李雪虹 朱桂成

摘要：傳統(tǒng)文學(xué)乃電影之母。隨著科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)文學(xué)漸漸淪為電影產(chǎn)業(yè)的附庸，為其所“殖民”。然而，科技的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步并不是導(dǎo)致傳統(tǒng)文學(xué)沒落的根源，而是其重現(xiàn)生機(jī)的契機(jī)。從電影產(chǎn)業(yè)以傳統(tǒng)文學(xué)為根基，借助商業(yè)化轉(zhuǎn)型崛起，傳統(tǒng)文學(xué)商業(yè)化轉(zhuǎn)型的必要性，以及傳統(tǒng)文學(xué)通過自身的電影化、數(shù)字化、“微小說”化來進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)型三個(gè)角度，探討了傳統(tǒng)文學(xué)在新媒體時(shí)代的自救之路。

關(guān)鍵詞：文學(xué)的商業(yè)化；電影化；數(shù)字化；“微小說”化

中圖分類號(hào)：G114；I0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0007

1896年法國盧米埃爾（Lumière）兄弟執(zhí)導(dǎo)的《火車進(jìn)站》被公認(rèn)為世界電影史上最早的一部作品。如果說早期的無聲電影只是對人們?nèi)粘；顒?dòng)的簡單模仿與機(jī)械化復(fù)制，那么1927年美國出品的世界上第一部有聲（有對白）電影《爵士歌王》便可說是開辟了傳統(tǒng)文學(xué)對電影文本進(jìn)行審美價(jià)值滲透的進(jìn)程。抑或換言之，電影的“文學(xué)性”探討就此拉開序幕。

就當(dāng)今傳統(tǒng)的文學(xué)出版模式與商業(yè)電影現(xiàn)狀而言，老牌的出版社，如蘭登書屋（Random House）、企鵝出版集團(tuán)（Penguin Group）、哈珀柯林斯出版集團(tuán)（Harper Collins）等的受眾影響力與商業(yè)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于商業(yè)化運(yùn)營模式相當(dāng)成熟與成功的好萊塢（Hollywood）等電影業(yè)。

近年來，數(shù)字出版產(chǎn)業(yè)以電子產(chǎn)品為載體，呈現(xiàn)出高速增長的態(tài)勢。而“微小說”以微博、社交網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)也發(fā)展得風(fēng)生水起。這兩者不僅從消費(fèi)成本上獲得受眾的青睞，其形式的多樣性，較傳統(tǒng)出版業(yè)而言，也更能吸引當(dāng)今傳媒娛樂的“主力消費(fèi)者”——青年一代的傾心。

按理說，文學(xué)和電影分屬兩種相互依存又迥然不同的藝術(shù)門類，且電影這一“視覺文學(xué)”的成長與壯大要依賴傳統(tǒng)文學(xué)的繁榮和發(fā)展。但邏輯理論的預(yù)設(shè)與推演與現(xiàn)實(shí)之間的差距往往相去甚遠(yuǎn)：電影產(chǎn)業(yè)的繁榮非但沒有促進(jìn)傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展，反而加速了它的終結(jié)。到底是電影產(chǎn)業(yè)和數(shù)字出版沖擊了傳統(tǒng)文學(xué)，還是傳統(tǒng)文學(xué)本身出了問題？傳統(tǒng)文學(xué)如何又為什么被電影心甘情愿地“殖民”？它還可以說話嗎？怎樣在商業(yè)化轉(zhuǎn)型獲得盈利的同時(shí)，達(dá)成傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的發(fā)揚(yáng)與滲透？這些都是需要日漸落魄的傳統(tǒng)文學(xué)和文學(xué)工作者來回答的問題。

一、電影的商業(yè)性與文學(xué)性

廣義的電影發(fā)展大致可分為三個(gè)階段，即“攝影”、有銀幕的“電影”和熒屏的“電視”。攝影的出現(xiàn)取代了繪畫形式，成為再現(xiàn)真實(shí)生活的主要載體；電影的出現(xiàn)沖擊了戲劇形式，并且“促使一些作家對他們的寫作內(nèi)容和方法開始考慮”[1]；1945年電視出現(xiàn)后，對電影產(chǎn)生一定了影響，促使電影尋找新市場，兩者逐漸融合，并且承擔(dān)了文學(xué)和戲劇以往所要承擔(dān)的娛樂和教育功能。

