng)作之旅。

吳文化講求無所不用其精，但視野受到一定的限制；海派文化生發(fā)于一個體量巨大、不斷流動的市場中，適應(yīng)大眾口味創(chuàng)作是其基本原則。海派文化無法不多元，無法不開闊，在上海打拼的徐卓呆正是受到了海派文化的影響，開始拓展職業(yè)觸角與延伸創(chuàng)作枝蔓，獲得了與眾不同的復(fù)雜閱歷和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。

(二)吳文化賦予他創(chuàng)新進取的精神，海派文化為他搭建市場探索的大舞臺

藝術(shù)家不主動走向產(chǎn)業(yè)，就不會有真正的文化產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)家不從事電影制片，也是電影文化產(chǎn)業(yè)的缺憾。徐卓呆填補了這一空白，是江蘇藝術(shù)家中從事制片業(yè)的第一人。無論在文藝創(chuàng)作，還是在市場拓展上，他都是一位從不停止探索的藝術(shù)家，體現(xiàn)了吳文化之創(chuàng)新進取的精神。

由于徐對報刊媒介和日本文化的熟悉，他很早就通過文章向中國輸入日本電影文化和新的電影制作觀念，從而成為對中國電影先驅(qū)產(chǎn)生重要影響的人之一。據(jù)鄭逸梅回憶，徐是中國電影之父鄭正秋的“導(dǎo)師”：

鄭藥風(fēng)和張石川辦的亞細(xì)亞影片公司……可惜沒有長久，這公司就停辦。藥風(fēng)在停辦之時，覺得這一班演員召集非易，如果一朝解散倒也可惜。我在此時，便竭力慫恿他改組一個新劇團體。其時我把藥風(fēng)的頭腦改造，時機已經(jīng)成熟……藥風(fēng)便把這些電影演員，□來排練幾出舞臺劇。[38]42-43

徐還幫鄭正秋買過日本電影雜志，介紹日本電影文化，他回憶道：

其時鄭藥風(fēng)與張石川，要辦一個電影公司，叫做亞細(xì)亞，地址在香港路。藥風(fēng)在籌備之初，為演員問題，曾與我商量：到底應(yīng)當(dāng)吸收些何等樣的人物，實因當(dāng)時我們看電影的程度還很幼稚，何況是拍電影。我也無法替他解決這個問題，他又向我打聽日本電影界的情形，當(dāng)時日本的電影界，也還在萌芽時代，我便去買幾部日本的電影雜志，送給他去做參考資料。[38]51

這種走在時代之先的創(chuàng)新精神影響到早期中國電影人，也推動著電影文化產(chǎn)業(yè)的緩慢但卻堅實的步伐。

海派文化則為徐搭建起創(chuàng)新進取的巨大舞場。在上海期間，徐有接觸電影公司的機會。當(dāng)時有幾人聲稱要開辦有聲電影公司，他就去通過各種渠道了解情況，結(jié)果了解到這是一個“空手套白狼”[39]的情況：

現(xiàn)在開辦，只消五萬。到開辦之后，再續(xù)招四十五萬。五萬資本，怎么可以辦這個大規(guī)模的公司呢。我正在華誼，又得到一個消息，說這五萬之中，他們甲乙丙丁戊五位，合認(rèn)三萬元。另有一位資本家，擔(dān)任二萬元，這資本家，目下暫時不拿出錢來。要出片子的時候，他才肯填款。大約此人要看到貨色，才肯出資。那么只剩三萬元。豈不是更不夠么。那里曉得這三萬元，還有虛頭。五個人合出三萬元，一人攤得六千元?，F(xiàn)在只消各人先出一半，還有一半，將來再繳。所以簡單說一句，這號稱五十萬的大公司，實際只有一萬五千元。[40]

可見，當(dāng)時的影片公司開辦風(fēng)氣之盛與名不副實的隱患并存，也顯示出開辦影片公司資金不足的現(xiàn)實窘?jīng)r。徐后來自己也遇到了這個問題。他開辦影片公司采用的就是“空手套白狼”的策略。雖然這并非好方法，但在資金不充裕的情況下欲在中國電影界立足，不失為權(quán)宜之計，上海四通八達(dá)的信息渠道為他的電影活動提供了很多幫助。

在上海期間，徐卓呆成功地開辦了中國第一家滑稽片影片公司——開心影戲公司。1925—1927年間，公司攝制了一批滑稽片。在國外滑稽片大行其道的當(dāng)時，開心影戲公司開辟了一條制作國產(chǎn)滑稽片的新路。當(dāng)然，也正是在上海期間，他遭遇到電影事業(yè)的“滑鐵盧”，因為開心影戲公司遇到很多困難，沒過多久就倒閉了。周瘦鵑編《紫羅蘭》“電影號”時，曾邀請徐寫寫開心影戲公司的事情，徐因此專門寫了一首詩表達(dá)這種復(fù)雜的心情：

