田本相

(中國藝術研究院，北京 100029)

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中國話劇的詩化傳統(tǒng)
——為紀念中國話劇110周年而作

田本相

(中國藝術研究院，北京 100029)

中國文學的傳統(tǒng)與其說是抒情傳統(tǒng)，不如說是詩化傳統(tǒng)更確切。中國的戲曲最深刻也是最典型地反映出中國的詩歌傳統(tǒng)的強大的輻射力量和滲透力量。中國現(xiàn)代的話劇作家以“情本體”傳統(tǒng)改造了、創(chuàng)造性地轉化了西方的話劇。田漢、郭沫若是中國話劇詩化傳統(tǒng)的開拓者。曹禺不但是中國話劇詩化傳統(tǒng)之集大成者，而且是中國話劇詩化之典范。夏衍的戲劇在中國話劇的詩化進程中，有著特殊的意義。宋之的和吳祖光都繼承和擴展了這種話劇詩化的傳統(tǒng)。中國文學的詩化傳統(tǒng)制約著中國話劇文本的詩化進程，也自然影響到導演、表演藝術和舞臺藝術的詩化追求。

中國話??；抒情傳統(tǒng)；詩化傳統(tǒng)；話劇文本；舞臺藝術

一、中國文學的傳統(tǒng)是抒情傳統(tǒng)，還是詩化傳統(tǒng)

以往筆者對中國話劇歷史的研究中，將詩化現(xiàn)實主義看作是中國話劇的傳統(tǒng)。這個觀點從筆者撰寫的有關曹禺的論著，以及筆者寫中國話劇的史著中都做過比較深入的討論。

近年來，海外中國抒情傳統(tǒng)學派的著作在內地出版，如陳世驤的《中國文學的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學論集》(2015)、陳國球和王德威編輯的《抒情之現(xiàn)代性——“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》(2014)、王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》(2012)等。究竟什么是中國文學的傳統(tǒng)？以及它同中國話劇的關系，引起筆者對中國話劇傳統(tǒng)的再思考。

對海外的中國抒情傳統(tǒng)學派，年輕學者徐承是這樣概括的：在20世紀70年代，海外華人中國文學研究專家陳世驤和高友工先后發(fā)表了關于抒情傳統(tǒng)的論說，認為中國文學的特質在于“抒情”，“抒情傳統(tǒng)”構成中國文學藝術發(fā)展的主流，代表了中國文化的理想精神，堪與西方以史詩、戲劇、小說為主的“敘事傳統(tǒng)”并肩而立。此后，在美國、新加坡、中國臺灣、中國香港等地的一批華人學者，追隨并發(fā)展陳世驤和高友工的學說，形成了一個“承傳有序，譜系清晰，有共同的宗旨和明確的立場，有綱領性的論著與核心理論體系，在方法上不斷發(fā)展，在話語上同氣相求的學術群體”。[1]由此，國內學術界也對中國文學的傳統(tǒng)展開討論，提出了不同的見解，甚至有的學者否定抒情學派的主張。

我們認為，將中國文學的傳統(tǒng)歸結為抒情傳統(tǒng)，是一家之言。但是，它并不全面。

我們不妨從中國詩學的研究做一回顧。遠則不說，可從晚清說起，這是因為晚清正是中外文化藝術的大碰撞的時代，由此，引起中國文學藝術觀念的大變革，其時新潮迭起，中國的詩學也由此開啟了一個新的歷程。從梁啟超的“詩界革命”，到他倡導的情感美學，“抒情”成為新的美學概念。王國維對中國古代文學所作的抒情文學和敘事文學的區(qū)分，以及他的“美的藝術”視野，都可視為新詩學的開端。

“五四”時期詩學成就是不可忽視的，尤其是對朱自清、聞一多以及他的弟子林庚的新的詩學觀念的論析，不但具有說服力地闡明抒情傳統(tǒng)的命題已經(jīng)由他們創(chuàng)立起來。但是，在他們的論述中，也可以看到他們并沒有將中國文學的傳統(tǒng)，僅僅歸結說是抒情傳統(tǒng)；他們的觀點是認為中國文學的傳統(tǒng)，是詩的傳統(tǒng)或者說是詩化傳統(tǒng)。如朱自清在其《詩言志辨》論著中，已經(jīng)對中國文學的抒情傳統(tǒng)有所辨析。聞一多更是海外抒情傳統(tǒng)學派的思想先驅，陳世驤的抒情傳統(tǒng)論說，便源自聞一多的新的詩學理論，甚至有些用詞都是近似的。

聞一多在建構現(xiàn)代詩學上的貢獻，似乎還沒有引起足夠的重視。在筆者看來，他不僅僅把“抒情詩看作唯一具有典型性質的正統(tǒng)類型”，而且對于詩在中國文學發(fā)展中的地位和影響，作了經(jīng)典性的論述：

賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑志等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學領域，還影響了造型藝術，它同化了繪畫，又裝飾了建筑(如楹聯(lián)、春帖等)和許多工藝美術品?！娝坪跻矝]有在第二個國度里，像它在這里發(fā)揮過的那樣大的社會功能。……所以詩支持了那整個封建時代的文化。[2]

在這里，聞一多深刻地概括了中國詩學史，這里不但涵蓋著陳世驤的抒情傳統(tǒng)史觀，更認為：“我們的大半部文學史，實質上只是一部詩史。”還有聞一多的律詩美學論述，使他成為現(xiàn)代詩學的先驅。如聞一多所說，賦、詞、曲是詩的支流。

聞一多的觀點，幾乎為許多學者響應著。錢穆在其《詩與劇》一文中說得更為深入：

余嘗謂中國史如一首詩，西洋史如一本劇。亦可謂中國乃詩的人生，西方則為戲劇人生。即以雙方文學證之即見。古詩三百首為中國三千年來文學鼻祖，上自國家宗廟一切大典禮，下及民間婚喪喜慶，悲歡離合，盡納入詩中。屈原《離騷》，文體已變，然亦如一長詩，絕非一長劇?！毒鸥琛分愶@屬詩，不成劇。漢賦乃楚辭之變，而漢樂府則顯是古詩演來。即如散文，亦可謂從詩體演來，其佳者必具詩味，直自樂毅《報燕惠王》，下至諸葛亮《出師表》，皆然。又如曹操《述志令》，豈不亦如一首長詩?？鬃釉唬骸安粚W詩，無以言?！狈仓袊湃松蒲哉?，必具詩味。其文亦如詩，惟每句不限字數(shù)，句尾不押韻，宜于誦，不宜歌。蓋詩樂分而詩體流為散文，如是而已……[3]

徐復觀也說：“賦是就直接與感情有關的事物加以鋪陳。比是經(jīng)過感情的反省而投射到與感情無直接關系的事物上去，賦予此事物以作者的意識、目的，因而可以和與感情直接有關的事物相比擬。興是內蘊的感情，偶然被某一事物所觸發(fā)，因而某一事物便在感情的振蕩中，與內蘊感情直接有關的事物，融和在一起，亦即是與詩之主體融和在一起。”[4]詞與曲同樣是這樣沿著詩的傳統(tǒng)繁衍起來的。

一些學者甚至認為小說也有詩的意蘊。魯迅曾說：《紅樓夢》是無韻之《離騷》。紅學家馮其庸認為：“《紅樓夢》從頭至尾讀起來，你要不間斷地一氣讀到底，或者你反反復復地讀，你會感覺到整個有詩的感覺。雖然是散文的形式，用散文形式來寫的，實際上它帶有詩的素質，還有一種詩詞的表達形式?！盵5]陳平原就認為“詩騷”傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說“詩騷”傳統(tǒng)是中國作家先天性地傾向于“抒情詩的小說”，引“詩騷”入小說，突出情調和意境，強調即興與抒情，必然大大降低情節(jié)在小說整體布局中的地位和作用，為中國小說敘事結構的轉變鋪平了道路。[6]王德威認為“沈從文提倡詩意綿延、有容乃大的寫實小說，并藉此提出面對現(xiàn)實的另一種方式?！?沈從文)強調詩的‘神性’，意在喚醒文字無限可能的暗示力與隱喻力?！Z言的詩意潛力不僅在形成一個文本的烏托邦而已；語言更可在別無出路的現(xiàn)實困境里，煥發(fā)人為的選擇、形塑現(xiàn)實的意志。知其不可為而為之，這是有強烈倫理承擔的選擇，也是沈從文對‘五四’人本與人道主義思潮的貢獻”。*Der-Wei David Wang, Fictional Realism in 20th-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen, New York: Columbia University Press, 1992, p.20; 中文版見王德威《茅盾·老舍·沈從文：寫實小說與現(xiàn)代中國小說》，臺北：麥田出版，2009年，第42頁。轉引自陳國球、王德威《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第672頁。

