宮寒冬 馬心悅

淺析《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》
——論后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)《哈姆雷特》的全新解讀

宮寒冬 馬心悅

（吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 吉林長(zhǎng)春 130012 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都 610207）

《哈姆雷特》在人物設(shè)置敘述方式、戲班的作用三個(gè)角度進(jìn)行比較來(lái)闡釋兩者的不同之處 并詮釋斯托帕德在影片中反映的荒誕的命運(yùn)觀 同時(shí)也借機(jī)窺視徹底反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)《哈姆雷特》這部經(jīng)典作品的全新解讀。

《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》 湯姆·斯托帕德 《哈姆雷特》 荒誕命運(yùn)

當(dāng)代著名劇作家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）在他的戲劇《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）》中對(duì)莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》進(jìn)行戲仿和重構(gòu)，《哈姆雷特》中的兩個(gè)小人物羅森格蘭茲和吉爾登斯吞成為了這部戲劇的主角。該劇通過(guò)對(duì)莎士比亞原作的戲仿表達(dá)了作者對(duì)于生活在后現(xiàn)代社會(huì)的人的存在的重新思考和詮釋?！读_森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》一反《哈姆雷特》中的高貴和肅穆，塑造出了一個(gè)荒誕無(wú)理性的世界，主人公羅森格蘭茲和吉爾登斯吞則在這個(gè)世界中無(wú)法避免地遵循莎士比亞為他們安排的命運(yùn)死去。湯姆·斯托帕德曾受塞繆爾·貝克特影響，因此在人物塑造上羅森格蘭茲和吉爾登斯吞這兩個(gè)人物同《等待戈多》中的愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾有相似之處。但斯托帕德在創(chuàng)作上同荒誕派戲劇貶低語(yǔ)言的傾向不同，他認(rèn)為語(yǔ)言仍然是劇作的首要因素，因此在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中我們可以看到許多富有哲理的對(duì)話。盡管斯托帕德借鑒了《等待戈多》的人物設(shè)置和其荒誕內(nèi)核，但是《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》仍然是基于《哈姆雷特》的改寫(xiě)和戲仿，雖然作者增加了很多原作沒(méi)有的情節(jié)，但其情節(jié)設(shè)置和命運(yùn)安排依舊遵照莎翁的意志，故而《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》在某種程度上也可看作是《哈姆雷特》的后現(xiàn)代解讀的寫(xiě)照。

1990年斯托帕德將這部戲劇搬上了電影熒幕，加里·奧德曼（Gary Oldman）飾演羅森格蘭茲，蒂姆·羅斯（Tim Roth）飾演吉爾登斯吞。本片獲得第47屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。作為斯托帕德唯一的一部導(dǎo)演作品，影片中充滿了導(dǎo)演獨(dú)具匠心的安排。筆者試圖將此影片同莎翁的《哈姆雷特》在人物設(shè)置，敘述視角等角度進(jìn)行比較來(lái)闡釋兩者的不同之處，同時(shí)也借機(jī)窺視徹底反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)《哈姆雷特》這部經(jīng)典作品的全新解讀。

一、敘述中心不同：小人物的命運(yùn)悲劇

在莎翁原著《哈姆雷特》中，敘述的中心本為哈姆雷特。全劇圍繞哈姆雷特為父報(bào)仇的過(guò)程展開(kāi)，而羅森格蘭茲和吉爾登斯吞僅僅是原作中的一個(gè)不重要的龍?zhí)捉巧?。在《哈姆雷特》里，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞在第二幕第二場(chǎng)出現(xiàn)至第四幕第三場(chǎng)離開(kāi)。哈姆雷特在得知父親去世的真相后開(kāi)始裝瘋，國(guó)王和王后想要弄清哈姆雷特心中有何隱秘的心事，故而命人將身為哈姆雷特老朋友的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞召到宮中，試圖用他們二人和哈姆雷特的親密關(guān)系套出哈姆雷特的心事。后來(lái)國(guó)王試圖殺死哈姆雷特，便令羅森格蘭茲和吉爾登斯吞將哈姆雷特帶到英國(guó)，并送給英國(guó)國(guó)王一封信，要他立刻殺了哈姆雷特。但是哈姆雷特識(shí)破了國(guó)王的計(jì)謀，重寫(xiě)了一封信，讓英國(guó)國(guó)王殺死羅森格蘭茲和吉爾登斯吞，并通過(guò)海盜船成功脫身。羅森格蘭茲和吉爾登斯吞達(dá)到英國(guó)之后立刻被吊死，在戲里的最后一幕中，英國(guó)使者前來(lái)通報(bào)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的死訊。

