李玉

[摘要]作為20世紀30年代上海以太平天國農(nóng)民起義為題材的“神劇”代表，《紅羊豪俠傳》在《申報》上的大量廣告極力宣揚其“革命性”“世俗性”“藝術性”與“技術性”，在“神化”太平天國的同時，又不可避免地使歷史“俗化”，產(chǎn)生一定的負面影響。

[關鍵詞]《申報》，《紅羊豪俠傳》，“神劇”，榮記共舞臺

[中圖分類號]K25 [文獻標識碼]A [文章編號]0457-6241（2016）06-0042-09

“神劇”者，“神化”劇中人物與情節(jié)是也。提起此語，讀者首先會想到當下中國熱播的一些“抗日神劇”，以及各類武打槍戰(zhàn)影片。但事實上，上溯至20世紀30年代的上海，戲劇與影視業(yè)繁榮興盛，各類影劇層出不窮，“神劇”并不鮮見，《紅羊豪俠傳》就是其中之一?！都t羊豪俠傳》僅是民國時期上海眾多市民文化產(chǎn)品中的一個系列。在近代上海都市文化研究方面，學界已有不少成果，但關于《紅羊豪俠傳》系列文藝作品則尚未見到專題論著問世。本文限于篇幅，無法對《紅羊》系列作品進行全景式研究，僅以《申報》所刊廣告為視閾，考察這一時期上海太平天國題材文藝作品的營銷方式及其社會影響。

一、從小說到影劇的《紅羊豪俠傳》

“紅羊”即太平天國農(nóng)民起義領袖洪秀全與楊秀清的代稱。用“紅羊”代替“洪楊”，蓋有其歷史與語言原因。據(jù)時人考證，南宋淳祐年間，曾任職中書省的柴望（1212～1280年）編纂《丙丁龜鑒》一書，列舉戰(zhàn)國秦莊襄王五十二年（前255年，即丙午年）至五代后晉天福十二年（947年，即丁未年）間的治亂因革，發(fā)現(xiàn)凡在丙午、丁未年多有戰(zhàn)亂發(fā)生。后人以丙屬火色，赤未為羊，便通稱國家有禍亂時為“紅羊”“劫年”。太平天國起義領袖之姓，適與“紅羊”同音，雖屬巧合，卻不失為文人運筆閑談之資。

以“紅羊”指稱洪秀全與楊秀清領導的太平天國農(nóng)民起義，始于晚清，創(chuàng)刊之初的《申報》就不乏以“紅羊劫”指代太平天國運動的表述。進入民國，專門以“紅羊”為題的著述大量出現(xiàn)。1914年出版的《小說叢報》第2期和第3期，連載了兩期《紅羊佚聞》，其副標題分別為《僧俠》和《草付道人》，作者署名“枕亞”。此后，《禮拜六》《七天》《朔望》《小說新報》等雜志相繼刊載過各種“紅羊佚聞”類作品，茲不贅述。

以“紅羊”為題的長篇小說在民國初年也已有之。1915年胡儀鄦與徐枕亞合著出版了長篇紀實小說《紅羊佚聞》，分為“戰(zhàn)血余腥錄”、“天京秘錄”和“從軍速記”三卷，次年出第二版，兩年之后又重印。《紅羊佚聞》實際上是一部短篇小說集，內(nèi)容不連貫，也缺乏宏大場景敘述。同期，還有一部小說《紅羊佚聞——刀光血影錄》出版，共13萬字，著者乃被稱為小說巨子的“瀨江濁物”，書中“敘紅羊時代之黃烈女淑華事，結撰精心，烹煉名貴，詩詞充盈，悉系杰構，于近日說部中足謂別開生面”。1917年，上海國華書店出版了“黃花奴”所著《紅羊佚聞——江上青峰記》，聲稱相關描述“開小說界未有之奇。

關于太平天國的戲劇影視作品也不斷推出。1914年11月，上海新民舞臺排演了新編連本歷史戲劇《紅羊慘劫》，立意在貶低太平天國運動。1928年，上海富年影片公司曾出品“紅羊軼事武俠影片”一部，題名《兩劍客》，由陸王劍、征芬信主演。據(jù)聞該片“聲譽頗佳”。該片內(nèi)容雖無從詳考，但觀其廣告，則知突出三大“賣點”，一為“太平天國之軼事”，二為“武術機關奮斗巨片”，三為“上海最先現(xiàn)幕”。不過，該片的廣告在1929年之后就很少見到了。是否與另一部天國大劇的誕生有關系，尚需深入考察。這部繼起的天國大劇名日《紅羊豪俠傳》。

1930年，這部120萬字的太平天國小說《紅羊豪俠傳》由上海民強書局出版，該書作者為張恂子，由徐天嘯總評，徐枕亞作序。該書采用傳統(tǒng)的章回體形式，紀述奠都南京前的太平天國故事，全書共分60回。數(shù)年后，上海大眾書局再出修訂版，增為80回，寫至天京事變，中間內(nèi)容也有所調(diào)整。