凡此種種，都說明詩確是中國文學之源。詩的思維、詩的神韻、詩的結構、詩的節(jié)奏、詩的語言，猶如血液流淌到融合到中國文學的肌體之中，形成中國文學與西方文學的獨特的特點和面貌。

聞一多的學生林庚，繼承聞一多新的詩學史觀，作了進一步的論述：

中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！袊脑姼枋且揽渴闱榈奶亻L而存在和發(fā)展的，并不因為缺少敘事詩，詩壇就不繁榮。相反，正因為走了抒情的道路，才成其為詩的國度。[7]171-172

詩簡直成了生活中的憑證，語言中的根據(jù)，它無處不在，它的特征滲透到整個文化中去。中國的文化就是以詩歌傳統(tǒng)為中心的文化，因此才真正成為詩的國度。[7]174

林庚指出中國是一個詩的國度，道出了中國文學歷史發(fā)展的特點。詩的藝術精神、詩的藝術思維、詩的藝術語言對中國文學藝術的全面滲透和影響，以及在中國人文化生活中無所不在的流布，與其他國家比較起來，我們的確是一個詩的國度。而更為重要的是他提出“中國的文化就是以詩歌傳統(tǒng)為中心的文化”，引申開來，中國文學的傳統(tǒng)可以說是詩的傳統(tǒng)，詩化的傳統(tǒng)。

二、中國戲曲與中國文學的詩化傳統(tǒng)

在這里，特地將中國的戲曲和中國文學的詩化傳統(tǒng)的關系加以論述，是因為在這個領域，最深刻地也是最典型地反映出中國的詩歌傳統(tǒng)的強大的輻射力量和滲透力量。

在筆者所接觸到的中國戲曲史和戲曲美學的論著，如張庚的《中國戲曲史》、廖奔的《中國戲曲發(fā)展史》、張庚和郭漢成主編的《中國戲曲通論》、吳毓華的《古代戲曲美學史》等，一個比較普遍的缺欠是忽視了中國文學傳統(tǒng)對中國戲曲形成和發(fā)展上，在某種程度上可以說是決定性的影響。

遠則不說，從諸宮調、元雜劇、南戲、傳奇，這是一個為中國文學的詩化傳統(tǒng)所制約的發(fā)展路線。

就以諸宮調來說，鄭振鐸就說：“諸宮調的祖禰是‘變文’，但其母系卻是唐宋詞與‘大曲’等。”其著名的作品有《董解元西廂記》《劉知遠諸宮調》等。而諸宮調可以說是元雜劇的前身。

元雜劇被稱為中國戲曲的黃金時代，涌現(xiàn)出一批杰出的劇作家和杰出的劇作，如關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠、康進之、高文秀、石君寶、尚仲賢等。在元朝統(tǒng)治者廢除科舉制度之后，這些知識分子已經(jīng)沒有進階之路。在“七匠八娼九儒十丐”極其低賤的備受壓抑的條件下，這些知識分子在為人輕視的戲曲中找到釋憤抒情的平臺。而這些熟諳中國文學的知識分子，必然以滲透到他們血液和心靈的詩的傳統(tǒng)，投入戲曲的創(chuàng)作。因此，無論在戲劇的結構、人物的塑造、語言的運用，以及演劇的形態(tài)上都有著中國文學的詩化傳統(tǒng)。即使戲曲的唱念做打，尤其是“做打”也是詩化了的。武打、程式，甚至是蘭花指等，實際上是戲曲動作的詩化。

張庚以及一些學者認為中國戲曲是“詩劇”，這是一個很好的概括。“詩劇”之主張，既承認戲曲的“詩本體”?！霸姳倔w”說到底是“情本體”?！赌档ねぁ肪褪恰扒楸倔w”最好的體現(xiàn)。在湯顯祖的《題詞》中就說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可復生者，皆非情之至也?！彼选扒椤碧嵘揭粋€超越生死的境界，顯然，就是一個哲學的境界。

筆者很贊成李澤厚關于“情本體”的哲學理念，這是對中國哲學的獨到而深刻的概括。他說，“所謂‘情本體’，是以‘情’為人生的最終實在、根本。”這里，把“情”提升到哲學的高度。他說在郭店竹簡中即有“道由情出”的記載。

的確，無論是中國的哲學和文學，以及戲劇，“情”，不僅是情，更是中國人心中的人生的實在和根本。

中國的文學藝術，尤其是經(jīng)典名著，都滲透著一個“情”字，如《紅樓夢》。王國維評價《紅樓夢》說：“《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也?！薄扒椤痹谥袊幕瘋鹘y(tǒng)里，就是哲學的、宇宙的。

可以說，“情本體”作為中國的哲學、美學，作為一種美的積淀和集體無意識，是無往而不至地滲透在中國文人的血液中。在筆者研究中國話劇的歷史中，認為曹禺、田漢、夏衍、吳祖光等的劇作也是詩化了的，可以說，是以“情本體”傳統(tǒng)改造了、創(chuàng)造性地轉化了西方的話劇。

三、中國話劇的詩化進程

筆者在《中國現(xiàn)代比較戲劇史》的序言中，提出接受主體論。也就是說接受主體的政治的、經(jīng)濟的、文化的，以及它的文學藝術的傳統(tǒng)，直到具體的接受者，作家藝術家的主體的諸方條件最終制約著接受的性質程度。

對于話劇這個外國劇種來說，它走進中國人的懷抱，自然取決于對它的接受，才有所謂的“影響”。

外國的戲劇進入中國，也就是說他就進入一個詩的國度，進入一個具有數(shù)千年歷史的詩化傳統(tǒng)的懷抱里。這種傳統(tǒng)猶如基因，滲透在中國幾乎所有的文學的藝術種類之中，自然也滲透在中國歷代的知識分子、學人的血液之中。當話劇走進中國，就不可避免地為這強大的“詩胃”所消化。

話劇走進這個偉大的詩的國度，即開始了話劇的詩化進程。

在文明戲階段，其最初的詩化的特點：一是中國人觀察西方話劇，以中國戲曲作為比較參考，將“西劇”特點概括為“白而不唱”。顯然是中國戲曲的歌唱性，也可以說是以中國人的文學傳統(tǒng)來看話劇的。二是從最初的文明戲的藝術形態(tài)來看，并不是標準的西方話劇形態(tài)，而呈現(xiàn)一種不中不西、亦中亦西，不新不舊、亦新亦舊的特點，近乎是中外戲劇的混合形態(tài)。諸如中國戲曲的自報家門、學唱青衣、間插舞蹈、演員仍分行當?shù)?，都揉進所謂新劇的舞臺上。這里仍然反映了戲曲的強大作用。三是無論是自編劇目，還是吸收和改編外國劇作，在題材上偏重有助于宣傳民族民主革命的，注重抒情，甚至格外煽情的劇目。在吸收日本新劇時，就傾向于壯士芝居和書生芝居，而這些日本新派劇是具有革命的煽動性的。如“言論正生”就是因為煽情而形成的。對于西方戲劇，注重吸收浪漫主義的劇目如《熱血》《茶花女》等。這些大體都帶著民族主體的政治的審美的眼光來吸取的。

而在“五四”新劇的興起過程中，則更為明顯地展現(xiàn)出中國文學以及戲曲的詩化傳統(tǒng)的作用。新劇的劇作家都是帶著深厚的文學傳統(tǒng)，同時又往往浸淫著外國文學修養(yǎng)走向新劇創(chuàng)作的。如田漢、郭沫若，他們自身都是詩人?？梢哉f，他們是中國話劇詩化的開拓者。

南國時期，是田漢創(chuàng)作生涯中思想最活躍、手法最多樣的時期，自然也是他的詩化戲劇的大膽實驗期。在《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《蘇州夜話》和《南歸》等近20部劇作中體現(xiàn)出一個共同的傾向——詩化傾向：“漂泊者”的詩意感傷與浪漫漂泊情調。如《古潭的聲音》，對一個不倦地探索著未知命運與人生奧秘的漂泊者來說，生不如死；投入古潭，是告別“物”的世界，探索“靈”的天地的開始，她雖死猶生！《南歸》，兩個漂泊者相跟相隨，有吉他的叮咚，有詩的吟唱，基調是抒情的。漂泊者是感傷的詩人，他并不形只影單，而有了新的同志，有“青春做伴”?！赌蠚w》蒸騰著浪漫主義的溫婉詩意。