如果我們把攝影當(dāng)作電影的前身，那么從形式方面而言，初期階段的電影似乎缺乏文學(xué)性——攝影者僅僅將攝影作為對靜止畫面的忠實(shí)記錄，無任何文字表述形式的出現(xiàn)，文學(xué)性更無從談起；而從內(nèi)容方面而言，早期攝影僅單純反映日常行為活動(dòng)，不摻雜攝影者個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作成分，也并無藝術(shù)性可言。然而，雖然攝影“技藝”在文學(xué)性與藝術(shù)性方面無所建樹，但作為一門頗具潛力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)的以文字為構(gòu)建基礎(chǔ)的文學(xué)作品相比較，則已跨出了很大一步。

相對于攝影等其他早期的電影“雛形”，電影具有長足的優(yōu)勢，但在電視產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)之后，電影的蓬勃發(fā)展勢頭卻受到了暫時(shí)的遏制。二戰(zhàn)后，電視開始大量進(jìn)入家庭，到20世紀(jì)50年代，電影觀眾比40年代少了一半。人們不必再局限于當(dāng)?shù)赜霸簩Σシ艌龃蔚陌才?，而可以坐在家中就可欣賞到豐富多彩的娛樂節(jié)目，這其中除了傳統(tǒng)的影片之外，還包含隨著電視機(jī)的發(fā)明應(yīng)運(yùn)而生的眾多電視臺(tái)推出的各類電視娛樂節(jié)目。然而，電影產(chǎn)業(yè)沒有在成本與靈活性這些無可逆轉(zhuǎn)的劣勢上入手，而是進(jìn)一步發(fā)展技術(shù)，提升大銀幕影片的畫面質(zhì)感與聲音特效，揚(yáng)長避短，發(fā)揮出家庭電視無可企及的優(yōu)勢。厭倦了家庭電視娛樂的觀眾仍然愿意掏腰包走進(jìn)電影院去感受非同凡響的感官刺激。近年來3D甚至4D影片技術(shù)的出現(xiàn)，將電影的這一技術(shù)優(yōu)勢推向新的高潮。

在娛樂性與商業(yè)性方面，電影產(chǎn)業(yè)博取眾家之長，左右逢源，取代傳統(tǒng)繪畫、文學(xué)等“高處不勝寒”的藝術(shù)形式，貼近平民大眾；在與電視產(chǎn)業(yè)的博弈中，取長補(bǔ)短，依然保有自身的一席之地。然而在藝術(shù)性與文學(xué)性方面，自20世紀(jì)80年代起，中國電影理論界就掀起了關(guān)于“電影文學(xué)性”的探討熱潮。而在世界范圍內(nèi)，自1895年電影成為一門獨(dú)立藝術(shù)以來，有關(guān)其文學(xué)性的探討始終處于白熱化狀態(tài)。

從感官上來說，文學(xué)作品需要讀者視覺器官的參與；而電影作品則同時(shí)調(diào)動(dòng)觀眾的視覺、聽覺。此外，雙方擁有各自不同的特點(diǎn)。文學(xué)作為一種冷媒體，需要讀者的積極參與：讀者以靜止的文字為藍(lán)本，通過自身的“腦補(bǔ)”，對作者所描述的情節(jié)與場景進(jìn)行獨(dú)具個(gè)人特色的加工。而電影作為熱媒體，“……并不依賴于圖像本身，而是依賴于將存在圖像化或視覺化的現(xiàn)代發(fā)展趨向。這種視覺化使得現(xiàn)時(shí)代全然有別于古代和中世紀(jì)社會(huì)……而它現(xiàn)在差不多已經(jīng)變?yōu)閺?qiáng)迫性的了”[2]，它雖然提供了具體而流動(dòng)的視覺畫面和文學(xué)作品所沒有的音響效果，卻在無形中削弱了觀眾的參與性與想象力的發(fā)揮。暫且撇開電影與文學(xué)各自的優(yōu)劣勢不談，文學(xué)在自電影走入藝術(shù)殿堂的一刻起便在技術(shù)層面，即敘事性上賦予了其獨(dú)特的藝術(shù)特性，昭示了其“本是同根生”的特點(diǎn)。