該書虛構情節(jié)比比皆是，文學描寫遠過于歷史真實，立意在于以神秘和荒誕的故事吸引讀者。不過，其出發(fā)點并不站在清朝立場，而是借以弘揚天國英雄的豪邁與柔情。作者張恂子為上海小說名家，“寫武俠，寫情愛，俱稱能手”，《紅羊豪俠傳》“乃出其全力所構成者，故精彩百出，極盡奇觀”，出版商稱其兼具《水滸傳》與《西廂記》之筆法。該書和在其基礎之上改編而成的同名影劇，在太平天國文藝作品生產(chǎn)方面產(chǎn)生了空前的影響，標志著30年代天國文藝作品商業(yè)化營銷大潮的形成。

小說《紅羊豪俠傳》出版三年之后，青幫大亨黃金榮麾下的上海榮記共舞臺開始編演同名“連臺歷史新劇”。這是一種集戲劇、話劇與電影于一體的影戲形式，以舞臺表演為主，凡舞臺之上不能表演之劇情，則配以有聲電影，以為輔助，所以又稱為實行“有聲對白”的“連環(huán)電影”。該舞臺有時也稱其為“連環(huán)京戲”。其創(chuàng)新點在于“把京戲、歌舞、電影、繪畫藝術熔于一爐”?？偛邉潪閺埳歧?，編劇兼導演為嚴獨鶴、汪仲賢，布景張聿光、應云衛(wèi)，作詞黎錦暉，作曲為宣剛，舞臺指揮為陳月樓、李振武，攝影為孫鏡海，采用美國維克通公司的音響設備。由王虎辰等人擔任主演，參加演出的男女藝員過百人。在此后的商業(yè)運作中，小說《紅羊豪俠傳》與同名影劇聯(lián)動營銷，互相促進。

二、《紅羊豪俠傳》的“革命性”

小說《紅羊豪俠傳》的出版商旨在打造“一部悲壯的（太平天國）野史”。發(fā)行廣告宣稱，本書“紀洪楊開國烈烈轟轟的大事業(yè)，寫滿清宮闈鬼鬼祟祟的丑歷史，演述太平天國興衰治亂的前因后果，描寫血戰(zhàn)時代流離失散的民間慘狀，有主義，有系統(tǒng)”；“非但可供茶余酒后的消遣，且與中華民族有絕大關系，所以人人宜手此一編”。其再版廣告進一步解說道：“本書以同情之筆墨，演述洪楊整個事跡。語語有據(jù)，件件可靠，迥異昔日俗本所載。”區(qū)別何在？成書于清季的相關著述，“當時因受清廷壓制，文中多有偏袒，每詆洪楊而揚清廷，罵洪楊為‘發(fā)逆，且將事跡竄改，以致亂真”。而本書所記，“乃參考秘籍所得，與俗本完全不同，乃洪楊之真實史跡也”。以故，“欲知當年洪楊事，請君細讀這部書”。也就是說《紅羊豪俠傳》意在以“理解之同情”，本史家之嚴謹，以展現(xiàn)太平天國革命史跡，弘揚其革命精神。英雄主義在小說中得到充分宣揚，本書的寫作旨趣就是以洪秀全為中心，“把當時湮沒不傳無名英雄的歷史一個個發(fā)揚宣傳，使豐功偉業(yè)，不致湮沒不聞”，從而寫就一部太平天國群英譜。書中“一人有一人之動人事跡，一人有一人之狀貌個性”。據(jù)稱，書中所載與“凡與天國有關之一切人物，不下數(shù)千人”。

榮記共舞臺在推出影劇《紅羊豪俠傳》時則更進一步，不僅以“歷史真實”為賣點，而且打出弘揚太平天國功績的旗號，劇院在該劇即將上映前“普告”全國觀眾：

太平天國革命運動，自金田起義后，經(jīng)十六年之劇烈斗爭，不獨掀動中國全部革命高潮，幾致推翻清政府的統(tǒng)制，建立一個新的中國；并且波浪所及，使遠在西區(qū)之帝國主義亦大為震動，凡與遠東有關系的國家，都曾用很大的力量幫助清政府，來摧殘此革命運動。太平天國的革命雖未成功，但在中國革命過程中的意義教訓卻非常重大，對于辛亥革命，五卅運動，及一九二六之國民革命，皆有重大影響。

似此偉大的革命運動，其間確有許多可歌可泣的事實供后人憑吊，若編成戲劇，譜諸弦管，使這偉大壯烈的革命運動，長留一深刻印象于觀眾腦際，的確比一切富有封建思想的古舊歷史戲劇有價值得多。

