張蓓蓓

(蘭州工業(yè)學(xué)院 外國語學(xué)院，蘭州 730050)

一、引言

文學(xué)作品翻譯是文化交流的一種形式，其中涉

及文化差異，并傳遞出文學(xué)作品的本質(zhì)美感。當(dāng)前我國經(jīng)典文學(xué)作品翻譯存在語言規(guī)范化與文化適應(yīng)性不足的問題，針對這一現(xiàn)狀，本文分析研究了接受美學(xué)理論背景下的文學(xué)翻譯，并提出相應(yīng)的解決策略。興起于西方國家的接受美學(xué)理論的核心思想是讀者占據(jù)主體地位，并對文本進(jìn)行鑒賞和批判。在接受美學(xué)理論中，讀者不只是文本的觀眾，更是鑒賞家和批判家，他們有權(quán)對文學(xué)作品進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，從而體現(xiàn)文本的價(jià)值意義。文學(xué)作品是作者融入感情的、有深厚文化底蘊(yùn)的語言藝術(shù)品，譯者在翻譯的過程中不能完全照搬舊式思維，要結(jié)合跨文化意識(shí)以及語言學(xué)規(guī)律，在接受美學(xué)理論的背景下，遵從翻譯的基本原則，注重文學(xué)文本的審美意義，傳達(dá)出文本的美學(xué)韻味，從而讓讀者真正感悟到文學(xué)作品的真實(shí)思想[1]。

二、接受美學(xué)理論

興起于20世紀(jì)60年代后期的接受美學(xué)理論，在70年代達(dá)到高潮，其代表人物是姚斯和伊塞爾。接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)“以讀者為中心”的美學(xué)思想，一旦缺少讀者，作品的創(chuàng)作是無法得到良好傳播的。接受美學(xué)理論把讀者歸為創(chuàng)作者范疇，它的一個(gè)重要特征是譯者需關(guān)注讀者的期待視野及審美接受能力。該理論主要有三方面內(nèi)容。

第一，以讀者為中心。讀者閱讀的過程無疑是一種再創(chuàng)造、再生產(chǎn)的過程，需充分調(diào)動(dòng)讀者自身的主觀能動(dòng)性來感受到文學(xué)作品的本質(zhì)意義，而真正的文學(xué)作品也只有在讀者閱讀和感悟之后才能體現(xiàn)出自身的文學(xué)價(jià)值。第二，注重源語文本的召喚性。對于文學(xué)作品，作者在創(chuàng)作的過程中會(huì)大量地采用一些描述性語言，所以在本質(zhì)意義上會(huì)存在很多“不確定性”和“空缺性”。一部文學(xué)作品不可能實(shí)現(xiàn)完全的“確定性”，更不可能對所有的“空隙”都進(jìn)行填補(bǔ)，為減少這種“不確定性”以及“空缺性”，只有通過讀者的深刻體會(huì)才能完成。第三，未定性文本和具體化文本的組合。接受美學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)作品的價(jià)值由未定性文本和讀者閱讀時(shí)的具體化文本組成，這兩種文本只有組合在一起，才能完整地實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的自身價(jià)值。任何文學(xué)作品都是充滿空白式結(jié)構(gòu)的未定性文本，而這種空白式結(jié)構(gòu)也只有在讀者的介入下才能產(chǎn)生意義，從而達(dá)到文本的具體化。因此，文本的具體化及未定性的組合是文學(xué)作品的構(gòu)成要素之一[2]。

三、美學(xué)與文學(xué)翻譯

(一)文學(xué)翻譯策略——模糊視野

為解決文學(xué)翻譯語言規(guī)范化與文化適應(yīng)性不足的問題，現(xiàn)提出模糊視野這一重要策略，它主要涵蓋以下三方面。

1.模糊譯模糊

模糊譯模糊是文學(xué)翻譯模糊視野的基本方法之一。它是指原文中的模糊詞語在譯文中用模糊對等詞來替換，也就是說兩種語言在相互轉(zhuǎn)換時(shí)，為使語意一致，原文與譯文的對等詞要在內(nèi)容與格式上也表達(dá)一致。語言之間也有共同點(diǎn)，而這種技巧恰好為譯文和讀者提供了輕松自如的理解平臺(tái)。