在《哈姆雷特》中，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞兩人被定義為國(guó)王的幫兇，自不量力插在兩個(gè)強(qiáng)敵的斗爭(zhēng)中間的微弱之輩，成為了哈姆雷特與國(guó)王的斗爭(zhēng)的犧牲品。這兩個(gè)角色在劇中所占篇幅不大，性格也并不鮮明突出，只是無(wú)關(guān)緊要的兩個(gè)龍?zhí)?，就連交待兩人的死亡命運(yùn)也僅僅是由哈姆雷特?cái)⑹鲎约涸诖系慕?jīng)歷是順口帶出。但是有趣的是莎翁并沒(méi)有在哈姆雷特乘海盜船返回丹麥之后就將這兩個(gè)龍?zhí)淄谀X后，在哈姆雷特的悲劇結(jié)束之后，兩人的死訊卻又借英國(guó)使臣之口道出，來(lái)令觀眾記得這部劇中死去的人是八個(gè)，而不是六個(gè)。

而在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，兩人卻成為了敘述的中心。不但交代了兩人趕往王宮的過(guò)程和進(jìn)入王宮之后的所見(jiàn)所聞，還將大量的篇幅放在了兩人看似無(wú)理的對(duì)話中，并賦予兩人以鮮明的形象特稱。羅森代表了理性、科學(xué)和研究，而吉爾則代表了哲學(xué)和思考。在路上撿到一枚金幣之后，羅森擲這枚硬幣并發(fā)現(xiàn)每一次人頭面都向上，吉爾表示這違背了概率法則，兩人于是開(kāi)始打賭。在擲了72次而次次向上之后，羅森并無(wú)異議而吉爾則開(kāi)始對(duì)此進(jìn)行哲學(xué)上的分析。繼而首先認(rèn)為這是什么預(yù)兆，或許概率法是自然力的一個(gè)因素也或許不是，因此他們很可能被困在超自然力量中。對(duì)于同一件似乎打破了自然法則的事情，羅森的態(tài)度是無(wú)聊，吉爾則對(duì)此產(chǎn)生了恐懼。從后來(lái)兩人的行動(dòng)和對(duì)話中也可以看出，羅森是兩人中動(dòng)腦相對(duì)較少的一個(gè)，而吉爾則負(fù)責(zé)思考兩人的行為和命運(yùn)。斯托帕德對(duì)兩人性格的設(shè)定恰好反映了荒誕派戲劇的一個(gè)觀點(diǎn)，即科學(xué)無(wú)用?；恼Q派認(rèn)為世界是無(wú)理性和不可認(rèn)識(shí)的，因而試圖用理性和規(guī)則來(lái)認(rèn)識(shí)世界的科學(xué)永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成其目的。在劇中我們也可以處處看到這一觀點(diǎn)的表現(xiàn)：羅森將羽毛和鐵球同時(shí)扔下，結(jié)果鐵球先落羽毛后落是對(duì)比薩斜塔實(shí)驗(yàn)的反諷；羅森在庭院中碰碎的水罐則是對(duì)鐘擺定律的諷刺?？傊m然人經(jīng)常將羅森和吉爾兩個(gè)人弄混（即使羅森有時(shí)也弄不清自己的名字），但是兩人都有著鮮明的性格特征。相比之下，在電影中哈姆雷特的人物形象就要單薄許多。

借助電影這個(gè)更為直觀的媒介，導(dǎo)演完美地將《哈姆雷特》以羅森和吉爾兩個(gè)小人物的視角展現(xiàn)出來(lái)，將原劇作融合進(jìn)入這個(gè)荒誕無(wú)理的世界，使觀眾得以以全新的視角觀看這個(gè)經(jīng)典作品。敘述中心的變化使悲劇的主人公由高于常人的王子變成了和大家一樣的普通人，減弱了悲劇震懾人心力量并摻雜了滑稽的內(nèi)容，弱化了觀眾驚懼的感情。尤其是電影中導(dǎo)演將哈姆雷特等人的死亡以蒙太奇的方式放在兩人的死亡之前，并借由戲班老板之口說(shuō)出quot;不分年齡地位的死亡quot;的拍攝方式則用更直觀的方式點(diǎn)明了他將羅森和吉爾作為主角的原因:小人物的悲劇同英雄的悲劇并沒(méi)有什么不同，死亡不分年齡階層和地位，你無(wú)法用理性和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量死亡。世界的敵理解不會(huì)回應(yīng)人們的呼喚，面對(duì)早已安排的沒(méi)有理由的命運(yùn)沒(méi)有人可以有所作為。這是在上帝已死沒(méi)有英雄的現(xiàn)代社會(huì)，英雄和小人物的死亡并沒(méi)有什么不同。同時(shí)視角的轉(zhuǎn)換也有利于轉(zhuǎn)移讀者閱讀《哈姆雷特》時(shí)的關(guān)注點(diǎn)，從哈姆雷特的延宕轉(zhuǎn)向劇中種種小人物的命運(yùn)上，擴(kuò)大了《哈姆雷特》的解讀范圍，豐富了《哈姆雷特》蘊(yùn)含的可能性。