我們早已要想完成這件偉大的工作了，在去年就搜集許多材料，經(jīng)過了數(shù)月討論整理，便覺得此劇很難著手，因為太平天國立國雖暫，而頭緒紛歧，事實紛繁，且都在同時期發(fā)生的故事，取舍之間，煞費心機。好在戲劇是人生的片段，演歷史戲決不能將全部廿四史搬上舞臺，因此我們得把最精彩的題材采入劇本，凡不適用于舞臺表演的，概行割愛，所以我們的劇名定為《紅羊豪俠傳》，不敢冒用《太平天國革命史》的名義也就為此。

榮記共舞臺對于《紅羊豪俠傳》進行的開演預告共有多次，每次并不是簡單重復前一次的內(nèi)容，而是“逐日更換”，遞有推進。在第二號“預告”中，不僅開始打出“太平天國革命史跡”的標識，而且申說“編演本劇緣起，志在發(fā)揚民族主義”，進而對太平天國在中國革命史上的重要意義又進行了論述。

共舞臺在該劇第九號預告中，說得更加鏗鏘有力：

本臺編演《紅羊豪俠傳》，志在紀念革命先烈，發(fā)揚民族精神！同時并想做一個復興國劇運動的急先鋒！故不惜一切犧牲，力求盡善盡美。

既然有此崇高目標，有評論人遂將其定性為“革命歷史新劇”。在宣傳第七本《紅羊豪俠傳》時，共舞臺極力糾正世人對于農(nóng)民起義的誣蔑，表現(xiàn)出該劇較為進步的階級觀點，稱：

“官逼民反”是《紅羊豪俠傳》最注重的一點，全劇都以民眾為中心，于貪官污吏之虐殺平民，無不刻意描寫，使觀眾知道，革命并不是平民好事，實因被特殊階級壓迫得無路可走，不得不鋌而走險。

從第一本《紅羊豪俠傳》開演之后，共舞臺一再宣揚該劇“意識正確”，除了宣稱本劇富有“民族思想”之外，復稱本劇有助于“勖人奮斗，勿被強權屈服！鼓勵團體活動，積極抵抗！”同時，更打出“鏟除一切封建思想打！倒一切貪官污吏”的廣告語。這顯然是其因應于當時國內(nèi)的政治氛圍而為，以突出其“與時俱進”的“革命性”。在此后幾本《紅羊》影劇的廣告中，仍舊不斷將太平天國的歷史教訓與當時的國難形勢進行比附，使觀眾“看太平天國之失敗，作今日中國之殷鑒”，庶幾團結一致，共同御侮。

三、《紅羊豪俠傳》的“世俗性”

1923年《半月》雜志第2卷第8期刊登“踽廠”的《紅羊遺劫記》一文，該刊在發(fā)行廣告中稱該文作者“記紅羊遺事之一，筆下有血有淚”。蓋“有血有淚”乃民國初期關于太平天國小說、劇本的情節(jié)設計原則。隨著20世紀二三十年代文藝商業(yè)大潮的興盛，小說、劇本與影片不僅“有血有淚”，而且“有情有性”，“借紅羊軼事，寫兒女長情”，越來越成為描寫太平天國文藝作品的共同手法。無論小說，還是影劇，莫不對于其中的倫理與情色描寫大做文章，例如小說的發(fā)行廣告語中有這樣的辭藻：

寡婦懷春，錦被中一絲不掛艙常大變，叔嫂間床第輕??；風流強盜，水面上閨女失身被奸；佛門出丑，老和尚居然參歡喜禪……寫閨閫間兒女柔情，似《紅樓夢》的細膩，寫輕薄少年和淫奔蕩婦……極似《金瓶梅》的口氣。

該書出版之后，很快進入打折銷售階段，在此期間，出版商仍舊突出書中的“情色故事”，以吸引讀者。其廣告這樣寫道：

太平天國珍秘野史《紅羊豪俠傳》……紀洪楊開國烈烈轟轟的大事業(yè)，寫滿清宮闈鬼鬼祟祟的丑歷史，有床第纏綿的懷春寡婦，有佛門參禪的歡喜和尚……有數(shù)十余件的風流冤獄：寫洪秀全一夢七日，神秘之至！寫楊秀清勾引宣嬌，肉麻之至！寫石達開軍中賦詩，風雅之至！寫洪宣嬌用情不專，浪漫之至！

影劇《紅羊豪俠傳》雖然在注重全方位宣傳和立體“包裝”，但其廣告中也多有“情色”成分，例如1934年8月11日，榮記共舞臺在《申報》刊登全版廣告，為該劇開演造勢，其中有這樣的內(nèi)容：

摩登小爺、小姐們嗜好的是跳舞和音樂，我們《紅羊豪俠傳》有的是“苗女成雙作對的裸舞”，海島奇花變作舞女后之“肉感大歌舞”“一對滑稽男女的雙人舞”，諸君要找曲線，要聞肉香，要賞鑒粉腿，只有到共舞臺來。

在共舞臺為該劇所做其他廣告中，也不乏利用電影特技進行“色誘”的宣傳，例如通過電影鏡頭可以實現(xiàn)“翩舞美女，躍登掌上歌舞”“莽男子生吞美人入腹，人在腹中作怪”“色眼能透視女人肌膚，彰身有衣，等于裸體”等效果。而且在廣告中有意透露，“含有好幾個肉感鏡頭”。

