王洪斌

(湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湘潭 411201)

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藝術(shù)挪用的前世今生及其所面臨的法律困境與出路*

王洪斌

(湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湘潭 411201)

從廣義上說，藝術(shù)挪用是一種傳統(tǒng)教學(xué)方法和創(chuàng)作手法，與挪用相關(guān)的臨摹、模仿、借用等一直被鼓勵(lì)和贊譽(yù)，甚至被傳為美談。隨著現(xiàn)代主義的興起，藝術(shù)市場的繁榮，法制建設(shè)的進(jìn)步和維權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)，一方面，藝術(shù)挪用遇到了侵權(quán)、道德倫理等新情況，法律糾紛不斷；另一方面，挪用藝術(shù)大行其道，深受歡迎，一些挪用藝術(shù)甚至成為藝術(shù)經(jīng)典?？梢姡趯?duì)待挪用藝術(shù)這個(gè)問題上，現(xiàn)代社會(huì)仍然有分歧，要么站在藝術(shù)界的角度，要么站在法律界的角度，從而使得挪用藝術(shù)面臨困境，很難形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)并從根本上解決問題。為了促進(jìn)挪用藝術(shù)的發(fā)展，必須進(jìn)一步界定原創(chuàng)性，根據(jù)挪用藝術(shù)的不同情形做出具體的規(guī)定，一方面，預(yù)防抄襲、剽竊等侵犯知識(shí)產(chǎn)權(quán)的違法事件；另一方面，鼓勵(lì)和保護(hù)真正的藝術(shù)創(chuàng)新。藝術(shù)作品具有與一般著作不同的屬性和特點(diǎn)。從長遠(yuǎn)看，有必要制定一部符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的《藝術(shù)法》，并培養(yǎng)跨學(xué)科人才。

挪用；藝術(shù)；原創(chuàng)性

英語單詞appropriation(挪用)來源于拉丁文的ad(參照、向等意思)和proprius(擁有的意思)的組合詞，意思是參照某物從而視某物為己有。從藝術(shù)傳統(tǒng)看，臨摹、模仿、借用等和藝術(shù)挪用相關(guān)的詞匯早已存在，是一種重要的藝術(shù)教學(xué)、練習(xí)和創(chuàng)作方法。后現(xiàn)代主義語境中的藝術(shù)挪用，主要是指借用先前存在的圖片、構(gòu)圖，或者直接使用現(xiàn)成物品、現(xiàn)成圖像和現(xiàn)有作品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方法，相似的詞匯還有戲仿、并置、借取、復(fù)制、拷貝甚至是剽竊等。藝術(shù)挪用因?qū)ψ髌返脑瓌?chuàng)性、真實(shí)性等問題而引發(fā)藝術(shù)、倫理上的爭議，甚至引發(fā)法律訴訟。不管是支持抑或反對(duì)，藝術(shù)挪用已經(jīng)成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一道風(fēng)景和不得不面對(duì)的問題。

一、基于歷史傳統(tǒng)與教學(xué)方式的藝術(shù)挪用

中外美術(shù)史的發(fā)展歷程表明，一些重要的主題、圖像不斷被挪用、重復(fù)、臨摹、模仿。例如，維納斯是西方美術(shù)中一個(gè)重要的母題，西方藝術(shù)中維納斯的造型與早期雕塑《納斯?fàn)柕木S納斯》(TheVenusofLaussel)造型非常相似。文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派著名畫家提香創(chuàng)作的《烏爾賓諾的維納斯》與喬爾喬內(nèi)作品《沉睡的維納斯》(TheSleepingVenus)中的維納斯造型也非常相似。馬奈的《草地上的午餐》中兩個(gè)衣冠楚楚的紳士和裸體女性在草地上共進(jìn)午餐，構(gòu)圖取自文藝復(fù)興時(shí)期喬爾喬內(nèi)的《田園合奏》，《奧林匹亞》構(gòu)圖是提香《烏爾賓諾的維納斯》構(gòu)圖的再現(xiàn)。在中國古代，由于強(qiáng)調(diào)臨摹，藝術(shù)挪用更是司空見慣，一些藝術(shù)家認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作就是線條、筆墨、布局等技法技巧的傳達(dá)，完全撇開了藝術(shù)家個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、真山真水的審美認(rèn)識(shí)，一味提倡筆墨技法，模仿古代藝術(shù)家作品和技法，例如清初“四王”*“四王”，指清初山水畫家王鑒、王時(shí)敏、王原祁、王翚。將宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，尤其是學(xué)習(xí)山水畫的立意、布局、色彩，從而在山水畫的筆墨布局等方面達(dá)到很高的水平，技法相當(dāng)成熟，但作品往往缺乏生氣。

