鞏淑云

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100871)

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聲音的政治與女性歷史的書寫
——解讀譚盾的微電影交響詩(shī)《女書》

鞏淑云

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100871)

女書在1980年代被驚呼為“一個(gè)驚人的發(fā)現(xiàn)”，并從語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)等方面得到大量研究。譚盾則從音樂(lè)人類學(xué)角度創(chuàng)作出微電影交響詩(shī)《女書》，從而打開了研究女書的新面向。從內(nèi)容和形式上看，《女書》用交響樂(lè)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古老文字，在演奏中播放現(xiàn)代影像，從而達(dá)到過(guò)去和未來(lái)、聲與像“雙重的3D”對(duì)位；其次，對(duì)位形成的原因在于通行世界的語(yǔ)言——音樂(lè)，所以女書的“唱”承載了極強(qiáng)的政治性。女書充溢在江永女性生活中，“唱”既使女性焦慮得到想象性解決，也作為“元語(yǔ)言”而達(dá)到底層發(fā)聲的作用；《女書》“重復(fù)”“永恒”的歷史敘事性打開了女性歷史書寫的可能。

女書；音樂(lè)；政治；性別；歷史

一、蕩盡心里歌——譚盾與微電影交響詩(shī)《女書》

譚盾在不同場(chǎng)合的采訪中都提到他創(chuàng)作的大型微電影交響詩(shī)《女書》源自一次機(jī)緣巧合。2008年，譚盾受邀在臺(tái)灣指揮演出，演出結(jié)束后他去了誠(chéng)品書店。在書店，他隨手拿了一本書，然后被這本機(jī)緣巧合拿起的書深深地吸引了。這本書講的是湖南江永的女人們?cè)?0世紀(jì)50年代去北京見毛主席，但是她們說(shuō)的話竟然沒人能聽懂。女書在20世紀(jì)50年代被周碩沂發(fā)現(xiàn)，在80年代后逐漸被學(xué)界承認(rèn)和重視，其中宮哲兵、謝志民、趙麗明等學(xué)者在女書發(fā)掘和研究中做出了巨大貢獻(xiàn)。譚盾被這種只流傳于湖南江永婦女之間“沒人聽得懂”的語(yǔ)言震驚并深深吸引，于是決定回到他的故鄉(xiāng)——湖南一探究竟。

女書是流傳于湖南省江永縣的一種古老而神奇的文字，這類文字只在婦女中流傳和使用，又稱“婦女文字”、“女字”。女書的外觀形體“是一種由右向左略有傾斜的長(zhǎng)菱形體勢(shì)，右上角一般是全字的最高點(diǎn)，左下角是全字的最低的位置。它的行款方向是由上至下，由右向左，又有前一行從上到下、下一行接著從下到上書寫的，沒有標(biāo)點(diǎn)，沒有標(biāo)題，排列整齊。字的筆畫線條纖細(xì)一致，筆勢(shì)鋒利，既有小篆體勻稱的特點(diǎn)，又有甲骨文勁挺的姿態(tài)”[1]。女書單字有1774個(gè)[2]，其書寫載體有扇，即成歌扇，有較為隱秘的巾和帕。還有就是女性出嫁后第三天回門時(shí)結(jié)拜姊妹和母親贈(zèng)送的書本——三朝書，它比平常書本精美，有布?xì)さ姆饷婧头獾?，上面用彩色絲線繡出團(tuán)，書頁(yè)一般是宣紙，四角貼有紅紙剪成的花邊。三朝書一般有十頁(yè)左右，但贈(zèng)送者只寫四頁(yè)或五頁(yè)，剩下的則需要新娘婚后繼續(xù)書寫。三朝書中有幾篇反映當(dāng)?shù)貗D女生活，如《珠珠歌》《螺絲姊》等，有幾篇是教育女子如何為妻為母的規(guī)誡，如《四字女經(jīng)》《傳家寶》等。三朝書是女性必須珍藏的書，死后它將作為殉葬品被焚燒或掩埋，也因此女書少有文物可考。女書作品中有自傳、結(jié)交、婚嫁、祭祀、記事等內(nèi)容，內(nèi)容依據(jù)不同時(shí)節(jié)而定，其中之一則是敬神歌，即農(nóng)歷五月初十到十三，婦女會(huì)到華山廟(又稱“姑婆廟”)祭祀姑婆神*道光《永州府志》說(shuō)：“花山廟，縣西七里，相傳唐時(shí)譚姓二女采花仙去，香火極盛?！鞭D(zhuǎn)引自宮哲兵《女性文字與女性社會(huì)》，(烏魯木齊)新疆人民出版社，1995年版，第55頁(yè)。，祭祀前婦女會(huì)將自己的愿望寫在巾帕或紙扇上，內(nèi)容多是消災(zāi)免禍的禱告。其他日常的場(chǎng)合中，女書的使用也非常普遍甚至占據(jù)著江永女性生活的方方面面，如苦情歌用于寫傳自訴，女歌唱于繡制女紅，婚嫁歌唱于婚嫁歌堂，三朝歌則唱于三朝回門。