在即將開演之前，共舞臺用問答的形式宣傳該劇，其中一項就是：“先生！你愛看歌舞嗎？《紅羊豪俠傳》有十分精彩的數(shù)十條肉腿的大歌舞，比普通歌舞團更好看?！眲≈斜緞〈罅坎捎酶栉瑁_幕就是“苗民祈神舞”，男女演員四十余人，全穿半裸草裙服裝，“異常肉感美觀，在正式歌舞劇團中亦不容易看到”。在其他時段的廣告中，也多有“肉腿”“肉感香艷”之類字眼。

此外，共舞臺還特意向觀眾提示，該劇“把歡喜佛搬上舞臺”；并且故作神秘地寫道：“至于詳細情形，廣告里有許多不便，恕我不能盡情描寫，請光臨共舞臺，運用各人的直覺，自行體會吧?！边@樣的技法，無非也是為了激起觀眾強烈的“好性”性。

四、《紅羊豪俠傳》的“藝術性”

小說《紅羊豪俠傳》強調(diào)的是其文學藝術水準，不僅將本書與中國古代名著相媲美，而且宣稱兼具三者之所長，說明出版商自視之高。發(fā)行廣告稱本書：

寫軍旅中行兵布陣，似《三國志》的筆法寫閨閫間兒女柔情，似《紅樓夢》的細膩寫輕薄少年和淫奔蕩婦，極似《金瓶梅》的口氣。

為了抬高該書的藝術價值，出版商一方面宣傳作者張恂子的能力與影響，另一方面又將小說家徐天嘯的總評和徐枕亞的序文作為廣告宣傳亮點之一。張恂子在太平天國小說創(chuàng)作方面此前已有《太平天國革命史演義》一書出版，由徐枕亞評注，吳稚暉題簽，柳亞子題詩，葉楚傖序文，戴渭清校訂，由民治書店于1928年發(fā)行。除此之外，張恂子還有多部小說問世。

而影劇《紅羊豪俠傳》的編演陣容十分強大，是共舞臺“禮聘藝術界名流分工合作”而成。除了原著張恂子是海上著名小說家，“于太平軍史實頗有研究，擷取精萃，供給本臺”外，另請“文藝界名流”嚴獨鶴、汪仲賢二人編成劇本初稿，復請京劇專家陳月樓、李振武會同本臺聘請的王虎辰、常立恒、潘雪艷等著名藝人，商妥確定唱詞道白，然后編成定本。同時，請當時“國內(nèi)唯一背景前輩畫師”張聿光督率工匠，繪制成布景。聘請“新歌曲大作家”黎錦暉為本劇編寫了《天下太平歌》主題歌，劇中作曲與指揮由聲樂教授宣剛擔任。為了改進舞臺燈光效果，共舞臺“敦請應云衛(wèi)先生義務幫忙，多所貢獻”。攝影則由孫鏡海擔任，他在劇中同樣貢獻頗多。

張聿光是上海戲劇美術名家，歷任新舞臺布景主任，明星影片公司美術部主任多年，“收集家得其片紙寸縑，視同異寶”。由于年事已高，張聿光本已決定退隱，但共舞臺《紅羊豪俠傳》主創(chuàng)人員“一再登門固請，始蒙府就”。本劇重要景幕，“皆出先生親筆，頗值得賞鑒也”。

黎錦暉是中國近代著名的流行音樂人，“新派歌舞，自黎錦暉先生創(chuàng)作以后，風行全國，勢力幾駕國粹歌唱而上之”。共舞臺認為流行音樂“是新時代的產(chǎn)物，所以大量采用，除聘請音樂專家宣剛先生擔任歌舞指導和樂隊領袖外，并懇請黎錦暉先生特為《紅羊豪俠傳》編制了幾支‘天下太平新歌，調(diào)子詞章，皆甚雄壯”，包括《苗民祈神舞曲》《花中仙歌舞》《天下太平歌》《癩蝦蟆與天鵝》《歡迎好姊夫》《掌上曲》《天父贊美詞》等。尤其是黎錦暉編制的那首《天下太平歌》，曲調(diào)悲壯，“與靡靡之音不同，大可以振起民眾的尚武精神”。

擔任本劇主演的著名藝員王虎辰，“不但武藝做工專長，并且還天賦一條刮辣松脆的好嗓子”，他雖專擅武生，但對于老生、凈角、丑角等，“也能觸類傍通，無所不能，能無不精”。而常立恒則“是著名譚派須生，更是專仗唱工叫座”，他“扮相雍容華貴，嗓音甜而有味，做派工穩(wěn)大方”。徐劍鰲亦“對于麟派大有心得”。女演員如潘雪艷、童月娟，“皆是鶯聲嚦嚦，唱幾句有如敲冰憂玉，婉轉動人”。

