【摘要】 近年來，中國的戲劇舞臺(tái)發(fā)展十分迅速，誕生了一系列的新實(shí)驗(yàn)、新思想、新形式的戲劇，沉浸式戲劇就是其中之一。它在中國的戲劇舞臺(tái)上不斷發(fā)展，日益壯大，逐漸走入大眾的視野。文章對(duì)中國的沉浸式戲劇進(jìn)行了研究，較為仔細(xì)地梳理了沉浸式戲劇的前世今生，重點(diǎn)分析了沉浸式戲劇與環(huán)境戲劇的關(guān)系；以環(huán)境戲劇的誕生到沉浸式戲劇的起步為主要論述，并通過中國與西方國家在對(duì)于環(huán)境戲劇的探索進(jìn)行類比，試圖將沉浸式戲劇理解為環(huán)境戲劇的后現(xiàn)代延伸；同時(shí)，以《不眠之夜》以及《死水邊的美人魚》這兩部沉浸式戲劇為主要范例，試圖分析沉浸式戲劇的具體形式、內(nèi)容以及東西方之間沉浸式戲劇的差異。最后，還對(duì)當(dāng)下中國式沉浸劇存在的問題做出分析，并基本上肯定了沉浸式戲劇在中國的成長。

【關(guān)鍵詞】 沉浸式戲?。画h(huán)境戲?。话l(fā)展趨勢；中外差異；存在問題

[中圖分類號(hào)]J83 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在近幾年的中國戲劇界出現(xiàn)了一個(gè)新的名詞——沉浸式戲劇（又稱浸沒式戲?。Ｏ嘈藕芏嗳嗽诘谝淮慰吹竭@個(gè)詞匯時(shí)都會(huì)一頭霧水，即使是從事相關(guān)專業(yè)的戲劇工作者，想必也一時(shí)反應(yīng)不過來。尤其在近日，一部名叫《Sleep no more》（中文名《不眠之夜》）的沉浸式戲劇被引進(jìn)到上海，更是激發(fā)了大家對(duì)于沉浸式戲劇的好奇。因此，我們首先需要搞清楚何為沉浸式戲劇。

在我們一般的觀念中，戲劇是在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)演出的，觀眾面對(duì)鏡框式舞臺(tái)，演出開始場燈關(guān)閉，觀眾保持安靜，各自觀看舞臺(tái)上的演出內(nèi)容。在整個(gè)觀劇過程中，觀眾一直是處于一種被動(dòng)的狀態(tài)接受演出的一切，同時(shí)也明確了現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)演出的界限，這使得他們能夠看到舞臺(tái)上發(fā)生的一切，卻無法對(duì)之施加任何影響。而沉浸式戲劇，就是要打破這種傳統(tǒng)劇場的規(guī)則。它重新定義了觀眾與表演者的關(guān)系，觀眾不再是被動(dòng)的旁觀者，在為他們打造的龐大而真實(shí)的戲劇世界中，演員也在其中移動(dòng)表演。觀眾可以隨著自己的步調(diào)自由地穿梭在劇情中，選擇自己的所到之處和所見之景，獲得獨(dú)一無二的觀劇體驗(yàn)。

從這一點(diǎn)上來看，所謂的沉浸式戲劇是源于美國戲劇理論家理查·謝克納所提出的環(huán)境戲劇這一概念的。在某種程度上來說，沉浸式戲劇是環(huán)境戲劇在后現(xiàn)代語境下的一種延伸，其本質(zhì)也是屬于環(huán)境戲劇的一種。

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的不斷提升，影視的表現(xiàn)手法也不斷地豐富，而當(dāng)今戲劇在新時(shí)代的生存問題就迫使戲劇家要想辦法應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)。他們開始思考：戲劇應(yīng)該怎樣表述？戲劇家們意識(shí)到，戲劇的當(dāng)下性、即時(shí)性、觀眾與演員間的直接交流，是電影電視等藝術(shù)手法做不到的?；诖?，單一的鏡框式舞臺(tái)和界限分明的觀演區(qū)就失去了應(yīng)有的作用，戲劇家們轉(zhuǎn)而追尋一種更為開放的，可以使觀眾與演員間的互動(dòng)性更加顯著、不受限制的演出形式。

在20世紀(jì)上半葉開始，一批先鋒戲劇家推出了一系列環(huán)境戲劇、偶發(fā)戲劇、互動(dòng)戲劇等戲劇形式，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲劇的劇院場地、情節(jié)架構(gòu)以及觀劇行為。 其中以美國戲劇理論家理查·謝克納所提出的環(huán)境戲劇的概念影響最大。