通過梳理中外古今挪用藝術(shù)的經(jīng)典范例，我們大致對(duì)挪用藝術(shù)有了一個(gè)基本的印象，為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)并理解挪用藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。現(xiàn)代藝術(shù)誕生之前，作為一種重要的學(xué)習(xí)方式和創(chuàng)作手法，中外藝術(shù)都鼓勵(lì)挪用?；仡欀袊囆g(shù)發(fā)展歷程，模仿前人、陳陳相因的臨摹是中國古人學(xué)習(xí)繪畫技巧的重要途徑。臨，是照著原作寫或畫；摹，是用薄紙(絹)蒙在原作上面寫或畫。臨摹的目的分為兩種，一是學(xué)習(xí)技法，側(cè)重學(xué)習(xí)過程，臨摹古代大師的風(fēng)格、技法、構(gòu)圖、筆墨、色彩等。二是為保存、修復(fù)、展覽、出售名作而取得復(fù)制品，側(cè)重臨摹的結(jié)果?？梢姡R摹在中國人的藝術(shù)創(chuàng)作中占有非常重要的地位，臨摹技法水平的高低甚至成為藝術(shù)家成就大小的一個(gè)重要標(biāo)志。一般來說，臨摹的作品都需要臨摹者題款并落自己的印章，從而和原創(chuàng)作品區(qū)別開來，顯然，這種臨摹作品也有其作品的真實(shí)性。當(dāng)然，臨摹也會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)贗品的出現(xiàn)，據(jù)史料記載，我國最早的贗品出現(xiàn)在北宋，最有代表性的藝術(shù)家是米芾，他的臨摹功夫甚高，常常以假亂真，我們現(xiàn)今看到的“二王”*“二王”，指魏晉時(shí)期大書法家王羲之和王獻(xiàn)之。的書法作品，大部分都不是“真跡”，而是米芾的仿制品。據(jù)傳，米芾曾借一個(gè)書畫商人一幅唐代真跡，過了幾天，他把臨摹作品退還給書畫商人，米芾模仿技能高超，贗品竟然沒有被書畫商人察覺，這事后來被傳為美談。中國現(xiàn)代著名國畫大師張大千是做假畫、繪制贗品的高手，他成名之初被人稱奇的不是他的創(chuàng)作，而是他臨摹石濤、八大山人作品的贗品，由于畫工極深，曾騙過當(dāng)時(shí)國畫大師黃賓虹和陳半丁，臨摹技能被美術(shù)界所稱道。

受到模仿理論的影響，西方也極力主張模仿大師作品、向大師學(xué)習(xí)。文藝復(fù)興以來，歐洲各國的藝術(shù)家漂洋過海、翻山越嶺來到意大利學(xué)習(xí)臨摹經(jīng)典作品。巴洛克畫家魯本斯曾臨摹無數(shù)經(jīng)典作品，其中最有影響力和傳世的當(dāng)屬臨摹提香的《亞當(dāng)與夏娃》；臨摹米勒和德拉克羅瓦的作品點(diǎn)燃了凡·高的藝術(shù)激情，德加忠實(shí)精致地臨摹普桑、安格爾的作品終成大師。20世紀(jì)初開始，受西方美術(shù)的影響，徐悲鴻、林風(fēng)眠等一大批藝術(shù)家遠(yuǎn)赴重洋，在歐美美術(shù)館、博物館臨摹美術(shù)經(jīng)典?？梢哉f臨摹作為一種古風(fēng)傳習(xí)一直影響到今天。在西方挪用藝術(shù)中，還有一種是部分借用原作的構(gòu)圖、圖案等。如上文提到的馬奈創(chuàng)作《草地上的午餐》時(shí)，借用了喬爾喬內(nèi)《田園合奏》的部分構(gòu)圖，但兩幅作品的人物位置、人物形象和自然景色都有很大的差異，特別是兩幅作品的旨趣有很大不同，《田園合奏》大膽使用女性裸體圖案，是為了打破宗教與神話禁忌，而《草地上的午餐》大膽使用帶有色情意味、“傷風(fēng)敗俗”的裸體女性，只不過是追求畫面上色彩的和諧，想在綠色為主調(diào)的陽光下，把女性細(xì)嫩肌膚微妙的變化充分表現(xiàn)出來。提香創(chuàng)作的《烏爾賓諾的維納斯》雖然與喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》中維納斯的造型非常相似，但《沉睡的維納斯》中的維納斯處于大自然風(fēng)景中，表示她是天上的神而并非人間世俗的女子，她閉上眼睛，沉醉在大自然之中，展現(xiàn)了人體與自然的和諧；而提香的《烏爾賓諾的維納斯》是歐洲第一件把女神維納斯請(qǐng)進(jìn)臥室的繪畫，女神大膽地看著觀眾，毫無羞澀逃避，展現(xiàn)女性肉體感官之美和女人的幸福滿足感?？梢?，這種借鑒、挪用不是簡單的復(fù)制，畫家在創(chuàng)作過程中有了自己的創(chuàng)意、創(chuàng)造和審美，是一種獲得力量的文化工作和社會(huì)闡釋形式，繪畫本身具有原創(chuàng)性。

