衣鳳翱

（上海戲劇學院 上海 200040）

海派文化商業(yè)性特質(zhì)之于1920年代中國商業(yè)電影

衣鳳翱

（上海戲劇學院 上海 200040）

1920年代的中國商業(yè)電影歷史地顯現(xiàn)出類型化形態(tài)與明星化形態(tài)兩大分化。這一時期中國電影中上海影像的商業(yè)化趨向緣于海派文化的都市消費文化屬性 亦為海派文化的商業(yè)性特質(zhì)在1920年代中國電影中的影像化表征。1920年代中國電影中上海影像的類型化形態(tài)與明星化形態(tài)的出現(xiàn)均為中國電影面對巨大的市場壓力而采取的生存策略。此時滬片的類型化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)與明星化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)既孕育著海派文化更緣自海派文化。

海派文化 商業(yè)性 1920年代 中國電影 商業(yè)電影 上海影像

從中國電影發(fā)展史的角度看，20世紀20年代是中國電影的大發(fā)展時期。其間，中國電影由嚴肅制片逐漸向商業(yè)化制片方向發(fā)展。而這種歷史走向，集中體現(xiàn)于具有“上海影像”特征的影片創(chuàng)作中。所以，這一時期中國的商業(yè)電影歷史地顯現(xiàn)出類型化及明星化形態(tài)兩大特征。在這一時期的滬片中集中呈現(xiàn)著極具海派韻味的滬地、滬人、滬事及滬風等文化元素和成分，與此同時，蘊含著滬地、滬人、滬事及滬風文化內(nèi)涵的滬片又構建者一座消費文化盛行的上海都市影像。這一時期中國電影中上海影像的商業(yè)化趨向，一方面緣于海派文化作為一種都市消費文化的屬性；另一方面，這一時期中國電影的兩大商業(yè)美學內(nèi)涵又是海派文化的商業(yè)化特質(zhì)在1920年代中國電影中的影像化呈現(xiàn)。

一、上海影像：類型化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)

20世紀初期，具有海派文化商業(yè)性特質(zhì)的影片創(chuàng)作，首先體現(xiàn)為1920年代中國電影創(chuàng)作的類型化觀念的形成。類型化滬片的出現(xiàn)基于海派文化的商業(yè)性特，它的出現(xiàn)為繁榮的上海娛樂市場增添了一股新的力量。與此同時，上海電影消費的增長又凸顯了上海作為一座現(xiàn)代都市的摩登性。這一時期中國各大電影制片公司立足于贏利動機，及時借鑒西方以美國好萊塢為代表的電影類型觀念，迅速形成了中國電影早期的類型電影雛形。一系列類型樣式標示明確而鮮明的社會片、倫理片、愛情片、歷史片、古裝片、武俠片、神怪片等紛紛登上中國銀幕。

