王曉平

【摘要】 《大明劫》被鼓吹為近年來少有的相對于“戲說歷史”而言“嚴(yán)肅”歷史題材的創(chuàng)作。然而，通過對文本情節(jié)的內(nèi)涵的細(xì)致剖析卻發(fā)現(xiàn)，這部歷史劇在當(dāng)今流行的“新歷史主義”觀念下，以今人的“人性觀”代入對歷史和歷史人物的理解，導(dǎo)致在嚴(yán)肅歷史的表象下，充滿了對歷史人物非歷史性的理解和演繹。

【關(guān)鍵詞】 《大明劫》；人性論；去政治化；新歷史主義；知識分子

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

2013年由號稱“現(xiàn)實主義導(dǎo)演”的王競執(zhí)導(dǎo)，馮遠(yuǎn)征、余少群等著名影星領(lǐng)銜主演的歷史題材電影《大明劫》據(jù)說“自上映以來，口碑頗高好評不斷”，獲得第九屆中美電影節(jié)最佳影片“金天使獎”以及第71屆金球獎最佳外語片提名。[1]媒體鋪天蓋地的好評均認(rèn)為這是近年來少有的一部嚴(yán)肅、成功的歷史之作。

自2002年開始，砸錢堆明星的古裝大片長期在內(nèi)地影院肆虐，在最近一年才有消停的跡象?！洞竺鹘佟纷屓讼肫?012年的《柳如是》，單從題材選擇上，它們就跟清宮戲以及多數(shù)古裝大片區(qū)分開來。它們嚴(yán)肅、正經(jīng)，有真實人物，同時針砭歷史。這類投資不大、反饋良好又足夠深度的歷史制作，它們本應(yīng)是大流，如今卻是屈指可數(shù)，足可見當(dāng)下電影創(chuàng)作的空白，乃至于對歷史的漠視和回避。[2]然而，據(jù)報道：“雖然在豆瓣等影迷網(wǎng)上仍然得到了很高的評分和口碑，但電影依然沒有逃脫‘叫好不叫座的命運……上映一周不賺錢，在不少影院很快就面臨下片的危險?！盵3]據(jù)導(dǎo)演說他其實對這個結(jié)果是有準(zhǔn)備的：“最早在做這個題材的時候，就不斷有人說，現(xiàn)在誰還看歷史片啊，尤其是這種嚴(yán)肅題材的”；但他想挑戰(zhàn)一下自己，探討“亂世中知識分子的表現(xiàn)”。[3]

影片講述了在明末亂世的一場瘟疫背景下宮門外的人生百態(tài)。和秦漢交替之間的戰(zhàn)爭經(jīng)常成為當(dāng)今各種文藝演繹的熱點一樣，明清之際王朝更替時的刀光劍影、愛恨情仇也是近年來影視的熱點。其實，早在20世紀(jì)六、七十時代，姚雪垠的《李自成》就用那個時代的觀念意識演繹了那段歷史。導(dǎo)演承認(rèn)相較于“今天年輕人對明朝的認(rèn)識可能大多是來源于《明朝那些事兒》”，“我對明朝的認(rèn)識來源于小時候姚雪垠寫的《李自成》”；他因此自認(rèn)自己的影片是反對“戲說”的正?。骸斑@些年的古裝片大多都是戲說，很少有正劇。”[3]那么，這部影片的“正”（意味著嚴(yán)肅）的內(nèi)涵在什么地方？它要表達(dá)的歷史觀和《李自成》有什么差異？

故事講述的是明末，在闖軍侵襲、瘟疫橫行的背景下，明朝陷入混亂恐慌、民不聊生、內(nèi)憂外患之中，朝廷大將孫傳庭背水一戰(zhàn)，誓死保衛(wèi)明朝江山；民間名醫(yī)吳又可用醫(yī)者仁心對抗瘟疫、解救蒼生。最后一個兵敗沙場，馬革裹尸；一個創(chuàng)立《瘟疫論》，流芳后世。因此電影的廣告語說：“兩位英雄在亂世中用不同方式挽救生命，詮釋著特殊背景下的忠和仁?！倍硗庖粍t評論則更加具體：

忠孝仁義是儒家思想的核心，也是中國封建社會極為推崇和不斷追求的社會理想。在吳又可身上，我們能夠非常清晰的看見“仁”的體現(xiàn)。他博愛仁厚，不管病人身份如何皆為之治療。治病救人承載著他的仁愛，也承載著中國儒家文化的精華。同樣是正面人物，孫傳庭身上則體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的“忠”。忠于朝廷，戰(zhàn)死沙場，如他自己所說：“為臣者別無選擇，只有報效國家，馬革裹尸。”這一仁一忠，貫穿整個影片，為影片的歷史質(zhì)感奠定了厚重的基礎(chǔ)。[4]