學(xué)界已經(jīng)從符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化人類學(xué)等不同層面對(duì)女書進(jìn)行了全面深入的研究。但是，譚盾另起一派，他專門從女書傳唱的旋律入手。因?yàn)閾?jù)他的觀察，女書大多是七言韻文，這是一種非常便于傳唱的書寫形式。而且在許多場(chǎng)合如繡制女工、婚嫁等女性都是通過(guò)歌唱的形式交流、集會(huì)。于是，從傳唱旋律入手，譚盾不斷發(fā)現(xiàn)女書旋律的奧秘，竟然驚奇地打開并進(jìn)入了非常廣闊的人類音樂(lè)學(xué)的領(lǐng)域。他不斷對(duì)江永地區(qū)傳唱女書的女性進(jìn)行采訪、錄影，同時(shí)在費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)的支持下，譚盾開始了他歷時(shí)五年的創(chuàng)作。

這部作品長(zhǎng)約50分鐘，在形式上譚盾有非常大膽的創(chuàng)新。首先，他將一向以特色樂(lè)器身份編排于舞臺(tái)一側(cè)的豎琴置于舞臺(tái)中間，并以豎琴的演奏為通篇的主線。因?yàn)樵谧T盾看來(lái)，豎琴是最具女性特色的樂(lè)器。其次，在演出中，舞臺(tái)上放置了三塊熒幕，用以播放譚盾五年來(lái)拍攝的影像，譚盾說(shuō)這是是一種“雙重的3D”的東西：“視覺上是3D，夢(mèng)想、現(xiàn)實(shí)、理性，音樂(lè)上也是3D，過(guò)去、未來(lái)和連接的豎琴，雙重的3D合在一起形成一個(gè)嶄新的藝術(shù)的形態(tài)，它是一種聲像的對(duì)位，過(guò)去跟未來(lái)的對(duì)位。同時(shí)是一種非常悠遠(yuǎn)的古代和我想象中間的未來(lái)的對(duì)位?！?《星光大劇院·譚盾音樂(lè)交響詩(shī)〈女書〉》，http://v.ifeng.com/documentary/culture/2014006/03fa27d3-3a89-4178-836f-c6c41f1a5e31.shtml?！耙魳?lè)也是三個(gè)層面，一個(gè)是女書的這個(gè)吟唱是過(guò)去，交響樂(lè)團(tuán)就是未來(lái)，變成一種未來(lái)的中國(guó)之聲。你就發(fā)現(xiàn)你的貢獻(xiàn)不只是傳承了弘揚(yáng)了中國(guó)的文化，而是你拓寬了這個(gè)世界舞臺(tái)的交響樂(lè)的文化?！?《星光大劇院·譚盾音樂(lè)交響詩(shī)〈女書〉》，http://v.ifeng.com/documentary/culture/2014006/03fa27d3-3a89-4178-836f-c6c41f1a5e31.shtml。在內(nèi)容上，這部作品是由13個(gè)標(biāo)題樂(lè)章組成，分別是《秘扇》《母親的歌》《穿戴歌》《哭嫁歌》《女書村》《思念老同》《深巷》《老同相遇》《女兒河》《祖母故居》《淚書》《培元橋》《活在夢(mèng)里》。每一章都講述了女書的一個(gè)重要組成部分或者特征，幾章中間又有非常強(qiáng)烈的邏輯貫穿。前四部是母親的故事，中間四部是姐妹們的故事，最后四部則是女兒的故事，給人一種娓娓道來(lái)又一氣呵成之感。

第一樂(lè)章《秘扇》中，首先是影像中老人滴下兩滴眼淚。接著，秘扇上寫出女書：母親、女兒和老同。伴隨著書寫，豎琴演奏出三種不同的節(jié)奏，聲像達(dá)到高度統(tǒng)一。之所以采用水書法的形式，從地理原因上看，今日的女書村原名叫普美村，從“浦尾”二字諧音而來(lái)，顧名思義就是江之尾的意思，而江永女書流傳的村落都被江河水環(huán)繞，所以處處都是母親河、女兒河。同時(shí)在形象上，“水書的女書的書法，用水寫了又干，干了又寫，這就是我為什么用水書法來(lái)做這個(gè)東西。因?yàn)槲揖褪强吹剿齻兊难蹨I。我跟她們談三個(gè)小時(shí)，一會(huì)兒流眼淚，一會(huì)兒又干了，干了又笑，笑了又濕，濕了完了以后又流淚，流淚以后又干，干了又濕，濕了又哭，哭了又干。我就覺著這張母親的臉跟父親的臉不一樣啊。羅中立的那幅畫《父親》那么多的皺紋啊，然后很感動(dòng)我。然后我覺得，母親的這個(gè)臉上的皺紋更難忘。我是覺著女書的這個(gè)皺紋是河流，一條條母親河”*《星光大劇院·譚盾音樂(lè)交響詩(shī)〈女書〉》，http://v.ifeng.com/documentary/culture/2014006/03fa27d3-3a89-4178-836f-c6c41f1a5e31.shtml。。所以，在最后一章《活在夢(mèng)里》，譚盾才會(huì)說(shuō)道：“女人是水，流走心中憂；女書是淚，洗去心上愁。女人是河，淌出心上夢(mèng)；女書是海，蕩盡心里歌。”同時(shí)，在談?wù)撘环N語(yǔ)言時(shí)，最基本的兩個(gè)層面就是音和形，女書文本的形式基本是便于傳唱的韻文，所以在聲音層面用音樂(lè)的形式比較容易展現(xiàn)出來(lái)。而譚盾的創(chuàng)造性在于他采用視頻的形式在第一章的水書法中充分展現(xiàn)了女書“形”上的魅力，并別出心裁地采用秘扇這一載體，使得音、形以及表現(xiàn)女書音形的傳統(tǒng)在樂(lè)章一開始就充分表達(dá)出來(lái)。