歷史傳統(tǒng)和教學(xué)方法的需要，鼓勵(lì)了對(duì)構(gòu)圖、形象、風(fēng)格的挪用、臨摹與模仿。但在歷史上，這種廣義的藝術(shù)挪用并沒有成為一個(gè)社會(huì)問題，究其原因，簡單來說，一是基于歷史傳統(tǒng)；二是這種模仿是學(xué)習(xí)傳承的需要；三是盡管挪用作品和原作非常接近，但畢竟不是復(fù)制品，每個(gè)書畫家的筆墨技法總有細(xì)微的差異，也正因?yàn)槿绱?，挪用、臨摹的作品總是能鑒別出來，只是形式相似而已，甚至有些挪用作品還有作者自己的原創(chuàng)性，在很大程度上不同于原作；四是對(duì)臨摹和模仿的作品進(jìn)行規(guī)范化處理，一般在作品上寫有某某臨摹或者簽上自己的名字，從而規(guī)避了造假嫌疑。當(dāng)然，在藝術(shù)作品交易和文人雅士的收藏品中，也常常會(huì)出現(xiàn)贗品和欺騙，但這并不是普遍現(xiàn)象，加之當(dāng)時(shí)法律的不完善，藝術(shù)中的挪用、仿造、造假很少成為一個(gè)普遍關(guān)注的社會(huì)問題；相反，正如上文所說的，在中國的文人雅士看來，臨摹逼真，展示的是高超技法和藝術(shù)功力，不僅沒有受到口誅筆伐，反而因惜才愛才，往往受到包容和高度贊賞。因此，在現(xiàn)代之前，基于歷史和教學(xué)方式的臨摹并沒有成為一個(gè)法律問題和社會(huì)問題。

二、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代語境下作為批判符號(hào)的藝術(shù)挪用

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)興起，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀表現(xiàn)和內(nèi)心情感，反對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派，極力追求創(chuàng)新?，F(xiàn)代主義不斷反傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、蔑視權(quán)威、反對(duì)理性，甚至認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作只關(guān)系到觀念，藝術(shù)的創(chuàng)新就是觀念的革新。西方文藝批評(píng)家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家克羅齊說：“我們?cè)谛闹凶鞒闪宋恼?，明確地構(gòu)思了一個(gè)形狀或雕像……表現(xiàn)品就已經(jīng)產(chǎn)生且完成了，此外并不需要什么?！盵1]這種忽視創(chuàng)作技法，強(qiáng)調(diào)美術(shù)觀念上的解放，直接推動(dòng)了美術(shù)圖像作為一種符號(hào)的挪用。藝術(shù)創(chuàng)作上廣泛采用挪用，挪用對(duì)象不僅包括藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，也包括日常生活中各種常見的物品、圖像，拼貼、現(xiàn)成品、現(xiàn)成圖像、裝置、集合物等都成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要手法。為了研究的需要，我們可以將藝術(shù)挪用分為幾類。

一是藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)成物品的挪用。如法國達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚直接從商店購買一個(gè)便池現(xiàn)成品，簽上名字后送到美國參加展覽，命名為《泉》，杜尚的《泉》與古典主義大師安格爾的《泉》同名，安格爾的作品表現(xiàn)的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的《泉》卻具有一種反諷、褻瀆之意。杜尚之《泉》既不高尚也不美，但卻成為了挪用藝術(shù)的經(jīng)典，雖然受到官方、學(xué)院派的斥責(zé)，但仍然大受歡迎，在1917年舉辦的美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽作品的評(píng)選中，64%的評(píng)委投了《泉》的贊成票，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了立體畫派大師畢加索的《亞維農(nóng)少女》的得票率。他的另一作品《L.H.O.O.Q》用鉛筆在一張《蒙娜麗莎》的印刷品上畫上兩撇胡須，顯然是挪用了達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，后來又買了一幅《蒙拉麗莎》的印刷品直接送去展覽，稱其作品為《剃掉胡須的蒙拉麗莎》。杜尚借助挪用蒙娜麗莎圖像，解構(gòu)了西方經(jīng)典藝術(shù)，杜尚自己的創(chuàng)作與達(dá)·芬奇的原作產(chǎn)生了意義上的割裂，但在圖像上卻又保持這種內(nèi)在的聯(lián)系，進(jìn)而也賦予作品以另一種深意。*參見李健亞的《那些“似曾相識(shí)”都成了別人的藝術(shù)》，載《新京報(bào)》，2015年8月27日，轉(zhuǎn)引自鳳凰網(wǎng)http://finance.ifeng.com/a/20150827/13937460_0.shtml。20世紀(jì)50年代以來，西方現(xiàn)代文化不斷反思、分化，各種文藝思潮涌現(xiàn)，反映到美術(shù)領(lǐng)域就是打破藝術(shù)各門類、樣式和一切束縛，美術(shù)與其他藝術(shù)、美術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、審美與非審美之間的界限變得十分模糊，使得藝術(shù)觀念一時(shí)成為藝術(shù)主體。概念藝術(shù)家萊維特說：“在概念藝術(shù)中，觀念或者概念是作品中最重要的方面……所有的打算和決定都是預(yù)先作出的，創(chuàng)作則是隨便敷衍而已，觀念成了制造藝術(shù)的機(jī)器。”[2]例如美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾用面包、菜單、報(bào)紙、可口可樂瓶等日常物品以及明星人物等為對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作，通過版畫印刷、重復(fù)并置等手段，以達(dá)到追求非美學(xué)化和通俗大眾化的目的，創(chuàng)作了《瑪麗蓮夢(mèng)露》《綠色的可口可樂瓶》《200個(gè)甘貝爾菜湯罐頭》等作品。在后現(xiàn)代主義語境下，挪用藝術(shù)主要是作為有價(jià)值的批判形式而存在，其意義在于對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)只能是“高貴”提出了質(zhì)疑，以新的眼光和視角看待藝術(shù)史和藝術(shù)作品，從這個(gè)意義上說，作為批判符號(hào)的挪用藝術(shù)也有其原創(chuàng)性和價(jià)值所在。

