溫巍山

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇常州213022)

《隱居十六觀》圖冊的形制與多樣線性

溫巍山

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇常州213022)

通過對明代畫家陳洪綬《隱居十六觀》圖冊的形制和多樣線性的解析，認為該作品的整體圖式無論在構(gòu)圖、人物造型還是多樣線性等方面都存在一定的差異，有些圖是小品、冊頁，有些圖顯然與雕版插圖有關，但這并不影響這套圖冊的藝術價值，反而更加真實地反映了老蓮晚年的線描創(chuàng)作。

《隱居十六觀》；圖冊；形制；構(gòu)圖；人物造型；線性

《隱居十六觀》是陳洪綬去世前一年所畫的一套以人物為主體的圖冊，這一年他還創(chuàng)作了《博古葉子》(也是以人物為主體)，因為《博古葉子》是雕版插圖，原稿已經(jīng)看不到了，所以從造型、線性的角度而言，《隱居十六觀》的圖像更加能反映老蓮晚年人物小品繪畫的基本狀態(tài)和藝術特色，在白描筆法、皴擦點厾、水墨淡彩等方面尤為生動，特別是在圖冊形制和多樣線性的表現(xiàn)方面有其獨到之處，甚至有一些令人不解的恣意表現(xiàn)，為我們研究老蓮晚年線描作品的藝術實踐與高古風貌提供了一個豐滿、翔實的案例。

一、圖冊的形制與文人意韻

《隱居十六觀》的形制為紙本冊頁，裝裱形式為一開兩頁，共計二十頁(每頁縱21.4 cm、橫29.8 cm，臺北故宮博物院藏)。前四頁為陳洪綬自標畫目和題跋，后十六頁各為一幅白描淡彩。王靜靈認為該圖冊的形制像一本書：

整本圖冊有“目錄”，有“序”，再加上之后的十六幅圖畫，即“內(nèi)容”，正好構(gòu)成一本書完整的結(jié)構(gòu)。[1]147

圖冊具備了書籍的形制，更加便于閱讀、傳播。第一頁的內(nèi)容是“書”的目錄，有書名《隱居十六觀》，字體較大。有目錄：訪莊、釀桃、澆書、醒石、噴墨、味象、嗽句、杖菊、澣硯、寒沽、問月、譜泉、囊幽、孤往、縹香、品梵。字體較小，排列整齊。有作者名字：楓谿洪綬標記。注明了作者是陳洪綬。該頁的信息，讓讀者一目了然。第二、三、四頁為老蓮自題詩，具有序的功能，從書寫狀態(tài)、章法的角度而言，這三頁原本可能是一體的，即一個手卷。詩詞的內(nèi)容呈現(xiàn)了老蓮當時的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，最后落款中的“爛醉西子湖”更是非常具體地反映了國變之后老蓮的內(nèi)心苦悶和借酒消愁。接下來的十六頁，借用了佛家“十六觀” 概念，描繪了隱居生活中的十六件事情，援引了莊子、劉辰翁、蘇軾、陶淵明、班孟、宗炳、孫楚、魏野、李白、魚玄機等人的故事。老蓮將信佛、觀想、修行等醫(yī)治痛苦煩惱的佛家理念與隱居生活融合在一起，賦予了畫面更加深刻的意涵。這本圖冊的形制非常特殊，與同時期的《雜畫冊》(十二開，絹本設色，約1651年，南京博物館藏)、《摹古雙冊》(二十開，絹本設色，約1651年，美國克利夫蘭博物館藏)、《陳洪綬雜畫冊》(四開、一開兩頁，紙本設色，約1651年，上海博物館藏)都不一樣?！峨s畫冊》和《摹古雙冊》為典型的小品冊頁，《陳洪綬雜畫冊》為一圖配一文(文為唐九經(jīng)書)。另外，這三個冊子畫面的渲染、設色都比較嚴謹、細膩，而《隱居十六觀》則是“書籍”形制和以線描為主體的表現(xiàn)形式，這可能與老蓮從藝以來一直沒有間斷的雕版插圖創(chuàng)作經(jīng)歷有關，或者該圖冊就是為書籍創(chuàng)作的一套線描作品，只不過是略施淡彩和渲染而已，如果能確定這是一套圖書插圖線稿，這可能是我們今天能看到的陳洪綬晚年插圖創(chuàng)作的唯一原始線稿，同時代的《博古葉子》以及老蓮早、中期的插圖線稿基本都已不復存在了。