女性之間最動(dòng)人的情感莫過(guò)于母女之情。第二章《母親的歌》中，首先是豎琴先疾后徐地將屏幕中的聲音引入，母親通過(guò)歌唱《訓(xùn)女詞》將其傳給女兒，女兒再傳給女兒的女兒，這是一部“女人的《圣經(jīng)》”。接著，豎琴的演奏聲逐漸被大屏幕中傳來(lái)母親教女兒的歌聲掩蓋：“勸聲女兒聽娘教，女人第一要守貞。爺娘跟前要孝順，兄弟姐妹要和睦。衣裳不必綾羅緞，粗紗棉布要爭(zhēng)氣?！蹦赣H教女兒唱，女兒跟著唱，最終母親和女兒的聲音重疊在一起。世世代代的母親和女兒就是通過(guò)教唱完成女性群體內(nèi)的傳承。在教會(huì)了女兒做女人的道理以及嫁作他人婦后的戒律后，女兒就要面對(duì)一個(gè)女性最重要的一天——出嫁。在出嫁前四十天，女性的朋友們到準(zhǔn)新娘家中共同制作嫁衣、創(chuàng)作女書，叫作“鬧三七”。三十七天后，也就是出嫁前的兩三天，在娘家舉行的最隆重?zé)狒[的活動(dòng)便是坐歌堂，坐歌堂一般舉行三天，第一天稱愁屋，第二天稱小歌堂，第三天是婚前最后一天稱為大歌堂?！队烂骺h志》：“先三日，戚懿咸集，名曰愁屋，悲將離也。翌日男家送花燭并花粉錢。至入夜，女冠龍冠，御紅衣，扶坐中堂。兩旁女伴，艷妝列坐，紅燭排筵，中宵燕集，名坐歌堂?！薄兜乐葜尽罚骸斑B夕設(shè)花筵以待，母女環(huán)坐，命戒而哭，親鄰姊妹，間以歌唱，音嫋嫋可挺，徹旦不休。”*轉(zhuǎn)引自宮哲兵《女性文字與女性社會(huì)》，(烏魯木齊)新疆人民出版社，1995年版，第154頁(yè)。雖然熱鬧，但是要出嫁的女兒內(nèi)心其實(shí)是非常復(fù)雜的，她內(nèi)心的復(fù)雜和外在的熱鬧間形成巨大的矛盾，所以女書成為她書寫自己情感的最好工具。坐歌堂唱的是《哭嫁歌》，即新娘出嫁前要唱?jiǎng)e父親、母親、哥哥等，哭嫁歌有幾十種之多，新娘在伴娘的陪同下到村內(nèi)各家一一哭別，常常從黃昏唱到天亮，比如《哭別父親》：“前朝熱鬧在親屋，今日別爺出遠(yuǎn)鄉(xiāng)。設(shè)此度做男兒子，在親身邊一世憑?！痹诔黾蕻?dāng)天，姐妹們?yōu)樾履锎鲓y并唱《穿戴歌》。這是一個(gè)非常熱鬧的場(chǎng)景，此時(shí)豎琴則急促而熱烈地為之伴奏。在演奏中，女伴們?cè)跒樾履餆狒[地裝扮中演唱。雖然哭嫁的歌會(huì)唱很多天，但是它的高潮是在出嫁當(dāng)天，正如微電影中展示出的女兒和母親及女伴們用歌聲和哭聲表達(dá)出的別離的痛苦。在電影《雪花秘扇》中，女伴們用紅布掩面而泣，并唱道：“新打剪刀裁面料，裁起面料穿高紅。穿起高紅深拜爹……”在出嫁后，女兒思念母親的情感是非常劇烈的。因?yàn)榕畷宥际茄睾佣?，女兒嫁到很遠(yuǎn)的地方后，在思念母親時(shí)便在河邊歌唱，她們認(rèn)為沿著河唱，河水能將聲音傳給母親。在《女兒河》一章中，女兒在豎琴低沉的伴奏中娓娓唱道：“正月有心歸忘毑，毑娘留女過(guò)新年。他家也有新年過(guò)，不比在家做女時(shí)?！?/p>