這是故事表面上的主題。在這個意義上，似乎它是部歌頌愛國和奉獻(xiàn)的“主旋律”影片。甚至評論者認(rèn)為它具有顛覆傳統(tǒng)歷史敘事的精英傾向，具有將“英雄”形象賦予普通人物的進(jìn)步意義：

《大明劫》將一個草民游醫(yī)與救國大將并列，分別承擔(dān)著儒家文化的兩種優(yōu)秀品質(zhì)，極為叛逆地顛覆了中國古代自修史以來的精英視角傳統(tǒng)，更以今人的追憶將“英雄”下移至普通人物身上。《大明劫》不僅顛覆了中國人修史的權(quán)威，也顛覆了中國歷史影片的傳統(tǒng)敘事，尤其是“第五代”導(dǎo)演的歷史片中濃重的精英意味。[4]

然而，人們不難看出兩個人的人生選擇有矛盾齟齬的地方。孫傳庭“知其不可而為之”，扶持大廈將傾的腐朽王朝，以身相殉；而吳又可“識時務(wù)為俊杰”，不問政治，甚至臨陣逃出朝廷軍隊，終得留下傳世名作。兩人走上不同的道路，哪個選擇更可??？有人認(rèn)為，電影由此“拋出‘救國還是救人的問題，直面一個知識分子乃至一介凡夫的內(nèi)心困境，暴露了傳統(tǒng)的道義兩難，圍繞小個體與大時代的命運糾纏，充滿感染力”[2]。那么，影片如何解答這個看似兩難的悖論呢？

一、英雄還是梟雄？

對于孫傳庭，史書留給我們這樣一副將軍的形象：

孫傳庭：字伯雅，明末名將、督師，代州振武衛(wèi)（今山西代縣）人。崇禎八年（1635年）秋天時，孫傳庭出任驗封郎中，后又越級升為順天府（今北京市）府丞，崇禎九年（1636年）再擢為右僉都御史，隨后又接任陜西巡撫，并與農(nóng)民起義軍進(jìn)行對抗，在崇禎九年七月時，孫傳庭將起義軍將領(lǐng)高迎祥的隊伍重重包圍，最后活捉高迎祥，迎來了孫傳庭抗擊起義軍的英名。在1638年時堵截、圍捕新崛起的李自成，幾乎使得李自成全軍覆沒。崇禎十五年，孫傳庭得到重新重用，用計扣押、斬殺了原撫剿總兵賀人龍。不過崇禎皇帝急于求成，孫傳庭帶著弱兵死守潼關(guān)直至戰(zhàn)亡沙場。《明史》記載：“傳庭死而明亡矣。”[5]

的確，在影片中我們似乎看到一位有血有肉、有個性有謀略的將軍：他胸懷濟(jì)世之才卻苦于無賞識之人——影片一開始，他被崇禎皇帝鑒于時勢危急而赦免于獄中，再次披掛上陣，當(dāng)他面見皇帝時，躊躇滿志，信心滿滿，聲稱三個月便有奇效；然而，此時卻已經(jīng)大勢已去，回天無力——雖然他革除一系列包括兵源不足、補給不足、軍屯被占、政治腐敗的軍政積弊；他一腔報國之情卻得不到朝廷的信任，被迫在準(zhǔn)備不足的情況下與數(shù)倍于已的敵人決戰(zhàn)，最后為國捐軀——然而最后這段沒有得到展現(xiàn)，只是顯現(xiàn)了一幕戰(zhàn)后凄涼戰(zhàn)場場景和字幕說明。

盡管在這樣的演繹過程中，在他口中出現(xiàn)了我們熟悉的“得人心者得天下”的毛澤東時代對于政權(quán)更迭中民心向背的決定作用的話語（1）；我們卻需要注意上述演繹中的蹊蹺之處。當(dāng)他來到前線后，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)匾呀?jīng)是朱門酒肉臭、路有凍死骨，甚至原本是明朝開國之本的屯兵制也成了當(dāng)?shù)刎澑闹匾址ā＜Z食短缺、鄉(xiāng)紳貪污、潼關(guān)豪紳顧清遠(yuǎn)等人的自私斂財，他必須采取措施，但他采取的手段卻可圈可議：軍閥擁兵自重？設(shè)計殺掉，連他的兵一塊兒殺。糧官保管不力？直接殺掉。缺糧缺餉？找土豪要。軍屯被占？搶回來。土豪們竟然勾結(jié)軍官燒掉了土地冊？反了你們了！軍官被他先玩兒后殺，土豪們則被招待了一頓鴻門宴。士兵們沖進(jìn)來的時候，土豪們跪在地上苦苦哀求留條性命，但他理也不理。那一瞬間我有點同情土豪了。也許那里也有好人，只不過貪財了些，就稀里糊涂地掉了腦袋。[6]