郭沫若以浪漫主義詩人的姿態(tài)出現(xiàn)在“五四”文壇上，自然使他很容易地由詩切入戲劇。他說：“詩是文學的本質，小說和戲劇是詩的分化。”[8]由詩到戲劇再到歷史劇。先是《黎明》，是作為兒童詩劇出現(xiàn)的，《鳳凰涅槃》則是以歌劇的形式出現(xiàn)在詩壇上的。以《女神三部曲》(《湘累》《女神之再生》《棠棣之花》)為過渡。所謂“過渡”，一是由詩劇向一般話劇形式的過渡，一是在題材上向歷史題材的過渡，直到《卓文君》《王昭君》《聶嫈》三部歷史劇的誕生，構成了一個由詩歌創(chuàng)作到詩劇創(chuàng)作，進而轉入歷史劇創(chuàng)作的過程。而三部歷史劇無疑都熔鑄著詩化的特色。其突出的特點是詩人的巨大熱情在戲劇中的滲透。郭沫若在戲劇藝術中追求一種詩的意境、詩的抒情、詩的氣氛和詩的語言。

如果說田漢、郭沫若是中國話劇詩化傳統(tǒng)的開拓者，那么，曹禺不但是中國話劇詩化傳統(tǒng)之集大成者，而且是中國話劇詩化之典范。

曹禺是自覺地把話劇作為詩來寫的。正如中國戲曲的偉大劇作家，王實甫、關漢卿、湯顯祖等將中國的詩的傳統(tǒng)融入中國戲曲的傳統(tǒng)，創(chuàng)造出中國戲曲之典范；那么，曹禺則是中國話劇詩化的集大成者，不但形成了他比較完備的話劇詩化的主張，更在她的作品無處不滲透著融化著中國的詩的傳統(tǒng)，幾乎中國詩學的所有的審美精神和審美范疇都深潛在他的戲劇詩里。

他同樣是帶著他對詩的感悟走近戲劇的。在他中學時代就寫下了《南風曲》《不久長 不久長》等詩篇。而他創(chuàng)作《雷雨》時，就明確地表示：“我寫的是一首詩，一首敘事詩……但絕非一個社會問題劇。”《〈雷雨〉的寫作》，顯然是一個戲劇詩的宣言，他提出了一個“戲劇詩的美學觀念”。

首先，曹禺的話劇詩化是特別強調“情”的，把主體的“情”注入對現(xiàn)實的觀察和現(xiàn)實的描繪之中。他說：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要”，“《雷雨》的降生是一種心情在作祟，一種感情的發(fā)酵?！?曹禺《雷雨·序》)正是這些感情在《雷雨》中，蒸騰為《雷雨》的氛圍，孕育為人物的形象，交織成為不可解脫的情節(jié)和激蕩的沖突?！度粘觥吠瑯邮撬叨燃で榈男购团徘?。

其次，曹禺創(chuàng)造了一種“詩意的真實”。筆者在有關曹禺的論著中對曹禺的真實觀曾作過概括：即“詩意真實”，他善于發(fā)現(xiàn)污濁掩蓋下的美，以及腐朽背后的詩。像蘩漪，這個“亂倫的女人”，他卻認為她有著一個美麗的靈魂，而在妓女金子身上，發(fā)現(xiàn)有著一顆金子般的心。(田本相《曹禺全集》后記。)

其三，在曹禺的詩化的戲劇創(chuàng)作中，幾乎所有的中國詩學的審美范疇均化入他的作品中，這些對他并不是理念，而是在中國詩的傳統(tǒng)的熏陶中形成的。

傳統(tǒng)的美學范疇之一，有“詩可以興”之說。“興”作為審美范疇，也是一種創(chuàng)作狀態(tài)。劉勰以“起情”釋興，將興與情聯(lián)系起來，(《文心雕龍·詮賦》)。賈島則說得更為明確：“感物曰興，興者，情也，謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興?！辈茇膽騽o不是緣物釋情的產兒。

曹禺劇作的結構，也是詩的。《雷雨》的結構，頗像交響樂的結構，序幕和尾聲，尤其是巴赫彌撒曲運用，不但增加了其音樂感，將你帶到一個具有懺悔意味的境界之中，而且由于序幕和尾聲，使全劇的意涵更為遼闊和深遠。音樂的節(jié)奏和戲劇的節(jié)奏的交融，使之更具有詩的韻味。

而《日出》，其“損不足以奉有余”的主旨，采取了大對比的，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的結構，對一部劇作結構的評價，不能脫離開劇作的主題。一個成功的結構必然是充分表達了主題的結構。

夏衍的戲劇在中國話劇的詩化進程中，有著特殊的意義。

夏衍作為一個共產黨員，他的黨性觀念無疑影響著他的藝術觀念。他開始投入小戲劇創(chuàng)作時、把藝術的社會效用的追求放到首位。如《賽金花》《秋瑾傳》都是直刺時政的。但是，《上海屋檐下》卻有了轉變。他說：“引起我這種寫作方法和寫作態(tài)度的轉變的，是因為讀了曹禺同志的《雷雨》和《原野》。”(夏衍《上海屋檐下·后記》)曹禺的劇作引導他改變了創(chuàng)作方法。《上海屋檐下》的確是一部話劇詩化的杰作。這出戲，讓夏衍第一次感悟到創(chuàng)作的秘密，他終于發(fā)現(xiàn)了自己的人物，一群小人物，他終于發(fā)現(xiàn)了這些小人物的詩意——本性的善良。他像曹禺一樣，發(fā)現(xiàn)了戲劇的詩。譬如匡復，他就發(fā)現(xiàn)了這個脆弱的知識分子心靈的詩意，一種內在靈魂的詩意。

《芳草天涯》猶如曹禺的《北京人》，猶如契訶夫戲劇，他把水墨神韻的風格發(fā)揮到了極致，他把話劇的詩化發(fā)展到了極致。一切都似乎是淡淡的，一切又是那么深邃的；一切都是簡潔而清爽的，一切又是那么含蓄而厚重的。

它的確是一首詩，一首深情繾綣的詩，一首深沉哀怨的詩。

在抗戰(zhàn)時期，中國話劇的詩化達到高潮，再一次展示這個強大深厚的是傳統(tǒng)，是怎樣在擁抱著消化著這個“洋玩意兒”。一是曹禺的《北京人》和《家》，將話劇的詩化達到更完美的境界；再有就是郭沫若的歷史劇《屈原》《虎符》等成為話劇詩化的典范。而其后繼者，吳祖光的《風雪夜歸人》、宋之的《霧重慶》都是話劇詩化的佳作。這一切，都說明中國話劇的詩化已經(jīng)成為中國話劇的傳統(tǒng)。

當郭沫若處在整個民族奮起抗戰(zhàn)的嚴重關頭，他將那黑暗現(xiàn)實激發(fā)起來的偉大熱情，向著古老的歷史和民族的傳統(tǒng)精神突進，用詩的熱情去擁抱歷史，用詩的激情去點燃民族的精神，這就使他終于在屈原這歷史靈魂中，又一次找到了他的熱情的噴射口。

作家的詩的激情是把歷史和現(xiàn)實溝通起來的媒介。也就是說，將歷史的激情同現(xiàn)實的激情匯合起來，奔騰在同一河床之中。他說：“寫歷史劇可用詩經(jīng)的賦、比、興來代表。準確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實是比的體裁，并不完全根據(jù)事實，而是我們在對某一段歷史的事跡或某一歷史人物，感到可喜可愛而加以同情，便隨興之所至而寫成的戲劇，就是興。(我的《孔雀膽》與《屈原》二劇，就是在這個興的條件下寫成的。)”(郭沫若《談歷史劇》)《詩經(jīng)》的“興”，是“先言他物，以引起所詠之辭”(朱熹《詩集傳》)，它有時兼有比義，所謂“興而比也”。也有時是起象征作用的。《屈原》就是采取這樣的詩的方法來寫的。作家把《屈原》看作是“在興的條件下完成的”。這就是說，作家為現(xiàn)實所激起的憤怒，通過屈原的憤怒抒發(fā)出來，將“時代的憤怒復活在屈原的時代里去”，使屈原的形象連同他所處的環(huán)境被賦予了象征的意義。這樣，他便找到了古今感情的共鳴點，歷史和現(xiàn)實的民族精神的共通點，歷史真實和時代現(xiàn)實的相似點。

全部《屈原》都燃燒著憤怒的火焰，洶涌著憤怒的激流。一切都為了達到這樣一個美學目標。在事件的安排上，他所以不顧史實，為的是不斷地以邪惡勢力對屈原進行陷害和侮辱，造成“薰蕕不同器，邪正不兩立”的尖銳沖突，從而形成推動屈原的憤怒之情不斷走向“爆炸”的動力。在人物關系上，他所以那樣更動史實，同樣是為了讓憤怒之情得以抒發(fā)。不寫張儀同屈原的糾葛，就無法使屈原的反強秦的民族正氣得以展現(xiàn)；不寫南后對屈原的陷害，就無法突現(xiàn)屈原的骨氣。文辭的錘煉，也同樣成為憤怒感情得以抒發(fā)的音符。而這一切都匯成為一股層層推進、波瀾起伏的憤怒感情的浪濤。作家雖未寫出史實的準確性，但在表現(xiàn)屈原憤怒之情上卻同歷史上的屈原相似。司馬遷說“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”，“憂愁幽思而作《離騷》”。(《史記·屈賈列傳》)王逸也說：“屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。”(《楚辭章句九歌序》)郭沫若也說：“讀他的東西實在是苦悶得很，是以煩惱為主題的一部回旋曲?！盵9]316由此看來，“失事求似”所求的是感情的相似。在這方面作家是寫出了歷史的真實的。而作家將他對時代的憤怒復活在屈原的憤怒中，就使時代的憤怒同歷史的憤怒之情得以共振。