二是在他人藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行挪用藝術(shù)創(chuàng)作。在挪用藝術(shù)創(chuàng)作過程中，通過復(fù)制、拼貼手段，使他人作品中的某些圖像成為自己作品中的一個(gè)組成部分，或者只是挪用原圖案，在創(chuàng)作材料和技法上進(jìn)行根本的改變。挪用藝術(shù)是在原有作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，從而成為新的藝術(shù)作品，至少在某些方面不同于原作。如20世紀(jì)80年代，美國出現(xiàn)了新繪畫、新表現(xiàn)主義，他們以大膽的態(tài)度選取歷史典故和神話內(nèi)容，有的借鑒以往古典大師的樣式和風(fēng)格來表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，有的模仿巴洛克繪畫的典范來傳達(dá)現(xiàn)實(shí)人們的心態(tài)。比如后現(xiàn)代主義繪畫的代表人物大衛(wèi)·沙里的作品吸收傳統(tǒng)人物形象，同時(shí)又照搬現(xiàn)代媒體中的形象，然后將他們糅合在一起，這種并置使得畫面上的形象和畫法顯得不相干，看上去像是剪接和拼貼。陳丹青曾在《紐約瑣記》中對(duì)沙里的作品進(jìn)行了評(píng)論：“沙里的圖像任意組合和重疊，他的作品更為率性、愉悅、放肆、隨便、無所謂，更具有當(dāng)代感與個(gè)人性……若將圖案設(shè)計(jì)比作認(rèn)真的朗誦，沙里則用哼小曲或花腔高音的方式或隨意或刻意地‘唱’出來。在他那兒，圖像和繪畫的分野既被取消又被強(qiáng)調(diào)。”[3]改革開放后，特別是20世紀(jì)90年代信息技術(shù)的發(fā)展，挪用也成為中國藝術(shù)創(chuàng)作中的一種普遍現(xiàn)象。在1995年，中國當(dāng)代藝術(shù)家周鐵海創(chuàng)作《假封面》系列作品，他在《周刊》雜志封面上貼上他自己的圖像，并用煽動(dòng)性語言，制造出中國當(dāng)代藝術(shù)繁榮、轟動(dòng)國際的假象和氣氛。除了復(fù)制、并置圖像外，不斷有藝術(shù)家用新材料和媒介來臨摹古代大師的作品圖像，如臺(tái)灣藝術(shù)家陳浚豪(Howard Chen)利用蚊釘進(jìn)行創(chuàng)作，臨摹出了北宋范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、宋代李唐的《萬壑松風(fēng)圖》等古代大師的傳世作品。[4]陳浚豪的作品雖然在外在形象上與經(jīng)典名作極為形似，但在材料和創(chuàng)作技法上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的筆墨大相徑庭，賦予書畫經(jīng)典全新的意義。

三是直接挪用他人的藝術(shù)作品，只是通過復(fù)制、修改圖像、更換名字等手段賦予作品新的含義。如挪用藝術(shù)家謝麗·利文通過復(fù)制愛德華·維斯頓的系列作品《六個(gè)尼爾裸體》，并依照所挪用的藝術(shù)家名字命名。1999年，中國旅美藝術(shù)家蔡國強(qiáng)以由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系師生為主體的雕塑藝術(shù)者創(chuàng)作的大型泥塑群像《收租院》為挪用對(duì)象，創(chuàng)作了《威尼斯收租院》，獲威尼斯雙年展最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金獅獎(jiǎng)”?！锻崴故兆庠骸冯m然在展覽時(shí)放置了大量宣傳冊(cè)，圖文并茂地介紹了原作的創(chuàng)作過程、創(chuàng)作者等信息，并且對(duì)原作進(jìn)行了一些改動(dòng)，比如《威尼斯收租院》中的人物比原作少，在造反、奪權(quán)兩部分的泥塑人物作了相對(duì)抽象化的處理，但該作品仍然被奉為挪用藝術(shù)的經(jīng)典之作。

這三種類型的挪用，所面臨的法律困境不一樣，但藝術(shù)家在進(jìn)行挪用的時(shí)候，都把挪用的對(duì)象看成是自然中的客體，挪用藝術(shù)是藝術(shù)家思想傳達(dá)的載體。然而，現(xiàn)代各國的司法實(shí)踐一再表明，挪用藝術(shù)或多或少面臨一些困境和法律沖突。顯然，藝術(shù)界和法律界在對(duì)待挪用藝術(shù)這一問題的認(rèn)識(shí)上還存在偏差。