“視覺文化研究不僅預(yù)示著由單一學(xué)科向跨學(xué)科的發(fā)展，而且有一個(gè)繼承發(fā)揚(yáng)批判理論傳統(tǒng)的問題”[3]。電影“大量借鑒了小說和文學(xué)這一古老形式。因?yàn)檎切≌f把文學(xué)遺產(chǎn)傳給了電影， 從而使它從中獲得了靈感和源泉”[4]。最早的電影《火車進(jìn)站》雖然片長1分鐘不到，卻的的確確是在描述一件簡單到?jīng)]有起承轉(zhuǎn)合的事件。而到了1915年，美國導(dǎo)演格里菲斯便在短短20年內(nèi)運(yùn)用蒙太奇手法創(chuàng)作出時(shí)長2小時(shí)的電影《一個(gè)國家的誕生》。自此，電影同文學(xué)一樣具有了敘述復(fù)雜故事的能力。從敘事方式而言，順敘、倒敘、分?jǐn)?、插敘、補(bǔ)敘是文學(xué)與電影作品所共有的。特別是20世紀(jì)20年代起發(fā)展起來的意識(shí)流小說為電影的敘事方式注入了新的活力。在結(jié)構(gòu)方面，無論是傳統(tǒng)的平鋪直敘作品，抑或是大量運(yùn)用插敘、倒敘手法的作品，開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局等主線結(jié)構(gòu)，都不難在或完整或支離破碎的篇章中找到蛛絲馬跡。視角，對這一所述事件進(jìn)行觀察和評論的角度和態(tài)度，也不為文學(xué)所獨(dú)享。就視角而言，電影與文學(xué)的敘事均可通過“第一人稱”視角與“第三人稱”視角展開。通過改編原有的文學(xué)作品而拍就的電影，基本保留原著作者的人稱視角，并且原著中主人公第一人稱的敘述全部通過話外音的形式展現(xiàn)。在一些文學(xué)作品中，尤其是意識(shí)流作品中，敘述視角頻繁轉(zhuǎn)變、敘事時(shí)間軸前后推移等通過文字可以輕松完成敘述轉(zhuǎn)換，電影須通過大量而復(fù)雜的光線、構(gòu)圖、色彩色調(diào)、長短鏡頭、剪輯手法等技術(shù)技巧的運(yùn)用才可讓觀者體察到影片所想要敘述的內(nèi)涵。修辭作為一種敘述話語技巧，在文學(xué)與電影作品中有著各自的展現(xiàn)方式，如比喻、夸張等等。與此相對，有些只有通過文字才能達(dá)到的修辭效果就不能為電影所用，如回文、對偶、頂真等。電影本身就是隱喻性的藝術(shù)方式。文學(xué)作品通過文字展現(xiàn)出的修辭手法很容易在字里行間被察覺，而電影通過畫面中道具、人物靜態(tài)位置的擺放與動(dòng)態(tài)位置的轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)出的隱喻或象征需要觀影者的細(xì)心觀察才能獲得。

二、傳統(tǒng)文學(xué)商業(yè)化轉(zhuǎn)型的必然性

電影來源于文學(xué)，文學(xué)乃電影之母；電影消費(fèi)文學(xué)，文學(xué)作為消費(fèi)品供養(yǎng)了一代又一代優(yōu)秀的電影作品?，F(xiàn)如今，隨著經(jīng)濟(jì)和科技的高速發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)日益壯大，有些導(dǎo)演甚至不用劇本便可以直接進(jìn)行電影創(chuàng)作；與此同時(shí)，一種以現(xiàn)有電影為藍(lán)本的新的文學(xué)模式應(yīng)運(yùn)而生——文學(xué)，作為一種創(chuàng)作者與受眾交流的途徑與載體，為電影服務(wù)的現(xiàn)象越來越常見，并且獲得了不錯(cuò)的經(jīng)濟(jì)收益，逐漸衍生出“電影文學(xué)”來。這時(shí)“人們對文字閱讀的興趣逐漸轉(zhuǎn)向?qū)D像的迷戀，因而出現(xiàn)在文學(xué)批評和文化批評中的‘圖像的轉(zhuǎn)折”[5]。文學(xué)與電影，從最初的“母與子”到后來的“被消費(fèi)”與“消費(fèi)”，再到今天的“被殖民”與“殖民”經(jīng)歷了相當(dāng)長的一段歷程。此歷程是電影逐步崛起的過程，同時(shí)也是傳統(tǒng)文學(xué)走向“香消玉殞”的過程。