如果說，作家善于從歷史事件和歷史人物中提煉歷史的詩意；那么，屈原和嬋娟的形象就是《屈原》的詩魂。作家將他的審美理想都集中在這兩個形象之中。如果說，《屈原》是抒情的，那么，屈原和嬋娟的形象，便是《屈原》這回旋曲中的主旋律。特別是屈原的形象，可以說是作家“以生命的血肉來凝鑄塑造的”。

嬋娟在《屈原》中是一個絕妙的存在，雖然她是作家虛構出來的形象，并不見于史籍，但是你會感到她是一個真實的存在。這種歷史的真實性，不僅在于她保持著外在的歷史風貌，更在于她那特具的詩意靈魂。而這個靈魂是從屈原的辭賦中攝取來的。正如我們不能懷疑屈原辭賦的歷史真實性一樣，嬋娟也就會令人感到格外逼真了。所以，作家把她稱為“詩的魂”。他說：“嬋娟的存在似乎是可以認為屈原辭賦的象征的，她是道義美的形象化?！盵9]314如果我們不是孤陋寡聞，那么一個歷史劇作家能夠把一個偉大詩人的抒情詩化為舞臺形象，這正是作家的一個創(chuàng)舉。而這個獨到之處，卻在許多研究《屈原》的文章著作中被忽略了。

在抗戰(zhàn)時期，曹禺的話劇詩化達到一個巔峰?！侗本┤恕贰都摇范际窃拕≡娀慕?jīng)典之作。在這里凝結著話劇詩化的珍貴的經(jīng)驗。

《北京人》，作家在審美意識上，是更自覺地攝取中國藝術的精神，更揭揚中國詩的意境和韻味。愫方，是作者傾力塑造的一個典型形象，愫方就是一首哀怨的但卻溫暖的詩。

從《雷雨》開始的對戲劇詩美的追求，我們對其中蘊含的中國的藝術精神曾作過分析，而在《北京人》中，作家更注重對戲劇詩的意蘊的開掘，更注重“興象天然”，更追求戲劇詩的意境創(chuàng)造。

意境是中國古典美學的范疇，特別是中國的古典詩歌注重意境的創(chuàng)造。有的論著指出，“從審美感興活動來看，所謂‘意境’，實際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊?！盵10]那么，《北京人》中正是追求對這種詩的意蘊的開掘。作家于這大家庭的崩潰中，不僅探索著歷史的發(fā)展的必然趨勢，更探索著人生的真理。在作家安排的整個形象體系中，都潛在著對人生、對現(xiàn)實、對歷史、對人類的哲理性的思考。人活著怎樣才有意義？這種有意義的人生到哪里去尋求？這些形成了《北京人》探求人生真理的詩的主題。

所謂“興象天然”，是指作家在戲里追求一種平淡自然的境界?！侗本┤恕放c《雷雨》《日出》不同的是，作家更隱蔽了自己。戲劇的藝術，本來都是舞臺角色的對話，不像小說、散文、詩歌可以由作家直抒胸臆，但是，作家可以透過角色來發(fā)泄情感?！独子辍贰度粘觥范伎梢允谷烁械阶髡咴谀抢锎沸仡D足的呼喊，而《北京人》卻消融了這種自我抒發(fā)的痕跡。它的戲猶如日常生活那樣自然地進行著，場面自然地流轉，看不出人工鑿造的地方，但一切又都是經(jīng)過作家精心設計精心安排的。正是在平淡中蘊藏著深邃的內涵，顯現(xiàn)了作家的高度創(chuàng)造力。正如生活中的悲劇和喜劇的交織、轉化、重疊，呈現(xiàn)出生活的豐富性和復雜性一樣，而藝術中的悲劇和喜劇這種錯綜交織正是對生活中的錯綜復雜性的反映。

《北京人》在詩意氛圍的創(chuàng)造上，較之以前劇作也有新的發(fā)展，它將詩意的抒情滲透在整個劇作的世界中而達到更加完美和諧的境界，并具有濃郁的民族風格。曾家小花廳的格局，把人們帶入特定的環(huán)境之中。沉重的蘇鐘、寶石紅的古瓶、董其昌的行書條幅、素錦套著的七弦琴……這一切都顯得古色古香，全然是一個讀書知禮的封建世家的環(huán)境。戶外傳來的嘹亮的鴿哨聲，伴以單輪水車“孜妞妞孜妞妞”的聲音，還有剃頭師傅打著“喚頭”發(fā)出蜂鳴般的嗡嗡聲響，更把我們帶入舊時北平的生活氣氛里，顯示著環(huán)境的地方色彩。這花廳里的一切，都點綴著這個家庭的歷史，也可以烘托出這里的主人公們“徘徊低首，不忍遽去”的情感。大幕啟開，逼債的喊聲逼迫上來，這個典型環(huán)境就顯示它濃郁的戲劇氣氛，與整個劇情進展、人物的活動交融在一個整體之中。

在《北京人》中，作家將他的人生感、歷史感化入自然景物的描繪中，無論是季節(jié)、氣候、時間，也都成為點染和烘托出特定的戲劇氛圍，既塑造著性格，又推動著劇情。由第一幕的中秋節(jié)正午時刻，到第二幕的中秋夜晚，到第三幕第一景的深秋黃昏、第二景黎明以前那段最黑暗的時候，每一幕每一景都具有象征性，蘊藏著作家巧妙的構圖企圖，都是劇情所必需的自然氣氛，我們幾乎很難將時間稍加更動。將整個劇情安排在秋風蕭瑟萬物飄零的秋天，正是這個崩潰衰落的世家的喻象。第一幕是中秋節(jié)，不但毫無節(jié)日氣氛，而是堵到門口的逼債，景與事的對比，蘊含著深刻的諷刺意味。第二幕是凄風苦雨中的中秋之夜，暗示著這個破落的家庭風雨飄搖，大廈將傾。第三幕第一景，烏鴉噪晚，正是“日薄西山，氣息奄奄”的寫照；第二景，隨著方瑞貞的出走，沖破黎明前的黑暗，迎來了晨雞報曉，預示黎明的前景。饒有深味的是，第三幕的時間正是曾皓的壽辰，而恰在這一天杜家要把棺材抬走，其諷刺意味盡在不言之中。在《北京人》中，戲劇的情境是詩的情境，一切景象均為喻象，而一切喻象都寄寓作家的情意，又將情意隱蔽在作家所設計的景物之中。

《北京人》在運用象征手法上更為圓熟而豐富。從“北京人”的剪影，到杜曾兩家爭奪的棺材，從看得見的鴿子，到看不見的耗子，在作家筆下都導演出有聲有色有味的戲來，都在強化著感情，加深著意蘊，豐富著韻味，而這一切又都是為了達到一個詩意雋永的戲劇境界。

曹禺審美意向的轉化是自覺的，在民族抗戰(zhàn)的年代，不但催促他從民族的歷史和現(xiàn)實中反思它的傳統(tǒng)的優(yōu)點和弱點，而且從民族藝術的傳統(tǒng)中攝取有益的成分。他曾說：“詩有‘賦、比、興’，就以《北京人》里猿人的黑影出現(xiàn)的情節(jié)說，這種安排就好比是起了詩中‘興’的作用。有了‘北京人’的影子出現(xiàn)，就比較自然地引起袁任敢在隔房后面那段長話，其用意也在點出這個家庭中那些不死不活的人們的消沉、疲憊、懶散和無聊。”這些，都說明曹禺把傳統(tǒng)的詩學融入了戲劇創(chuàng)作之中。