江永女性之間的情感除了母女情外，還有老同之情。女書村流行著結(jié)老同的風(fēng)俗。老同是指江永地區(qū)女性在年輕時(shí)由父母出面為女兒尋找年齡、相貌等相似的女孩結(jié)為女伴，兩家也會(huì)像親戚一樣往來(lái)。結(jié)為老同的姐妹會(huì)一起學(xué)習(xí)女書、做女紅、談心事，“結(jié)下好情義，二人識(shí)得書。依我們心上，成雙成對(duì)行”。老同們因?yàn)殚L(zhǎng)久的陪伴而感情深切,“清朝起來(lái)陪到黑，夜點(diǎn)紅燈不舍離”。出嫁時(shí)老同會(huì)為其縫制嫁衣，甚至許多老同還發(fā)誓終身不嫁以相伴隨。在出嫁后，老同之間見面就沒有在家時(shí)隨意自由，加之在夫家經(jīng)歷的種種讓她們更加需要傾訴和老同的陪伴，“時(shí)刻時(shí)時(shí)眼淚飄，透夜不眠雙垂淚。口念一聲你不聞，可憐拆開不同坐”，這些都是無(wú)法向丈夫訴說(shuō)的，所以都是通過(guò)秘扇傳遞思念之情。2011年王穎執(zhí)導(dǎo)的電影《雪花秘扇》中，秘扇在傳遞信息、表達(dá)思念之情中承擔(dān)了重要的作用。這部交響詩(shī)的第六章《思念老同》到第八章《老同相遇》，用一種敘事的手法，表現(xiàn)老同們親密關(guān)系的形成、出嫁后的相互思念以及相遇后的熱烈。女性之間情感是十分親密而且細(xì)膩的，甚至于因?yàn)槌赡旰笸灾g過(guò)從甚密而被懷疑，同時(shí)出嫁后的女性因?yàn)槠浔豢醋髂蟹郊业乃接胸?cái)產(chǎn)而囿于婚后的家庭中，所以這種強(qiáng)烈的情感無(wú)法直接言說(shuō)。但是，通過(guò)豎琴的演奏，它節(jié)奏的輕重緩急如同伴隨人的心跳的節(jié)奏，將老同相結(jié)時(shí)的明媚純凈、出嫁后的思念、相見時(shí)的熱烈表現(xiàn)得十分確切。正如《詩(shī)·大序》中所言：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之?！彼砸魳?lè)在表達(dá)情感中起到了非常重要的作用，這也是譚盾為何選擇從音樂(lè)入手來(lái)呈現(xiàn)女書的原因。

二、要憑女字訴苦情——女書音樂(lè)中的政治

譚盾創(chuàng)作的《女書》的奇特之處是將女書這種本是屬于東方中國(guó)湖南江永的民間土語(yǔ)用西方的交響樂(lè)形式表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)又用微電影等現(xiàn)代傳媒方式將古老的江永女性傳統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到了一個(gè)中國(guó)與西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代高度交融的效果。其中，能夠?qū)⑦@幾個(gè)維度結(jié)合起來(lái)的正是音樂(lè)。而音樂(lè)不僅記錄著而且本身又構(gòu)成著江永女人重要的生命體驗(yàn)。女書的內(nèi)容非常豐富，可以說(shuō)女性生活的所有方面都被涵蓋其中并傳唱出來(lái)，其中不僅包括女性生命中的重要時(shí)刻，如老同結(jié)拜、拜姑婆廟、出嫁，也包括日常生活中的各種東西，如《泡菜壇》《臭蟲、虱子、跳蚤和蚊子》《月亮》等[3]109-163，還包括女性最日常的生活，比如做女工、洗衣等。也就是說(shuō)，生活在女書中的女性其實(shí)就是生活在音樂(lè)當(dāng)中，而譚盾的創(chuàng)作則將這些音樂(lè)高度濃縮在十三章中呈現(xiàn)出來(lái)。

那么，江永女性為何在日常生活中這么注重“唱”這種形式呢？在筆者看來(lái)，這其實(shí)是女性日常政治的體現(xiàn)。

在江永女書中，有很多是訴說(shuō)苦情的，有的是自我的低吟，有的是通過(guò)互通書信訴說(shuō)，有的則用集體吟唱的方式。女性一生之中有非常多的焦慮，比如嫁還是不嫁，是不是嫁到男方家*有學(xué)者認(rèn)為女書流行的地區(qū)是瑤族和漢族雜居的地區(qū)，有些地區(qū)的瑤族有“不落夫家”的習(xí)俗。即在有些地區(qū)的瑤族婚姻習(xí)俗中有個(gè)顯著特點(diǎn)就是“招郎”，女性不外嫁而“討丈夫”。這和漢族的婚姻習(xí)俗有很大的區(qū)別。在長(zhǎng)期的雜居中，瑤族的婚姻習(xí)俗受到漢族的極大影響，所以女性逐漸有歸家還是入夫家的焦慮。參考劉秀麗《“壓迫—反抗”敘述模式的困境—以江永女書研究為例》，載于駱曉戈等《瀟水流域的江永女書》中第五章《江永女書作品賞析》，見參考文獻(xiàn)[3]。[3]229-241等。當(dāng)然，女性出嫁的焦慮都隱含著對(duì)于父權(quán)制的恐懼和批判，所以女書在內(nèi)容上訴苦占絕大部分，如“家中做女家中好，日出三張女起早，去到他家做媳婦，墊起枕頭聽雞叫……做女吃得盤中菜，做媳吃得殘羹湯”。通過(guò)歌唱的形式，女性的焦慮和困境可以得到一種情感上的舒緩和想象性解決。正是因?yàn)榕畷膬?nèi)容多為訴苦，所以很多內(nèi)容不能讓男性知道，因而很多女書要“人死書焚”。在這個(gè)角度上，可以說(shuō)女書的流傳并沒有引起男性的恐懼的原因也正在于此，即對(duì)女書的歌唱完成女性問(wèn)題的想象性解決反而是一種較為理想的治理術(shù)。