“市場文學(xué)的靈魂裝在錢袋里，或者反過來說也一樣：錢袋裝在市場文學(xué)的靈魂里”[6]。電影產(chǎn)業(yè)之所以在如今群雄匯聚的娛樂產(chǎn)業(yè)中能夠獲得一席之地，其相較于傳統(tǒng)文學(xué)的種種優(yōu)勢，尤其是金錢收益方面的優(yōu)勢是不容忽視的。首先，就觀眾而言，作為聲色光影的集合體，對于生活在高速運(yùn)轉(zhuǎn)社會(huì)中思維日漸麻木的觀影者來說，電影直接刺激觀影者的眼球和耳膜，大大增加了人們的快感，并且電影對于群體性的觀影者來說具有共享性。一部平淡無奇的電影，經(jīng)過電影院黑暗環(huán)境和出色音響效果的渲染，加上周圍觀眾的“傳染效應(yīng)”，也立馬變得活色生香起來。而讀書卻是一個(gè)人靜靜做的事。一個(gè)獨(dú)立的讀者很難在深陷于一部作品的同時(shí)與其他讀者分享自己的心得。這種由傳統(tǒng)閱讀模式的獨(dú)享性帶來的孤獨(dú)感在如今“被異化”與“隨大流”的都市中也難以繼續(xù)受到大多數(shù)受眾的歡迎。其次，就投資商而言，一部傳統(tǒng)文學(xué)作品的問世則要經(jīng)過從醞釀構(gòu)思到出版發(fā)行的考驗(yàn)，其周期比一部電影從寫劇本選角到投入拍攝，再到獲取票房的周期要長久得多，而這種長久的運(yùn)轉(zhuǎn)周期并沒有給出版商和作者帶來更為豐厚的版權(quán)收益，至少相對于參與電影分紅的電影制片人、導(dǎo)演與演員來說，傳統(tǒng)文學(xué)人的投入與收入是不成正比的。雖然在2009年金融危機(jī)背景下，以米高梅電影公司申請破產(chǎn)保護(hù)事件為代表，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)受到巨大沖擊，但電影產(chǎn)業(yè)以創(chuàng)新與包容的姿態(tài)依舊保持著蓬勃的生命力和發(fā)展?jié)摿?。反觀傳統(tǒng)出版業(yè)，由于受到數(shù)字出版業(yè)與網(wǎng)絡(luò)化的文學(xué)出版模式的多重影響，傳統(tǒng)出版社紛紛尋求轉(zhuǎn)向，許多民營書店走向破落。

“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”這一句話早已成為無數(shù)金錢至上者的座右銘。如果將這句話說給堅(jiān)守傳統(tǒng)文學(xué)陣地、不屑于迎合大眾口味的學(xué)者聽，換來的恐怕只有嗤之以鼻。然而，對于將文學(xué)作為謀生手段的出版商來說，在保持傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)性與高品質(zhì)和獲得市場盈利與消費(fèi)者的認(rèn)可之間尋求到平衡點(diǎn)方面的競爭中，這句話無疑對于出奇制勝起到至關(guān)重要的作用。我們可以將出版商及部分作者的市場目的看作“本我”， 將文學(xué)的藝術(shù)審美目的看作“超我”，若能在兩者之間取得平衡，便達(dá)到了“自我”的圓滿；若不能達(dá)到平衡，出版商與作者便可能會(huì)陷入玉石俱焚、成瘋成魔的境地——只謀求“本我”、失去了文學(xué)性的文學(xué)作品，便猶如失去了人性的人，只是一具追求金錢物質(zhì)的軀殼，毫無靈魂可言；而一味追求“超我”、失去了市場供給的文學(xué)作品，仿佛“只要愛情不要面包”的癡情者，遲早要面臨餓死的慘境?！拔膶W(xué)作品不僅是作家藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的結(jié)果，還是整個(gè)文化生產(chǎn)-銷售-消費(fèi)鏈中的一環(huán)”[7]。因此，進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型、利用商業(yè)市場來為傳統(tǒng)文學(xué)的傳播與長線發(fā)展獲得持久性的物質(zhì)支持，乃是其“曲線救國”的合理選擇。