三、現(xiàn)代藝術(shù)挪用中的法律沖突

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，使得創(chuàng)意和創(chuàng)造力變得重要起來，復(fù)制和挪用藝術(shù)開始遭到一部分人的貶斥；隨著法律意識(shí)、維權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)，原創(chuàng)者往往拿起法律武器，維護(hù)自己的版權(quán)和經(jīng)濟(jì)利益。在歐美，因?yàn)榕灿盟囆g(shù)，安迪·沃霍爾、杰夫·昆斯、謝麗·利文等一些著名的挪用藝術(shù)家都被告侵犯版權(quán)法，有些甚至卷入司法訴訟。根據(jù)挪用藝術(shù)的情況，我們可以將其分為幾種具體的情況，分析其面臨的法律困境。第一種情況是挪用現(xiàn)成品。一般說來，挪用現(xiàn)成物品的藝術(shù)創(chuàng)作是以反叛姿態(tài)出現(xiàn)的，目的是模糊藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，但在現(xiàn)代主義語境下，這種挪用藝術(shù)被藝術(shù)界所認(rèn)可，并改變了藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程。如安迪·沃霍爾的《坎貝爾的濃湯罐頭》，其圖像來源于日常用的罐頭瓶子，杜尚的《泉》來源于小便器，這種挪用藝術(shù)挪用的是普通商品，有時(shí)候甚至進(jìn)行技術(shù)處理，圖片上沒有具體的商標(biāo)和生產(chǎn)廠家，不會(huì)對(duì)相關(guān)利害人造成損失，所以這類挪用基本上沒有法律上的沖突。第二種情況是通過復(fù)制、拼貼等手段對(duì)原作藝術(shù)圖像的挪用，或者是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，改變作品的創(chuàng)作技法和創(chuàng)作材料，從而形成新的藝術(shù)作品。如沃霍爾的《杰基》涉及肯尼迪總統(tǒng)暗殺事件的絲網(wǎng)印刷圖像，他用了八幅未獲許可的受版權(quán)保護(hù)的圖像，被認(rèn)為侵犯版權(quán)，但幸運(yùn)的是最終訴訟案件實(shí)現(xiàn)了庭外和解。1988年，昆斯展覽了《陳規(guī)老套》(Banaliti)，是用多種材料創(chuàng)作的二十個(gè)雕塑，其中較大的一個(gè)木刻作品稱為《一串狗寶寶》(Stingofpuppies)，這一作品圖像源自攝影師阿特·羅杰斯(Art Rogers)拍攝的一張夫婦牽著八只小狗的照片，昆斯在紀(jì)念品商店買下這張照片，然后將二維照片加工為三維雕塑。1991年，昆斯受審，法官認(rèn)為，雖然昆斯的作品可視為概念、觀念上的原創(chuàng)，但他沒有提及其特定的原創(chuàng)作品。從視覺上看，兩者之間沒有本質(zhì)區(qū)別，實(shí)體有形產(chǎn)品的“創(chuàng)意界定”無法確定，法官裁定昆斯的作品侵犯了羅杰斯的版權(quán)。著名挪用藝術(shù)家謝麗·利文對(duì)愛德華·維斯頓的照片《六個(gè)尼爾裸體》系列作品拍照，然后在照片底下依照所模仿的藝術(shù)家名字命名，后來，遭到維斯頓家族的起訴，并且輸了官司。[5]124

可見，從司法實(shí)踐來看，除了挪用現(xiàn)成物品外，大部分挪用藝術(shù)被認(rèn)為是侵權(quán)，在司法訴訟中往往處于不利地位。但挪用藝術(shù)并沒有因?yàn)榉刹辉S可而消失，反而大行其道，有些挪用藝術(shù)作品甚至成為藝術(shù)經(jīng)典，在司法審判中的失敗也并沒有妨礙挪用藝術(shù)家的藝術(shù)地位和影響力。導(dǎo)致這種偏差的一個(gè)重要原因是藝術(shù)世界和法律界對(duì)挪用的認(rèn)識(shí)和理解不同。在后現(xiàn)代語境下，挪用藝術(shù)家認(rèn)為作為符號(hào)的挪用藝術(shù)是一種很有價(jià)值的批判形式，它顛覆原創(chuàng)，挑戰(zhàn)經(jīng)典，并在轉(zhuǎn)化過程中，創(chuàng)造了新的作品，賦予新作品新的材料、形式、價(jià)值和意義。例如挪用藝術(shù)家謝麗·利文、杰夫·昆斯等挪用現(xiàn)有的圖片、廣告、藝術(shù)作品，并且在新的情景中改造這些作品來創(chuàng)造新藝術(shù)，他們意在賦予原創(chuàng)和復(fù)制版本以新的意義和聯(lián)系。昆斯的《一串狗寶寶》，雖然挪用了攝影師羅杰斯的照片，但他通過將二維照片進(jìn)行了三維空間創(chuàng)作，小狗的顏色從黑色轉(zhuǎn)變?yōu)樗{(lán)色，小狗的鼻子涂為白色，并且在牽狗的女人頭發(fā)里插上花朵，意在對(duì)當(dāng)時(shí)大眾傳媒的平庸陳腐的圖像進(jìn)行嘲諷。挪用藝術(shù)家謝麗·利文的《尼爾裸體》這一作品是一張照片的照片，她挪用愛德華·維斯頓的照片，但并不認(rèn)為自己的這一行為是侵權(quán)，她說：“對(duì)著維斯頓的照片拍一張照，就像拍一張風(fēng)景照或者靜物照一樣，通過挪用白種男人的作品，將藝術(shù)從占統(tǒng)治地位的白種人那里奪過來，并將之帶入公共領(lǐng)域?！盵5]93謝麗·利文通過挪用藝術(shù)作品《尼爾裸體》表達(dá)了她的女權(quán)主義思想，通過挪用，她改變了圖像的社會(huì)意義。