《紅羊豪俠傳》的藝術形式創(chuàng)新包括多個方面。就傳統(tǒng)說唱藝術而言，劇中除大段皮簧唱工外，還有多段聯(lián)彈對唱，“并加入梵亞鈴（即violin，引者注）、批亞娜（即piano，引者油合奏，獨創(chuàng)一種新派皮簧歌唱”，實屬別開生面。說明，共舞臺已經(jīng)將現(xiàn)代西洋樂器小提琴與鋼琴引入舞臺配樂，難怪其宣傳廣告樂觀地宣稱：

無論研究皮簧，或是愛好新歌曲的觀眾，聽了《紅羊豪俠傳》中的歌唱，包管十分滿意，都能大過戲癮。

《紅羊豪俠傳》中的歌舞是一體的，并伴有其他舞臺藝術，更增加了其藝術效果。例如《花中仙》歌舞一段，“歌女皆隱棲大樹上，花朵變作歌舞女，陸續(xù)下降，是花是人，撲朔迷離，此幕配景，新奇詭譎極矣”。這樣的歌舞設計，可謂既“摩登”又“美術”。

除了“舞”戲之外，共舞臺對“武”戲設計，也非常在意，這與該劇的戰(zhàn)爭體裁顯然是密不可分的。因為“太平天國歷史，完全是一部大戰(zhàn)爭史”，所以，“本劇對于武藝特別注重”，除王虎臣等主要藝員各有單獨武戲之外，并注意設計了“群打”“混戰(zhàn)”“演陣圖”等戰(zhàn)法。

五、《紅羊豪俠傳》的“技術性”

自電影藝術出現(xiàn)之后，其表現(xiàn)手段對以舞臺為表演空間的戲劇產(chǎn)生了較大沖擊：

白銀幕任務能夠發(fā)聲，舞臺劇便大受打擊，不但中國如此，即歐美各國劇場亦感到這種威脅。因為舞臺劇限于空間，不能將世界上的一切物質(zhì)盡行搬上舞臺。影片則能利用-“開麥拉”（即camera，引者油技巧，凡人力所難能之事。皆能一一優(yōu)為之。

共舞臺遂以舞臺表演為主，充分利用電影鏡頭，以營造一些特定的場景，正如其在廣告中宣傳的：“騰云駕霧，天馬行空”“足步移動，不行如飛”“桌子椅子，皆能就人意指，自來自去”“杯中美酒，能倒注入口”“人畜皆能來無影去無蹤”之類的視覺感受，“除非在夢境中實現(xiàn)，世界萬難看見”，而“在《紅羊豪俠傳》中就有這樣一幕夢境，完全利用電影技巧攝成，使上述諸幻境，一一跳入我們的眼簾”。本舞臺“為求夢境的情景逼真起見，不惜巨金，攝成有聲影片數(shù)千尺，所有片中的光怪離奇的鏡頭，都是尋常影戲院中所看不見的珍異東西”。在劇中，“影片中人能與舞臺上人對唱，舞臺上人當場能躍登銀幕，為電影界開一新記錄”。所有這些，都被共舞臺宣傳為“見所未見、聞所未聞的大創(chuàng)作，堪為舞臺劇放一異彩”，能夠給觀眾帶來嶄新的視覺感受。

舞臺音響與燈光條件的改進，也是該劇的配套宣傳之一。中國傳統(tǒng)戲劇的大鑼大鼓，曾被世界文豪蕭伯納所詬病。但中國戲劇又不能廢除鑼鼓，而金石之聲與肉質(zhì)嗓音本不在一個音階，故不易匹配，唱腔猶易提高，而說白則“不易對付”。因為“若每句道白都以力竭聲嘶的語調(diào)出之，殊為劇情所不許；發(fā)音稍低，坐在后排的觀眾就模糊難辨”。因此在舊式劇院，“低級觀眾只看熱鬧，無法領略劇情。中國戲劇之不能進步，這是一個極大原因”。榮記共舞臺“為彌補此缺憾，特在劇場后部裝設擴大放音機多架，將演員唱白廣播全場，觀眾不論遠近，聽得一樣清楚”。此項裝置當時在歐美各國已極為普遍，但在國內(nèi)，“要算共舞臺首先發(fā)起”。所以，“場內(nèi)裝設擴大放音機”成為共舞臺宣傳該劇的醒目標題之一。

實際開演之后，共舞臺所用的擴音設備性能欠佳，使對白聲音傳播不遠，影響劇場后排觀眾的聽覺效果。共舞臺負責人為消除“這一點小疵”，便不惜重金，聘請“中華無線電研究社”設計，由該社專家“金工程師”改裝“中華通播音機”，同時換裝美國最新式之“荷佛牌放映機”。結果，“連日放映的結果，不但“對白歌唱清晰，就是光線亦與本埠最高等電影院一般無二”。