三、傳統(tǒng)文學(xué)的商業(yè)化轉(zhuǎn)型走向

（一）電影化

“文學(xué)可以變成電影劇本這一事實(shí)乃是一只看不見的軟刀子， 它將文學(xué)場分割成兩個(gè)次場：一個(gè)是捍衛(wèi)作為語言藝術(shù)的文學(xué)自主性的精英文學(xué)， 另一次場是拱手接受電影招安的通俗文學(xué)。無論是哪一種文學(xué)的上空， 都徘徊著電影巨大的幽靈”[8]。電影摒棄了其他藝術(shù)門類所倡導(dǎo)的藝術(shù)自主性，將其他傳統(tǒng)藝術(shù)形式，尤其是文學(xué)嫁接到自己的土壤之中。電影的這一做法并不是開門揖盜，而是意在以先吸收再“殖民”的方式使文學(xué)變成“甕中之鱉”。如今資本市場所奉行的“金錢至上”原則也經(jīng)由電影這一媒介逐步灌輸?shù)轿膶W(xué)這一原本相對固步自封的“被殖民”之地上。電影運(yùn)用大量技術(shù)技巧來展現(xiàn)意識(shí)流文學(xué)作品，但誰能否認(rèn)意識(shí)流作家這種寫作方式創(chuàng)新的靈感不是來源于對電影蒙太奇（Montage）剪輯手法的模仿？早在19世紀(jì)末，意識(shí)流文學(xué)創(chuàng)作高峰期基本上集中于20世紀(jì)20—30年代。與此相對，蒙太奇學(xué)派則出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代中期的蘇聯(lián)。即使無法界定最早的意識(shí)流作品就是來源于對蒙太奇手法的模仿，但至少可以說明，20世紀(jì)意識(shí)流作品的持續(xù)“井噴”以及其“將其敘事功能讓位于指涉自身的表達(dá)欲望……疏離自己原本最擅長的敘事熱情”[8]是電影對文學(xué)的一次征服，甚至是顛覆?！霸?0世紀(jì)，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對文學(xué)本身的思考。無論是有意識(shí)或是無意識(shí)，這種新的文學(xué)模式是無可爭議地被徹底媒介化了，在其中也包含著對技術(shù)化視覺的反應(yīng)。”[9]。丹尼爾·貝爾對于當(dāng)今世界的視覺文化有著一個(gè)頗為明晰的概括，他說：目前居“統(tǒng)治”地位的是視覺觀念。“聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的”[10]。在技術(shù)層面上，電影文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)、場景設(shè)置、人物刻畫完全為電影拍攝服務(wù)；在主題方面，電影文學(xué)也迎合大眾口味，對災(zāi)難、懸疑、死亡、性等具有沖擊力的話題進(jìn)行書寫。而近些年來，由賣座電影改編而來的所謂“電影小說”也堂而皇之地?cái)[上了暢銷書架，在獲得不錯(cuò)收益與口彩的同時(shí)，也算登上了文學(xué)的大雅之堂。

（二）數(shù)字化

就出版模式而言，傳統(tǒng)的文學(xué)出版模式若能突破平面紙質(zhì)印刷媒體的束縛，在保證作品獨(dú)立性與文藝水準(zhǔn)的前提下降低閱讀成本，便可獲得長足發(fā)展?！敖匀豢茖W(xué)蒸蒸日上，它也闖進(jìn)了文藝領(lǐng)域……自然科學(xué)對文藝不僅在創(chuàng)作工具和技巧方面有所貢獻(xiàn)，而且對世界觀和創(chuàng)作方法也產(chǎn)生了有益的影響”[11]。就文學(xué)的出版模式而言，從遠(yuǎn)古的印刷術(shù)、活字印刷術(shù)的發(fā)明，到近現(xiàn)代的打字機(jī)、計(jì)算機(jī)、打印機(jī)的應(yīng)用，這些科技創(chuàng)新都為文學(xué)創(chuàng)作者和出版商提供了多方面的便利；對于文學(xué)的消費(fèi)者而言，在本世紀(jì)以前一直鮮有高科技手段來提高讀者的愉悅性。數(shù)字出版的出現(xiàn)是文學(xué)史乃至人類文明史上的一大突破?，F(xiàn)代的傳統(tǒng)出版以紙面為載體，幾百頁紙張的消耗只能記錄一部作品，這種承載方式是對資源的一種極大浪費(fèi)。數(shù)字出版以電紙書、平板電腦、手機(jī)等電子產(chǎn)品為載體，一件電子產(chǎn)品能夠承載成千上萬部作品，其在成本與環(huán)境保護(hù)方面的優(yōu)點(diǎn)不言而喻。而這種“一物在手，天下我有”的成本低廉的文學(xué)消費(fèi)方式，也正是效仿了電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展——平民化、經(jīng)濟(jì)化，同時(shí)也以某種方式實(shí)現(xiàn)了共享化。