就女書的音而言，它的發(fā)音是不同于當(dāng)?shù)赝ㄐ械姆窖缘?，所以才有譚盾所看到的故事中所說(shuō)的“沒人聽得懂”的現(xiàn)象。并且，女書是女性發(fā)明并只在女性中流傳，男性并不懂女書，而且在流傳中女書基本是采用“唱”的形式。于是，在女性中流傳、“沒人聽得懂”、唱等等特點(diǎn)使得女書在音的層面上具有很強(qiáng)的超越語(yǔ)言的“絮語(yǔ)”特點(diǎn)。羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《戀人絮語(yǔ)》中說(shuō)：“一篇戀人的絮語(yǔ)就是由欲望、想象和心跡表白所交織而成?！盵4]3而且這種絮語(yǔ)的聲音中呈現(xiàn)出的是某種“非現(xiàn)實(shí)，難以琢磨的東西”[4]3，是建立在一種“元語(yǔ)言”的行為之上。如同老同之間的情感，它并沒有單純的敘事所能表現(xiàn)出的語(yǔ)言序列，所以很多情感是莫可名狀的，因而呈現(xiàn)出并沒有具體內(nèi)容的純粹為了說(shuō)而說(shuō)的話，甚至是絮叨的“胡話”。而且，很多情境下江永的女性們?cè)谌粘Ｉ畹募徔?、縫制、淘洗中聚在一起的吟唱并不是為了表達(dá)出語(yǔ)言的具體所指，而是用能指的符號(hào)完成一種集體的儀式，并且在女性群體的聚合中脫離男性的生活，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于父權(quán)以及父權(quán)制下日常生活中對(duì)女性壓抑的解構(gòu)。

在解構(gòu)的思路中，性別序列中的女性是相對(duì)于男性的“他者”，是一個(gè)弱勢(shì)的存在，二元對(duì)立的運(yùn)作模式最基本和古老的運(yùn)作對(duì)象就是在性別上，正如伊格爾頓(Terry Eagleton)所言：“男人就是基本原則,女人則是被排斥的對(duì)立項(xiàng)；而只要這樣一個(gè)分別被牢牢地保持住,整個(gè)系統(tǒng)就可以有效地運(yùn)行……女人是對(duì)立項(xiàng),是男/人(man)的‘他者’(other)：她是非男/人，是有缺陷的男/人，并因而被相對(duì)于男性第一原則而賦予了主要是反面的價(jià)值……女人并不是一個(gè)作為超出了他的理解范圍的某種東西這一意義上的‘他者’，而是一個(gè)作為他所不是者之形象而與他最內(nèi)在地聯(lián)系在一起的‘他者’，并因而也是一個(gè)從根本上提醒他是什么的提醒者。因此，男人甚至在輕蔑地踢開這個(gè)‘他者’之時(shí)也需要這個(gè)‘他者’，并被迫去賦予他視之為非物(no-thing)者一個(gè)正面的身份 (identity)……也許她乃是男人之內(nèi)的某種東西的一個(gè)符號(hào),而那正是他需要的壓抑,需要從他自己的存在之中逐出,并需要將其貶斥到在他自己的種種確定界線之外的某個(gè)保證使她不出問(wèn)題的異域的?！盵5]那么，作為二元對(duì)立中弱項(xiàng)的女性如何發(fā)出聲來(lái)是“底層人能說(shuō)話嗎?”一直以來(lái)的疑問(wèn)。這個(gè)問(wèn)題是由印度裔女性主義者斯皮瓦克(Gayatri C. Spivak)在1985年提出的。在她看來(lái)，底層并不是沒有聲音，但是他們沒有話語(yǔ)權(quán)，他們的聲音被已經(jīng)被控制的渠道消聲或者變形。從這個(gè)意義上講，譚盾重新發(fā)掘了女書并通過(guò)世界通行的語(yǔ)言——音樂(lè)的途徑讓女性的聲音被全世界聽到。即便土語(yǔ)并不能被所有的人理解，但是它卻在音樂(lè)中獲得發(fā)聲。