1.類型化上海影像的緣起

在20世紀20年代，中國電影上海類型化影像的出現(xiàn)，究其原因是：中國電影面對巨大的市場壓力而采取的生存策略。1920年代中國電影所采取的類型化制作策略，使上海影像自然地呈現(xiàn)出一種類型化的形態(tài)。上海影像的類型化形態(tài)呈現(xiàn)是受內(nèi)外兩種因素共同作用形成的，其外在成因是近代社會的發(fā)展和電影工業(yè)諸因素的共同作用；內(nèi)在成因是當時受眾歷史地存有的特定的心理、情感需求。1920年代中國電影的發(fā)展一方面受到國外資本市場與歐美電影的殘酷考驗和強勁擠壓，另一方面又受到國內(nèi)電影主管機構嚴厲的檢查、遏制。1920年代中國電影從業(yè)者的素質(zhì)相對較低且他們大都懷著投機目的進入電影業(yè)，所以，資本拮據(jù)，成為1920年代中國電影面臨的最大難題。而縱觀20世紀20年代中國電影藝術發(fā)展史，其間，中國確實創(chuàng)辦了許多電影公司，據(jù)1927年出版的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，“1925年前后，在上海、北京、天津、鎮(zhèn)江、無錫、杭州、成都、漢口、廈門、汕頭、廣州、香港、九江等地，共開設有一百七十五家電影公司，僅上海一地就有一百四十一家”[1]，但其中存在大量“實力未足，遽起盲從”之類。與此同時，中國電影的發(fā)展還受到歐美電影強勁的擠壓。20世紀20年代左右，歐美電影的發(fā)行、放映在中國已形成壟斷之勢。據(jù)統(tǒng)計，20世紀20年代中期，外國人在中國經(jīng)營電影院的公司有6家，所轄影院達30多所。當時，美國的八大電影公司都在中國設立了分支機構，將其影片源源不斷地輸入中國。外國資本基本控制了中國的放映市場。同時，嚴厲、苛刻的電影檢查制度，也同樣成為中國電影類型觀念形成的重要客觀因素。20世紀20年代中期前后的中國當局的教育、警察、宣傳等各部門都對各類電影審查章程、細則、規(guī)則等條文。由于檢查制度的隨意性、保守性及對歐美電影的偏袒性，使中國電影公司為保生存不得不求助于類型電影的生產(chǎn)，這也成為中國電影創(chuàng)作的類型觀念漸漸形成的重要外因。20世紀20年代中國政局動蕩、社會混亂，這一時期的上海社會正處于向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的啟動向加速的過渡期。在經(jīng)歷了辛亥革命、民國建立及第一次世界大戰(zhàn)后，上海的資本主義經(jīng)濟得到了迅速發(fā)展，城市人口陡然增加。文化思想上受到五四新文化運動的影響，新的意識形態(tài)和價值觀念不斷與故有的意識形態(tài)和價值觀念相碰撞，新的生活方式大量涌現(xiàn)。正值上海處于巨大的歷史變革期，與城市發(fā)展和人口大量涌入密切相關的大眾文化日漸繁榮，這一時期大眾文化的最有力體現(xiàn)便是中國電影的類型化。

類型化在量的規(guī)定性上促使“上海影像”在電影的批量化生產(chǎn)、投放和消費諸層次和方面，獲得歷史性的變化發(fā)展，形成與其它電影文化構成顯著差別的藝術實現(xiàn)規(guī)模。1920年代中國電影中的類型片創(chuàng)作主要改編自鴛鴦蝴蝶派的小說，因此，中國電影中上海影像類型化美學內(nèi)涵的呈現(xiàn)原因與其異曲同工，即“人們在紛亂的民初政局中，不但沒有體會到民國建立后所希望得到的解放感和幸福感，反而陷入極度的苦悶和失望，備感前途迷茫。因此在這樣的社會心態(tài)下，‘鴛鴦蝴蝶派’小說一出籠自然就成為一種心靈的慰藉品”[2]。因而，類型化的上海影像滿足了市民對文化娛樂消費的需求，更暗合了其對精神安慰和道德慰籍的電影“夢”的追求。這成為1920年代上海影像類型化呈現(xiàn)的重要內(nèi)在因素。正是在內(nèi)外兩方面成因的共同作用下，1920年代中國電影中的上海影像是海派文化類型化的同時又是規(guī)?；囊暵爩崿F(xiàn)。

2.類型化上海影像的存在性狀

類型電影是所謂“技術主義”電影在其鼎盛時期所特有的一種影片制作方法和方式，它是一種藝術產(chǎn)品的標準化規(guī)范。在社會片、倫理片、愛情片方面如明星影片公司、長城畫片公司、神州影片公司的創(chuàng)作等，其中，以明星影片公司的創(chuàng)作最為突出。明星影片公司秉承著賺錢及“改良社會”的制片方針，拍攝了一系列觀眾喜聞樂見的影片。鄭正秋主張應拍長片正劇以達到“教化社會”的目的；而張石川卻主張拍短片笑劇以達到“處處唯興趣是尚”的目的。1923年底，明星公司拍攝了由鄭正秋編劇、張石川導演的10本長片正劇《孤兒救祖記》，并取得了較好的經(jīng)濟效益和社會效益。該片是鄭正秋編劇的第一部“社會片”，影片表現(xiàn)了勸善、懲惡的主題，宣傳了社會改良的思想，具有較高的藝術性，并在電影民族化探索方面取得了一定的成績。此后，鄭正秋又創(chuàng)作了第一部婦女題材的電影劇本《玉梨魂》，該片表現(xiàn)了寡婦守節(jié)的痛苦，暴露了封建禮教的罪惡。之后，鄭正秋與張石川又合作拍攝了《苦兒弱女》、《好哥哥》等社會片及《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一婦人》、《二八佳人》等婦女題材影片。此外，社會片、倫理片、愛情片的代表還有“長城派”的問題劇。1921年5月，旅美華僑梅雪儔、劉兆明等在紐約創(chuàng)辦了長城畫片公司，于1924年遷回上海。1924年，長城公司拍攝了侯曜根據(jù)他的同名舞臺劇改編，李澤源導演的反映“婦女職業(yè)問題”的電影《棄婦》。1925年又拍攝了侯曜編劇，李澤源、梅雪儔導演的影片《摘星之女》，同年還拍攝了《愛情的玩偶》和《一串珍珠》等?！伴L城派”的問題劇，每一部影片都提出了一個中心問題，從而達到移風易俗、針砭時弊的創(chuàng)作目的?！吧裰菖伞钡娜饲槠彩?920年代中國電影類型中社會片、倫理片、愛情片的代表。1924年10月，汪煦昌、徐琥創(chuàng)辦了神州影片公司，第二年拍攝了由裘芑香、陳醉云編劇，裘芑香導演的第一部影片《不堪回首》。1926年后，神州影片公司又拍攝了《道義之家》、《難為了妹妹》、《上海之夜》、《可憐天下父母心》、《好兒子》等影片，大都以家庭、婚姻、愛情、友情、親情等為題材，通過渲染“人性”和“人情”，以“情”感染觀眾，以達到其“潛移默化”之創(chuàng)作目的。