二、敘述方式的不同：窺探者的出現(xiàn)

敘述方式的不同不僅只在于敘述中心的變化使敘述視角由上帝視角（但中心為哈姆雷特）變?yōu)榱藦牧_森和吉爾的角度看待整個(gè)故事，還在于場(chǎng)景由純粹私密的轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞懈Q探者出現(xiàn)。

在《哈姆雷特》中，大部分的場(chǎng)景是私密的，即使有旁聽(tīng)者（例如第三幕第四場(chǎng)王后寢宮的那場(chǎng)戲）也是作者已經(jīng)事先交待安排好的，旁聽(tīng)者的存在是為了劇情需要的鋪墊，并且旁聽(tīng)者本身也屬于戲劇的一部分。但是在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，在很多場(chǎng)合下羅森和吉爾變成了一個(gè)窺探者，雖然可以將這解釋為交代劇情的需要，但是兩人的窺探也同時(shí)破壞了場(chǎng)景的私密性。比如在羅森和吉爾剛到丹麥宮廷的時(shí)候，他們迷了路，正好發(fā)現(xiàn)波洛涅斯和國(guó)王討論哈姆雷特的病情，國(guó)王和波洛涅斯就站在羅森和吉爾的對(duì)面卻并沒(méi)有察覺(jué)到他們，于是在此時(shí)羅森和吉爾變成了兩個(gè)透明人，他們不參加劇情的進(jìn)展而僅僅作為觀眾觀看前方發(fā)生的一切。這就引到了羅森和吉爾的另外一個(gè)身份，即原《哈姆雷特》劇情的觀看者。雖然電影以他們兩人為主人公，但是更多的時(shí)候他們并不參與原《哈姆雷特》劇情中，畢竟作為原劇的兩個(gè)龍?zhí)?，他們的行為無(wú)法對(duì)劇情發(fā)生影響。這一點(diǎn)也在他們觀看戲班表演的啞劇和《貢扎古之死》時(shí)得到驗(yàn)證?！敦曉胖馈返谋硌菰凇豆防滋亍分惺呛苤匾囊粋€(gè)部分，哈姆雷特借這個(gè)與事實(shí)一模一樣的戲劇試探國(guó)王是否真的殺死了他的父親。《貢扎古之死》則恰好為羅森和吉爾上演了故事的前半部分。而啞劇則是斯托帕德的獨(dú)創(chuàng)，在從浴室出來(lái)之后，羅森和吉爾跟隨戲班到了宮廷雜役的休息室，戲班在那里演出了一幕啞劇，恰好是從國(guó)王在看《貢扎古之死》后大發(fā)雷霆之后一直到哈姆雷特死去為止。這時(shí)導(dǎo)演還特意強(qiáng)調(diào)了一下羅森和吉爾的死亡，借戲班班主之口強(qiáng)調(diào)了一共有八具尸體。于是羅森和吉爾不僅作為觀眾完整地看完了《哈姆雷特》還見(jiàn)證了自己的死亡。羅森和吉爾見(jiàn)證了自己的死亡，可他們當(dāng)時(shí)尚未意識(shí)到自己的命運(yùn)，他們游離于這個(gè)故事之外，可他們的命運(yùn)卻被故事掌控。死亡的無(wú)法掌控同樣體現(xiàn)了世界的荒誕性，正如吉爾所說(shuō)：“你一輩子那么貼近真相，它成了你眼角的一片永恒的迷霧，可一旦顯出輪廓，它就中了荒誕的埋伏。”其實(shí)羅森和吉爾已經(jīng)看到了命運(yùn)的輪廓，可他們不自知也無(wú)力改變，便亦步亦趨地跟隨著他們已經(jīng)看過(guò)的故事走向死亡。