例如：漢語中會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)“百”、“千”、“萬”這樣的詞，在英語中與之相對應(yīng)的便是“hundred”，“thousand”，“million”。這些看似具體的詞語，其含義卻很模糊。但由于語言和文化存在差異，嚴(yán)格意義上的對等反而會(huì)拉大其審美距離，違反翻譯的“忠實(shí)性”原則，因此在上下文的模糊語翻譯中，譯者需在原文的字里行間做些改動(dòng)，又如，詩人白居易的《大林寺桃花》中“人間四月芳菲盡”被譯為“The flowers and sages in the plain had decayed”，此句中的“盡”在漢語中本是“結(jié)束了”，但若在此處翻譯為“stopped”，“over”或“finished”，會(huì)顯得很怪，讓讀者感到困惑，也會(huì)拉長句子的審美距離，因此譯為“gone”，“passed”或“decayed”可能會(huì)更好[3]。

2.精確譯模糊

模糊視野的第二個(gè)方法便是精確譯模糊，它是用譯文中精確的詞語來翻譯原文中模糊的詞語。英語語言具有很強(qiáng)的邏輯性，而漢語語言傳遞的是句子的模糊美感，文學(xué)作品的二次加工就是讓譯者用英語精確的邏輯性來表達(dá)漢語的語言模糊性。例如，唐代詩人賈島在《尋隱者不遇》中說道“松下問童子”，句意是說：在松樹下問童子，那么問題來了，“誰站在松樹下問童子呢？”很明顯這里是說作者自己，但詩句中并沒有提到是誰，所以在譯文翻譯里譯者將其譯為他自己本身“I”，“Under the pine tree I asked the lad.Where his master had gone.”漢語古詩句中沒有主語，而作者在這里用“I”來表達(dá)該詩句中的模糊意義。

3.模糊譯精確

不同的美學(xué)表達(dá)不同的美學(xué)價(jià)值，模糊視野的另一個(gè)方法是模糊譯精確。漢語古詩中存在很多修辭、地名等，這給翻譯帶來很大困難，而這些修辭、地名等對外國讀者來說都是模糊的語言表達(dá)，他們很難理解，這時(shí)譯者需用模糊表達(dá)法來翻譯。詩人劉皂在《旅次朔方》中提到“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽”[4]，該句詩中“咸陽”是指作者的“家鄉(xiāng)”。在翻譯的過程中即便譯出這個(gè)地名，也無法很自然地傳遞出原作的真正意義，但若譯為“home”，原詩的含義不但不會(huì)改變而且還會(huì)保持其審美價(jià)值。因此該句被譯為“I have lived here for ten years and I am anxious to return my home.”

(二)文學(xué)翻譯中的審美意義

1.審美觀中的時(shí)代美

作為歷史性的文學(xué)文本，沒有人在歷史之外理解它的本意，一般都是表達(dá)對當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種情感、某種感受，并且具有現(xiàn)實(shí)性意義。隨著時(shí)代的發(fā)展，語言也在發(fā)展，這就要求不同時(shí)代的讀者對文學(xué)作品產(chǎn)生不同的要求。從過去到現(xiàn)在，文學(xué)無疑是一座橋梁，連接著一代又一代的讀者，而這些讀者都跨越作品的歷史性，審視文學(xué)作品的時(shí)代美，通過自己特殊的期待視野影響著一代代文學(xué)作品，對它們做出評價(jià)與反應(yīng)。舊的語言表達(dá)思維早已更新?lián)Q代，伴隨著新詞語的誕生，越來越多的譯者遵循“取其精華，去其糟粕”的原則對文學(xué)作品進(jìn)行翻譯。

中國著名散文家郁達(dá)夫在《故都的秋》一文中寫道：“還有秋雨哩，北方的秋雨，也似乎比南方的下得奇，下得有味，下得更像樣?！痹摼渲凶髡邔η镉曜髁撕唵蚊枋?，譯者也采取積極的語言策略、清晰簡潔的方法進(jìn)行翻譯，“As for autumn rains in the North，they also seem to differ from those in the south，being more appealing，more temperate.”文中出現(xiàn)兩次“秋雨”，譯者在開頭僅用“autumn rains”來表達(dá)，“有味”在這里被譯為“appealing”而不是“flavorsome”，譯者摒棄過去逐字逐句翻譯的舊式思維，結(jié)合文章整體意境對文本進(jìn)行翻譯。隨著時(shí)代的變化萬千，一部文學(xué)作品只有不斷地跨越歷史性，跟隨時(shí)代的步伐，它的潛在意識(shí)才能被充分挖掘出來。