為配合《紅羊豪俠傳》的上演，共舞臺在劇場其他硬件設施方面也多所建設。此劇開演正值暑期，觀眾較平時增多，“為謀顧曲諸君舒適起見，場內(nèi)特為添裝溫度調(diào)節(jié)器，務使場內(nèi)溫度適合人體，入場如坐春風，較之尋常冷氣更為有益衛(wèi)生”。故此，“暑期添裝溫度調(diào)節(jié)器”也是共舞臺宣傳《紅羊豪俠傳》的廣告標題之一。共舞臺的溫度調(diào)節(jié)器，其實就是冷氣設備，這在當時上海劇場界尚屬比較先進的裝置。

六、《紅羊豪俠傳》的連環(huán)營銷

鑒于觀眾反響強烈，意猶未盡，共舞臺在推出頭本《紅羊豪俠傳》之際，又接連編排了二本、三本、四本、五本，直至十一本，較為成功地實現(xiàn)了《紅羊》劇的連環(huán)營銷。例如其頭本《紅羊》的演出廣告中這樣順勢為二本《紅羊》的預演進行宣傳：

共舞臺的《紅羊豪俠傳》在短促的時期中，已博得萬口一聲的贊美……近日來與我們表同情的觀眾，迭連寫信來催我們續(xù)排二本，積書盈幾，忙煞了收發(fā)處的職員，便使我們更加興奮起來，顧不得冒暑揮汗加緊工作拐外又加入了幾支幫我們的生力軍，所謂眾擎易舉，二本《紅羊豪俠傳》便編排得比頭本益發(fā)花團錦簇，不久就能與諸君相見了。

觀眾寫信催促編演第二本《紅羊豪俠傳》，當非虛語。因為《申報》的一則娛樂通訊中也提到：

共舞臺之《頭本紅羊豪俠傳》開演以來業(yè)已二十余日，賣座始終不衰，茲以迭接各界來函，要求速演二本，因特提早編排。

而共舞臺在其大幅廣告中，一方面標明頭本《紅羊》停演時間無多，希望觀眾抓緊時間觀看，另一方面又引出其新的期待，產(chǎn)生預期的觀賞需求。

在后續(xù)《紅羊》劇的宣傳策略上，共舞臺并沒有像頭本那樣，大書演藝與設備，而是以故事介紹為主。例如二本《紅羊》的第一號預告寫道：

頭本《紅羊》情節(jié)因為限定要演金田起義，并須敘述首事諸王的出身，事實繁雜，很難著手編排，二本則比較自由，編劇人容易發(fā)揮自己的藝術技巧，故二本的作風情調(diào)，與頭本大不相同，所采用的故事，都是合于戲劇式的，當然容易引起看客的興會了。

二本中之太平軍，勢力逐漸向外發(fā)展，重要劇目，約略介紹如下：

（一）清皇帝金殿評棋局；（二）洪秀全在永安州登王位；（三）廣西提督向榮大戰(zhàn)太平軍；（四）天德王洪大全出世，戲弄土豪劣紳：㈤韋昌輝劫牢反獄，封乞丐為邑尊：（六）太平軍大放花燈，慶祝元宵；（七）向榮大炮轟擊永安州；（八）南王馮云山殉國；（九）韋昌輝雪夜大破蓑衣渡；（十）洪秀全哭祭雙烈士。

從第二號預告起，共舞臺更是采用了“分幕介紹法”，他們這樣陳述其理由：

新戲的預告，每用分類介紹，如歌唱、舞蹈、布景、武藝等項，將全劇所有的花樣綜合在一起報告，這樣辦法未免含混，有時候為湊數(shù)起見，還不免夸大。我們?yōu)閷嵤虑笫瞧鹨?，以后的預告，采用分幕介紹法，戲中幾幕重要場子，將此幕的布景、情節(jié)、唱做，以及其他串插，一齊包含在內(nèi)，使讀者一目了然，讀了本臺廣告，勝似讀一冊《紅羊豪俠傳》的觀劇指南。

在第二號預告中，共舞臺介紹了兩幕劇情，分別是《太平軍大放花燈》和《傀儡小燈會》，第三號預告介紹了《洪秀全即位》，第四號預告了《雪夜偷襲蓑衣渡》。此后，共舞臺還專門向觀眾介紹了“蓑衣渡水戰(zhàn)”的劇中情景：

蓑衣渡為由桂入湘之要隘，太平軍勢力向長江流域推進，如若要攻取長沙，就非占據(jù)此地不可。而蓑衣渡把守的江忠源，亦系清室中興湘軍名將，和太平軍一面（的）南王馮云山，真是將遇良材，棋逢敵手：且太平軍一路勢如破竹，到此可謂初逢勁敵。蓋馮云山先用水軍偷襲，不料兩岸林木深處，江忠源早已伏下精兵，太平軍中流遇伏，首尾不能相顧，船只都被大炮擊毀，幾乎全軍覆沒，而南王馮云山即殉難此役！而太平天國水軍，艨艟巨艦，排列成行……蘆葦中伏兵齊起，旌旗密布，大炮子彈，夾在蘆花中齊向湘江船上落去，但見船只先后著火，蘆花岸映著火光，染著血跡，這在戰(zhàn)劇的意識上何等的悲壯！