可見，因?yàn)閷?duì)挪用相關(guān)問題的界定存在不同的觀點(diǎn)和視角，藝術(shù)界和法律界從而產(chǎn)生了根本分歧。我國相關(guān)法律制度中不明確的法律界定也容易導(dǎo)致這一分歧。一是對(duì)有形形式復(fù)制的不同理解。根據(jù)2013年1月30日《國務(wù)院關(guān)于修改〈中華人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例〉的決定》的第二條規(guī)定：著作權(quán)法所稱作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果。第三條規(guī)定：著作權(quán)法所稱創(chuàng)作，是指直接產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的智力活動(dòng)。[6]藝術(shù)作品是有形形式的智力成果，是思想觀念的表達(dá)，但在評(píng)判作品時(shí)，法律界主要是依據(jù)作品的外在形式，而藝術(shù)界往往依據(jù)作品所傳達(dá)的思想和創(chuàng)作觀念，這往往導(dǎo)致法律界和藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的分歧，并導(dǎo)致對(duì)獨(dú)創(chuàng)性理解的不同。二是對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性界定。法律證明一件作品是否是復(fù)制、抄襲，主要通過作品的外在形式來判斷，例如《著作權(quán)法實(shí)施條例》對(duì)美術(shù)作品的界定：美術(shù)作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)。[7]260這里強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的線條、色彩等藝術(shù)語言形式特點(diǎn)，但并沒有明確其材料構(gòu)成，材料也是美術(shù)作品的一個(gè)重要構(gòu)成方面。所以兩件圖案、色彩、線條非常相似的作品，但其材料不一致，創(chuàng)作方式也不一樣，挪用藝術(shù)家認(rèn)為這是自己獨(dú)創(chuàng)的作品，是自己思想觀念的表達(dá)和智力活動(dòng)的成果，因此，挪用藝術(shù)家認(rèn)為有“獨(dú)創(chuàng)性”的作品，而法律界往往從外在形式上來看并判斷其缺少 “獨(dú)創(chuàng)性”而不被法律保護(hù)，如上文提到的昆斯《一串狗寶寶》被認(rèn)定為侵犯了阿特·羅杰斯的版權(quán)。

四、關(guān)于挪用藝術(shù)的思考

一方面,現(xiàn)代挪用藝術(shù)大行其道，成為一種重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法，很多挪用藝術(shù)成為藝術(shù)經(jīng)典之作，另一方面，挪用藝術(shù)創(chuàng)作又常常面臨法律上的困境。那么如何調(diào)解這種困境，需要藝術(shù)界和法律界的共同努力，從法律和藝術(shù)的綜合視角來看待挪用藝術(shù)，進(jìn)而推動(dòng)挪用藝術(shù)的健康發(fā)展。