開心誰說是開心，氣壞東家卓弗林。(影戲公司至今日已成末路，開心二字名不副實矣)

去歲盈余無一物，今年結(jié)算獲三金。(去歲歲底，開銷一切外，不余半文。今年二月底，結(jié)算，計余三百元。三股東各有一百元，可得快活煞哉)

客人買片釜中肉，戲院分錢網(wǎng)里禽。(影戲公司之收入，全賴賣電影與開映，遠(yuǎn)東買電影客人，因人數(shù)之不多，結(jié)團體之殺價，大有壟斷之勢，欲賣則只得就其范圍，不賣無其它主顧矣。影戲院上海已成一大系統(tǒng)，不出他們手掌，四六分賬，三七分賬，只得由他們指揮。試問如此狀況，影片公司，安能獲利哉)

更有難言可笑事，大家忙得汗淋淋。[41]

開心影戲公司開辟滑稽片制作新境界的地位不可忽視。據(jù)徐恥痕稱：

唯是笑片之?dāng)z，在開心公司未創(chuàng)之前，亦嘗有人試為之。顧皆支離牽強，索然寡味，不足逗人一笑?！陔娪胺皆诿妊繒r代之中國，欲求純粹自然之滑稽人材，表演有義意有精采之滑稽佳片，不亦難哉。[42]17

徐恥痕認(rèn)為，開心公司是比較好的，“不隨流俗，不畏艱難，毅然于陳陳相因之影界中，開一新途徑，并能自己現(xiàn)身說法，表演種種趣劇，無論其結(jié)果如何，其創(chuàng)造精神，殊有足多”，充分肯定了創(chuàng)辦人徐卓呆的創(chuàng)造精神，“其創(chuàng)造新環(huán)境，開辟新富源之功，殊不可沒”[42]17。

與上海開埠以來的各地移民雜居和海外通商有著必然的聯(lián)系，海派文化具有濃厚的商業(yè)進取精神，同時又廣闊有容，渴望成功，也允許失敗。徐卓呆就在這樣廣闊的商業(yè)舞臺上成長為影戲公司的創(chuàng)辦人。他渴望成功，也不害怕失敗。公司經(jīng)營失敗后還是繼續(xù)從事電影活動，沒有停止前進的步伐，展現(xiàn)出海派文化賦予他的充足的從業(yè)底氣。

(三)吳文化賦予他體味市民生活的敏銳，海派文化賦予他笑看生活的人生態(tài)度

相對于全國其它地區(qū)而言，由于商品經(jīng)濟的發(fā)展, 江蘇地區(qū)較早地形成了市民階層。與此相應(yīng)地，吳文化中很重要的特點就是市民性。受到這種文化影響，徐卓呆的電影作品十分接近市民大眾，敏銳地感知市民心態(tài)。

和其他江蘇藝術(shù)家習(xí)慣用“悲哀的心”感知“市民的悲哀”不同，徐卓呆擅長用“開心的心”感知“市民的快樂”，這種心態(tài)和上海享樂休閑、詼諧趣味的文化氛圍有關(guān)。當(dāng)時上海人就認(rèn)為“看哀劇，不如看喜劇，看哀情小說，不如看滑稽小說，看情節(jié)悲喜的電影，不如看情節(jié)詼諧的影片”[12]。徐的開心影戲正好適應(yīng)了他們圖消遣、求放松的心理需求。

受海派文化影響，徐的精神格局要比同時期一些江蘇藝術(shù)家顯得更為開朗，他開辦影片公司的目的就是逗樂，“目的只在留一個紀(jì)念”[43]。后來有觀眾看完《濟公活佛》第1集后向徐表示祝賀，他只是說“尋開心、尋開心”，觀眾評價稱“未免太覺自謙矣，如此之尋開心者，天下有幾人耶”[15]。當(dāng)然，徐的滑稽片并不像其自謙的那樣只是逗樂，也不忽視在笑聲中刻繪國人的日常生活與社會問題，如時人這么評價《呆中福》：

我們?nèi)掌推陀跓缊鲋?，而欲得一物，把心中的憂悶，洗濯一下，那么滑稽影片便是最適用的東西。蓋優(yōu)美的滑稽片，飽含諷刺，耐人尋味，直接可使觀眾忘卻日間作事的艱辛，心神因此一爽，間接用滑稽的手段，來感化愚頑，針砭惡俗。[44]