甲申國變以后，老蓮在經(jīng)歷了生與死的激烈碰撞之后，心境逐漸平靜下來，已經(jīng)恢復了“山水緣，猶未斷，朝暮定香橋畔”[2]6的狀態(tài)，從《隱居十六觀》圖冊的整體效果而言，畫面非常寂靜、恬淡，試圖表達一種理想的、與世隔絕的隱居生活狀態(tài)，并在畫面糅入濃重的文人意韻，而烘托這種文人情調(diào)的視覺物象往往離不開一些畫家喜歡的物象與道具。有人說，看老蓮的畫如見三代鼎彝，除了人物之外，畫面上所有的景物都那么風雅、高古，畫家對畫面襯托人物的各種景物都有非常講究的選擇與刻畫。在《隱居十六觀》中，石頭仍然是畫面的主要道具之一，各種形狀的巨石、背景的山石與野逸意境相結(jié)合，如《澆書》圖中巨大的石案，《醒石》圖中可以斜倚高枕的怪石，以及《噴墨》圖中突兀的巨石等等，試圖營造一種不變性和永恒性。枯藤老樹也是老蓮“蒼老潤物”的至愛，另外還有出現(xiàn)在畫面上的竹子、蒼松、菊花、桃花以及老蓮喜愛的芭蕉等等，都注入了生命的詠嘆，有青山不老、綠水長流之意，也是畫家的自我寫照：

修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。[3]182

斑駁陸離的青銅器物、瓷器的冰裂開片、古書手卷、樂器等等，在表現(xiàn)上并不考慮器物具體的年代和畫面真實，更多的是歷史沉思、幽深和永恒感，通過這些道具的時間跨越來營造一種生命的永恒和文人的意韻，更重要的是呈現(xiàn)文人隱居的高古狀態(tài)。就繪畫圖式而言，這些物象、道具也是畫家繪畫表現(xiàn)的一種得心應手的符號，甚至對于器皿上的一些細密紋飾都有一種特殊的嗜好。

二、圖式的非連貫性與多樣線性

《隱居十六觀》構(gòu)圖有三類：一是人物與簡單的道具組合，二是人物與景組合，三是頂天立地的人物造型。十六幅畫面均為短款，鈐一枚白文或者朱文印章，最后一幅《品梵》，落款字數(shù)略多，蓋了兩枚印章，畫面構(gòu)圖簡潔、清爽。第一類構(gòu)圖最有代表性，以人物為主體，加一點石頭、青銅器皿、古書字畫等等，人物的體量大小適中，畫面看上去非常愉悅，屬于典型的小品構(gòu)圖，如《醒石》《味象》等。第二類構(gòu)圖人物的體量相對較小，但仍然是視覺中心，畫面大量的空間留給了景物，景物的氣氛渲染給人印象深刻，如《寒沽》《縹香》等。第三類構(gòu)圖直截了當，就一個大體量人物立在畫面中間，兩邊為大面積布白，人物形象格外突出、醒目，有點像他的雕版插圖風格，如《杖菊》《孤往》等。三類構(gòu)圖既呈現(xiàn)了系列畫面的節(jié)奏變化，也讓人隱隱約約地感覺到一種不連貫性。