當(dāng)然，窺探者并不僅僅是羅森和吉爾兩人，還有國(guó)王身后跟隨的一大堆侍從們。侍從們?cè)陔娪爸幸还渤霈F(xiàn)了三次，第一次是在羅森和吉爾剛剛?cè)雽m覲見(jiàn)國(guó)王和王后的時(shí)候，第二次是羅森和吉爾在和哈姆雷特聊過(guò)之后向國(guó)王報(bào)告的時(shí)候，第三次是在國(guó)王和王后觀看《貢扎古之死》的時(shí)候。在《哈姆雷特》中，前兩次都是在私密的場(chǎng)景下進(jìn)行，使得這兩次談話有著陰謀的味道。而在《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》中，這兩段拍得都十分急促，一大堆侍從跟在國(guó)王和王后的身邊，國(guó)王和王后甚至沒(méi)有停下來(lái)講話。這大大削弱了陰謀的味道而增加了喜劇的意味，也抹去了羅森和吉爾的小人形象，在電影里他們不再是趨炎附勢(shì)的小人而變成了被命運(yùn)掌控?zé)o能為力的普通人。

托斯帕德在電影中增設(shè)的窺探者的角色打破了原本戲劇的嚴(yán)肅性和私密性，增加了喜劇效果。就像戲班班主所說(shuō)的，他們只演臺(tái)下的故事，他們演不了悲劇，只能演悲喜劇。在戲班表演啞劇的時(shí)候，盡管臺(tái)上表演的是一出悲劇，可臺(tái)下的人們卻笑聲不斷，這也從一個(gè)側(cè)面反映了在后現(xiàn)代社會(huì)的悲劇的滅亡。同時(shí)窺探者的形象并非是托斯帕德的獨(dú)創(chuàng)，早在卡夫卡的《城堡》中他就已經(jīng)將窺探者插入私密的場(chǎng)景?，F(xiàn)代小說(shuō)中窺探者的存在象征了人的存在的不安感，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在監(jiān)視之下的不安和恐懼。

三、戲班的作用不同：命運(yùn)的揭示者

在《哈姆雷特》中，那場(chǎng)哈姆雷特親自排演的《貢扎古之死》只是為了令哈姆雷特確定國(guó)王殺害他父親的罪行，整體上看只有推進(jìn)情節(jié)的作用。但是《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》戲班子尤其是戲班班主的作用則更加重要。在整部作品中，戲班子出現(xiàn)了三次，下面筆者將詳細(xì)闡述戲班的三次出現(xiàn)及其作用。

首先，羅森和吉爾在樹(shù)林中遇見(jiàn)戲班子，戲班班主告訴他們他們是一個(gè)悲劇團(tuán)，可他們所演的悲劇卻失去了傳統(tǒng)悲劇的崇高和肅穆變成了荒誕的滑稽戲。死亡、謀殺甚至是鬼魂的嚴(yán)肅意義都被消解，悲劇下降為鬧劇，吉爾所期待的神秘、尊嚴(yán)、古典和詩(shī)意全數(shù)被消解。而同時(shí)班主和吉爾的對(duì)話卻又在某種意義上充滿了宿命的觀點(diǎn)。宿命論又暗合了古希臘命運(yùn)悲劇的傳統(tǒng)，而這一點(diǎn)也在《哈姆雷特》中尚有留存。宿命的不可把握也是最后羅森和吉爾死亡的原因之一。當(dāng)吉爾認(rèn)為時(shí)機(jī)實(shí)際上是命運(yùn)之后，自從作品開(kāi)頭一直沒(méi)有破解的“人頭詛咒”卻遇見(jiàn)戲班之后消失，羅森擲出了“字”。157次擲硬幣都得出“人頭”違反了概率法則，而概率法則雖然是人為總結(jié)出來(lái)的但是屬于自然律法，以至于吉爾甚至認(rèn)為他們被超自然的力量操控了。而當(dāng)吉爾認(rèn)為157次的“人頭”屬于宿命并漸漸接受了這一點(diǎn)之后，這個(gè)“宿命”卻被打破，擲硬幣的結(jié)果回歸了自然律法。但是無(wú)論是吉爾以為的“宿命”還是自然律法實(shí)際上都屬于人類不可知的范疇，宿命無(wú)法掌控?zé)o法理解，而自然律法乃至社會(huì)的規(guī)律也都是無(wú)法用所謂的科學(xué)規(guī)律掌控的。無(wú)論擲硬幣的結(jié)果是什么，吉爾和羅森都處于不可知的世界的操控下，他們的命運(yùn)一如戲班所演的戲劇一樣都是荒誕卻無(wú)理性的，他們身處的世界不屬于高貴的悲劇而屬于卑下的滑稽戲。這一點(diǎn)也可以在班主的介紹中找到提示：他說(shuō)他演的還是那些老把戲，不過(guò)是將臺(tái)下發(fā)生的事同臺(tái)上發(fā)生的事掉了個(gè)個(gè)。這暗喻了他的戲班上演的鬧劇乃是臺(tái)下的真實(shí)，同時(shí)也點(diǎn)明了羅森和吉爾身處世界的無(wú)法擁有像古希臘悲劇那樣高貴而肅穆的故事，悲劇被解構(gòu)，留下的只有充滿了荒誕性的鬧劇。