環(huán)境戲劇，也稱特殊場景戲劇，從定義上來講有幾種表現(xiàn)形式，一是用特殊的方式使用傳統(tǒng)劇院（如演員在觀眾席演出，而觀眾在臺(tái)上觀看等）；二是在特殊的非戲劇用途的環(huán)境進(jìn)行演出（如在森林里演出《仲夏夜之夢》等）；三是將一般場地按照戲劇內(nèi)容中的場景布置和裝飾來模仿劇情中的環(huán)境（如《不眠之夜》將三幢倉庫改造模擬為故事中20世紀(jì)30年代廢棄酒店的裝潢，并以此作為部分情節(jié)與演出內(nèi)容的來源）。

歷史上的特殊場景戲劇是由20世紀(jì)60年代末的激進(jìn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而起，為了擺脫單調(diào)的傳統(tǒng)劇院，戲劇導(dǎo)演開始尋求一種利用其它環(huán)境作為演出空間的可能性。英國戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克就曾在他的《空的空間》中這樣定義戲?。何铱梢匀我膺x取一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。

與此同時(shí)，在中國，戲劇也曾有過類似的嘗試，比如在抗日戰(zhàn)場時(shí)期，上海南匯的知識(shí)分子、青年學(xué)生曾編排過許多的街頭劇，深入街頭巷尾演出，宣傳抗日。此外，著名劇作家陳鯉庭先生在1931年創(chuàng)作了街頭劇《放下你的鞭子》，在中國和世界短劇史上，創(chuàng)造了演出場次最多、演出地點(diǎn)最廣泛、觀眾人數(shù)最多的紀(jì)錄?！斗畔履愕谋拮印罚v述了從東北流浪過來的一對(duì)父女在街頭賣藝為生，女兒因食不飽而倒地不起，惹得老父親揮鞭斥女。這時(shí)候，一位扮演青年工人“混”在觀眾里的演員站出來呵斥一聲：“放下你的鞭子！”青年演員的“路見不平”帶動(dòng)了圍觀群眾的情緒，于是賣藝的父女控訴了日本鬼子侵占家鄉(xiāng)迫使他們流亡他鄉(xiāng)的悲慘遭遇，進(jìn)一步激起了觀眾們的抗戰(zhàn)熱情。這個(gè)戲因地制宜，街頭、廣場的環(huán)境與流浪難民賣藝度日的情境是相當(dāng)吻合的，一定程度上算是有了環(huán)境戲劇的苗頭了。

無獨(dú)有偶，20世紀(jì)30年代，戲劇家熊佛西先生在河北定縣搞農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)，也創(chuàng)作了類似于環(huán)境戲劇的雛形。農(nóng)村大眾化實(shí)驗(yàn)戲劇《過渡》就是其中的代表作?！哆^渡》講述了因一河之隔，導(dǎo)致村民們交通不便，往來都要靠小船擺渡。村民們決定集資造橋，但這一計(jì)劃損害了擺渡船家的利益。于是白天村民們?cè)鞓?，晚上擺渡人便拆橋，最后縣里派人來調(diào)解才緩解了沖突。熊佛西安排農(nóng)民觀眾在河岸邊的斜坡上觀看這出由村民自己演出的小戲，斜坡旁的河岸上布置了造橋的木樁，甚至還安排了扮成小販的演員在觀眾中兜售香煙瓜子，戲就在不知不覺中開場。由于在場的觀眾們都身臨其境，演出的反響格外熱烈，以至于離定縣不太遠(yuǎn)的北京戲劇界同人也紛紛趕到農(nóng)村去觀摩該劇。

謝克納曾總結(jié)了關(guān)于環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則，分別是：為每出戲設(shè)計(jì)整個(gè)空間，這包括表演空間、觀眾空間和技術(shù)空間；人的身體是環(huán)境設(shè)計(jì)的依據(jù)；設(shè)計(jì)環(huán)境應(yīng)包括所有的空間意識(shí)；環(huán)境的所有部分都是功能；表演者是全部應(yīng)包括所有的空間意識(shí)；空間隨著戲劇而展開，環(huán)境設(shè)計(jì)是一個(gè)過程。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，《放下你的鞭子》和《過渡》兩個(gè)例子，都沒有將表演空間設(shè)置在傳統(tǒng)的戲臺(tái)或劇場里，而是因地制宜，因情置景。這就帶出了一個(gè)空間的概念，環(huán)境戲劇里很重要的一點(diǎn)，就是離開了劇場和戲臺(tái)，戲劇走向哪里去？

我們?cè)俜从^謝克納，其實(shí)環(huán)境戲劇并不能算是謝克納的創(chuàng)造，而應(yīng)該說是20世紀(jì)以來反傳統(tǒng)演出方式實(shí)驗(yàn)的必然結(jié)果，是戲劇對(duì)自身意義的演化和形式的反省，也是藝術(shù)家們?cè)谛碌难莩龇绞缴献龅牟煌奶綄?。從而在環(huán)境戲劇的經(jīng)驗(yàn)里，通過觀演合一的共享活動(dòng)，創(chuàng)造出整體的“浸入”感。