從法律的視角看：經(jīng)上文分析可知，大部分的挪用藝術(shù)并不是簡單的復(fù)制，也不是單純的抄襲，它們都有原創(chuàng)性，要么在思想觀念的表達(dá)上、要么在材料的選擇上、要么在制作方式上，都和原作有很大的不同，都是創(chuàng)作者自己創(chuàng)作的新藝術(shù)品。中國當(dāng)代挪用藝術(shù)非常類似于《于小冬講速寫》一書中提及的“譯臨”概念，即在臨摹時(shí)保留自己的畫法或風(fēng)格，將原作“翻譯”成自己的藝術(shù)語言。[8]在中國當(dāng)代挪用藝術(shù)中，藝術(shù)家們用各自的藝術(shù)語言，重新詮釋中國古代山水畫，給觀者帶來全新的體驗(yàn)，開拓了傳統(tǒng)美術(shù)的審美價(jià)值。如藝術(shù)家夏小萬《宋山水長卷》從技法和材料上看，已并非傳統(tǒng)意義上的從畫到畫的臨摹，他將《宋山水長卷》中的山水畫空間解構(gòu)、重構(gòu)，層層拆開，印在一層層玻璃上，最后從正面看去，疊加起來便成了一幅完整的畫，更具層次感和奇妙的空間感。但不管如何改變，挪用藝術(shù)不可能和原作沒有聯(lián)系，特別是作品的外在形式非常相似。我國《著作權(quán)法》中列舉侵權(quán)行為的條款對(duì)挪用藝術(shù)非常不利，如《著作權(quán)法》第四十七條規(guī)定，有下列侵權(quán)行為的，應(yīng)當(dāng)根據(jù)情況，承擔(dān)停止侵害、消除影響、賠禮道歉、賠償損失等民事責(zé)任：(一)未經(jīng)著作權(quán)人許可，發(fā)表其作品的；(二)未經(jīng)合作作者許可，將與他人合作創(chuàng)作的作品當(dāng)作自己單獨(dú)創(chuàng)作的作品發(fā)表的；(三)沒有參加創(chuàng)作，為謀取個(gè)人名利，在他人作品上署名的；(四)歪曲、篡改他人作品的；(五)剽竊他人作品的；(六)未經(jīng)著作權(quán)人許可，以展覽、攝制電影和以類似攝制電影的方法使用作品，或者以改編、翻譯、注釋等方式使用作品的，本法另有規(guī)定的除外；(七)使用他人作品，應(yīng)當(dāng)支付報(bào)酬而未支付的。[7]273當(dāng)代挪用藝術(shù)往往采用拼貼、復(fù)制、改編等手段，并加入自己的創(chuàng)意創(chuàng)作出自己的作品。那么，挪用藝術(shù)的創(chuàng)意很可能被《著作權(quán)法》界定為侵權(quán)行為中的“歪曲、篡改他人作品”。因而，《著作權(quán)法》及相關(guān)的司法解釋，需要對(duì)原創(chuàng)性做進(jìn)一步的界定。原創(chuàng)性是衡量一件作品是否侵權(quán)的關(guān)鍵性指標(biāo),雖然不同藝術(shù)家、哲學(xué)家給出了不同的解釋*弗蘭克·西布利認(rèn)為原創(chuàng)性等同于新穎，不同的，藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯持類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為從藝術(shù)作品的屬性來看必須具有排他性，從外形上看，這一作品先前是不存在的，是獨(dú)一無二的、新穎的；哈羅德·奧斯本則反對(duì)原創(chuàng)性等同于新穎這一解釋，認(rèn)為作品僅僅新穎是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須有藝術(shù)家的獨(dú)特審美價(jià)值和氣質(zhì)；黑格·卡查杜里恩認(rèn)為原創(chuàng)是值得稱贊的，通過新技法、物質(zhì)材料、組織結(jié)構(gòu)產(chǎn)生新的和新奇的效果；藝術(shù)家理查德·沃爾海姆則從藝術(shù)家特性來界定原創(chuàng)性，認(rèn)為藝術(shù)作品是藝術(shù)家自由的、完全的、自發(fā)的一致性表達(dá)，要根據(jù)藝術(shù)史中作品的地位來評(píng)估原創(chuàng)性；哲學(xué)家科林伍德認(rèn)為原創(chuàng)性是藝術(shù)家真實(shí)的表達(dá)，真實(shí)的表達(dá)一定是原創(chuàng)性的。，但綜合來看，原創(chuàng)性主要包括藝術(shù)作品本身的屬性和藝術(shù)家的屬性兩個(gè)方面，原創(chuàng)性意味著作品是作者本人的發(fā)明和創(chuàng)作，不是復(fù)制和抄襲，或者說作品使用了新的物質(zhì)材料、媒介、新技法，作品已經(jīng)不同于原來已經(jīng)存在的作品，作品中有獨(dú)一無二的個(gè)人氣質(zhì)和審美價(jià)值。[9]只有對(duì)藝術(shù)的原創(chuàng)性有了明確的界定，才能確定哪些作品屬于歪曲、篡改原作品，哪些屬于藝術(shù)創(chuàng)新的具有原創(chuàng)性的作品，哪些屬于有意義的創(chuàng)新的挪用，哪些屬于純粹的復(fù)制和剽竊。藝術(shù)作品的評(píng)判是一個(gè)非常專業(yè)、復(fù)雜的事情，最好能成立一家由專業(yè)藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)判家、美學(xué)家、藝術(shù)史家、律師等共同組成的獨(dú)立的第三方專業(yè)咨詢機(jī)構(gòu)，一旦出現(xiàn)藝術(shù)作品侵權(quán)的爭端和訴訟，仲裁機(jī)構(gòu)、司法機(jī)關(guān)等就可以根據(jù)專業(yè)咨詢機(jī)構(gòu)出具的意見書，進(jìn)而做出準(zhǔn)確、合理、合法的判斷。從長遠(yuǎn)看，因藝術(shù)作品的屬性不同于一般著作，有其特殊的屬性，在藝術(shù)家和法學(xué)家的努力下，應(yīng)制定一部科學(xué)的、可操作的《藝術(shù)法》，從而做到有法可依、有法必依。