第二次戲班的出現(xiàn)則是幫哈姆雷特排演《貢扎古之死》。這一次出現(xiàn)戲班一共演了兩部劇，一部是應(yīng)哈姆雷特要求上演的《貢扎古之死》，另一部則是一部無(wú)名的啞劇。戲班上演的兩部戲劇拼湊起來(lái)恰好是《哈姆雷特》的完美劇情。導(dǎo)演用戲中戲的方式將命運(yùn)提前展現(xiàn)在兩位主角面前，這一點(diǎn)已經(jīng)在上面論述羅森和吉爾的觀眾身份時(shí)余說(shuō)秋過(guò)雨，.中此華處文不化再 贅有言生。命溫度的記憶[N].新華日?qǐng)?bào) 2015 -01-27（02）.

第三次戲班的出現(xiàn)是在羅森和吉爾在船上遭遇海盜的那個(gè)晚上，之前導(dǎo)演并未交代過(guò)他們也在船上。將戲班變成羅森和吉爾死刑的執(zhí)行者這一點(diǎn)是托斯帕德的創(chuàng)新，然而即便如此，他也沒(méi)有更改《哈姆雷特》中已經(jīng)寫(xiě)出成為既定事實(shí)的劇情，在片尾他還是加入了一個(gè)傳達(dá)羅斯和吉爾死訊的英國(guó)使臣。但戲班的作用并非僅是處死羅森和吉爾這么簡(jiǎn)單。戲班班主扮作英國(guó)國(guó)王從吉爾手中拿到哈姆雷特的假信，并要處死兩人。吉爾在怒火之下同他討論了死亡，當(dāng)吉爾向他要一個(gè)解釋的時(shí)候，戲班班主的回答是：“以我們的經(jīng)驗(yàn)，幾乎一切都已死亡告終”。最后羅森和吉爾認(rèn)識(shí)到了死亡的真相和不可逃避性，接受了死亡。但這里有一個(gè)問(wèn)題，即羅森和吉爾已經(jīng)在船上被戲班處決，而在電影的結(jié)尾依舊有一名英國(guó)使者前來(lái)報(bào)告羅森和吉爾已死。也就是說(shuō)托斯帕德在關(guān)于莎翁已經(jīng)寫(xiě)進(jìn)《哈姆雷特》的情節(jié)上完全忠實(shí)于原作并很大的變動(dòng)。這時(shí)荒誕感和命運(yùn)的無(wú)力感也誕生了，無(wú)論中間發(fā)生過(guò)什么，命運(yùn)的劇本依舊完全忠實(shí)地演下去。

縱觀上面所述戲班的三次出現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)戲班班主的身份很微妙。他是一個(gè)已然知曉所有人的命運(yùn)的人，也是一個(gè)充分認(rèn)識(shí)到世界的荒誕性的人；他是一切命運(yùn)的揭示者，也是最后執(zhí)行羅森和吉爾命運(yùn)的人。換句話說(shuō)，戲班班主在這部電影中是一個(gè)全知全能的“神”，這一點(diǎn)也在澡堂的情節(jié)中有所暗示：當(dāng)羅森坐在浴桶中向外望時(shí)，他看見(jiàn)了戲班班主站在霧氣后面，而當(dāng)下一個(gè)鏡頭切過(guò)去時(shí)，班主的身形在霧氣后面消散了。而聯(lián)系到戲班班主的這個(gè)身份，不知是否可以認(rèn)為是作者跳入作品成為了這個(gè)命運(yùn)的揭示者和執(zhí)行者。