環(huán)境戲劇在當(dāng)下的后現(xiàn)代語境里，也更多地開始強(qiáng)調(diào)這種“浸入”感。并在改變觀眾被動(dòng)接受演出的固定模式的同時(shí)，使觀眾主動(dòng)參與發(fā)掘和探索劇情。由此，促成了“沉浸式戲劇”的誕生。因此，我們可以將沉浸式戲劇看作是環(huán)境戲劇的后現(xiàn)代延伸。

在此次中國在上海引進(jìn)《不眠之夜》得到了戲劇界的巨大反響，它將讓中國的觀眾與戲劇界人士第一次近距離觀察全球頂尖浸入式戲劇的奧妙?！恫幻咧埂肥怯捎鴮?shí)驗(yàn)戲劇公司Punchdrunk于2011年在紐約曼哈頓切爾西區(qū)制作的一部“浸沒戲劇”。由莎士比亞最陰暗的悲劇《麥克白》改編，劇情設(shè)置在20世紀(jì)30年代的一座廢棄酒店。觀眾在三個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間內(nèi)只需戴上一只面具，便可以任意穿梭在這處被精心設(shè)計(jì)成復(fù)古風(fēng)格的9000平方米的演出空間中。整個(gè)七層的場地?zé)熿F繚繞，燈光昏暗，詭異的音效與氣味構(gòu)成了100多個(gè)小場景，它們囊括了宴會(huì)廳、小酒館、糖果店、殯儀館、教堂、醫(yī)院、樹林與花園等。觀眾可以自由選擇去哪里，或者看到什么樣的故事。

整部劇沒有對(duì)白，演員們用肢體語言和面部表情來完成所有的情緒表達(dá)與人物關(guān)系。無論是親昵、打斗、陰謀、歡樂，還是內(nèi)心的掙扎與扭曲，舞者們都能憑借高超的技藝與柔軟又有力道的身體，將之完美的呈現(xiàn)在觀眾面前。僅僅從欣賞舞蹈的角度來觀賞此劇，都不失為一種享受。更何況，由于觀眾可以從各個(gè)角度欣賞演員的表演，為了恰當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)角色之間的關(guān)系，甚至于演員們細(xì)微的面部表情都經(jīng)過制作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)設(shè)計(jì)和嚴(yán)格把關(guān)。

除此之外，整個(gè)演出空間充斥著獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，在獲過奧比獎(jiǎng)的舞臺(tái)布置中，每一處道具和布景都與環(huán)境、氛圍和風(fēng)格絲絲相扣。不過，《不眠之夜》最令人稱道的還數(shù)它獨(dú)特的劇情結(jié)構(gòu)，以及演員與觀眾之間微妙的互動(dòng)關(guān)系。與傳統(tǒng)戲劇的線性劇情結(jié)構(gòu)和單一觀察焦點(diǎn)不同，《不眠之夜》將故事碎片化處理，并打亂它們之間的順序，每一位觀眾需要自己在多元、多變的焦點(diǎn)中進(jìn)行選擇。演員們時(shí)而聚合，時(shí)而分散，時(shí)而交叉，時(shí)而重疊，觀眾不得不在其中有所舍棄，信息對(duì)于他們來說是不完全的。

《不眠之夜》將提煉并重構(gòu)情節(jié)的多種可能性提供給觀眾，鼓勵(lì)他們獨(dú)自探究自己的內(nèi)心，這使得每一位觀者的每一次經(jīng)歷和理解都是完全不同、無法復(fù)制的。除了在劇中已不復(fù)存在的鏡框舞臺(tái)，《不眠之夜》還通過模糊演員與觀眾的界限并加強(qiáng)雙方的互動(dòng)來打破戲劇理論中的“第四面墻”。劇中的部分角色會(huì)在固定時(shí)間選擇一位觀眾摘掉面具，在私密場景中進(jìn)行一對(duì)一互動(dòng)演出。

更有趣的是，如果這時(shí)有其他觀眾通過縫隙觀看，這名觀眾則成為了表演的一部分。除此之外，劇中的大部分角色也會(huì)在觀看人數(shù)眾多的大場景中加入與觀眾的眼神和身體互動(dòng)。這些情節(jié)為《不眠之夜》增添了更多的實(shí)驗(yàn)性，也正是它首演之后便迅速引起轟動(dòng)效應(yīng)的主要原因。