曹禺在《家》之前，曾經(jīng)有過創(chuàng)造詩劇的經(jīng)歷，可惜失敗了。創(chuàng)作《家》，依然有著詩劇的沖動。當曹禺以其獨特而深刻的感受改編《家》時，無論是人物塑造、場面設計、情節(jié)沖突等都明顯地烙印詩化創(chuàng)作特點和風格特色。早在《雷雨》《日出》中，曹禺劇作的現(xiàn)實主義就顯示出它善于揭示污穢掩蓋下的詩意真實的特點，而在《北京人》中，他更傾心于發(fā)掘現(xiàn)實中的優(yōu)美詩意。本來巴金的小說《家》就是青春和愛情的熱情贊歌，迸涌著激蕩的感情熱流，昂揚著勇敢和朝氣，而曹禺正是把握住原著這種熱烈的詩情，在深切的感受中，把他的藝術注意力傾注到青春和愛情的優(yōu)美詩意的開掘上。他把巴金小說中的詩意提煉得更為精純，努力寫出了一部戲劇的詩。曹禺說，他在改編《家》時，“本來想用詩的形式繼續(xù)寫下去，因感到吃力，所以只寫了這幾段獨白”。[11]用詩的形式來寫作，自然表現(xiàn)了作家對劇詩的探索，而重要的是他用自己熱烈的心靈譜寫出愛情和青春的詩篇?！都摇分心切┭笠缰啻夯盍Φ膼矍樯畹拿鑼?，在現(xiàn)代話劇史上還是罕見的。他把愛情描寫得這樣優(yōu)美動人，無疑是為人們打開了一個生活的窗口，使人呼吸著新鮮的空氣，這不能不認為是曹禺的一個貢獻。這樣杰出的愛情詩篇，自然使我們聯(lián)想到曹禺翻譯的莎士比亞的《柔蜜歐和幽麗葉》。這同樣也是一部關于青春和愛情的悲劇。不知是《家》的創(chuàng)作啟發(fā)了他那樣富于詩情的翻譯，還是莎劇的詩意影響了《家》的改編。的確，在《家》中是蘊蓄著莎劇的現(xiàn)實主義的神韻和風采的。

盡管曹禺改編的《家》是一部悲劇，但是它卻充滿著蓬勃的青春氣息、愛情的迷人芬芳和樂觀主義的情緒。這是《家》的詩化的又一特點。別林斯基說：“現(xiàn)實主義有兩個基本條件：真實的外界的描寫和內心世界的忠實的表達?！倍都摇返默F(xiàn)實主義，正是把這種“內心世界的忠實的表達”提高到一種詩化的境界。他把人物的愛情的痛苦不幸和美好向往都升華為詩的情致，熔鑄為詩的語言?！拔逅摹币詠淼膭∽髦?，我們還沒有看到一位劇作家像曹禺這樣，把人物的心靈的詩意和愛情的芬芳刻劃得這樣細膩迷人。

覺新和瑞玨新婚之夜的一場戲，猶如一支絕妙的詩的協(xié)奏曲。鬧房的人散去了。窗外是皎潔的月光，瑩白的梅花，波動的湖水。守望這窗前景色，覺新內心交織著對梅芬的痛苦思念和對一個不相識姑娘的仇視。而瑞玨此刻卻面對著這陌生的地方陌生的人，是期待，是孤單，是恐懼，是慌亂，是說不出的復雜感覺，是難以言狀的紛亂情懷。他們之間是這樣地挨近，而心卻遠隔萬水千山。但是，曹禺卻通過那些詩的獨白，使兩顆心靈從猜疑，從猶豫，從陌生而逐漸接近起來。從兩顆強有力的心靈中唱出的歌聲，一個像幽咽的泉水暗暗地流著，是恨的血是愛的淚；一個像湖邊小鳥醒來時的啼鳴，是凄迷低回的人生哀歌，是溫婉動人的愛情顫音。這兩顆心靈是那么隔膜陌生，卻又是那么息息相通；是那么猜疑無情，但又是那么心心相印。這是因他們都遭際著共同的命運，又都有著美好而善良的品質。詩人從歌聲中探視著他們心靈中的隱秘。多么難以言狀的微妙的感情，多少次幾經(jīng)跌宕的心靈沖突，都為作家刻劃出來。真實，心靈的真實，絕不是對現(xiàn)實的描摹和復制。一個真正描寫現(xiàn)實的詩人，他不但敢于直面人生，而且自己要有一顆溫暖的詩意心靈，還要有為理想鼓舞的情思，他才能發(fā)現(xiàn)詩的真實，揭示出人們心靈中的珠璣。

瑞玨的詩，概括著多少代普通的少女們出嫁時的心意。在這歌聲中，我們似乎聽到封建制度下少女們對不合理婚姻的哀切的控訴，也看到她們對愛情的向往和追求。在這里，每一個詩句，每一個韻腳，都化為詩的音樂，匯成詩的旋律。它牽動著多少青年男女的心弦，它又凝結著多少深厚的愛情期望和悲哀。我們肯定這些動人的詩意獨白，就是因為詩人從這些特定人物的心靈哀曲中提煉出有普遍意義的東西。把普通的人們的對愛情的美好愿望提煉為優(yōu)美的詩。的確，“猶如詩中的玫瑰之于天然的玫瑰一樣；在詩中的玫瑰里，沒有構成天然玫瑰的那種粗糙的物性，只有它的柔和的紅色和溫香的氣息而已”。[12]在描寫鳴鳳的愛情悲劇中，詩人同樣展開了她那優(yōu)美的心靈世界。“但愿人長久，千里共嬋娟”的愛情理想，對人生的熱烈的依戀，使她短暫的生命閃爍著青春美的光輝。當她決心要死去時，她向覺慧的告別的話，句句都是催人落淚的詩。

《家》的改編，表現(xiàn)了作家的卓越的藝術才華。他善于根據(jù)戲劇的特點對原著進行戲劇的加工。無論是對原著的情節(jié)、場面、人物等的刪節(jié)、改動、補充都是為了重新結構成一個新的戲劇的有機體。

顯然，曹禺、夏衍以及郭沫若的話劇詩化之風，起到一個引領作用。正如夏衍所說：“抗戰(zhàn)初期的無原則的樂觀情調，浮夸的吼叫作風，重情節(jié)而不重表演的演出態(tài)度，漸次在試煉中清算而揚棄了，中國話劇正臨到了一個再出發(fā)的起點，展示在他前面的一條路子是更嚴肅地正視現(xiàn)實，更真實表達現(xiàn)實，使這外來的藝術形式真的有血有肉，而成為中國大眾所喜聞樂見的東西?！盵13]無論是像宋之的這樣20世紀30年代開始創(chuàng)作的劇作家，以及新起的吳祖光，都繼承和擴展了這種話劇詩化的傳統(tǒng)。

抗戰(zhàn)初期，宋之的和一些劇作家一樣，把主要精力放到抗日的宣傳上，使自己的劇作服務于抗日戰(zhàn)爭。但多幕劇《霧重慶》在創(chuàng)作上有一轉變，雖然寫的是大后方青年的苦悶，卻也追求一種深邃的詩意境界。作者對于重慶“霧”的渲染，大霧漫天，“幾乎一年到頭見不到陽光”，一切都是“陰暗而潮濕”。正如于伶所指出的：“《霧重慶》表現(xiàn)著霧的重慶底光明，也描繪霧的重慶底黑暗。這里有抗戰(zhàn)中心堡壘里的嚴肅的堅決的工作者，這里也有托附抗敵火貌似抗敵，實際墮落投機取巧荒淫無恥的敗類?！?《霧重慶·獻詞》)。在“霧”中蘊蓄著劇作的詩意。

吳祖光的《風雪夜歸人》，題目就是來自古詩的名劇。而它正是作者所追求的戲劇境界。當年章罌在評論中，就銳敏地觀察到吳祖光善于在平凡中發(fā)現(xiàn)詩意，在被侮辱被損害者的身上發(fā)現(xiàn)崇高和美麗的詩化現(xiàn)實主義的藝術魅力，指出：“貫穿在劇本中的一段故事是異常平凡的，甚至庸俗的人會把它看成是姨太太玩戲子的調情戲?？墒?，就這樣描寫人生旅途中的片段，卻深深讓我們體會了這段路上的辛酸！作者用的筆調是那么清淡，但卻帶著這么深厚的感情。還有那富于詩意的語言和情調，把人們的心境領到古城的記憶中去，并渴望它的自由早日恢復！”[14]

而值得提起的是導演賀孟斧，是他慧眼識天才，在人們不愿意接受這個劇本的時候，他力排眾議，把它接下來。認為“這個劇本內容好，而且給導演和演員提供了在藝術上想象的意境和發(fā)揮的余地，只要善于領會，善于發(fā)揮，就一定能得到成功”。[15]361應當說，賀孟斧是把《風雪夜歸人》作為詩來領會的，來導演的。中國的導演，只要是一個具有中國文學藝術修養(yǎng)的人，即使在潛意識中，也在戲劇中融進中國詩學的意會。賀孟斧本來就是一個重視舞臺美術的導演，這一次也是他親自設計，布景、燈光，非常的講究，非常的優(yōu)美，使其具有詩意的情境。對于演員的表演，他很強調形體動作和含蓄，例如序幕，魏蓮生上場，舞臺沒有雪，但是他那艱難的步履，佝僂的身影，小聲的低語，似乎讓你感到遍地白雪，是一個風雪夜歸人的意境。正如丁菁所說：這些“都是以靜引人入勝的，當然不是空虛的靜，而是精心構思的無聲勝有聲的詩的意境”。[15]365加之項堃和陸曦的精彩表演，贏得了專家和觀眾的好評。