那么，他是理想主義者還是現(xiàn)實主義者？他是別無選擇嗎？有論者說：“在我個人看來，這個塑造還是相當(dāng)合理的。身處亂世，對付流氓，也只能用流氓的方法。他就好像是又一位蝙蝠俠，于濁世而獨醒。”[6]然而，如果認(rèn)為他采取的是流氓手段，那么他只能被看作是梟雄而不是英雄。最為可議的還不是我們看到當(dāng)他在殺害保護(hù)糧庫的守吏之時，面對痛哭的守吏幼女和聞訊趕來的妻子（以致此后他面對自己的年幼兒子，還在心悸于自己的滿手血腥）；而是他為了拋除累贅而不擇手段地用計燒死己方的重傷兵并嫁禍于人，不但同時除掉原先忠心耿耿跟隨他但卻私通當(dāng)?shù)赝梁赖牟肯氯午?，而且斬殺了?zhí)行這個卑鄙計劃的將領(lǐng)，后者在臨刑的那一刻失聲大喊。這一幕當(dāng)然讓觀眾如影片中的吳又可一樣，感覺到“不寒而栗”。為何影片將一個傳統(tǒng)演繹中英雄的角色表現(xiàn)成類似奸雄的人物？

二、智者還是逃兵？

同樣，另一主人公吳又可在影片中也具有相似的曖昧性。從網(wǎng)絡(luò)資料中，我們知道當(dāng)下對于的他的認(rèn)知：

吳又可：名有性，字又可，號淡齋。公元1582-1652年（明萬歷十年-清順治九年）明代江蘇吳縣人。一生從事中醫(yī)傳染病學(xué)研究，著有《瘟疫論》一書，闡發(fā)了傳染病病因?qū)W說。

導(dǎo)演王競聲稱在他身上寄托了更多的個人情懷：“對我來說，他是不是中醫(yī)都不重要，他就是一個知識分子的形象。在亂世中，他有自己堅守的價值，他的堅守穿越了300年，在今天看來仍然有價值。這是我想借著明朝的故事來探討的。[3]那么，他堅守的“價值”是什么？為什么導(dǎo)演把他看作是一個“知識分子”？

影片當(dāng)然要表現(xiàn)他的高明之處：他開的藥方異于常人，且有奇效；他“愛吾師更愛真理”，敢于挑戰(zhàn)祖宗留下的“祖?zhèn)髅胤健?，另立新說。我們還看到他富于仁愛之心，照顧師母，對患病百姓與兵士一視同仁，盡力救治。但同時我們也注意到種種異常之處。當(dāng)軍中傳染瘟疫，孫傳庭來找吳又可，令其治病，吳卻推脫不去。孫對他說道：“先生學(xué)醫(yī)為何？學(xué)不能致用，要它何用？”吳這才出山。從此段交鋒我們可以看出，吳又可沒有絲毫家國觀念，懼于壓力，拒絕赴任；反倒是孫傳庭用國家責(zé)任和基本醫(yī)德來說服他履行作為醫(yī)生的責(zé)任（但在后面的一幕，吳又可的師母說這只是一種“激將法”）。

吳又可的這種無政治是非、只有傷病員生命的“純粹人性觀”在接下去的情節(jié)里繼續(xù)被演繹：他反復(fù)被官軍和義軍捕獲，但對雙方醫(yī)治都是不遺余力。官軍和義軍曾為爭搶他爆發(fā)一次搏斗，最后一名他曾救治的義軍首領(lǐng)試圖殺死他以防為官軍所用，但還是放棄了?！叭说乐髁x”在這里至高無上，任何政治道義在此望而卻步。