而當時歷史片、古裝片的出現(xiàn)，則最典型地體現(xiàn)了“上海影像”作為海派文化視聽實現(xiàn)的商業(yè)性特質(zhì)。在歐美電影壟斷中國電影市場的背景下，為了在激烈的商業(yè)競爭中取得與歐美電影相抗衡的實力，以天一影片公司為代表的中國電影公司開始向中國傳統(tǒng)文化尋求幫助，制作了大量的歷史片、古裝片，這些影片無論是在題材選擇、敘事方式還是在價值觀念上都極力迎合中國觀眾的心理趣味。通過歷史片、古裝片的創(chuàng)作，中國電影公司擴大了國產(chǎn)片的影響，不僅在國內(nèi)取得了不錯的票房成績，而且開辟了南洋市場。歷史片、古裝片的出現(xiàn)一方面是在1920年代中國電影市場競爭日趨激烈的經(jīng)濟背景下出現(xiàn)的，但另一方面是“五四”運動后，民間文學在中國文壇受到重視和大力提倡的結果。歷史片、古裝片創(chuàng)作初期，其題材多來源于演義小說、民間傳說及中國傳統(tǒng)曲藝，內(nèi)容通俗、情節(jié)跌宕、引人入勝，迎合了小市民的審美趣味。根據(jù)歷史片、古裝片的題材不同，大致上可以將其分為三類，即根據(jù)民間文學改編、根據(jù)志怪小說改編、根據(jù)古典文學改編。最能代表1920年代中國電影歷史片、古裝片水平的是天一影片公司拍攝的作品。1925年，邵醉翁創(chuàng)辦了天一影片公司，拍攝了《立地成佛》、《俠女李飛飛》、《忠孝節(jié)義》、《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》、《孟姜女》、《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》、《唐伯虎點秋香》、《木蘭從軍》等影片，興起了一股體現(xiàn)海派文化商業(yè)性特質(zhì)的歷史片、古裝片創(chuàng)作熱浪，在中國電影藝術發(fā)展史上具有相當?shù)囊饬x。首先，它是中國的民族電影公司在激烈的市場競爭中所采取的、貼近當時觀眾欣賞趣味的、行之有效的電影商業(yè)運作策略，并開辟了南洋市場；其次，這次創(chuàng)作熱浪根植于中國傳統(tǒng)文化之中，并深深地烙上了海派文化大眾性的特質(zhì)，為中國電影藝術創(chuàng)作在大眾化探索方面奠定了基礎。