二本《紅羊》的創(chuàng)作投入加大，例如劇中“有千余人的大戰(zhàn)爭，完全在江南風影區(qū)攝的，這不但在連環(huán)戲中從未見過，即在正式影片中也是稀有的鏡頭”。在歌舞設計方面，二本《紅羊》也較前本更加用心。共舞臺宣稱，“我們排戲，有如名將用兵，貴精而不貴多，所以二本的跳舞，雖然編排了六場之多，結果只采用了兩場”。但是，“這兩場歌舞卻非同小可”，包括“馬燈蹕跶舞”和“象棋士風舞”。前一場舞蹈，系由童月娟女士領舞，“采用一九三三年新發(fā)明的蹕跶舞步法”，這種舞蹈步伐，“在外國極風行，學習極難。我們僅在外國影片中偶而見之，中國正式歌舞團體中亦未敢嘗試，足見得非常名貴”。在第二場舞蹈中，“用美女代替象棋子，舞女穿長服裝一律由著名時裝公司新制，棋名標明在紙傘上，持傘歌舞，姿態(tài)美妙。歌譜采用黎錦輝先生的名歌《努力》。舞蹈采用西班牙土風舞步法，傘舞乃齊格飛歌舞團所發(fā)明。名歌名舞，復加名角表演，名曲師指導，當然有極佳的成績?！辈贿^，“美女象棋舞”表現(xiàn)得則是清方的奢糜與腐朽。

二本《紅羊》進一步加大了武戲成分，共舞臺宣稱：

每頁以鐵血染成之太平天國革命史，也就是一部求民族生存的血戰(zhàn)史，是以編排太平軍戲劇，應當每本中都是要有幾場惡心狠狠的戰(zhàn)斗。共舞臺此屆開幕，專為表揚太平軍革命史跡，對于武藝精通的演員特別重視，故本臺武戲中之群戰(zhàn)，堪稱獨步春江，凡看過頭本《紅羊》的觀眾，皆能證明我們不是夸張。

在二本《紅羊》中，編劇追求“真刀真槍真血戰(zhàn)”的場景效果，“用以表示太平軍的真勇敢”。共舞臺在廣告中寫道：“這是一場偉大的肉搏，演員所持兵械，都是到蘇州去定打的，重量式樣一律仿真。舞動刀槍，渾如一團雪花。肉搏時候，太平軍用真刀將清兵砍得一個個斷頭落臂，血肉模糊，就是義勇軍大刀隊真臨前線殺敵的情景，只怕也不過如此”?？傮w而言，二本《紅羊》較頭本成本更大，制作更精。

二本開演之后，同樣是鋪天蓋地的廣告，共舞臺著力宣傳該劇“新穎史料”“悲壯劇情”“偉大布景”“戰(zhàn)爭電影”“香艷歌舞”“藝術燈彩”“驚人肉搏”“滑稽串插”等“賣點”。據(jù)載，共舞臺之二本《紅羊豪俠傳》，“劇情較頭本更為緊張，而歌舞等亦極臻精彩”。而共舞臺反過來又以二本帶動頭本《紅羊》劇的營銷，使那些沒有看過頭本的觀眾紛紛要求加演。本著這樣的“循環(huán)”策略，共舞臺前后制作了十一本《紅羊豪俠傳》，到1935年3月28日，十本、十一本《紅羊》連演，意在使觀眾明了“革命領袖腐化，諸王內(nèi)訌，自相殘殺”，以期揭示太平天國失敗的教訓，“作日前中國之殷鑒”。

此后，新華影業(yè)公司拍攝了電影《紅羊豪俠傳》，其劇本曾以“電影小說”的形式連續(xù)在《申報》登出。擔任該片主演之一的童月娟說，那是她“獻身銀幕的第一步工作”。此前影劇主演王虎辰也在片中擔任重要角色，可謂“舞臺名角與電影明星初度合作”。而太平天國將士的“可歌可泣、悲壯熱烈、千錘百煉鐵骨鋼筋，盡在片中盡量表演”，所以又稱為“全部有聲革命大電影”。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，上海的文化環(huán)境改變，《紅羊豪俠傳》不論是小說還是影劇、電影均退出市場，抗戰(zhàn)勝利之后，榮記共舞臺重新編演該劇，再度掀起一股太平天國影劇熱潮，不過其影響已遠不如30年代。