而最值得爭議的是最后一幕：當(dāng)大戰(zhàn)即將開始，吳又可卻再次逃離了國家軍隊，回到了江蘇老家，在看上去是一個與兵荒馬亂的外界隔絕的世外桃源般的地方生活（影片用湖光山色中他坐船飲酒，并與沙場上滿地死傷之士的鏡頭相切換來顯示他的選擇的可欲性）。而另一方面，“理解”了他的選擇的孫傳庭放了他一馬，沒有去追捕他。電影中的這一幕，孫傳庭坐在昏暗的營帳里，讀著吳又可留給他的信。陽光突然射入，一掃陰霾，原來營帳被軍士收起，這是要拔營啟程了。最后的最后，片子結(jié)尾還是用鏡頭和字幕告訴觀眾，當(dāng)孫傳庭凄涼地葬身戰(zhàn)場，吳又可卻安逸地在太湖邊的小屋寫下了《瘟疫論》。這個鮮明的對比的傾向性立場不言而知：為君王、功名利祿而死的孫傳庭的所作所為是不值得的；而不問政治是非、抽身事外獨善其身不但能保全自身，而且能流芳百世。面對這個結(jié)局，觀眾會作出哪種價值判斷的選擇也就不問可知了。

據(jù)說，原來的劇中結(jié)尾有這樣一個字幕，最終卻被刪掉了：“1644年，清軍入關(guān)，清廷為鞏固統(tǒng)治，攝政王多爾袞頒布‘剃發(fā)令，吳又可因拒絕剃發(fā)被處死，妻子云淑攜子投河殉情?！比绻嬗羞@個字幕，那么影片將給出完全相反的信息，因此我懷疑這個傳言的可靠性：顯然，將個人榮辱乃至生命與國家存亡聯(lián)系在一起的那種觀念，是這部影片所竭力避免和否定的。那么，影片呈現(xiàn)給觀眾的吳又可，是一個智者，還是逃兵？

其實不難看出的是，影片并非褒揚忠義，而相反是試圖解構(gòu)傳統(tǒng)（封建）道德：“一個忠而不仁、一個仁而不忠”；然而，對一些人來說，表面上看，他們……卻因合理的立場皆成為了觀眾心目中的偉大人物，他們并沒有因為某種品質(zhì)的缺失而顯得渺小?！洞竺鹘佟穼⑷寮液诵牡摹爸倚⑷柿x”這一整體的道德理想進(jìn)行解構(gòu)，分別寄予在兩位英雄身上，讓他們各自代表著其中的部分，共同完成了傳統(tǒng)儒家文化的道德理想。[4]

傳統(tǒng)儒家的道德理想是忠君愛國和仁愛精神，為什么這里卻成了兩難分裂的矛盾？到底這是在“完成”還是在“解構(gòu)”它們？這里我們同時看到對吳又可的師父趙川這一人物的設(shè)置。他以身殉職，是典型的“忠孝仁義”之人，然而影片卻表現(xiàn)他是一個迂腐固執(zhí)之人，導(dǎo)致了救治的失敗，自己也變得瘋癲并自取滅亡，倒于官兵的劍下。由此，影片解構(gòu)了傳統(tǒng)道德理想的有效性。此外，影片表面上透露出的愛國主義的必要性，卻又與吳又可臨陣脫逃的行徑形成了對比。為何影片有如此分裂的品質(zhì)？

三、“去政治化”時代的歷史失語

要理解為何將孫將軍塑造為既英勇履行使命又不擇手段的政客、一個沒有任何道德原則的實用主義者，以及將一個逃兵與個人主義者演繹為關(guān)懷普遍人性、致力千秋不朽大業(yè)的“知識分子”，我們需要了解當(dāng)下中國社會思潮的特點。中國從20世紀(jì)80年代就涌現(xiàn)出一股“去政治化”的傾向，流行的自由主義思潮將毛澤東時代褒揚的歷代農(nóng)民反抗統(tǒng)治階級壓迫的起義看作是愚民破壞社會生產(chǎn)力的盲動。這部影片典型地反映了這股思潮的影響。比如，農(nóng)民起義軍的士兵告訴吳又可，造反的理由很簡單：活不下去。吳又可見到的官軍與義軍，沒有正邪之分，唯一重要的是生存。在這里，沒有家國大義那些“莊嚴(yán)敘事”，而只是為了人的茍活。就像政治斗爭被理解和演繹為純粹的權(quán)力爭斗一樣，在這里農(nóng)民起義帶來的改朝換代也沒有正義與否。甚至我們只看到農(nóng)民起義軍面對朝廷官兵時處于弱勢時的懦弱，以及人多勢眾時對待官兵的殘暴，讓觀眾不由對官兵產(chǎn)生同情，而無法對農(nóng)民產(chǎn)生同情。

