尹興

【摘要】 影視作品在形塑“內向性”少數(shù)民族文化，構建國族文化的過程中舉足輕重。以塞夫、麥麗絲為代表的“新民族電影”，在主體構建過程中生成內向視角，以敘述者本民族的“自我”意識貫穿行動過程。從而，對本民族所謂“真實歷史”“客觀生活”的表征成為新民族電影作者的追求。與此同時，國家認同作為一種特殊的心理認知現(xiàn)象，具備情感皈依和心理依附的特征。由此，如何正確理解和闡釋“新民族電影”所表征的族群記憶與民族文化，如何讓其統(tǒng)攝于“國族認同”的社會主義核心價值觀，成為重要的研究課題。

【關鍵詞】 族群記憶；內外視角 ；文化認同；國族想象

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

置身現(xiàn)代性語境，新時期少數(shù)民族的身份認同與信息傳播特別是族群集體記憶性質的信息傳播緊密聯(lián)系。這主要基于以下兩點：首先，媒介信息的接受和傳播是主體確認自我身份的重要標識。當作為主體的個人接受某種特定信息時，也意味著他暗示自己接受何種特定的“文化身份”。而在兩個不同族群的文化相互融合與滲透的過程中，個人和團體獲得了其他個體或群體的記憶、情感以及態(tài)度，并通過分享他們的經歷與歷史而與他們整合進入到一種共同的文化生活中。最終的結果是“種族背景和文化傳統(tǒng)不同的人群（people）占據(jù)共同的地域，獲得一種文化一致性（cultural solidarity），這種文化一致性可以維持一個民族的存在（a national existence）”[1]91。對此，社會學家和文化人類學家常用諸如“涵化”（acculturation）、“文化同化”（culture acculturation）、“同化”（assimilation）這樣的術語來描述兩個不同民族的文化“碰撞”的過程和結果。

再者，“共享記憶”的媒介信息并且“整合融入共同生活”，能幫助族群個體確定其文化身份。這類媒介信息在圈定人們精神思想疆域的同時也固化其特定的“記憶認同空間”。毋庸置疑，當代的集體記憶有相當部分是藉助電影提供的素材建立而成。依賴共有傳統(tǒng)、集體記憶、歷史遺產，個人文化身份認同受到催化，集體認同的凝聚性也得以鞏固?！八裕娪皞髅娇梢酝ㄟ^塑造記憶進而決定人的身份認同。如此，‘懷舊、傳播和身份認同三個概念就此被緊密地聯(lián)系在一起，成為現(xiàn)代都市文化的一道獨特景觀?！盵2]242電影傳播帶來的文化認同媒介效果既受到受眾意愿的限制，又受到新來文化是否積極參與并且接受群體社會的意愿程度。

本文以塞夫、麥麗絲“新時期內蒙古少數(shù)民族電影”作為研究個案，選擇“集體記憶——信息傳播——身份認同”的路徑，原因在于：其一，邊疆地區(qū)游牧民族與主體民族相比，具有不同的文化生態(tài)、宗教信仰、生活方式以及社會結構。這使得邊疆地區(qū)的文化身份認同危機頻頻出現(xiàn)，邊疆地區(qū)少數(shù)民族亦成為研究“身份認同”的典型范例；其二，邊疆地區(qū)文化多元混雜，少數(shù)民族個體在異域文化的沖擊下，極易產生身份認同危機；其三，相較用強硬的意識形態(tài)手段規(guī)訓形塑少數(shù)民族的公民身份，以電影為代表的大眾傳媒用逼真的影像讓“身份認同”成為邊疆地區(qū)少數(shù)民族的文化自覺，并形成新的文化記憶組織形式。換而言之，媒介領域的革新（以影視媒介為代表）使集體的認同隨之發(fā)生意義更為深遠的革新；而集體認同的升級亦伴隨一定的文化技術手段的變革而變革。

