李震

【摘要】本文試圖就貢布里希與貢氏所推崇的波普爾的史學方法做一點反思，指出盡管黑格爾主義對歷史的整體理解會存在許多“時代精神的謬誤”，但它仍然有著強大的生命力與包容性。而貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”，包括波普爾的所謂“情境邏輯”，實際是告訴我們對歷史的整體理解是不可能的。這樣的一種史學觀恐怕只會讓我們看到整個人類歷史毫無歷史理性可言，人類文明不過是叢林法則的結果而已。且不說它無法解釋觀念、道德這一類精神性的東西如何產(chǎn)生，即便它能夠解釋某種東西何以是普遍的，也無法解釋為什么這種東西是在這個歷史時期而不是在那個歷史時期產(chǎn)生出來的，即它無法解釋歷史的必然性問題。

【關鍵詞】貢布里希；情境邏輯；黑格爾主義

今天，我們多少要承認，哲學不再是關于世界同一性的本體論學說，也不提供關于同一性的證明。在這個意義上我們承認（至少是假定）歷史真相就如同“物自體”一樣是不可知的，我們看見的都是“表象”，而方法論的意義于是便成了如何在這些“表象”之間建立聯(lián)系的一種努力，換句話說，我們的解釋是針對表象——而不是對真相的。當然，方法論是一門學科成熟與獨立的標志，對于今天學習藝術史的人而言，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術史的方法似乎越來越有本體論的傾向。這種傾向表現(xiàn)在當我們試圖詢問“藝術史到底是什么”的時候，老師會告訴你，有多少種方法論就有多少種藝術史。甚至有人會告訴你，有多少個藝術史家就有多少種藝術史。當然，我們不會為此感到困惑，藝術史的本質的問題遠遠沒有藝術的本質的問題那樣紛繁復雜。因為至少有兩點是明確的，首先是，歷史寫作是一種個人寫作，這一點早已在上個世紀就被接受了。對這一點的意識使思想史成為了歷史寫作的一個重要門類，其哲學前提可以追溯到康德的“人為自然立法”，所以克羅齊才會說“一切歷史都是當代史”。另外一點是藝術史的對象對于多數(shù)學習藝術史的人而言可以說是自明的，就是繪畫、雕塑與建筑這三門藝術，現(xiàn)代哲學對藝術本質的探索與新藝術的出現(xiàn)從未影響和取代它們在藝術史研究中的地位，充其量只會擴充藝術史研究的對象。這兩個自明的前提保證了我們心安理得地進入藝術史的學習與研究而不必陷入歷史哲學的泥潭。然而這并不意味著，方法就完全是工具性的。這樣說的意思是，首先，我們的結論不能以所謂的自圓其說為借口，就可以不接受客觀材料的檢驗與可能的反對意見的詰難。也就是說，對于歷史學科而言，如果我們?nèi)匀灰悦嫦蚴聦嵄旧頌樽非螅匆员M量逼迫真相為目的的話，那么材料就應該始終比方法論重要，方法論不能也不應該取代本體論。如果方法先行，一個可能的后果就是它只會篩選那些符合我們先定結論的材料，而不符合卻又十分重要的，甚至是能反證我們的先定結論的材料，就會被我們有意無意地給忽略掉了。其次，說方法不是工具性的還意味著在方法論的框架內(nèi)進行研究絕不是簡單的重復性的勞動，它不是一個公式，可以很方便地以之去解答中學數(shù)學題。方法論不可能自動發(fā)現(xiàn)問題，而且它提問的合法性與有效性仍須受客觀材料的限制。可以說方法論更重要的意義在于它是一種修養(yǎng)，它能夠訓練我們發(fā)現(xiàn)問題與思考問題的敏銳力，而不是要培養(yǎng)那種以逸待勞的惰性。即便我們承認真相不可知，也不應該放棄逼近真相的努力，這也許才是歷史研究真正有吸引力的地方。