《風雪夜歸人》作為中國話劇史上一部經(jīng)典之作，將會永遠傳流下去。

于伶也是將話劇作為服務于斗爭的工具的。于伶的確具有詩人氣質，李健吾在他的《〈夜上?！怠闯翜Y〉》一文中曾經(jīng)對于伶的創(chuàng)作個性有所分析，他說“最有影響于他制作的物質和精神的作用”的四點因素是：貧弱的身體、詩情的心靈、銳敏的感受、樂觀的信仰，并認為最后一點是于伶的精神支柱。*轉引自夏衍《于伶小論》，見《夏衍戲劇研究資料(上冊)》，北京：中國戲劇出版社，1980年，第181頁。夏衍也曾經(jīng)說：“要是這位作者早生這么一世紀，那么他也許可以是個恬淡飄逸、徜徉山水和歌嘯林泉的隱遁之士吧；早生這么二三十年，那么也許可以是一個佯狂歌哭用詩酒來排遣他‘國民孤憤’的南社詩人吧！再說，要是他少年易感的時代不接觸到五卅、一九二七、九一八、一二九，那一浪猛于一浪的時代的怒潮，他所處的環(huán)境不是北平，一個有著五四革命傳統(tǒng)的地方，他所私述的只是唐詩、定庵詩和夢窗詞，而更找不出一些新的支柱來作為他的靈魂的依傍，那么也許他可以是一個‘忠貞’于‘藝術’的‘鶯’，而絕不是那般悲壯地‘再度生涯潛地下’吧！”這些，都在說明于伶的確具有“詩情的心靈”。而夏衍更在《于伶小論》中指出，如《女子公寓》《花濺淚》，特別是《夜上?！罚瓿闪恕霸娕c俗的化合”，“從性急的呼喊到切實的申訴，從拙直的說明到細微的描寫，從感情的投擲到情緒的滲透”。而《長夜行》是這“詩與俗化合”的杰出劇作。

四、導表演、舞臺藝術的詩化追求

(一)對表演詩化的追求

中國文學的詩化傳統(tǒng)制約著中國話劇文本的詩化進程，也自然影響到導表演藝術和舞臺藝術的詩化追求。

五四時期，田漢劇作的詩化傾向，就有了以唐叔明、陳凝秋、左明等為代表的“感情的演技”派。他們把自己現(xiàn)實生活的歡笑和眼淚抒發(fā)在舞臺上，因而他們的表演顯得格外真摯、熱烈、奔放、自由，往往給觀眾以強烈的震撼。

陳鯉庭說，唐叔明、陳凝秋等都不止一次在臺上引發(fā)了真情，失掉控制，痛哭失聲，差點連戲都演不下去，“但用歷史的眼光看，有感而作的感情演技較之做作感情的像真演技，卻是進步了。而在以真摯的態(tài)度感受角色，強調其感情內容之點，實是純化演技的一大關鍵，使僵化了的文明戲的定型演技，重新接近了它的藝術生命的源泉”[16]。陳凝秋是南國社“唯情派”演技的杰出代表，是個性鮮明的本色演員。陳凝秋原本具有天賦的詩人氣質，加之他流浪漂泊的生活經(jīng)歷，鑄就了他自由奔放、浪漫感傷的表演風格。他善于演與自己的氣質、性格相近的角色，因此演來自然、真實，且富于浪漫感傷的激情與非凡的靈感，具有一種特殊的藝術感染力與沖擊力。這個特點，在“南國”時期演出的《父歸》《古潭的聲音》《顫栗》《南歸》《未完成的杰作》《沙樂美》等劇中，表現(xiàn)得淋漓盡致。

到20世紀30年代中期，以袁牧之為代表的一些演員，探索將唯情的演技與模擬的演技融會在一起的方法，開始能夠深入地去體驗角色，并通過適當?shù)男误w技術去體現(xiàn)角色。正如鄭君里所說：“他們批判地接受了南國社陳凝秋等的本色表演的熱情真摯的體驗部分，也接受袁牧之的模擬表演中的精確地刻畫角色性格的體現(xiàn)部分(包括對外國演員的模擬)，這些相反相成的經(jīng)驗匯集在一起，相互補充，集中表現(xiàn)在某些演員身上?！盵17]

這說明中國的詩化傳統(tǒng)在表演中也發(fā)生影響。陳鯉庭對袁牧之注重外形的演技十分推重，他說：袁牧之“他的方法特征雖然偏重于外形，但到底還是以人物的感情內容為依據(jù)的”。[16]來華考察的美國戲劇家迪安(Alexander Dean)在看了業(yè)余劇人協(xié)會演出的《大雷雨》等劇后，對趙丹的表演同樣評價很高。他認為，“業(yè)余”的表演風格是“表演藝術最佳之一種”，“因其演來極為細縝，且富有理想力。在美國，我們認為此種特點是俄國作風”，并指出“少數(shù)演員之技術可謂已達到爐火純青的地步”。*[美]迪安(Alexander Dean)《我所見的中國話劇》，載《戲劇時代》第1卷第1期，1937年5月16日。

在20世紀30年代中期，趙丹和金山在表演藝術上開始走向成熟并享有較高聲望，兩人的美學追求與表演風格也有相通之處，如：他們的表演都是重視“體驗”與“表現(xiàn)”的結合，都是富于激情，追求外部表現(xiàn)的“干凈利索，美觀大方”。然而，他們的表演也有明顯區(qū)別：前者激情飽滿，色彩濃烈，瀟灑漂亮；后者追求準確細膩，富于節(jié)奏感與韻味美的精彩表現(xiàn)。

表演上詩化，也體現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲曲的學習上，魏鶴齡和石揮均在表演上得益于戲曲。魏鶴齡的老朋友趙丹就曾指出：“他的表演特點看來很平淡，實質含蓄而細膩，很有味道。”[18]35他“有中國氣派，剛中有柔，粗中有細，不帶任何矯揉造作。他本人具有農民的敦厚、淳樸、粗獷、爽直的氣質”[18]33。最熟悉石揮的導演黃佐臨作如此評價：“觀眾看他演戲，是來看戲本身，又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協(xié)調，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術魅力、技巧嫻熟的天才表演藝術家?！盵19]

石揮從童年時代起，舊戲(即京戲)就幾乎成了他的生命。幾十年下來，他腦子里留下了許多舊戲演員的音容笑貌和身段唱腔。就客觀條件而言，他絕不是《秋海棠》里主角秋海棠合適的扮演者，然而，對京劇和京劇藝人的熟悉、了解，卻使他成了飾演秋海棠的不二人選。石揮并不滿足于過去的一些觀察和積累，接下這個角色之后，他不厭其煩地到任何角落里去尋求可吸取的素材：為解決角色的手的安排，到黃金戲院觀察程硯秋在臺下的一舉一動；為改頭型他用上了尚小云的“中分頭”；為悟戲理，他在“江南第一青衣”黃桂秋家登門求教青衣戲；“為揚長避短，他從程硯秋先生在臺上的屈腿、斜站和水袖功中得到啟迪，也借用肢體語言和形體動作來克服扮相欠缺和增補美的成色，同時適度轉移臺下的視線。更妙的是石揮借鑒了程先生平時習慣的搓手動作，還真給秋海棠添了彩；為表演名伶的氣派修養(yǎng)，石揮學著將他見過的梅蘭芳和程硯秋二位大師那溫婉高雅、落落大方的待人接物與舉止風貌移植到了秋海棠的身上……”[20]生活中的石揮熟知曲藝，能唱京劇(老生、花臉、青衣等各行當都熟悉，梅、尚、程、荀各流派都能學唱，而且上過京劇舞臺)。石輝的密友黃宗江曾回憶道：“一天佐臨和我走在劇藝社演出的辣斐劇場所在的辣斐徳路上，佐臨忽對我念叨：‘話劇演員是沒師傅的，石輝怎么像有師傅的？’我未加思索即答道：‘他的師傅是京劇加天橋，我至今感覺到我回答得正確。石輝的身上是大有著傳統(tǒng)的劇藝文化的。”[21]

后來北京人藝的表演，在焦菊隱的指導下也注重借鑒戲曲。刁光覃飾演《蔡文姬》中的曹操形象獲得了成功，馬連良看過這個戲以后曾對他說：“你這個曹操是舞臺上的新曹操，把我們戲曲舞臺上的花臉曹操和須生揉到一塊兒了?！盵22]52他在自己的人物創(chuàng)作中總結出“意、情、韻”三個字。他說，“意”就是內容。不管是一段臺詞，一段對白，或是一段詩，首先要掌握最根本的思想內容，這是基礎，是一切表現(xiàn)的依據(jù)。另外就是“情”。他認為由于掌握了“意”，就能產生一種“情”——感情。這個感情，不是說曹操讀了蔡文姬的《胡笳十八拍》，由于欣賞這些詩，因此產生了情，而是對不幸的蔡文姬產生了深厚的感情。再就是“韻”。韻嘛，就是我們一般講的“抑揚頓挫”，像小溪流水一樣，水總是不斷地在流，但它是忽而快，忽而慢；忽而急，忽而緩；忽而隱，忽而現(xiàn)……這樣才能引人入勝，給人以美的感情(包括規(guī)定情境，人物關系)?？偟膩碇v，就是要使人聽起來悅耳、愛聽。[22]28-29