當(dāng)沉浸式戲劇這一概念不斷進(jìn)入我們的視野之中時(shí)，中國戲劇界也在做著自己的嘗試。2015年孟京輝指導(dǎo)了中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》。它的創(chuàng)作靈感來源于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師馬格里特和德爾沃的畫作，講述了一個(gè)關(guān)于身體出軌與感情投契的愛情悲劇。男主人公愛著妹妹，卻為了利益出賣了愛情娶了姐姐，生活在同一屋檐下的夫妻倆人從不照面，相互回避相互怨恨。妻子的痛苦與日劇增，丈夫和妹妹也各揣心事，陰謀、愛欲、權(quán)利、謀殺……這些所有的矛盾在一次夜宴上全面爆發(fā)。

在劇中，顛覆性的觀演將使整個(gè)蜂巢劇場的潛能無限放大，觀眾不再是坐在劇場的座椅之上，而是在整個(gè)蜂巢劇場的演劇空間里主動(dòng)地隨意地探索劇情，并且全身心地進(jìn)入劇場情境。觀眾不再被動(dòng)地按規(guī)定的劇情去欣賞戲劇，而是可以主動(dòng)選擇跟著某個(gè)角色，看他（她）會(huì)見到誰以及發(fā)生什么，既可以遠(yuǎn)觀，也可以就在一尺之內(nèi)貼身看表演的細(xì)節(jié)。既可以選擇奔跑著追趕不同的角色，也可以隨意游走，探索未知的神秘線索，唯一的要求就是不能說話。

在我看來中國首部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》的意義是重大的，它標(biāo)志著中國第一次有了完全意義上的沉浸式戲劇，也為后來的中國式沉浸劇打響了第一炮。此后，由何念執(zhí)導(dǎo)的《消失的新郎》、前不久在上海戲劇學(xué)院青年藝術(shù)創(chuàng)想周中由佟童指導(dǎo)的《雙重》等，都是不錯(cuò)的范例。沉浸式戲劇也在中國的土地上慢慢的生根發(fā)芽，逐漸壯大。從觀眾的反饋來看，也證明了沉浸式戲劇在中國是有著無限前景的。

當(dāng)然，每一種新穎的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，總是會(huì)伴隨各種各樣的問題與局限，沉浸戲劇同樣如此。

首先，是過分重環(huán)境，輕戲劇。 “沉浸式戲劇”的“沉浸”，講求的是參與、互動(dòng)和體驗(yàn)，即觀眾參與戲劇、從中得到戲劇體驗(yàn)、與演員有互動(dòng)。它的本質(zhì)仍然是戲劇，沉浸只是這種戲劇的形式特點(diǎn)，可是目前的沉浸式戲劇讓人難以捕捉到戲劇的成分。這就帶出了沉浸式戲劇的一個(gè)很大的問題——弱文本化現(xiàn)象。顯然，現(xiàn)今的中國有許多沉浸式戲劇是在戲劇形式上是遠(yuǎn)大過內(nèi)容的，它們是把謝克納早期的觀點(diǎn)無限擴(kuò)大了。試想，如果放任沉浸戲劇這樣“弱文本”下去，恐怕中國的沉浸式戲劇就將走向“金玉其外敗絮其中”的不歸路了。

中國沉浸式戲劇第二個(gè)問題是過度商業(yè)化，藝術(shù)審美已經(jīng)完全遷就了商業(yè)利益。在沉浸式戲劇中，“戲劇”似乎只是一個(gè)賣點(diǎn)、一種用于營利的元素，而創(chuàng)新和多元?jiǎng)t更像一種噱頭和手段。某些沉浸式戲劇看似有后現(xiàn)代的影子，但實(shí)則是既非改編，也非解構(gòu)，仿佛沉浸戲劇更多表達(dá)的是一種情緒、狀態(tài)，可是這種情緒和狀態(tài)往往也沒有說清楚，更多是碎片化的情節(jié)、多線的敘事結(jié)構(gòu)，需要觀眾的主動(dòng)追尋，這一方面使得受眾有局限，另一方面又讓觀眾一知半解，不了解原著的會(huì)看不懂，了解原著的因?yàn)閷?duì)原著的固有印象而只能將印象中原著的情節(jié)生硬的和眼前見到的聯(lián)系起來，生拉硬拽，這難免讓觀眾在驚奇過后留下迷惘。我們也不禁思考，脫下了商業(yè)利益的外衣，中國式沉浸劇究竟還剩下多少藝術(shù)呢？

總而言之，沉浸式戲劇在中國的成長是有目共睹的。作為一種年輕的戲劇藝術(shù)樣式，沉浸式戲劇的路還很漫長，在中國，其路或許更加漫長。但我相信，總有一天，沉浸式戲劇將在中國的戲劇舞臺(tái)上綻放出一朵璀璨美麗的花。

作者簡介：楊子涵，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系2015級(jí)戲劇影視導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生。