在哀情片盛行的電影世界里，徐卓呆從生活中提煉笑料，用笑而不是悲來引發(fā)共鳴，體現(xiàn)出了獨樹一幟的創(chuàng)作策略和高人一等的創(chuàng)作視野，“蓋笑片固無人不愛觀，在笑料中含以針砭社會、指導(dǎo)民眾、易風(fēng)化俗，使觀眾于無形中感到深刻、樂意中得到教訓(xùn)，豈不較看普通社會片，及悲情片之反令人感愴痛，覺悲觀之為上乘”[15]。在當(dāng)時時局動蕩、生存壓力增大、日常生活并非想象般那么甜美的環(huán)境下，“笑”成為吸引大家走進影院、獲得精神放松的藝術(shù)磁石：

社會上的人們，有大難，有小難。差不多不是勞力，便是勞心?？傆行┯X得“苦愁”的。苦惱的人生，一天天苦惱下去，真是應(yīng)該有六十歲的天年，只好活三十歲。所以苦惱的人，每天理當(dāng)要忙里偷閑的拋棄一切雜念，去尋些娛樂方法來解解悶。[45]

這也是徐的滑稽片獲得市民認(rèn)同的理由之一， 他開辟的具有“于滑稽之中，別有雋永”“滑稽而復(fù)耐人尋味”“笑里含刀”的滑稽笑鬧傳統(tǒng)是建立在對市民審美心態(tài)的了解和尊重的基礎(chǔ)上的。[46]

同時，這種“笑”又引人思考，“不是單純的突□滑稽，兼含有諷世的意思在內(nèi)”[47]，諷刺正是徐卓呆的滑稽片中制造“笑”的手法。當(dāng)時就有評論認(rèn)為這正是滑稽片的方向，“刺到社會或是人類的深處去”[48]，這種諷刺立足一類人、一件事，深入地挖潛，細(xì)微地針砭。從社會功能來說，它并非是對社會重大痼疾的徹底療救，而只是對市民中扭曲的生意經(jīng)、顛倒的是非觀、庸俗的消費心態(tài)及包含世俗色彩的習(xí)氣與觀念的針砭，讓觀眾獲得情緒的宣泄與生活的啟示。如《活動銀箱》刻畫的守財奴形象，“常以銀箱自隨，寢息不離，且時加檢點”[25]?！痘钫信啤贰跋瞪虾Ｅ弥畬懻妗盵16]，揭露里巷黑幕，講述了一名醫(yī)生因為生意不好，沒有客人，只有讓妻子當(dāng)作活招牌去勾引別人，結(jié)果“狂蜂浪蝶，都趨之若鶩，冷落門庭頓成鬧市”[49]。《怪醫(yī)生》講述了夫妻兩人“交換職業(yè)”，丈夫去做魚，妻子去看病，結(jié)果醫(yī)生把飯做壞，妻子亦亂診病人，但結(jié)果竟治好，病人送來大匾稱其為“華佗之母”，真是莫大的諷刺！同時也諷刺了“稍得皮毛，即目空一切，開口衛(wèi)生，閉口消毒”的驕橫自大的醫(yī)生，“可作此輩之當(dāng)頭棒也”。《濟公活佛》系列中，這種諷刺藝術(shù)也得到呈現(xiàn)，“情節(jié)中之排難解紛，使嫖者醒悟等各節(jié)，發(fā)人猛醒”[15]。徐的滑稽片也因此被時人評為“社會寫真的趣劇”[16]。

吳文化是徐卓呆事業(yè)的起點，賦予他堅實的創(chuàng)作底蘊；海派文化是他事業(yè)的舞臺，提供實現(xiàn)他創(chuàng)作靈感的可能。從吳文化走向海派文化，并非一種文化變成另一種文化，而是一種文化與另一種文化的融合，從而成為徐的滑稽片創(chuàng)作的重要動力。

在江蘇藝術(shù)家中，徐卓呆是唯一以笑聞名的一位，也是少見的在上海買房定居的一位，他把工作和生活井井有條地放置于娛樂氣氛濃烈的摩登都市里。在吳文化和海派文化的共同作用下，徐的滑稽片創(chuàng)作令人印象深刻。他充滿同情也充滿想象地觀察世相，滿懷悲憫也笑口常開地洞悉人心。他把鏡頭投向市井，去捕捉身邊小人物的生活百態(tài)，不斷探索電影技術(shù)的邊界，大膽嘗試新的拍攝技法，秉持著達(dá)觀的人生態(tài)度與積極進取的創(chuàng)新精神。這些與眾不同的因素的共同作用，才令他創(chuàng)作出了在中國影史上占據(jù)獨特席位的滑稽片。

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(責(zé)任編輯：周繼紅)

2017-02-09 基金項目：國家社科后期資助項目“江蘇藝術(shù)家與早期中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”(14FYS003)；江蘇省“青藍(lán)工程”項目

李 斌，男，蘇州科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事傳媒文化研究。

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2096-3262(2017)02-0071-10