在這個前提下，本文試圖就國內(nèi)對西方美術史的譯介與研究影響最大的貢布里希與貢氏所推崇的波普爾的史學方法做一點反思?！霸囧e”“圖式與修正”與“情境邏輯”大概都是我們耳熟能詳?shù)摹胺椒ㄕ摗绷?，?jù)說它可以取代“歷史決定論”，并且似乎黑格爾的“時代精神”被貢氏批判之后，藝術史研究里的“黑格爾主義”及其“宏大敘事”儼然成為人人喊打的落水狗，藝術批評家們也常常以此抨擊所謂的“宏大敘事”。但一個顯而易見的事實卻是，黑格爾主義至今在歐美學界都有著極大的影響力與累累的碩果，重要的是它有著巨大的包容性，并在任何時代都有一批追隨者，對黑格爾的研究仍不斷地有新成果。而貢布里希的學說不必說沒有形成一個學派，甚至沒有一個有創(chuàng)造力的追隨者。貢布里希的藝術史研究的方法大致可以歸入“情境主義”或“功能主義”一類，但“試錯”“圖式與修正”與“情境邏輯”在具體的藝術史研究中似乎既不能被證實也不能證偽。貢布里希在《藝術的故事》里的有一句名言：現(xiàn)實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。①“情境邏輯”這種方法堅持對一件藝術品的解釋一定要回到它賴以產(chǎn)生的情境中去，追溯它源初的功能。這種方法有一個極有說服力的前提，即一件藝術品并非生來就是“藝術品”，“藝術”這個概念在不同的時期有著不同的內(nèi)容，“藝術家”是一些不同身份的人，他們有著不同的職業(yè)，再清楚一點說是，比如根本沒有“神”，而只有一些造神的人。貢布里希的說法大概就是這個意思。當然，我們可以承認“藝術”只是一些體系，在不同的時期它只是根據(jù)一些原則把一些東西合并到一起，而排除另一些東西的東西，就是說這是一種類的劃分而非價值的判斷。比如中世紀，石匠與畫家、雕塑家、建筑家歸為一類，是因為畫家的顏料是用石頭研磨與提煉出來的，雕塑家與建筑家就自不待言——都是與石頭打交道的人。在這種方法的立場上可以說，“藝術史”只能是關于“藝術”的觀念的歷史。顯然這種方法作個案研究是具有操作性的，然而如果要編纂一部藝術史的話卻根本不可能，不是指方法無效，而是指如果這樣的話它必然需要面對龐大到無法窮盡的“藝術品”和“藝術家”?！端囆g的故事》不也只選擇了原始人的壁畫而忽略了原始人的石斧（這兩者對于原始人來說恐怕都是“藝術”）么？中世紀的“藝術家”里也并沒有石匠的地位。類似繪畫、雕塑、建筑作為同一種叫做“藝術”的東西它有一個自己的歷史，這樣一個觀念是如何產(chǎn)生的問題，貢氏的“情境主義”顯然會認為這樣的問題不應該追問，否則就會陷入“時代精神”的謬誤。我們還可以看到，貢布里希所反對的李格爾的“形式主義”同樣不關心這個問題，只是把這個藝術體系當做一個自明的前提來接受。當然，通常的美術史一般會認為這三門“藝術”這放在一起與啟蒙運動以來“美”的概念出現(xiàn)有關。但至少在瓦薩里的時候還未出現(xiàn)這個概念，他為什么會把這三門“藝術”歸入一類，寫了一部《畫家、雕塑家、建筑家名人傳》？古希臘羅馬和西方中世紀的藝術體系其實都不是這樣分類的。這其實是一個更具有歷史意識的問題，但在貢氏的方法論卻并不關心。