朱琳將斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法和中國戲曲的表演方法雜糅在一起，出色地創(chuàng)造了蔡文姬這一形象?！爸炝詹捎迷谌粘Ｉ畈綉B(tài)中糅進戲曲青衣及扇子小生的步子，又運用左手背于身后，右手置于額側、頭部微低的身段，在四個侍女簇擁下從舞臺深處一側款款走上，到后演區(qū)中心處，轉了一個直彎向舞臺正前方走來，顯得溫文爾雅?！盵23]241

朱琳為演好蔡文姬，尋訪古琴名家查老先生，向他學習古曲《胡笳十八拍》。她演唱《胡笳十八拍》可以說是聲情并茂。朱琳說：“郭老在全劇中選用了七段‘胡笳詩’，文姬歸漢后又新作了一篇《重睹芳華》四言詩。我認為這八首詩是貫穿全劇的主旋律，它集中體現(xiàn)了蔡文姬的豐富、復雜而又激越的思想感情?！盵24]康洪興評價說：“朱琳在這段自彈自唱的戲中，不僅聲情并茂，神情姿態(tài)優(yōu)美，而且整個身心都沉浸在胡笳詩所表達的意境之中，情真意切，感人肺腑。曹丕評價蔡文姬的《胡笳十八拍》是用生命寫出的。朱琳的彈唱，使觀眾領略到這位女詩人用生命寫詩的豐富含義，以及吟唱時如泣如訴、痛斷肝腸的情狀。”[23]241郭沫若還為朱琳的表演題詩：“辨琴傳早慧，不朽是胡笳，沙漠風沙烈，吹放一奇花?！?/p>

1958年中國青年藝術劇院的《紅色風暴》上演了。這個劇由金山編導，并主演了施洋律師。

在這個劇中，金山扮演的施洋律師的“江岸演講”，成為他繼《屈原》中的“雷電頌”獨白之后，又一個著名的段落。金山說：“我獨白的時候，努力運用咬字、吐字、送音、收音、噴口、氣口、偷氣、換氣等技術，使他們能夠鮮明地傳達出語言的思想和感情?！盵25]

(二)對舞臺美術的詩意追求

中國話劇的舞臺藝術起步較早，到20世紀20年代中期，隨著舞臺經(jīng)驗的積累，洪深在上海戲劇協(xié)社執(zhí)導《少奶奶的扇子》等劇時，以先進的戲劇理念，首次在中國創(chuàng)立了現(xiàn)代導演體制與正規(guī)的排演制度。與此同時，他還相應地把舞臺美術作為舞臺藝術整體不可分割的一個有機部分而予以重視與改造。進入30年代，隨著導演制的普遍推行和現(xiàn)代演劇觀念的日益加強，話劇舞臺美術開始被人們自覺地重視和加強起來，逐步走向科學和正規(guī)，并以現(xiàn)實主義為主體，展開了多種風格與流派的實驗和探索。

30年代中旅舞臺美術開始詩意的追求特征，在《雷雨》的演出中，更出色、更耐人尋味地表現(xiàn)出來。曹禺在《雷雨》中的舞臺提示，給舞美的詩意創(chuàng)造提供了依據(jù)。當年胡導將中旅演出《雷雨》的巨大成功，歸結為導演以優(yōu)秀演員的表演為中心，綜合運用舞臺藝術各部門(當然包括舞臺美術)所創(chuàng)造的一種完美的“舞臺境界”。他說：“也許是我第一次在如此高雅的舞臺里看到如此完美，逼真地展現(xiàn)中國人生活的戲，竟產生了一種分外的親切感，舞臺處理和演員表演越真實越逼真，就越感到親切。”[26]他尤其激賞該劇的音響藝術極其強烈、深刻的戲劇效果：“在幾個高潮場面對音響藝術(如點題的雷聲、雨聲等)的交響樂般的運用，把人物深邃的內心世界和巨大的悲劇激情都充分地激發(fā)和展示出來?！痹谶@里透露了舞美在追求真實而具有詩意的境界。中旅演出《雷雨》及其舞美的成功，是深受原作“舞臺提示”的啟發(fā)的。正如有關專家指出的:“在舞臺美術方面，劇作家有詳盡的描寫，不論在布景、燈光、道具、服裝以及時代氣氛方面，曹禺都等于在劇本中寫了一部布景教科書，并通過它教育了導演和設計者，使他們走向現(xiàn)實主義。由于曹禺當時的技巧與易卜生、高爾斯華綏、肖伯納等同屬一個范疇，所以他的布景自然是寫實的廂形布景。”[27]作為《雷雨》的導演和舞美設計者，唐槐秋等中旅藝術家，當然也會受到原作在布景、燈光、道具、服裝等方面的“詳盡”提示與描寫的啟發(fā)；但真正激發(fā)他們舞美創(chuàng)作靈感的，主要還是來自他們對劇作的內蘊與寫實風格的深刻領略與整體把握。因而，同《雷雨》的導演、表演藝術一樣，中旅《雷雨》的舞臺美術(尤其是音響藝術)也是激蕩著劇作的詩意魂魄的。

另外值得提出的是舞臺設計家、清華大學教授林徽音女士的熱情協(xié)助與指導，使南開新劇團的舞臺美術更上一層樓，也更具現(xiàn)代意味了。林徽音1923年赴美留學，在賓夕法尼亞大學學習建筑，1927年畢業(yè)，又到哈佛大學貝克教授主持的戲劇工作室學了一年舞臺美術。回國后，只是偶爾從事過一些舞臺美術工作，主要是做建筑教育工作。1934至1935年間，林徽因應張彭春之邀，曾先后為南開新劇團改編和演出的《新村正》《財狂》等劇設計舞臺美術。她的設計精細、新穎，獨具特色，深得觀眾歡迎與評論界的贊譽?！敦斂瘛芬粍〉奈杳涝O計，最為時人所稱道。

《財狂》的舞美成就主要有三點。首先，布景是立體的、全臺的。它是根據(jù)劇情和主人公(韓伯康——守財奴)的性格設計的一個典雅而略顯寒傖的室外景(一座院落)：臺右一座精致的閣樓，白石欄桿繞著瘢痕的石墻；臺左一座小亭，傾斜的石階伸到臺邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點秀美。這景致再襯上一個曲折的游廊，蔚藍的天空，深遠的綠樹……這是一幅誘人遐想、耐人尋味的“好圖畫”！[28]

蕭乾看過《財狂》的演出后，不禁為如此完美、如此切合劇情而又開闊人們審美視野的舞美設計所嘆服：“在這樣深度、寬度都極有限的舞臺上，不甘受空間束縛的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍天，為觀眾的視野幻象辟了一個遼廣境界。那漸淡漸遠的藍天，平衡了幾個緊張場面，也吞融了過于恣放的笑聲，自始至終予觀眾以清暢明亮之感。作為人物出口的是臺左一座亭子。他的石階傾斜地直伸至臺邊。這樣既刃解了舞臺窄小的困難，并還使觀眾在精神上做更親切的參與。通過一道游廊是一座樓閣，白石欄桿環(huán)繞著斑痕參差的大理石墻壁。迎著臺口是石桌石凳，一切皆安排得極和諧典雅。只看看樓上的擺設僅僅是一條茶幾，一只花瓶孤零零地佇立著，就可以明白她是如何避免繁贅，講求效果了?！盵29]這種精心設計的立體的全臺的布景，既展現(xiàn)了人物活動的真實而又生動的生活背景，又能豐富演出的審美內涵與增強觀眾精神上的“親切的參與”感，在當時確實令人耳目一新的。

第二，在寫實的基礎上，又有一定程度的寫意、象征的意含。從樓臺亭閣、綠樹藍天等主體布景設計的真實幻覺的追求上看，顯然是寫實性的。《財狂》的改編兼主演者曹禺也認為，林徽因設計的布景是“寫實主義的”。[30]然而在布景上，卻又不乏虛實相生、以少勝多的寫意技法。如亭子和閣樓分置舞臺左右，各露一角或局部。那遠遠的小月亮門，掩映著多年沒有整理的葡萄架、參差蓊郁的樹木?！@些藏首露尾、隱顯錯落的景致，為觀眾開辟了生動而又蘊藉的審美想象的空間。不僅如此，有些布景的設置和點畫、涂飾，更有深刻的象征意味。比如，門窗和游廊柱頭抹的暗淡的油灰，顯然與主人公慳吝寒傖的性格相照應，等等。