為什么說這是一股虛無主義的理解？在毛澤東時代建基于馬克思主義的歷史唯物觀和階級論里，歷代農(nóng)民的起義是由于朝廷統(tǒng)治者的腐朽、地主階級的壓迫，使得農(nóng)民不得不揭竿而起，因此“哪里有壓迫，哪里就有反抗”。即使在中國傳統(tǒng)的敘事里，這種斗爭也不是純粹為了生存，比如《水滸傳》就告訴我們，造反是因為當(dāng)朝奸臣當(dāng)?shù)?、皇帝受人蒙蔽，于是他們必須“替天行道”或者清君?cè)。當(dāng)然，毛澤東曾經(jīng)批判過這種不徹底的造反論，認(rèn)為他們“只反貪官，不反皇帝”。然而，盡管存在這種差異，無論施耐庵還是毛澤東都指出，農(nóng)民的斗爭是正義的，是反抗腐朽統(tǒng)治和壓迫的必須。我們在影片里卻看不到這種歷史觀。比如，我們不知道皇帝是否昏庸、是否各級官吏剝削壓迫老百姓使他們活不下去只能揭竿而起，最多只看到代表“去政治化的權(quán)力”的象征的腐敗。

當(dāng)然，影片必須提供孫傳庭最終失敗的原因。它也確實呈現(xiàn)了多種畫面而做出了解釋：除了官紳勾結(jié)冒領(lǐng)貪占國庫、糧庫虧損（但虧損的責(zé)任者卻沒有被說明）、兵器落后，就是皇帝猜疑他、催促他盡快發(fā)兵而導(dǎo)致的軍隊訓(xùn)練不足。在這個有限的畫面中，我們無法得知皇帝是個英明的還是昏庸的統(tǒng)治者，他只是作為抽象的“君王”符號本身得以呈現(xiàn)，而他的猜疑說明不了他的品質(zhì)，只是常人都會產(chǎn)生的想法。他的品質(zhì)模糊：在猜疑的同時，他說出的冠冕堂皇的理由是“我的子民每時每刻都在死亡，可他還不出兵”。他作為最高統(tǒng)領(lǐng)的問題在哪里？我們更不知道朝廷內(nèi)部是否已經(jīng)腐朽——即使是在一般同類影視劇中出現(xiàn)的陰險的太監(jiān)，在這里也沒有陰陽怪氣，相反卻表現(xiàn)得忠心耿耿，恭賀孫傳庭復(fù)出，甚至為他在皇帝面前說話：“如果真像孫傳庭說的那樣，軍隊訓(xùn)練不足，沒有糧草保障，那么出兵也沒有勝算?！?/p>

正因為這股極端簡單化的自由主義潮流否定了中國傳統(tǒng)社會對于政治的“忠奸之辯”，將它看作是一種封建道德觀，是對君主的愚忠，我們可以理解為什么這個影片會完全舍棄明末的另外一個時代背景即外敵的入侵威脅，而聚焦于孫傳庭與義軍的交戰(zhàn)——因為孫傳庭的行為潛在地被認(rèn)為是一種愚忠行為（所以吳又可拒絕履行自己作為軍醫(yī)的使命、當(dāng)了逃兵也是可以諒解的了）；也可以理解為什么我們看不到孫傳庭下獄的前因后果——因為既然沒有“忠奸之辯”，那么他一時深陷牢獄之災(zāi)不過是權(quán)力斗爭失利的結(jié)果。

然而，“忠奸之辯”里的“忠”并非這種流行思潮所認(rèn)為的封建道德“忠孝節(jié)義”里的“忠”，因為它與“奸”相對，后者指的是那些為了個人利益、置國家社稷于不顧的權(quán)臣（如秦檜）。比如，在歷史上，孫傳庭之所以入獄也是他和主和派大臣楊嗣昌斗爭的結(jié)果，這類似于岳飛和主和派秦檜的斗爭（因此影片當(dāng)然要回避對此的交代和表現(xiàn)）。近年來，隨著這股由否定社會主義革命的必要性而來的歷史虛無主義的泛濫，我們看到一些右翼自由派文化人以“反狹隘的民族主義”為由否定岳飛是抗擊外族侵略的民族英雄。在這種右翼的實用主義思潮下，鄭成功也不再被視為民族英雄，而投降清朝、鎮(zhèn)壓抗清人民斗爭的施瑯、洪承疇被一些人推舉為有助于中國統(tǒng)一的大英雄。這股思潮延續(xù)到近現(xiàn)代，就是為漢奸汪精衛(wèi)辯護(hù)，認(rèn)為他是忍辱負(fù)重、曲線救國、免于中國人民受更大痛苦的大丈夫。由于去政治化時代拒絕對政治理念作任何分析，政治上的是非曲直的爭辯被單純的“權(quán)力斗爭”所取代，因而這股歷史虛無主義浪潮愈來愈泛濫。