從貢布里希的具體研究來看，似乎他并不怎么像是一個歷史學家，他的研究幾乎都不是嚴格意義上的歷史研究，而是他所推崇的視知覺心理學的研究，他的著作也主要是在心理學的意義上討論圖像的來源問題，而且他似乎更熱衷于研究設計。至于他影響最大的《藝術的故事》，那其實只是一部藝術史普及讀物，算不上一部學術著作。顯然，他更像是一個理論家，能進入他的視域的只有寫實藝術，這不但意味著他無法有效地解釋中世紀與現(xiàn)代藝術，更重要的是，在他腦中的歷史序列是不完整的，忽略了這種歷史連續(xù)性使得他對圖像的解釋要么是非歷史的，要么具有圖像學意義的材料直接被他忽略掉了。有一個簡單的例子，比如喬托，貢布里希能看到的僅僅是他的形象開始走上寫實，并由此討論他關心的“視錯覺”問題。對貢布里希來說，喬托創(chuàng)造的奇跡不過是與他自身的一切知識與經(jīng)驗構成應答關系的結果，至于他為什么要畫《哀悼基督》這個題材，最多追溯到贊助人的意圖，如果我們再追問到底是什么決定了贊助人的意圖的話，他就會說：打住，這種提問正是所謂“時代精神”的謬誤。然而問題依然存在，如果我們稍稍細心一點的話就會發(fā)現(xiàn)，“哀悼基督”與“基督下十字架”是整個文藝復興所特有而且是普遍的題材，中世紀是只有“上十字架”的，這才是圖像學應該關心的問題。當然有一個貌似有理的解釋是采用異于中世紀的題材不過是由于當時興起的人文主義對教會的反動，文藝復興的藝術走上寫實也想當然地被歸因于人文主義，至少是原因之一。貢布里希也是這樣解釋文藝復興的。但是，一個基本的歷史事實是，反對基督教會與反對基督教是兩碼事，而且有一個明顯的事實是當時眾多的人文主義者都是基督徒，包括喬托、彼得拉克、瓦薩里，而特立獨行如米開朗基羅甚至反感別人稱他為藝術家，他聲稱自己是“為教皇工作的”。退一步說即使這個理由成立，也仍然沒有解釋當時為什么會普遍選擇這兩個仍然是基督教的題材。“圖式—修正”“制作—匹配”，包括波普爾的所謂“情境邏輯”，實際是在試圖告訴我們，對歷史的整體理解，即把握“時代精神”，是不可能的，個體的行為完全是個體對外部世界做出試探性反應的結果，雖然貢布里希也強調藝術家個人面對的是一個強大的傳統(tǒng)和一個情境，但貢氏意義上的“傳統(tǒng)”與“情境”不過是一些文化遺產(chǎn)和現(xiàn)實的環(huán)境對藝術家產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗。包括像“風格”這樣的東西，貢布里希的“情境主義”認為風格只是對畫得像的一種“偏離”，它同樣是藝術家相互競爭的結果，而不愿意承認風格背后積淀著觀念，或者有觀念的原因。②貢布里希希望每一個推論都必須有外部證據(jù)的企圖，最終只會導致否認普遍的東西是從思想中來，而不是從物質中來的這樣一個可以說是自明的事實?！白悦鳌币馕吨野选皻v史是觀念塑造的”這一認識當做是無須證明的公理，實際上就連馬克思也認為如果沒有先進思想的指導，階級斗爭的結果只會導致改朝換代，而不會產(chǎn)生新的社會形態(tài)。黑格爾主義的精神正是要告訴我們思想一定是從思想中來的，歷史的發(fā)展因而是連續(xù)性的和可以追溯的，所以歷史的理解應該是整體的。否則，我們只能說樓是由磚建造的，卻無法解釋同樣是由磚建造的樓為什么會有不同的樣式。于是為了能夠解釋某種普遍的東西為什么得以產(chǎn)生的原因時，貢布里希就只好訴諸從波普爾的“情境邏輯”那里改造來的“名利場邏輯”了。