第三，廢除了幕布，成功地運用了“暗轉”的方法。這是南開新劇團在舞美上的一次重大革新。有人描述當時演出《財狂》開幕情形時寫道：“這次公演純用燈光，表示開場和收場?！?/p>

40年代以賀孟斧和吳仞之為例，就可以看出話劇導演對舞臺美術的銳意追求。從照相館攝影師起步的賀孟斧，本身就是一位優(yōu)秀的舞臺美術家。從電影導演到話劇導演的經(jīng)歷，使他對于布景和燈光設計演出效果所產生的奇特作用深有體會和感悟，他懂得布景也會說話，并且讓它說出了充滿詩意美感的話。不僅如此，他對舞臺美術的認識，自覺地上升到了一定的理論高度。曾經(jīng)翻譯過斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術生活》，并且系統(tǒng)譯介過蘇聯(lián)演劇方法的賀孟斧，在理論上對戲劇藝術的完整性即劇場性的把握是非常清醒明晰的。正因為如此，他才能代表《演劇生活》雜志社在對1941年重慶話劇演出中的舞臺裝置方面的成績和問題提出自己的比較準確而系統(tǒng)的意見。

(三)北京人藝演劇學派的詩化成就

筆者以為北京人藝演劇學派集中體現(xiàn)著中國話劇在導表演和舞臺藝術上的詩化成就，故在《以詩建構北京人藝的藝術殿堂——焦菊隱—北京人藝演劇學派初探》中做過專門的論述。北京人藝演劇學派的詩化途徑是十分自覺的，而且有著一整套的路數(shù)。在焦菊隱總導演的引導下，北京人藝的演劇具有了全方位的詩化追求。

全方位的詩化追求，首先是對詩意真實的追求。當人們以現(xiàn)實主義的通常理解來概括北京人藝的演劇精神和風格，筆者以為是不夠的。焦菊隱特別強調學習中國戲曲的精神，那么什么是戲曲的精神?他說：“戲曲的表演精神，就非常強調，非?？鋸堖@種作為客觀世界的反映的主觀世界，因而它也就真實地表現(xiàn)了客觀世界?！盵31]476他把這種真實，稱作是“一種特別形式的真實”[32]181，或者說是“最大限度的真實”，即“思想感情的真實”和“內心的真實”[31]399。一切的表演要素、手段、技巧都是為了達到這種真實。他一再說“必須最大限度地使用話劇的寫實形式來體現(xiàn)戲曲的表演的精神”，“用話劇的形，來傳戲曲藝術的神”，“寫實的形傳出真精神”。[32]109這里，他所說的以形寫神，以實求意，一切的表演都是達到一種詩意真實，從而把寫實的話劇同寫意的戲曲結合起來。這既不同于那種爬行的自然主義，也不同于模擬生活的現(xiàn)實主義。連他自己都說，是“用浪漫主義表現(xiàn)生活真實”。[31]346正是在這種詩意真實的追求中，使北京人藝的演劇突破了、豐富了、拓展了現(xiàn)實主義，也可以說是詩化現(xiàn)實主義。

其次，是對詩化形式和手段、技巧的追求。對詩意真實的追求，必然最大限度地美化其演劇形式。這種追求，在當時也是大膽的有識見的。這種美化，是根據(jù)對每一部劇作的詩意內涵和詩意真實的開掘，尋求最精致最完美的藝術形式。焦菊隱明確提出“在表演上也要求藝術形式美”。甚至說“用很美的動作來演丑，使得這個丑在表演形式也很美”。對演劇形式美的追求，可以說是北京人藝演劇學派的一種精神和傳統(tǒng)。在他們的演出中，無論是舞臺美術、音響效果和表演，都是一絲不茍，刻意求精、求美，但又不是形式主義的。于是之也曾說：話劇的演出是需要形式美的，是要講究技巧的。

在這種對詩化形式的追求中，最能體現(xiàn)其成就的，是話劇動作的詩化。焦菊隱以戲曲的表演精神，終于“理解和體會了一些斯氏闡明的形體動作和內心動作的有機一致性。符合于規(guī)定情景，符合人物性格，合理的、合邏輯的形體動作，能夠誘導正確的內心動作，在這一點上，我們的戲曲比斯氏更嚴格”[31]396。所謂“更嚴格”，就是要求以最美的形式和技巧表演人物的內心世界。于是，便探索如何運用劇本中的“無形的臺詞”和“從臺詞里挖掘形體動作”，并把二者結合起來，譜出“人物內心面貌的交響曲”。因此，我們看北京人藝演出，他們的表演給人以戲曲程式的美感和雕塑美感。他們的一舉手，一投足，一個姿勢，一個神態(tài)，一個亮相，一個眼神，一個走場，都不僅是性格的，而且是美的。舞臺設計、音響效果也是詩化的，如北京小販的叫賣聲，也提煉為藝術的，不僅符合劇情，而且是迷人的叫唱。對節(jié)奏美的追求，無論是對鑼鼓點的試驗或是取消，都給人以強烈的節(jié)奏韻律感。而臺詞的詩化，在一些戲里，的確達到了不像“京白”，也不像“朗誦”的風格范式，是人藝所獨有的。這一切方面的詩化，都使人藝的演劇形式達到高度的精醇地步?！恫桊^》就是它的“經(jīng)典”。王元化對《茶館》的藝術形式的創(chuàng)新意義給予很高評價，并且也是對北京人藝演劇學派演劇藝術的肯定。他說：“我毫不猶豫地說，它在我國話劇史上寫下了最美的篇章，確立了我國話劇表演具有民族風格的獨創(chuàng)性。這種在藝術形式或表演手法上的探索和嘗試及其取得的成就是不可等閑視之的。如何把古老傳統(tǒng)的戲曲表演方式引到話劇中來，使它毫無斧鑿痕跡地與話劇反映今天時代和社會的要求達到默契，融為有機的渾然整體，從而出現(xiàn)一種令人觸目驚心的嶄新形式，卻是一樁極復雜極艱巨的工作。這絕非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要編劇、導演、演員、美工等猶如一人般的通力合作，在探索過程中絞盡腦汁，滾出大量汗水?！盵33]筆者十分贊成這個評價，北京人藝演劇學派正是以此確立了它的地位。

再次，是對詩化功能的追求。焦菊隱認為戲曲是最重視同觀眾的交流的，其本身就是中國戲曲的詩體功能的體現(xiàn)。焦菊隱提出演劇觀賞性。如說“戲，演給觀眾看的”，“觀眾，需要的是藝術”，要讓觀眾“動心”，“動情”。他特別強調演劇的含蓄，留有余地，“引起觀眾的回味和聯(lián)想”。一方面要求“創(chuàng)作者的心目中永遠要有欣賞者”；一方面提出“欣賞者與創(chuàng)作者共同創(chuàng)造”，把觀眾的聰明才智引入創(chuàng)作視野之中。總是在同觀眾的契合中，形成了北京人藝的特定觀眾群體，這是北京人藝所特有的現(xiàn)象。北京人藝與觀眾之間的文化聯(lián)系，已經(jīng)形成她的傳統(tǒng)。而這種聯(lián)系正如戲曲一樣，有了她的愛好者，這正是強化詩體功能的結果。觀眾甘心情愿來“看角兒”，看于是之，看朱琳，看林連昆……看北京人藝的戲。正是在全方位的詩化路途上，形成了北京人藝所特有導表演方法，形成一個演劇學派。

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The Poetic Tradition of Chinese Drama: In Commemoration of the 110th Anniversary of Chinese Drama

TIAN Ben-xiang

(Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

The Chinese literary tradition is not so much a lyric as a poetic tradition, with Chinese opera reflecting most profoundly and typically the powerful impact of the Chinese poetic tradition. Writers of modern Chinese drama have transformed western drama with the "lyric" tradition. Tian Han and Guo Moruo are pioneers of the poetic tradition in Chinese drama; Cao Yu is not only the synthesizer but also the model of poetic tradition in Chinese drama; Xia Yan′s plays are of special significance in the poetic process of Chinese drama. Song Zhi and Wu Zuguang have inherited and expanded the poetic tradition of this drama. The poetic tradition of Chinese literature governs the poetic process of Chinese dramatic texts and influences the poetic pursuit of directors and performing and stage arts.

Chinese drama; lyric tradition; poetic tradition; dramatic text; stage art

J824

A

2095-0012(2017)04-0001-15

(責任編輯：劉 晨)

2017-04-07

鄭立君(1968—)，男，安徽潁上人，博士，出站博士后，杭州師范大學教授、碩士生導師，中國漢畫學會理事，全國藝術科學規(guī)劃項目成果鑒定專家，主要從事設計學、美術學、藝術學理論、漢畫藝術研究。