更進(jìn)一步說(shuō)，女書是江永女人們?cè)谀袡?quán)的官方話語(yǔ)之外找到的自己的言說(shuō)武器。在女書中，她們擁有屬于自己的話語(yǔ)權(quán)，這是屬于女性的“聲音的政治”。在儒家傳統(tǒng)中，聲音和政治是有密切關(guān)系的，孔子在《論語(yǔ)·泰伯》中提到：“立于禮，成于樂(lè)?！薄皹?lè)”與代表社會(huì)秩序和制度的“禮”聯(lián)系起來(lái)，突出了音樂(lè)的政治性，再比如《禮記·樂(lè)記》中也提到：“聲音之道，與政通矣。”很大程度上，樂(lè)是治世之政的一部分。但是反過(guò)來(lái)，音樂(lè)也具有非常強(qiáng)的反叛性和抗?fàn)幮?，這一點(diǎn)從音樂(lè)史上的變革就能清晰地體現(xiàn)出來(lái)，在此無(wú)需贅述。在女書的傳唱中，女性掌握著創(chuàng)造這種音樂(lè)的形式和內(nèi)容以及傳唱對(duì)象的主動(dòng)權(quán)，從而在官方的音樂(lè)中獲得屬于自己的主動(dòng)權(quán)。

回到譚盾的交響樂(lè)中，他的音樂(lè)以及影像中的主線是女性中母親、女兒及老同之間的女性情誼，并沒有直接表現(xiàn)女性反抗男權(quán)的一面，但是這也恰恰表現(xiàn)出他對(duì)女性群體之間形成的性別政治的頌揚(yáng)。同時(shí)，就這首交響詩(shī)本身而言，它并不是單純地為熒幕中的歌唱伴奏，而是在許多地方呈現(xiàn)出非常急促而壯烈的交響，強(qiáng)烈而震撼地表現(xiàn)出女性情感中壯闊的一面。

三、女性歷史的自我書寫

譚盾的《女書》雖然是音樂(lè)的體裁，但是他在結(jié)構(gòu)整部作品時(shí)利用了一種敘述的手法，即通過(guò)非常強(qiáng)的故事性邏輯講述了一個(gè)女人一生中最重要的幾段感情和生命時(shí)刻，與此同時(shí)也使聽眾(同時(shí)也是觀眾)感受到所有江永女性的歷史。在許多女性主義者看來(lái)，女性的歷史在漫長(zhǎng)的父權(quán)制時(shí)代早已被掩蓋在男性歷史的背后，女性是“歷史的盲點(diǎn)”*這一說(shuō)法以及下文的“浮出歷史地表”的說(shuō)法來(lái)自孟悅、戴錦華《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，見參考文獻(xiàn)[6]。[6]，女性不僅成為可以被任意建構(gòu)的工具，而且喪失了言說(shuō)的可能。于是，女性獨(dú)立的一個(gè)重要標(biāo)志就是“浮出歷史地表”以重建女性的歷史，這成為與顛覆男性中心、底層發(fā)聲等問(wèn)題同步的顛覆性力量。

重寫文學(xué)史的浪潮成為反思?xì)v史、解構(gòu)經(jīng)典的先鋒，伊萊恩·肖瓦爾特的《她們自己的文學(xué)》(Elaine Showalter,ALiteratureofTheirOwn:BritishWomanNovelistsfromBrontetoLessing, 1977)就是在這個(gè)方向上努力。在她看來(lái),女性是有自己的文學(xué)史的,只不過(guò)是在男性創(chuàng)作“偉大的傳統(tǒng)”的主流掩蓋下的潛流，女性小說(shuō)的創(chuàng)作不僅能夠通過(guò)女性創(chuàng)作資料和作品的搜集以匯集成一股急流，女性的歷史也需要這些文學(xué)作為佐證，通過(guò)女性創(chuàng)作還原女性自身的歷史真實(shí),也通過(guò)女性創(chuàng)作形成女性自己的歷史。[7]從這個(gè)角度來(lái)看江永女書，它的歷史意義就非常明顯了。中國(guó)有七大方言區(qū)，但是歷史的書寫是統(tǒng)一的漢字或者個(gè)別少數(shù)民族語(yǔ)言書寫，而女書是唯一用性別來(lái)區(qū)分的女性文字書寫。又因?yàn)榕畷湟缭诮赖貐^(qū)女性日常生活的方方面面，那么通過(guò)女書可以回溯和反觀到女性的日常生活和生命體驗(yàn)。