伴隨著這種政治觀、歷史觀，對政治人物的行為的認(rèn)識也發(fā)生了畸變。既然無所謂政治理念的對錯，忠臣奸臣，一切都是“人性”使然，那么他們甚至也無所謂人格高下。所以我們看到影片里，孫傳庭為了達(dá)到目的可以采取任何卑鄙手段，也沒有正義與非正義的戰(zhàn)爭之分，士兵因此也沒有任何的家國觀念，貪生怕死成了“人之常情”。在一切皆權(quán)力斗爭的“去政治化”的淺薄思維中，它也甚至無法觸及傳統(tǒng)中國人對于農(nóng)民起義、王朝更替的解釋（即因“君王無道”而“替天行道”），流賊李天佑勸吳又可也去投奔闖王說的是：“將來得了天下，也好衣錦還鄉(xiāng)?！?/p>

四、文學(xué)和影像如何“想象”歷史？

既然我們指出了這部問題重重的影片的諸多硬傷及其實質(zhì)，那么，文學(xué)和影像應(yīng)該和可以如何“想象”歷史？我們還是從這部影片談起。表面上看，這部影片的編導(dǎo)十分忠于“歷史”的細(xì)節(jié)：他（導(dǎo)演）說，最大的壓力其實來自于“明粉”，“現(xiàn)在有一股明朝熱，貼吧里很多人對明朝研究得很細(xì)，如果拍穿幫了、露怯了，拍出來不是他們心目中的明朝，是要被罵得很慘的”。但是，真實的明朝什么樣？沒人能說清楚?！懊總€人腦子里都有個明朝，有的來自戲曲，有的來自古裝片，包括演員都有一些定式。它不像民國有照片、紀(jì)錄片，它沒有標(biāo)準(zhǔn)答案?！盵3]

王競表示，該片從籌備到拍攝耗時長達(dá)4年，就是因為他“希望讓觀眾看到我們還原真實歷史的態(tài)度”[7]。所以劇組還“用了一年多的時間，和美術(shù)、服裝、道具團(tuán)隊一起研究影片中的細(xì)節(jié)，一點點打磨出歷史感”[3]。

然而，編導(dǎo)也表示：“電影畢竟是電影，歷史的真實之外還需有合理想象?！洞竺鹘佟肪桶衙麑O傳庭和名醫(yī)吳又可這兩個歷史上真實人物合理地放到了同一個時空之下?！盵3]歷史上兩大主角真有其人，且同處崇禎年間；以戲劇的方式被放在同一歷史時空，“這就給藝術(shù)加工留下了空間。事實上，《大明劫》一直在歷史與藝術(shù)之間保持著良好的平衡：歷史上明確記載的，絕不篡改；歷史上沒有記載的，可以加工。這就比那些‘秘史高明多了”[6]。而編劇解曉東聲稱：“片中故事幾乎全部來自一手史料，如果要說它最大的特點，那就是‘沒有戲說、‘絕對真實?！盵8]而一位評論者則在承認(rèn)戲說之余贊揚有加：“影片把兩者以戲劇的方式放在的同一歷史時空，雖是戲說，但是在影片中的安排與處理并沒有超出界限，反而為這部劇的劇本貢獻(xiàn)出了相當(dāng)有價值的劇情及沖突，實乃在歷史劇嚴(yán)肅范圍中的畫龍點睛之筆：一位是志在醫(yī)人的郎中，一位是志在醫(yī)國的將軍，一文一武，一張一弛，兩者的身份和終極使命的矛盾給這部劇貢獻(xiàn)了最重要的精神內(nèi)核。[9]

那么，這個影片是戲說還是非戲說？怎么理解“真實”乃至編劇所說的“絕對真實”？當(dāng)有人提出這樣的疑問時，導(dǎo)演說：“有句話叫一切歷史都是當(dāng)代史，其實你對所有歷史的解釋，都是站在今天的立場上去合理想象，這個是避免不了的，我們只能是在現(xiàn)有掌握的史料文獻(xiàn)和文物當(dāng)中，合理地揣度那個時候的歷史是怎么樣?！盵10]他認(rèn)為，這關(guān)聯(lián)于它“用現(xiàn)實主義手法還原歷史”。

王競也再次強調(diào)《大明劫》不是觀眾常見的古裝片，而是一段明朝史實，正是因為它非戲說、也不是演繹，所以他還是采用了現(xiàn)實主義手法進(jìn)行詮釋：“我覺得現(xiàn)實主義是一個方法，用這個方法其實可以去處理好多種不同的題材，比方說古代題材、當(dāng)代題材，科幻題材等，它內(nèi)在的神韻其實并沒有變。我理解這個方法其實它就是用一種比較有現(xiàn)實感的眼睛去看待這個題材，那么它做出來的片子就有現(xiàn)實感，所以我覺得《大明劫》仍然是一個現(xiàn)實主義的片子?！盵11]