武俠片、神怪片是隨著歷史片、古裝片的失寵于20世紀20年代中后期漸次出現(xiàn)的一種電影類型，此類片種的出現(xiàn)一方面得益于中國悠久的歷史文化與敘事傳統(tǒng)，另一方面得益于歐美俠盜電影的影響。中國的俠文化可以追溯到先秦時代，至戰(zhàn)國時代最為盛行，秦漢之后便漸漸衰微，直至20世紀20年代中國的武俠小說開始形成一個高潮，受此影響中國的武俠片、神怪片應運而生，并于1927年逐漸流行開來。與此同時，歐美俠盜電影，如《佐羅的標志》（1920）、《羅賓漢》（1922）、《巴格達竊賊》（1924）、《黑海盜》（1926）、《三個火槍手》（1926）等影片在中國的上映，引起了觀眾對此類影片的極大興趣，取得了不菲的票房收入。中國電影公司聞此狀況，紛紛模仿，引發(fā)了一場國產(chǎn)武俠神怪片的創(chuàng)作高潮。1920年代中國武俠神怪片的生產(chǎn)，是海派文化商業(yè)性特質(zhì)下中國商業(yè)電影創(chuàng)作的一次高潮。影片中塑造的一系列手推白光、飛檐走壁的超級英雄，并賦予他們的那種行俠仗義、除暴安良、叱詫風云的俠客精神，吻合了中國傳統(tǒng)文化中的“尚武”精神，相對于20世紀初期以來處于內(nèi)憂外患的中國的普通民眾而言，是一種精神的救贖和心靈的慰籍。據(jù)統(tǒng)計，從1928年至1931年，上海的約50家電影公司共拍攝影片400部，其中上映的武俠神怪片有227部之多。而明星公司于1928年在鄭正秋與張石川的合作下拍攝的《火燒紅蓮寺》，則突破了國產(chǎn)影片的最佳票房紀錄。

綜上所述，不論1920年代中國電影類型化影像出現(xiàn)的成因是基于中國電影面對巨大的市場壓力而采取的生存策略，還是這一時期“滬地”所制作的一系列商業(yè)性十足的“滬片”的存在性狀，它們都與海派文化的商業(yè)性有著密切的關系。這一時期類型化的滬片中所呈現(xiàn)的滬地、滬人、滬事及滬風貼近生活，恰好吻合了廣大市民階層的審美期待?？梢姡@一時期的滬片既孕育著海派文化更緣自海派文化。

二、上海影像：明星化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)

1.明星化形態(tài)上海影像的緣起

明星化形態(tài)的上海影像與海派文化的開放性和商業(yè)性有著密切的關系。海派文化的開放性使得上海不僅思想解放，而且上海電影能夠恰如其分地吸收好萊塢電影的受眾策略進而促使這一時期影星的升起；與此同時，海派文化的商業(yè)性則是1920年代上海影像明星化形態(tài)的根本動因。

為了在激烈的電影市場競爭環(huán)境中取得有利地位，20世紀20年代，“明星”作為電影工業(yè)體系中的重要環(huán)節(jié)開始被各大電影公司運作起來，電影制片的明星策略開始起動，并逐漸在電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮著重要的作用。電影制片的明星策略產(chǎn)生的動因，不僅與當時的社會環(huán)境有著極為密切的關系，而且更是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必經(jīng)階段。中國經(jīng)歷了辛亥革命、五四運動后，“男女平等”、“婦女解放”的觀念得以推崇和傳播。民眾對女性觀念的更新，是女性進入電影業(yè)并擔當重要角色的重要前提。中國電影創(chuàng)作在經(jīng)歷了短故事片的拍攝后，到20世紀20年代長故事片的拍攝成為電影創(chuàng)作的新潮流，由于長故事片較短故事片情節(jié)豐富、結構復雜、人物豐滿，為演員在銀幕上施展才華提供了契機，再由于長故事片具有豐富的類型社會片、倫理片、愛情片、歷史片、古裝片、武俠片、神怪片等，這就需要不同的演員擔當不同類型的角色，影片中角色的細化及類型化同樣促使電影公司根據(jù)影片及觀眾的審美心理來對演員進行定位和包裝。電影制片的明星策略開始起動還得益于1920年代中國電影業(yè)的投資熱潮。據(jù)統(tǒng)計，20世紀20年代中國有各類電影公司約180家，并有一些像“明星”、“天一”等具有規(guī)模的電影公司，它們不僅攝制影片而且開辦電影學校，專門培養(yǎng)演員，成為電影明星的搖籃。在海派文化商業(yè)性的熏陶下，在歐美電影的激烈競爭下，中國電影從業(yè)人員逐漸認識了電影作為一種文化產(chǎn)品的商業(yè)價值，其創(chuàng)作生產(chǎn)過程漸漸完善。鑒于中國電影在1920年代類型電影創(chuàng)作觀念的出現(xiàn)，各種不同定位的明星也漸漸出現(xiàn)，并成為電影產(chǎn)業(yè)中不可或缺的一環(huán)，在中國電影商業(yè)化發(fā)展道路上起了不可泯滅的作用。