七、“神化”與“俗化”的太平天國

如此大規(guī)模的制作與廣告投入，為該劇招來了廣泛的人氣。據(jù)聞初次演出時，尚未開演，“觀眾座中已擠得水泄不通，后到諸君咸抱向隅”。此后，“每晚八時，客座中即無插足余地”。其時，雖然天氣悶熱，而“盛況曾不少衰”。除了普通觀眾之外，“內(nèi)行前往觀摩者甚多”，說明這種將“冶電影、跳舞、音樂、舞臺劇于一爐”的“連環(huán)戲”形式，加上強大的主創(chuàng)與演出隊伍，確實吸引了不少觀眾。據(jù)聞，開演一周，“平均每日觀眾，約有二千余人，則看過此戲之上海市民已得一萬五千余人”。開演十余天，《紅羊豪俠傳》連續(xù)滿座。“連賣十八個滿堂，始終不衰，觀眾齊聲贊美”，上座率“打破了新戲的紀錄”。二本《紅羊》開演之后，“連日均告客滿”；三本《紅羊》上演后，同樣“連日上座頗為擁擠”。其他各本，無疑也不例外。否則，榮記共舞臺不會連排十一本。

這說明《紅羊豪俠傳》系列影劇是上海共舞臺在30年代較為成功的文藝作品商業(yè)營銷策劃，因其題材為太平天國農(nóng)民起義故事，所以筆者稱其為“天國神劇”。那么“天國神劇”對于民眾的太平天國認知會起到什么影響，則是一個十分重要的學術命題，筆者雖然提出問題，卻難以給出圓滿解答，只能就《紅羊豪俠傳》在“神化”與“俗化”太平天國方面的表現(xiàn)再予揭示，俾為引玉之磚。

所謂“神化”太平天國，就是突出太平天國的“革命性”。關于太平天國體裁的戲劇，晚清就有《鐵公雞》等，旨在丑詆太平軍，美化清朝官員。進入民國，利用文藝作品貶低太平天國的做法仍很普遍。1914年11月，上海新民舞臺排演了新編連本歷史戲劇《紅羊慘劫》，批評太平軍“竊踞金陵十二年，蹂躪至十三省”，造成咸同年間中國社會的“浩劫”。該劇編演者迎合當時希望安定、亟謀建設的社會心理，有意放大太平天國運動的破壞作用。但這種拋卻是非判斷的做法，并未能贏得多數(shù)民眾認同，因此該劇未演幾場，就悄然退市。

到國民黨執(zhí)政之后，關于太平天國評價的政治環(huán)境發(fā)生了改變，太平天國的革命性受到彰顯，無論小說還是戲劇與電影，莫不將《紅羊豪俠傳》作為“發(fā)揚民族精神，紀念革命先烈”的素材，極力宣揚太平天國起義的“民族刺激性”，“替太平軍表襮革命的意識”；甚至將太平天國農(nóng)民起義認定為“中國民族革命史上最光榮之一頁”。

由于《紅羊豪俠傳》“立場鮮明”，“主義正確”，所以得到國民黨方面的支持，葉楚傖親為張恂子的小說作序，為其增色不少。劇本則獲得上海市教育局的獎勵，以彰其“宣傳革命”之功。電影《紅羊豪俠傳》同樣“用以提倡民族精神”獲得政府及文化界的贊賞，“意甚善也”。也正因為該影片“提倡民族精神，表揚革命史跡，宗旨異常純正”，所以“黨國要人，紛紛題獎”。

所謂“俗化”太平天國，就是將歷史事實世俗化、庸俗化。葉楚傖在給小說《紅羊豪俠傳》作序時，曾毫不諱言其有類“稗官演義”，所描所述“未免失真”。誠然，小說與劇作均需要情節(jié)建構與情景再造，俾吸引讀者與觀眾。但藝術化的過程，難免會將歷史加以肢解、刪改與拼接。小說與影劇的《紅羊豪俠傳》亦不例外。劇中，以矛盾、斗爭為焦點，以人物活動及其相互關系為線索，進行情節(jié)設計，放大某些歷史節(jié)點，突出領袖人物，忽視社會背景，使歷史事件與社會運動的復雜性被大幅過濾，遭到簡單化處理。同時，由于強調(diào)個人英雄主義，“忽視了作為這一運動的主要基礎的民眾”，使歷史發(fā)展的階級基礎與客觀規(guī)律得不到彰顯。

除了大量與天國史實不符或純屬虛構的情節(jié)之外，《紅羊》影劇著力渲染太平天國將領的兒女情長，“床第之歡”“宮闈之秘”成為展現(xiàn)較多的情節(jié)。連篇累牘的廣告中多以“肉腿”“香艷”等詞匯吸引眼球。在各類精心設計的歌舞之中，大量出現(xiàn)男女演員半裸姿態(tài)。這類過度媚俗化的“包裝”，無疑會對民眾的太平天國認知產(chǎn)生極為不良的作用，難免使人忘記真實的太平天國歷史，將革命想象成一件“最浪漫的事”，從而使真實的歷史滑向庸俗化的泥灘。其結果，不啻使太平天國起義的真正革命性受到褻瀆，也讓歷史作品的教育功能被扭曲。從這一點來看，“神劇”雖能勵人，亦易誤人。

[責任編輯：全驁頡]