但是從當(dāng)下的理論語(yǔ)境來(lái)看，歷史在經(jīng)歷了解構(gòu)主義、新歷史主義等理論的重讀后早已不具備先前的權(quán)威，歷史成為勝利者書寫的工具。如果女性以男性的歷史的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重建歷史時(shí)，她們浮出的歷史地表可能是廢墟。但是，江永女性用女書記錄下來(lái)的并不是以男性為標(biāo)尺的歷史，而是她們自己的歷史真相。這一點(diǎn)在克里斯特娃(Julia Kristeva)在《女人的時(shí)間》(Women’sTime，1981)一文中非常清晰地表現(xiàn)出來(lái)。文章開篇克里斯特娃用極為簡(jiǎn)略的語(yǔ)言講述了經(jīng)歷過(guò)經(jīng)濟(jì)大蕭條、世界大戰(zhàn)的“民族國(guó)家”(nation)——以經(jīng)濟(jì)同質(zhì)化、延續(xù)歷史傳統(tǒng)以及語(yǔ)言整體化為夢(mèng)想的破碎,現(xiàn)在它僅僅作為意識(shí)形態(tài)或者純粹政治目的而殘存?？死锼固赝拊谶@里指向的是以理性為標(biāo)志的現(xiàn)代性牢籠、以民族國(guó)家為標(biāo)志的線性歷史發(fā)展觀。可是,這種時(shí)間觀指導(dǎo)下的現(xiàn)實(shí)并不美好,于是人們開始紛紛反思這種線性時(shí)間。筆者認(rèn)為,這種線性時(shí)間下的發(fā)展正如父權(quán)取代母系社會(huì)時(shí)展開的性別戰(zhàn)爭(zhēng)一樣,這種觀念建立在以發(fā)展、民族國(guó)家等宏大敘事為中心的基礎(chǔ)上,于是違背這種觀念的都將被看作邊緣、倒退或者末流而排除出敘事中?？死锼固赝拚J(rèn)為,男性時(shí)間(父權(quán)制時(shí)間)就是歷史的時(shí)間(the time of history),“這一時(shí)間概念是：計(jì)劃的、有目的的時(shí)間,呈線性預(yù)期展開：分離、進(jìn)展和到達(dá)的時(shí)間。換言之,是歷史的時(shí)間”[8]。而且，男性的時(shí)間內(nèi)在于任何給定的文明的邏輯和本體價(jià)值之中。相對(duì)于男性時(shí)間的線性特征,女性提供了另外一種時(shí)間尺度,它標(biāo)志著重復(fù)(repetition)和永恒(eternity)：一方面是周期、妊娠這些與自然規(guī)律一致的生物規(guī)律,這是一種永恒的、輪回的和本真的循環(huán)式存在；另一方面是像想象一樣廣闊無(wú)邊的空間,如同復(fù)活神話中都會(huì)將母性偶像永恒化。而且在基督教教義中,圣母的肉體不會(huì)消亡,只是通過(guò)永眠或者升天而從某一空間轉(zhuǎn)移到另一個(gè)空間。那么在以線性時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)的歷史中,兩種與女性相聯(lián)系的時(shí)空維度如果與男性時(shí)間相比,女性的歷史就成了不正常的歷史而被排除在外。但是，男性控制的所謂正常的歷史并沒有將人類帶向自由，反而因?yàn)榫€性的、發(fā)展的歷史觀而壓抑和排除了異質(zhì)性和差異性的存在。那么在這個(gè)意義上，江永女書所呈現(xiàn)的歷史觀就變得非常有啟示性。

如果從女性的時(shí)間來(lái)重新看歷史的話，江永女書為我們提供了一種重新看待女性歷史的可能。首先，女書是純粹女性這一性別群體的書寫，它完全沒有男性的參與，從而形成了線性歷史之外的一塊飛地；其次，如前文所說(shuō)，女書是由母親傳給女兒、女兒傳給女兒的女兒這種循環(huán)、重復(fù)的方式傳承下來(lái)的。同時(shí)，要求女性珍藏一生的三朝書在收到時(shí)只有贈(zèng)送者書寫四頁(yè)或五頁(yè)，剩下的則需要新娘婚后繼續(xù)書寫，死后則將書焚埋。這種記錄傳承和書寫歷史的方式就如同女性的周期和生育，因而具有克里斯特娃所說(shuō)的時(shí)間的重復(fù)性和永恒性，這是歷史形式上對(duì)于以往歷史的反思和啟示；更為重要的是，女書中有許多內(nèi)容是表現(xiàn)女性生活及其悲苦的，比如女教與三從四德的問(wèn)題，《義年華傳》中義年華敘述自己嫁到丈夫家里伺候公婆時(shí)說(shuō)：“丈夫出家入書院，我在堂前奉雙親。三餐茶水多端正，孝順父母盡我心。父親得到心歡喜，娶得媳婦有孝心。三從四德也知禮，忠孝二全父心歡?！盵9]除此之外，女書中還記載了許多虐待婦女的問(wèn)題，如《楊細(xì)細(xì)傳》：“不知丈夫哪樣想，嫖場(chǎng)賭博過(guò)時(shí)光?！薄拔艺媸芗毙牟环?，將刀殺我太無(wú)情。”“打得我身無(wú)路走，懸梁自縊我愿當(dāng)?！边€有《盧八女傳》：“可恨永茍不可取，為人最惡又野蠻。既嫌八女生得丑，又嫌八女沒嫁妝。各種事情不講理，開口就要?jiǎng)诱鏄?。?duì)待妻子如牛馬，未過(guò)一刻好時(shí)光?！边€有買賣婚姻的問(wèn)題，如《田廣洞女子歌》：“因?yàn)槌錾砑邑毧?，四十銀毫賣我身。賣到上洞來(lái)陪嫁，陪嫁桃川朱丹山。養(yǎng)到如今十八春，桃川姑爺將我嫁。八百銅錢嫁道州，嫁到道州田廣洞。若是許回桃川洞，常?；丶铱礌斈?。只望爺娘交好運(yùn)，八百銅錢贖我身?！边@些都為我們呈現(xiàn)了女性真實(shí)的聲音，如果她們不自我記錄和傳唱，這些婦女的問(wèn)題就不會(huì)被后人知道，我們也無(wú)從知道她們的歷史生活究竟何如。