可見，海派文化是1920年代明星化形態(tài)上海影像的緣起，同時，它又成為海派文化的重要表征。

2.明星化形態(tài)上海影像的存在性狀

受海派文化的深刻影響同時又表征著海派文化的明星化形態(tài)的上海影像，是20世紀20年代上海特有的“滬事”與“滬人”，影星的存在增添了上海作為現(xiàn)代都市的摩登品質(zhì)，凸顯了上海處于中國時代尖端的歷史地位。

20世紀20年代在中國電影產(chǎn)業(yè)中，明星首先是作為電影公司的一種壟斷性的產(chǎn)品出現(xiàn)的。電影明星有固定的簽約公司，在合約期內(nèi)，電影公司擁有對所屬明星的絕對支配權，明星要服從公司的拍攝計劃及市場定位，在合約期內(nèi)，明星不得與其他電影公司發(fā)生業(yè)務上的來往，電影公司憑借對明星的壟斷權從中獲取最大經(jīng)濟效益。其次，明星成為影片經(jīng)濟效益的最大保障。電影公司往往根據(jù)影片的演員陣容來預估影片對觀眾的吸引程度，進而預測未來票房，并依此對投資影片的風險進行控制。正是由于電影明星在影片投資成敗上起著不可忽視的作用，因此，各電影公司逐漸擴大了明星片酬在電影整個投資中的比重。第三，由于明星是適應1920年代中國電影類型化觀念創(chuàng)作傾向產(chǎn)生的，因此，明星在電影中漸漸被定型化。電影公司往往根據(jù)觀眾的審美心理將演員進行類型化、程式化的包裝，使得演員在電影中通常以某一特定化的形象出現(xiàn)，并在其演出的所有影片中不斷地重復、強化，使其在觀眾中的形象得以模式化，如倫理片中的悲劇女性王漢倫、愛情片中的風流女郎楊耐梅及薄命紅顏張織云、戲路寬廣的風塵貧女宣景琳?？傊?，電影制片的明星策略開始起源是20世紀20年代海派文化的商業(yè)性特質(zhì)在中國電影創(chuàng)作中的典型體現(xiàn)，是中國電影在商業(yè)化發(fā)展道路上的一次躍進。

可見，明星化形態(tài)的上海影像是20世紀20年代海派文化商業(yè)性特質(zhì)決定下，中國電影的重要營銷策略。

三、結語

1920年代的中國商業(yè)電影歷史地顯現(xiàn)出類型化形態(tài)與明星化形態(tài)兩大特質(zhì)。這一時期中國電影中上海影像的商業(yè)化趨向緣于海派文化的都市消費文化屬性，亦為海派文化的商業(yè)性特質(zhì)在1920年代中國電影中的影像化表征。1920年代中國電影中上海影像的類型化形態(tài)與明星化形態(tài)的出現(xiàn)均為中國電影面對巨大的市場壓力而采取的生存策略。此時滬片的類型化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)與明星化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)既孕育著海派文化更緣自海派文化。

[1]程季華 中國電影發(fā)展史 第一卷 [M]．北京 中國電影出版社 1963：53-54．

[2]上海研究中心 上海人民出版社 上海700年[M]．上海 上海人民出版社1991：364．

On the Chinese Commercial Films in 1920s from the Perspective of Commercial Characteristics of Shanghai Style Culture

YI Feng-ao
(Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The Chinese commercial films in 1920s have historically shown the two different patterns of type and star. During this period, the urban consumption culture attribute of Shanghai culture is the reason for the commercialization of Shanghai images in Chinese films, and that also is the image representation of commercialization of Shanghai culture in the 1920s Chinese Films. The appearances of type and star patterns of Shanghai images in the 1920s Chinese films are the survival strategies of the Chinese film industry in the face of huge market pressure. At this point audio-visual achievements of type and star patterns of Shanghai film not only nurture but also originate from Shanghai culture.

Shanghai style culture;commercial characteristics;1920s;Chinese film;commercial film;Shanghai image

J909

A

CN22-1285 2017 056-061-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.09

衣鳳翱 1982- 男 上海戲劇學院2015級博士研究生 主要研究方向為演員與導演文化。

（責任編輯：胡子希）