從藝術(shù)的角度看：根據(jù)國內(nèi)外司法實(shí)踐，挪用藝術(shù)家往往是通過取得原創(chuàng)者的諒解和支付部分補(bǔ)償?shù)靡越鉀Q爭端，這說明挪用藝術(shù)參照了《著作權(quán)法》中的改編等條款。根據(jù)侵害著作權(quán)行為的相關(guān)條款，在法律保護(hù)期限內(nèi)，改編和使用某藝術(shù)家的作品，必須征得原創(chuàng)者的同意，并給予一定的合理的補(bǔ)償。例如杰夫·昆斯創(chuàng)作的作品《引入陳規(guī)老套》，和芭芭拉·坎貝爾的一幅作品相差甚微，只是大小不同而已。顯然，《引入陳規(guī)老套》這一作品雖然是昆斯所創(chuàng)作，但外在的形式太過于相似，已經(jīng)侵犯了芭芭拉·坎貝爾的版權(quán)。根據(jù)《著作權(quán)法》的相關(guān)規(guī)定，未經(jīng)授權(quán)或者未獲許可，未支付費(fèi)用就進(jìn)行逼真的復(fù)制和挪用，是違法的。后來，昆斯和坎貝爾為圖像的使用達(dá)成協(xié)議，從而化解了版權(quán)糾紛。美國著名藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格創(chuàng)作的Pull挪用了理查德·畢比《墨西哥潛水者》中的人物圖像，被控侵權(quán)后，庭外和解，并支付了三千美元。1964年，美國攝影師帕特里夏·考爾菲爾德(Patricia Caulfield)起訴沃霍爾在對(duì)其刊登于《現(xiàn)代攝影》(ModernPhotography)的照片進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)，沒有標(biāo)注原作者。后來他們兩人達(dá)成庭外和解，沃霍爾支付了六千美元的費(fèi)用。謝莉·萊文(Sherrie Levine)的系列作品《沃克·埃文斯之后》(AfterWalkerEvans)中，每一張照片都與原作幾乎一模一樣，她本人從來沒有被起訴過，因?yàn)榘Ｎ乃沟恼掌菫槊绹r(nóng)業(yè)安全管理局拍攝的，所以已經(jīng)進(jìn)入公共使用領(lǐng)域。藝術(shù)家謝帕德·費(fèi)瑞(Shepard Fairey)挪用美聯(lián)社攝影師曼尼·加西亞(Mannie Garcia)拍攝的奧巴馬照片進(jìn)行創(chuàng)作，改變了該照片的色彩設(shè)計(jì)并添加了印刷文字，但是這轉(zhuǎn)換還不夠，最后美聯(lián)社成功起訴他侵犯版權(quán)，雙方于2011年在庭外和解。謝帕德·費(fèi)瑞和謝莉·萊文最大的不同就是費(fèi)瑞一開始隱藏了他挪用照片的事實(shí)，而萊文很清楚地標(biāo)明了原作品的出處。可見，為了規(guī)避挪用藝術(shù)中的法律侵權(quán)，而不至于被認(rèn)為是剽竊或者偽造，挪用藝術(shù)家在進(jìn)行挪用時(shí)，要注意以下幾點(diǎn)：如果作品在法定版權(quán)保護(hù)期限內(nèi)，又不屬于公共使用領(lǐng)域，有特定的作者，一是要和原作者取得聯(lián)系，獲得原創(chuàng)作者的同意，支付版權(quán)使用費(fèi)。二是要標(biāo)注挪用創(chuàng)作作品的來源及作者。三是當(dāng)創(chuàng)作有意或無意侵犯了版權(quán)后，作為補(bǔ)救措施，參考國外的做法，可以由相關(guān)藝術(shù)組織出面協(xié)調(diào)，解決糾紛。[10]

在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，我們迎來了一個(gè)萬眾創(chuàng)新的社會(huì)，要用法律、藝術(shù)的眼光看待挪用藝術(shù)的發(fā)展，一方面，要鼓勵(lì)真正的藝術(shù)創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，尤其要培養(yǎng)創(chuàng)新的藝術(shù)觀念，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的大發(fā)展、大繁榮；另一方面，要制定科學(xué)的、符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)屬性的法律，在保證藝術(shù)原創(chuàng)性的同時(shí)，也約束、規(guī)制藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，保護(hù)藝術(shù)家的著作權(quán)等相關(guān)權(quán)益不受侵犯，從而促進(jìn)藝術(shù)和挪用藝術(shù)的健康發(fā)展。

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On Appropriation of Art from Past and Present and Its Legal Dilemma and Solutions

WANG Hong-Bin

Generally speaking, appropriation of art is one kind of traditional teaching methods and approaches, while copy, imitation and borrow which are related to appropriation have been encouraged, praised and even passed on with approbation. However, with the rise of modernism, prosperity of the art market, progress of the construction of legal system and enhancement of the consciousness, on the one hand, appropriation of art has encountered a new situation such as infringement, ethics and so on, as a result of which legal disputes constantly emerge. On the other hand, the appropriation of art is still popular, with some even becoming classic. Thus it can be seen that in the treatment of appropriated art there are still differences, no matter from the perspective of the art world or legislation in modern society. It is hard to form a unified recognition and fundamentally solve the problem. In order to promote the development of appropriated art, we must further define the originality of art, and make specific provisions according to different situations. On the one hand, we should prevent coping plagiarism, and other infringement of intellectual property rights; on the other hand, we should encourage and protect artistic innovation. Compared with general works, artistic works have different attributes and characteristics. In the long run, it is necessary to formulate an art law in accordance with art creation rules and cultivate interdisciplinary talents.

appropriation; art; originality

2017-02-08

王洪斌，(1977— )，男，湖南邵陽人，講師，主要從事藝術(shù)史論、藝術(shù)教育研究。

本文系湖南省教育廳2016年度優(yōu)秀青年科研項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：16B097)的階段性成果。

1674-3180(2017)01-0022-08

J022；D923.4

A