“名利場邏輯”其實是一個非歷史的概念，其要旨無非是競爭，個人在想要超越他人的欲望支配下的相互的無休止的競爭，一切都是競爭產(chǎn)生的結果，包括風格的演變。于是視覺藝術的歷史，只是每創(chuàng)作者在追求“更像一點”的道路上根據(jù)他的“所知”不斷修正自己的“所見”而邁出的每一小步的不斷進步的結果。這樣的一種史學觀恐怕只會讓我們看到整個人類歷史毫無歷史理性可言，人類文明不過是叢林法則的結果而已。且不說它無法解釋觀念、道德這一類精神性的東西如何產(chǎn)生，即便它能夠解釋某種東西何以是普遍的，也無法解釋為什么這種東西是在這個歷史時期而不是在那個歷史時期產(chǎn)生出來的，即它無法解釋歷史的必然性問題?！懊麍鲞壿嫛钡倪壿嬘悬c像某個哲學命題那樣：假若有一臺打字機可以不間斷地對24個字母進行任意的排列組合的話，則猴子也可以將人類一切已有的和將有的優(yōu)秀的文學作品生產(chǎn)出來。毫無疑問，在邏輯上“名利場邏輯”就同這臺打字機一樣無可辯駁，套用波普爾的一句話就是“既無法被證實也無法被證偽”，因為它根本不考慮時間與歷史的機緣性。

此外，雖然貢布里希在他的名著《藝術與錯覺》中給了中國繪畫以極高的評價，然而這并不意味著貢氏能夠理解中國繪畫，甚至可以說貢布里希是以完全不到位的贊揚來贊揚中國畫的。因為他的贊揚是在看了《芥子園畫譜》后做出的③，這本書在中國原本只是街頭行畫入門的普及讀物，只不過它恰好符合貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”的公式，否則也不可能進入貢氏的視野。貢布里希有一個重要的觀點，就是繪畫是與科學相似的一種證偽活動，不是這種證偽活動的繪畫嚴格來說都不是繪畫。比如他就認為埃及的繪畫只能算是“半繪畫”，盡管它是歐洲繪畫藝術的源頭，他稱之為“書寫的藝術”，因為它只關心“what”，而只有文藝復興的藝術才配稱為“繪畫的藝術”，因為它關心“how”，中國藝術也因為有《芥子園畫譜》而躋身于高級藝術之列。這一切皆因貢布里希并沒有看到中國藝術與西方藝術完全是兩個不同體系的東西。而造成兩種體系之所以如此，是其背后的觀念造成的。顯然，雕塑、繪畫與建筑在傳統(tǒng)的中國藝術體系里并不會被看成是一種叫“藝術”的東西，傳統(tǒng)的中國藝術是琴棋書畫，而且在文人畫的價值觀里，只有文人業(yè)余“玩票”的“文人畫”才是高級藝術，《芥子園畫譜》與雕塑、建筑一樣，都屬于低級藝術，甚至不屬于“藝術”?！爱嫷孟瘛币膊皇莻鹘y(tǒng)中國畫的追求。當然，貢布里希作為一個西方的學者，不能理解中國藝術也是情有可原。

綜上所述，我們可以看到歷史序列的完整性與歷史發(fā)展的連續(xù)性對貢布里希來說是不重要的。而黑格爾主義不管它有多大的問題，其整體的歷史觀卻至少是可以被接受的假說，它告訴我們歷史的各階段在一個整體序列中的地位不是偶然的，在這個前提下，我們對具體歷史的理解可以不斷地被修正，黑格爾主義因而才會至今乃有巨大的包容性與創(chuàng)造性。而貢布里希的“圖式—修正”“制作—匹配”卻成了沒有內(nèi)容的空洞概念。

注釋：

①貢布里希：《論藝術和藝術家》，載《藝術發(fā)展史——“藝術的故事”》，天津美術出版社，1991。

②貢布里希：《論風格》，載《藝術與人文科學——貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989。

③貢布里希：《公式和經(jīng)驗》，載《藝術與錯覺》，湖南科學技術出版社，2006。