把“現(xiàn)實主義”理解為一個“方法”，而這個方法是“用一種比較有現(xiàn)實感的眼睛去看待這個題材”，“站在今天的立場上去合理想象”；其實換句話說，就是用編導(dǎo)今天的觀念去理解附會歷史人物與事件，這就是新歷史主義觀所堅持的“歷史必然如此”“不可能有其他可能性”，因為存在這亙古不變的“規(guī)律”和“人性”。正如一位網(wǎng)友所言：

導(dǎo)演王競擅長現(xiàn)實類題材，這會是一次借古諷今嗎？我覺得這個問題無關(guān)緊要?！度f歷十五年》的作者黃仁宇特意在自序中強調(diào)他并非借古諷今，我覺得確實如此，因為歷史的規(guī)律是如此的一以貫之，當(dāng)你在說一段歷史時，總能在今天找到對應(yīng)。人心從來沒有變過，所以人事也不會變。[6]

實際上，導(dǎo)演曾經(jīng)開宗明義地說明“電影《大明劫》以歷史名義傳遞普世價值”。[12]他認(rèn)為孫傳庭“捍衛(wèi)國家似乎沒有錯，但當(dāng)時，明朝充斥著腐敗，搖搖欲墜，是否應(yīng)該維護(hù)它，甚至為了勝利不擇手段，今天仍然無法輕易下個定論”；而對于吳又可，他寄托了更多的個人情懷：“對我來說，他是不是中醫(yī)都不重要，他就是一個知識分子的形象。在亂世中，他有自己堅守的價值，他的堅守穿越了300年，在今天看來仍然有價值。這是我想借著明朝的故事來探討的?！盵3]有評論者這樣稱贊導(dǎo)演的歷史觀：“他始終保持著末世之亂下的清醒和自覺的堅持。他看透功過名利……以仁愛的作為超越階級之爭和時代的‘鬧劇。” [12]當(dāng)吳又可抗議孫傳庭為甩掉累贅而殘殺重傷病員時，孫傳庭教導(dǎo)他：“要知輕重?！眳怯挚苫卮穑骸拔沂且粋€不知輕重的人?！边@段對話也是對于政治與人道之間的“矛盾”的闡釋。孫傳庭所言的“輕重”并非指的是在正義與（必須的、或不得不付出的）生命之間進(jìn)行選擇，而是在去除任何價值內(nèi)涵的“政治”（在這里就成了純粹或抽象的“權(quán)力”的同義語）與無價的個體生命之間的矛盾——因此這個悖論其實也是無從選擇；在這種自由主義的政治觀與人性觀里，當(dāng)然必須舍棄“政治”而珍惜“生命”。

需要指出的是，這種建基于“新歷史主義”也就是以今天“去政治化”時代的非歷史的態(tài)度來理解人性、歷史的做法是一種投射，是反歷史唯物主義的自由主義觀念的行為。它并不能更“真實”地深入歷史；相反，它用今天的流行觀念曲解了當(dāng)時的時代和人民。既然政治只是王朝的更替，那么高明的“知識分子”根本不應(yīng)該去關(guān)心政治，根本就不應(yīng)在乎在“權(quán)力爭斗”中喪命的百姓，而只需要自己抽身遠(yuǎn)離，獨善其身，去做能夠為自己留下名聲的事業(yè)。不能不說，這種思潮反映了當(dāng)今中國一大部分持自由主義人性觀、歷史觀的“知識分子”的極端淺薄和自私。

結(jié) 語

然而，也正因為無法從歷史現(xiàn)場與政治分析的角度來觀照，影片中充滿了矛盾的信息。比如，主觀上它表現(xiàn)了孫傳庭用盡各種方法試圖力挽狂瀾，但面對的是一個系統(tǒng)潰爛的局面，因此無法實現(xiàn)抱負(fù)。這客觀上顯現(xiàn)了一個體制性（即整體性）的問題（但不是體制的問題）：孫傳庭始終沒有參透的既不是時局，也不是敵情，而是到底誰是他的對手。他能殺掉縱兵作惡的賀人龍，也能將各種扯后腿的地方官僚強力鎮(zhèn)壓，同時殺起自己人來也毫不手軟。然而，他沒真正解決土地兼并的問題，只要這一問題不解決，正如他自己說的，李自成可以承受一百次失敗，他卻連一次都承受不起。對于滿目瘡痍的大明來說，最根本的問題是體制問題，但是體制又涉及到各方利益的盤根錯節(jié)，而這顯然超出了一個邊將的能力范圍。[13]土地兼并顯然不是一個什么“體制問題”，而正是農(nóng)民和地主的階級斗爭問題。