2.審美觀中的空間美

所謂的空間美便是譯者在自己的思維空間里自由創(chuàng)作，而自由創(chuàng)作是指譯者按照源語文本意向展開的自由發(fā)揮。譯者翻譯文學(xué)作品是為了將其美感傳遞給讀者，從而使讀者與文本之間存在審美溝通關(guān)系。翻譯時(shí)，譯者會(huì)根據(jù)自己對文學(xué)作品文本的理解，運(yùn)用自身的審美條件及閱讀經(jīng)驗(yàn)來描述作品文本的空白部分，從而用另一種語言對文學(xué)作品進(jìn)行“二次創(chuàng)作”。譯者擁有對文學(xué)作品自由創(chuàng)作的權(quán)利是因?yàn)樽g者本身就是文學(xué)作品的讀者，他可以根據(jù)自身的文化習(xí)俗及文化背景對文學(xué)作品進(jìn)行自由解讀與闡釋，但因受到源語文本規(guī)定性的限制，只能按照源語文本意向展開創(chuàng)作。所以，對于文本的“二次創(chuàng)作”，譯者并不是在自己的主觀干預(yù)下無限發(fā)揮，而是在確保文本完整性的前提下，對其進(jìn)行審美內(nèi)涵的解讀。

中國文學(xué)四大名著之一的《紅樓夢》被譯為“A Dream in Red Mansions”，其中“紅”字象征著古代的名門望族，相反的英語中“紅”字被譯為“Red”，可見《紅樓夢》中，“Red”不足以表達(dá)“紅”字的真正含義，因此譯者可以在尊重原意的前提下對“紅”字進(jìn)行無限發(fā)揮，自由翻譯?！癕ansions”在此處表示表示“宅門、貴族”，所以才譯為“Red Mansions”。文學(xué)作品的核心價(jià)值觀便是它自身的美學(xué)價(jià)值，其翻譯是一種動(dòng)態(tài)的過程，為體現(xiàn)出文學(xué)作品的美，達(dá)到審美溝通的目的，讀者應(yīng)與文本進(jìn)行審美溝通及互動(dòng)[5]。

3.審美觀中的系統(tǒng)美

系統(tǒng)美即形式系統(tǒng)美和非形式系統(tǒng)美，這兩種系統(tǒng)美便是文學(xué)作品的審美要素。形式系統(tǒng)美有字、詞、句法、修辭等，非形式系統(tǒng)美則是意境、氛圍。

形式系統(tǒng)美從視覺和聽覺上帶給讀者一種美感體驗(yàn)。但語言文化不同，作品中的優(yōu)美語言被機(jī)械復(fù)制，讀者無法感受到源語文本的形式系統(tǒng)美，就像中國古詩詞的字里行間本沒有主語、系動(dòng)詞、冠詞等，因此，在翻譯的過程中讀者很難理解形式對等美，這就要求譯者在翻譯的過程中，要保持源語文本的語言特色，符合讀者的文化背景習(xí)慣，進(jìn)而體現(xiàn)文本的優(yōu)美語言形式，使其美感得到遞增。古代著名詞人李清照的《如夢令》中有這樣一句“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”，兩個(gè)疊聲詞“知否”在這里是“知道嗎”之意，譯者在翻譯時(shí)不可對其進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，應(yīng)保持原句的語言特色。此外，文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些比喻和聯(lián)想來傳遞文本思想，調(diào)動(dòng)讀者情感，比如詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的表達(dá)情感的擬聲詞。為達(dá)到獨(dú)特的審美觀，譯者在翻譯時(shí)也需將這些詞語得以保留，從而體現(xiàn)詩歌的優(yōu)美韻律。

文學(xué)作品之所以能打動(dòng)和感染一代又一代的讀者，就是因?yàn)槠渚哂休^強(qiáng)的非形式系統(tǒng)美，即意蘊(yùn)氛圍。譯者通過傳遞自身的思想情感及美學(xué)觀念，利用高超的語言藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了文本的審美溝通，但為保持源語文本的非形式系統(tǒng)美，譯者不應(yīng)被源語文本的語言形式所約束，而是要對其進(jìn)行靈活處理，適當(dāng)調(diào)整，表達(dá)出文本的強(qiáng)烈情感即可，進(jìn)而展現(xiàn)源語文本的非形式系統(tǒng)美。

(三)文學(xué)翻譯中的美學(xué)“韻味”

1.韻味說的審美特性

所謂“韻味”，是指相比源語文本譯文所蘊(yùn)涵的藝術(shù)感染力。讀者只有被這種藝術(shù)感染力所吸引，并且有了美感共鳴，譯文的“韻味”才算達(dá)到了。美學(xué)“韻味”要求讀者不能只是被動(dòng)地接受其意義，更要去體驗(yàn)，品嘗它特有的韻味美。意境整體化是韻味說審美特性要素之一。所謂意境，即情景交融。韻味說強(qiáng)調(diào)從意境的空間中找尋一種美的效果，并把這種美與意境統(tǒng)一整體化。為傳達(dá)出文學(xué)作品翻譯韻味無窮的意境氛圍，無疑要將自己對源語文本的情感評價(jià)滲透在藝術(shù)性的作品翻譯中。