在人物造型方面，變形、夸張、怪誕一直是老蓮繪畫造型的一個重要特征，但這個特點在各個時期又有微妙的變化，有時比較古怪、荒誕，有時比較唯美、飄逸，有時比較幽深、寂歷，等等，如《水滸葉子》與《鴛鴦冢嬌紅記》造型的審美追求有很大的距離，前者“高古奇駭”，后者“身段”唯美，到了《博古葉子》已經(jīng)變得“古淡天然”“淵雅靜穆”。 《隱居十六觀》作為與《博古葉子》同時期的作品，在造型上顯得更加自然樸拙，由于是紙本原作，在造型上也就更加生動、自然，有一種強烈的、來自漢唐的張力。造型上大概可以分為兩個類型，有時夸張、強烈一些，有時又比較寫實，這一點與《博古葉子》相似。第一類造型，頭比較大，有點現(xiàn)代卡通 “可愛型” 的感覺，整體造型比較厚實，有雕塑的感覺。如《孤往》中的陶淵明，頭部明顯夸張，比例在四個半頭左右，造型團塊感強烈，有漢唐造型意味。人物手持團扇，步態(tài)悠然，有“懷良辰以孤往,或植杖而耘籽” 自足自安的意境?！缎咽泛汀墩染铡分械娜宋镌煨鸵彩沁@種類型，《醒石》中陶淵明頭戴綸巾，身穿敞袖衫子，造型與《博古葉子》中的陶淵明有點相似，身后也都有一塊石頭，但造型的動勢更加生動，兩個手臂的上下擺動與腿腳的前后移動，完全是一副“醒”的生動氣息?！镀疯蟆分袃蓚€手握經(jīng)書的僧人呈三角形的團塊造型，顯示出一種非常穩(wěn)定的雕塑感，而頭部的形象塑造則是典型的怪誕風格，自然也成了畫面的視覺中心。第二類造型，比例適中或者修長，整體感覺相對寫實。如《訪莊》中的莊子和惠子、《釀桃》中的劉辰翁等，變形、夸張的幅度相對較小，造型相對平和、中庸，但局部，特別是臉部的造型表現(xiàn)，個性化的高古特征仍然非常明顯，如劉辰翁正側(cè)面的臉部造型仍然非?？鋸?，鷹鉤鼻有西域人的感覺，下巴寬厚，耳輪與耳垂的弧度都有強烈的變形。《澣硯》中蘇東坡半側(cè)面的臉部也塑造得與眾不同，下巴扁平，有長方形的團塊意識。而《縹香》中的晚唐女詩人魚玄機則是國色天香，形體柔美，軀干平而瘦長。就整體造型而言，老蓮的表現(xiàn)也是因人而異，頗有變化。變形怪誕是老蓮繪畫造型的一貫風格，“怪”是中國繪畫中一種超越前人表現(xiàn)形式的方式，也是道禪哲學自然樸拙的一種形象化的呈現(xiàn)，這套圖冊中的造型將怪誕與高古很自然地糅合在一起，有一種“幽邃”的視覺面貌，這種造型面貌更加符合畫面意境的需求，將人物造型的動態(tài)與體量控制得豐富而有變化，但這種變化也確實存在著一種大起大落的感覺。

筆墨線條是這套圖冊的看點，多樣線性豐富呈現(xiàn)的同時也給我們帶來一些懸念，這也是該圖冊最有意思的地方。陳洪綬的高古造型離不開其獨特的線性表現(xiàn)，此時的線性已由“方折”轉(zhuǎn)入方圓并舉、以圓為主，既有“筆如屈鐵”，也有“秀色如波”，筆法剛?cè)嵯酀?，豐富多彩。圖冊中的多樣線性、筆法可以概括為兩大類型，一類是工性的細筆線性，以長弧線為主體，略帶有一點局部的小方折，線條靈動、瀟灑。線條的墨色為一套色，均為濃墨，個別地方的墨色略有濃淡變化，因為是在生紙上畫的，行筆速度較快。《杖菊》《孤往》《品梵》等屬于這一類型?！豆峦分械娜宋锞€條表現(xiàn)非常細膩，臉部勾勒比較細勁、柔和，頭發(fā)和胡須用筆細而枯，伴有淡墨渲染，一些小方折的線條主要集中在耳朵的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上，衣紋線的起筆按動、中途的轉(zhuǎn)折按動和收鋒都交代得清清楚楚，整體線性圓中有方、筆法流暢，反映了畫家當時良好的作畫狀態(tài)，“爛醉”之后不可能勾出這樣優(yōu)雅、從容和理性的線條。《品梵》中衣紋的行筆如同行云流水一般，前面的僧人服飾上有一條“S”型的衣紋線，與大面積的弧線有一定的“抵觸”，反映了老蓮時不時地恣意一下，是一種意想不到、打破常規(guī)的線性布置。小方折線條都密集地集中在面頰上，呈現(xiàn)了貫休式的古怪、高古，與衣紋的簡潔弧線形成了強烈的疏密、曲折對比。在這一類的線性表現(xiàn)中還存在著一種令人不解的現(xiàn)象，即《澆書》《醒石》和《縹香》畫面中的巨型石案、醒酒石等采用了方折的濃墨鐵線表現(xiàn)，線性為典型的白描勾勒筆法，并沒有采取其他畫面中寫性的意筆表現(xiàn)，而是在工性細線表現(xiàn)的形狀中加了簡單的淡墨渲染，感覺有點匆忙。石頭與人物都是一套比較濃的墨色線條，原本應該是白描線稿，為了圖冊的統(tǒng)一，后來才加了墨色渲染，即使這樣，線條與墨色的關系、石頭與人物的關系還是比較生硬，有一種半成品、沒有畫完的感覺，令人懷疑是雕版插圖的原始稿，因為要考慮雕工的鐫刻、制作，故采用了一套色的工性線性，而不是寫性的皴擦。如果這個假設能成立的話，這是我們目前發(fā)現(xiàn)的唯一一組雕版插圖原始線稿，為我們研究老蓮的雕版插圖提供了寶貴的一手材料。另一類的線性筆法比較豐富，人物、道具用工性的濃墨線條勾勒，人物線條相對于前一類要粗一些，而背景的山石、樹木、流水等用寫性的意筆表現(xiàn)，勾勒、皴擦、點厾樣樣俱全，具有典型的水墨人物小品性質(zhì)，這一類風格剛好占了一半。從《寒沽》中可以發(fā)現(xiàn)，人物用濃墨工性線條表現(xiàn)，體量較小，而背景大面積的寒林、山石則用細膩的勾勒、皴擦完成，墨色變化豐富，一派蒼蒼茫茫的氣象，完全是水墨山水的表現(xiàn)技法。《問月》中山石、泉水均用枯筆側(cè)鋒表現(xiàn)，樹葉、枯藤則運用了氣勢磅礴的大寫意點厾筆法?？傮w看來，兩種線性、筆法的跨度還是比較大的，再關聯(lián)構(gòu)圖、造型的比較，顯然是在不同的時間段所呈現(xiàn)的不同作畫狀態(tài)，并非是“爛醉西子湖”的一氣呵成。但從落款、鈐印的角度來說，老蓮又將這套圖冊串聯(lián)得非常完整，這可能就是畫家的高明之處。朱良志對這套圖冊有這樣的解讀：