也因為它的“去政治化”的人性觀，它最終滑向了廉價的人道主義。比如孫傳庭夫人馮氏野外祭祀時巧遇押送染病叛將，不懼傳染風(fēng)險，非要親自面對安撫叛將并給他倒水喝，怎奈孫傳庭聞知而來，將亂了方寸挾持夫人的叛將亂刀砍死，這駭人的一幕讓孫夫人戰(zhàn)栗痛心。這種敵我不辯（只有所謂“普世的人性”）的人道主義不但自欺欺人，而且與其表面信息齟齬。比如影片刻畫賀人龍援剿總兵搶掠女人、擁兵自重的形象，卻讓百姓對其所作所為毫不知情，當(dāng)他被殺時，畫面出現(xiàn)了百姓嘀咕聲：“這么大的官，怎么說殺就殺？他犯了什么罪??？”似乎他們從來沒有受到官員的壓迫，沒有任何對于統(tǒng)治者的怨恨。

影片分享了近年來古代歷史題材的影視劇的相似問題。比如在非政治化的演繹下突出戰(zhàn)爭的荒誕殘酷；病態(tài)地解構(gòu)傳統(tǒng)的仁義道德，將它們看作是統(tǒng)治者的虛偽道德；但卻同時無法避免傳統(tǒng)道德的陷阱，比如影片對女性的刻畫：吳又可和孫傳庭的夫人的形象與我們對中國封建社會典型女性的想象一致，溫順、賢良、“三從四德”：云舒守完夫孝守父孝；馮氏相夫教子盡合時宜。但她們都缺乏的（或者說影片回避表現(xiàn)的）恰恰是支撐她們這種“私德”的公德基礎(chǔ)即國家民族大義。

實際上，影片是從當(dāng)下流行的實用主義、個人主義視角出發(fā)來觀照歷史、理解演繹歷史，而這個視角的載體當(dāng)然就是吳又可。他一開始承擔(dān)使命就是出于這種考量（“逃是死，治瘟失敗也是死”）。由于缺乏了階級視角（或者說人民的立場），它無法在國族大義和個人利益間取得平衡，最多只能訴諸當(dāng)今流行的去政治性的國家主義來解釋歷史人物的選擇（比如孫傳庭所說的“為臣者別無選擇，只有報效國家、馬革裹尸”），甚至訴諸宿命論來回避對這種自私的個人主義躲避國民責(zé)任的指責(zé)（吳又可在當(dāng)逃兵時留給孫傳庭的信說“亂世蒼生各有宿命”）。這一切說明了影片的淺薄和失語。

注釋：

（1）他說：“得人心者得天下。你們知道什么是人心嗎？人心，就是糧食，就是源源不斷的后備兵源。這就是為什么他李自成可以輸個十回八回，而我孫傳連一回都輸不起?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[2]木衛(wèi)二.《大明劫》：直面歷史的難得氣節(jié)[N].南方都市報，2013-10-26.

[3]導(dǎo)演王競：《大明劫》不叫座是表達(dá)方式問題[EB/OL].電影網(wǎng).

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[4]范舟.《大明劫》：追憶中的歷史質(zhì)感[J].藝苑，2014（2）.

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[7]張世豪，余新悅.《大明劫》導(dǎo)演：血腥是因為想讓觀眾看到真實[N].成都商報，2013-10-26.

[8]徐悅.《大明劫》編劇解曉東：精打細(xì)算，說自己的話[J].東方電影，2013（7）.

[9]安叔.有分量的《大明劫》[J].大眾電影，2013（22）.

[10]哈麥.“萬箭穿心”王競談新片：“大明劫”古裝外殼現(xiàn)代故事[EB/OL].Mtime時光網(wǎng).http：//news.mtime.com/2013/06/20/1513610.html.

[11]《大明劫》發(fā)“浩劫重現(xiàn)”特輯 王競：尊重歷史[EB/OL].騰訊娛樂.

（2013-10-18）.http：//ent.qq.com/a/20131018/000735.htm.

[12]端木晨陽.《大明劫》導(dǎo)演王競：以歷史名義傳遞普世價值[N].中國電影報，2013-10-24.

[13]琢紫.《大明劫》：徒把金戈挽落輝，英雄末路最堪悲[N].中國電影報，2013-10-31.