偉大詩人岑參在《白雪歌送武判官歸京》中寫出“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的千古名句。詩人用“春天使梨花盛開”引出“北風(fēng)使雪花飛舞”，所以才有了后面的“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”來表達(dá)離別的不舍及惆悵，那譯者在翻譯時(shí)要結(jié)合詩句中提到的“春風(fēng)”、“梨花”、“北風(fēng)”、“雪花”這一系列景色來描述情感，即情景交融，從而讓讀者能體驗(yàn)到詩句的意境美，感悟其韻味。因此前句被譯為“The falling snow overnight is just like the blooming of thousands of pear trees brought by the spring breeze”，后句被譯為“And then he disappears at the turn of the pass，Leaving behind him only hoof-prints”。除了意境整體化之外便是語言個(gè)性化，個(gè)性是文學(xué)作品風(fēng)格的體現(xiàn)。在某種程度上，翻譯的語言藝術(shù)取決于譯者能否遵從源語文本“獨(dú)有的藝術(shù)世界”[6]。

2.韻味說的美學(xué)意義

文學(xué)作品翻譯的藝術(shù)美離不開韻味，而韻味說應(yīng)遵循翻譯的美學(xué)原則，二者相互扶持。中國翻譯美學(xué)以“味”為“美”的典型特征在很久以前就已經(jīng)形成，可以說韻味說就是中國經(jīng)典作品審美理想的體現(xiàn)，所以它才能成為眾多文學(xué)作品翻譯者至高的藝術(shù)追求[7]。韻味理論要求讀者通過它的語言風(fēng)格、文化模式等反復(fù)咀嚼其內(nèi)在的深意及氛圍。因此讀者仍然可以感知到文學(xué)文本中情景交融、韻味無窮的美感。越來越多的譯者用韻味去衡量文學(xué)文本翻譯的藝術(shù)效果，這就從根本上將韻味與美學(xué)緊密結(jié)合起來，由此可見，韻味理論在文學(xué)作品翻譯當(dāng)中的地位是極其重要的。

四、結(jié)束語

綜上所述，中國經(jīng)典文學(xué)作品翻譯始終堅(jiān)持美學(xué)韻味及美感體驗(yàn)這一至高原則。從接受美學(xué)的角度來分析研究文學(xué)作品翻譯的問題，其目的在于將源語文本的本質(zhì)意義傳遞給讀者，而在這一過程中，作為主體的讀者發(fā)揮了主要作用，所以便有了“以讀者為中心”的接受美學(xué)理論。該理論使得源語文本的內(nèi)容更加符合讀者的閱讀習(xí)慣，使得讀者能深刻感悟到文本的美學(xué)韻味。文學(xué)作品不僅僅是作者完成創(chuàng)作，譯者完成翻譯，更重要的是讀者發(fā)揮自身的想象力與創(chuàng)造力對文本進(jìn)行美感感悟。中國的翻譯美學(xué)重在追求文本的意境美感，而接受美學(xué)理論更為中國經(jīng)典文學(xué)作品的翻譯指明了方向。

[1] 張靜.接受美學(xué)視野下文學(xué)作品翻譯中的審美溝通[J].牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2015(9)：13-14.

[2] 王亞平.接受美學(xué)視角下的文學(xué)作品翻譯研究[J].寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2016(23)：89-90.

[3] 劉金麗，李嵐.論“韻味”作為文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)[J].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2009(4)：165-168.

[4] 李佳楠.接受美學(xué)視角下談文學(xué)作品中模糊語言的翻譯[J].長春理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(2)：61-62.

[5] 史倩.接受美學(xué)視角下文學(xué)翻譯中模糊語言的審美再現(xiàn)[J].焦作師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2012(1)：27-31.

[6] 韋建華.接收美學(xué)與文學(xué)翻譯之“度”的把握[J].西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2010(2)：90-94.

[7] 付曉丹.接受美學(xué)視角下文學(xué)翻譯的語際轉(zhuǎn)化[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014(1)：100-101.

[8] 韓靜.翻譯美學(xué)視角下商務(wù)英語翻譯的美學(xué)取向[J].長春工程學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016(2)：84-86.