一、民族語言的靜默書寫

語言文字具有抽象性和穿透力，而電影主要以人物對白、獨白、畫外音以及特定的場面調度、鏡頭剪輯來表情達意，以此體現(xiàn)語言文字的魅力?！半娪霸捳Z不同于小說或者戲劇，因為它通過影像（image）和聲音（sound）來講故事。電影話語也是再現(xiàn)生產和理解現(xiàn)實，以及把意義固定下來的過程。既然話語同時是現(xiàn)實的產物和建構者，它們既反映又加強意識形態(tài)，在這個意義上，它們反映了權力關系——也就是說，會存在主導話語和邊緣話語?！盵3]135新中國成立以來，共計出品了300多部少數(shù)民族題材電影故事片（還有大量少數(shù)民族題材新聞紀錄片和科教片）。這些影片的編導多為漢族、對白也大多為漢語，在影片的生產消費體系中表征出強烈的政治意識形態(tài)導向功能。“電影中的語言文字，是呈現(xiàn)文化差異并辨識其民族特征的符號，流露出特定民族極為豐富復雜的精神癥候。21世紀前后中國的新民族電影，正是以靜默書寫與艱難發(fā)聲的民族語文而在中國電影文化史上獨樹一幟?！盵4]178

建國初期的內蒙古少數(shù)民族電影即表征出強烈的政治意識形態(tài)色彩，1953年中央電影局和東北電影制片廠聯(lián)合出品的影片《草原上的人們》為典型一例。該片取材自蒙古族作家瑪拉沁夫的同名小說，由海默、瑪拉沁夫編劇，漢族導演徐韜執(zhí)導。片頭處薩仁格娃與桑布暢想美好的社會主義新圖景：“政府讓我們定點游牧、生產互助，到時候好牛奶光喝也喝不完?。∥覀兎N草、點電燈，馳騁在草原上，建設祖國的邊疆?！保ㄓ捌瑢Π祝?953年時值抗美援朝、鎮(zhèn)壓反革命的歷史時代大背景，男主角桑布把反革命分子的破壞行徑比喻為“狼跑到羊群里去了”，以爭當打狼模范為榮。而在片中無處不在的宣傳式標語、口號式對白、蒙古包中的領袖像，呈現(xiàn)出一個“符號過?！钡氖澜?。

1963年，八一電影制片廠推出李俊導演的藏族題材電影《農奴》。該片主流話語鮮明、富于政治意識形態(tài)導向功能。影片中的老奶奶在去寺廟為農奴強巴求護身符的路上跌入河中；活佛把叛亂用的槍支藏在佛像的肚子里；以及“衛(wèi)教軍”強奸尼姑、焚燒經書，直至最后活佛放火燒毀寺廟。影片《農奴》畫面構圖新穎，明暗對比強烈，造型獨特。導演選用的全部是第一次走上銀幕的藏族農奴演員，呈現(xiàn)出真摯飽滿的本色氣質。值得提醒的是，影片善于從西藏宗教文化和民俗自然風情中，選擇富于特征性的情節(jié)與場面，隱晦、含蓄地揭示這一特定文化的矛盾與沖突。如強巴奶奶以虔誠之心，傾其所有，去寺廟為孫兒求得保平安的護身符，結果不僅未能護佑孫兒平安，她自己在半路倒在了河流中，一紙護身符亦隨河水流逝……強巴受蘭尕一顆純潔之心的托付，在慈善的“白度母”面前多拜一拜時，因肚子饑餓，吃了一把酥油，被兇惡的鐵棒喇嘛捉住，幾乎要砍斷手、割掉舌?！鞍锥饶浮币暥灰?，聞而不問。再如，更頓老喇嘛一生辛苦，泥塑佛像，金涂佛面，功德無量?？墒乔∏≡诖蠓稹伴_光”之日，老喇嘛雙目失明了，連他親手塑造的佛面也未看到。片頭的空鏡頭從高山烏云搖到喇嘛寺廟的金頂，再搖到陰沉神秘的寺廟，伴以時斷時續(xù)凝重的長號聲，讓人感到一種被原始、野蠻籠罩著的宗教氛圍，令人沉重壓抑，暗示出舊西藏的社會環(huán)境氛圍。[5]206-209