江永女書可以說(shuō)為我們提供了女性群體歷史書寫的范本，也對(duì)男權(quán)的線性歷史觀具有極大的啟示性。遺憾的是，女書的命運(yùn)最終沒能夠逃脫消亡，隨著女書文本的破壞、現(xiàn)代教育使得很少人再學(xué)習(xí)女書。2004年9月20日，世界上最后一位女書自然傳承人陽(yáng)煥宜去世，標(biāo)志著女書自然傳承人*自然傳承人，是指保留女書原生態(tài)方式交流的人。所謂原生態(tài)交流方式，是指江永女性通過(guò)結(jié)拜等方式組織起來(lái)的互相學(xué)習(xí)女書并用之抒發(fā)感情、交流生活信息，而不是通過(guò)專門的女書學(xué)堂習(xí)得女書的方式。的消亡。隨著年長(zhǎng)的女書自然傳承人的相繼離世，女書的原生態(tài)傳承方式消亡。據(jù)江永女書傳人胡美月介紹，目前全國(guó)授牌的女書傳人不足一百人，其中，國(guó)家級(jí)女書傳人僅兩人，江永女書正走在生死存亡的邊界。[10]所幸對(duì)女書的研究已經(jīng)有相當(dāng)大的規(guī)模，并且還有譚盾為之做出的貢獻(xiàn)。他挖掘了女書的音樂(lè)性，填補(bǔ)了女書研究中音樂(lè)層面的空白，但是他對(duì)女書進(jìn)行的音樂(lè)上的探索又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂(lè)本身，使之更具有人類學(xué)的價(jià)值。同時(shí)，譚盾的音樂(lè)深深地植根于中華民族的傳統(tǒng)之中，他既完美地實(shí)現(xiàn)了對(duì)女書的傳承和發(fā)揚(yáng)，又用世界通用語(yǔ)言將女書推向了全世界，正如譚盾在針對(duì)墨爾本演出的一個(gè)訪談中說(shuō)：“來(lái)澳大利亞，總會(huì)帶來(lái)新的觀念，中國(guó)文化中間深藏的、深埋的能量。文化的能量不光讓中國(guó)和世界引以為榮，因?yàn)樗莵?lái)自于過(guò)去。不是，我覺得是因?yàn)樗鼘?duì)于未來(lái)將會(huì)有很大的影響。而這一點(diǎn)我們是要通過(guò)我們的觀念、我們的藝術(shù)、我們的音樂(lè)去告訴全世界，而且讓別人覺得真的心服口服愿意跟你去分享，這才是我的目標(biāo)?！?https://m.youtube.com/watch?v=O3LZCezEGtE

[1]劉忠華. 閨中奇跡: 中國(guó)女書 [M]. 哈爾濱：黑龍江人民出版社, 2005:9.

[2]謝志民. 江永“女書”之謎 [M].鄭州： 河南省新華書店, 1991.

[3]駱曉戈. 瀟水流域的江永女書 [M]. 北京：九州出版社, 2010.

[4]羅蘭·巴特.戀人絮語(yǔ)——一個(gè)解構(gòu)主義文本[M].汪耀進(jìn)，武佩榮，譯.上海：上海人民出版社，1988.

[5]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明，譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013：130-131.

[6]孟悅, 戴錦華. 浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學(xué)研究 [M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2004.

[7] 伊萊恩·肖瓦爾特.她們自己的文學(xué)：從勃朗特到萊辛的英國(guó)女小說(shuō)家[M].韓敏中,譯.杭州：浙江大學(xué)出版社,2012：2-10 .

[8]KRISTEVA J, JARDINE A, BLAKE H. Women's time [J]. Signs, 1981, 7(1): 13-35.

[9]宮哲兵.女性文字與女性社會(huì)[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1995：39-40.

[10]黎鑫，江穎.走近謎一樣的江永女書[EB/OL].中國(guó)文化報(bào)，2012-02-01[2016-12-05].http://epaper.ccdy.cn/html/2012-02/01/content_65529.htm.

The Political Nature of Voice and the Historical Writing of Women—Analysis of Tan Dun’s Microcinema Symphonic PoemNvshu

GONG Shu-yun

In the 1980s, Nvshu script was called “an amazing discovery”. It has been studied in many areas like linguistics, anthropology. Tan Dun createdNvshufrom the point of musical-anthropology and it opened a wide space of Nvshu. First, in the content and form, Nvshu adopts symphony to express the ancient texts of China and plays videos with images. Then it gets “double 3D” counterpoint: the past and future, the sound and image. Secondly, what makes the counterpoint happen is the worldwide language: music, so the “singing” of Nvshu undertakes a strong political nature. Nvshu fills every aspect of women’s life in Jiangyong and it overcomes many anxieties in their imagination. It can also let the subaltern speak as the meta language. What’s more, the repetition and eternity in the narrativity ofNvshumake the historical writing of women possible.

Nvshu; music; political nature; gender; historical writing

2016-12-05

鞏淑云(1989— )，女，山東臨沂人，博士研究生，主要從事文藝?yán)碚?、女性文學(xué)研究。

1674-3180(2017)01-0030-07

J605

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