從上述三個(gè)方面的比較看來(lái)，在莎士比亞悲劇中存在的古典和詩(shī)意被這個(gè)世界的荒誕和命運(yùn)的不可知置換，理性乃至人物的性格都不再是決定劇情走向的因素。無(wú)論主人公如何做，無(wú)論他們是否還是《哈姆雷特》中的那兩個(gè)趨炎附勢(shì)的龍?zhí)?，他們的命運(yùn)都已經(jīng)注定無(wú)法更改。無(wú)論是貴族還是平民的死亡都是一樣的，死亡不分年齡和地位。

姚斯認(rèn)為，讀者自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)性的構(gòu)成，一部文學(xué)作品只有通過(guò)讀者的傳遞才能進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中。文學(xué)是一種當(dāng)代的存在，作品本身在效果史的背景下會(huì)呈現(xiàn)豐富的“語(yǔ)義潛能”。隨著時(shí)間的推移，不同讀者、批評(píng)家、觀察則對(duì)作品的看法會(huì)不斷積累下來(lái)形成“視野交融”，這也會(huì)影響后世讀者對(duì)這一作品的接受。因而，用《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》這部作品反觀后現(xiàn)代社會(huì)下對(duì)《哈姆雷特》解讀是合理的。

透過(guò)斯托帕德對(duì)《哈姆雷特》的重構(gòu)，打破了莎翁作品中原有的秩序和理性，使哈姆雷特的故事變成了一場(chǎng)狂歡。《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》進(jìn)入《哈姆雷特》的解讀語(yǔ)境，使讀者從另一個(gè)角度發(fā)現(xiàn)原本就存在于原著中無(wú)理性與命運(yùn)的荒誕。電影中斯托帕德對(duì)原《哈姆雷特》劇情進(jìn)行了忠實(shí)的還原，但卻在其中插入窺探者并把整體情節(jié)放置在荒誕的鬧劇背景之下，用更直觀的手法為觀眾呈現(xiàn)他心目中或者說(shuō)后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)《哈姆雷特》的重演。有關(guān)命運(yùn)的觀點(diǎn)斯托帕德與莎翁的思考如出一轍，只是彼時(shí)對(duì)命運(yùn)的不可捉摸性的畏懼變?yōu)榱藢?duì)命運(yùn)荒誕性的嘲弄。

作為對(duì)莎翁作品的經(jīng)典重構(gòu)的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》，用后現(xiàn)代的視角重新觀看《哈姆雷特》這部著名的悲劇，從中闡釋出全新的意義。“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)時(shí)代對(duì)經(jīng)典作品的不同解讀都會(huì)進(jìn)入讀者的期待視野從而組成觀看經(jīng)典作品的全新角度。在這個(gè)意義上，《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞已死》不僅是《哈姆雷特》的狂歡化重構(gòu)，更是《哈姆雷特》解讀的時(shí)代反映。

[1]莎士比亞.莎士比亞全集[M].朱豪生等譯.北京 人民文學(xué)出版社,1994.

[2]王岳川主編.接受反映文論[M].山東 山東教育出版社,1998.

[3]張軍 吳建蘭.后現(xiàn)代主義視角下的《哈姆雷特》研究[J].外語(yǔ)教學(xué),2010（01）：82-85.

[4]潘薇.戲仿與顛覆——淺析當(dāng)代劇作家湯姆·斯托帕德的戲劇創(chuàng)作[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2009（04）：100-105.

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An Analysis of Rosencrantz and Guildenstern Are Dead——New Postmodernist Interpretation of Hamlet

GONG Han-dong MA Xin-yue
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China;Sichuan University, Chengdu 601207, China)

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead written by Tom Stoppard,which was filmed in 1990, is a parody and reconstruction of Hamlet, one of Shakespeare's most famous plays. This article attempts to interpret the differences between the film and Hamlet from three aspects of characters,way of narration and the function of theatrical troupe, and explain the absurd view of destiny reflected in the film. Meanwhile, it observes the new anti-conventional postmodernist interpretation of Hamlet.

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead； Tom Stoppard； Hamlet；absurd destiny

J837

A

CN22-1285 2017 036-041-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.06

宮寒冬 1974- 女 吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授 碩士生導(dǎo)師 主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)。

馬心悅 1995- 女 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2014級(jí)碩士研究生 主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

（責(zé)任編輯：胡子希）