（三）“微小說”化

“當(dāng)他醒來時(shí)，恐龍依然在那兒。”這是危地馬拉作家蒙特羅索所寫的微型小說《恐龍》。近年來，網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展與生活節(jié)奏的加快使得上世紀(jì)末興起的博客風(fēng)潮漸漸為微博所取代。忙碌的大眾不再有閑情逸致寫上長長的一篇文章，而以140字符以內(nèi)的簡短文字記下流水賬般的生活。“微小說”也如一朵奇葩迅速開遍網(wǎng)絡(luò)。某網(wǎng)站在2010年舉辦“微小說”大賽，受到傳統(tǒng)文學(xué)界的一致冷評。而這種境遇正如某著名導(dǎo)演諷刺DV愛好者時(shí)所說的：“并不是所有DV都能拍出好電影。即使給你一支鉛筆，也不是人人都能成為達(dá)芬奇。”暫且把這一評論看作是藝術(shù)家對自我陣地的堅(jiān)守，然而不得不承認(rèn)的是，“藝術(shù)品要作為有價(jià)值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認(rèn)……作品創(chuàng)作應(yīng)該以作品價(jià)值也就是對作品價(jià)值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo)?！盵12]這是一個(gè)全民娛樂的時(shí)代，盡管很多人批判它，但也不得不接受它并融入其中。這種融入并不是傳統(tǒng)文學(xué)對“娛樂至死”精神的妥協(xié)和同化，而是一種差異化發(fā)展?！耙曈X文化深刻意義之所在，就是消費(fèi)社會(huì)中的快樂主義”[13]?！拔⑿≌f”使傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代傳媒手段聯(lián)姻，讓厭倦了被動(dòng)接受傳統(tǒng)文學(xué)的閱讀者搖身成為新型文學(xué)創(chuàng)作模式的主力軍。傳統(tǒng)文學(xué)家們沒有必要對大眾喜聞樂見的文學(xué)形式過分挑剔，畢竟這說明文字在大眾的心中還有鮮活的力量。與其同根相煎，不如各自燦爛。

四、結(jié)語

從“上帝死了”到“文學(xué)死了”，如今“文學(xué)迅速地游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺文化的靚麗輝光所普照?！盵14]似乎社會(huì)科技與經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展所帶來的后果便是人類文明社會(huì)一樁又一樁信仰與文化遺產(chǎn)的消亡。很多守舊派認(rèn)為，“商業(yè)化”的妖怪手執(zhí)刀斧，將包含傳統(tǒng)文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式削砍得遍體鱗傷、面目全非，但須知“純粹的側(cè)重形式的文學(xué)理論已經(jīng)無可挽回地進(jìn)入了衰落的狀態(tài)，文學(xué)理論已經(jīng)與文化理論融為一體，用于解釋全球化時(shí)代的各種文化現(xiàn)象”[14]?？蓴嘌缘氖?，傳統(tǒng)文學(xué)不會(huì)死，而其“被殖民”狀況也只是一種不穩(wěn)定而短暫的狀態(tài)?！皩W(xué)科發(fā)展的最大障礙則是其自視成熟，自戀自閉。從世界前沿學(xué)科的發(fā)展趨勢來看，學(xué)科之間，甚至貌似毫無關(guān)聯(lián)的學(xué)科之間，都會(huì)存在某種相互照亮的關(guān)聯(lián)性”[15]。傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)歷過輝煌，也有過灰暗的蟄伏。當(dāng)代的傳統(tǒng)文學(xué)，無論其內(nèi)容、主旨、創(chuàng)作手法等如何創(chuàng)新，其出路不在于“有志之士”的危言聳聽式的吶喊，而在于摒棄守舊觀念對傳統(tǒng)藝術(shù)形式“商業(yè)化”的妖魔化，在堅(jiān)守傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)性的前提下，以“商業(yè)化”的刀與斧為傳統(tǒng)文學(xué)的未來而披荊斬棘，開辟道路。

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