老蓮藝術的高妙之處，在于古中出今、蒼中出秀、枯中見腴、冷中出熱。一句話，在如鐵的高古境界中，表現(xiàn)當下的鮮活。[3]391

《味象》在這套圖冊中最為經(jīng)典，無論是圖式、造型，還是豐富的線性筆法都體現(xiàn)了老蓮大膽突破常人感官表象的高妙表現(xiàn)，人物線性蒼老古拙，方折用筆偏多(與其他畫面有明顯的區(qū)別)，把南朝宋宗炳觀畫的那種專注的神情、動勢表現(xiàn)得很有“澄懷味象”的感覺。圖書、畫卷等物件用了比較工性的線條，特別是石凳上鋪的墊子，仍然延續(xù)了老蓮年輕時就喜歡的細密紋樣，與石案、石凳的粗筆側(cè)鋒產(chǎn)生了強烈的反差，石頭的勾、皴、擦一氣呵成，線性特別自然?！段断蟆返拿恳还P都體現(xiàn)了畫家對高古的理解和詮釋，“再造一個活絡的生命世界，一個給人以永恒安頓的宇宙”[3]384?！段断蟆返恼w圖式效果，是典型意義的冊頁小品，體現(xiàn)了老蓮晚年成熟的高古畫風。

三、結(jié)語

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，這套圖冊雖然在形制上像一本圖書，但在畫面的表現(xiàn)風格上并不統(tǒng)一、連貫，無論是構(gòu)圖，還是人物的體量以及線性風格都有明顯不同，有些圖是小品、冊頁，有些圖顯然與雕版插圖有關，但并不影響這套圖冊的整體效果和藝術價值，反而更加真實地反映了老蓮晚年的線描創(chuàng)作，我們可以隱隱約約地感覺到畫家的那種“幾點落梅浮綠酒，一雙醉眼看青山” 的繪畫狀態(tài)，從而更好地理解陳洪綬“丑”“怪”“荒誕”“幽邃”和“高古”等多種成分交織在一起的晚年繪畫圖式特征。

[1]上海書畫出版社.陳洪綬研究:朵云68集[M].上海：上海書畫出版社，2008.

[2] 陳傳席.陳洪綬全集：全4冊[M].陳洪綬,繪.天津：天津美術出版社，2012.

[3]陳洪綬.陳洪綬集[M].吳敢,點校.杭州：浙江古籍出版社，2012.

責任編輯：莊亞華

10．3969/j．issn．1673-0887．2017．03．011

2017-01-16

溫巍山(1959— )，男，教授。

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目(13YJA760050)

J206

A

1673-0887(2017)03-0048-04