王 冠

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

美國(guó)經(jīng)典情景喜劇跨文化傳播的文本解析
——《老友記》劇作特征的另一種視角

王 冠

(合肥師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 合肥 230601)

美國(guó)情景喜劇《老友記》在中國(guó)的青年群體中引發(fā)了巨大的文化傳播效應(yīng)。這種文化現(xiàn)象的顯性表征，為我們帶來(lái)了研究的命題和思考的意義。實(shí)際上，這是一種跨文化傳播呈現(xiàn)的經(jīng)典樣本。愛(ài)德華·霍爾的“非語(yǔ)言傳播理論”突破了文化的“陌生人”、“邊緣人”的概念，啟發(fā)了跨文化傳播研究的文本意識(shí)。由此，在求同存異的目標(biāo)價(jià)值下，從《老友記》的劇作出發(fā)，在劇作的形態(tài)特征、內(nèi)容特征和敘事特征三個(gè)層面對(duì)其跨文化傳播過(guò)程的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行總體梳理，通過(guò)劇作這把鑰匙打開(kāi)跨文化傳播的門徑，探尋其規(guī)律構(gòu)成。

美國(guó)；情景喜??；《老友記》；跨文化傳播

《老友記》原英文名為《Friends》，又譯作《六人行》，是美國(guó)NBC電視臺(tái)連續(xù)播出長(zhǎng)達(dá)十年的一部經(jīng)典的幽默情景喜劇。該劇自1994年在NBC上映以來(lái)，從未跌出過(guò)全美收視排行榜十佳之列。這部在“全美民選獎(jiǎng)”、“艾美獎(jiǎng)”、“金球獎(jiǎng)”和“演員工會(huì)獎(jiǎng)”等美國(guó)大小獎(jiǎng)項(xiàng)中獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)的佳作，歷來(lái)是各國(guó)文化傳播學(xué)者們所關(guān)注的一個(gè)極其重要的電視劇研究案例。

《老友記》在中國(guó)的傳播，一直沒(méi)有通過(guò)電視臺(tái)正式引進(jìn)播出，然而地下影碟市場(chǎng)的繁榮卻在其中扮演了重要的角色。十多年來(lái)，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，對(duì)于《老友記》在中國(guó)的傳播更是起到了推波助瀾的作用，形成了一個(gè)關(guān)于傳播和接受的特定場(chǎng)域，使得《老友記》在中國(guó)“80后、90后”的年輕人群體中保持了一種高漲的收視熱情。一部美國(guó)文化圈層中的電視劇在中國(guó)的青年群體中引發(fā)了如此巨大的文化傳播效應(yīng)，這種文化現(xiàn)象的顯性表征，為我們帶來(lái)了研究的命題和思考的意義。實(shí)際上，這就是一種跨文化傳播呈現(xiàn)的經(jīng)典樣本。在不同的文化背景之下，共通的文化要素集合在電視劇的劇作之中，不停地遷徙、擴(kuò)散，并尋求到同構(gòu)性的歸屬?！独嫌延洝返膭∽魈卣?，是電視劇進(jìn)行跨文化傳播的根基和落點(diǎn)，也是跨文化傳播行為發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制?！独嫌延洝返膫鞑ミ^(guò)程，在人與人、國(guó)與國(guó)之間互通共融，在傳受雙方的文化鏈條上彼此印證，呈現(xiàn)出不同國(guó)別不同藝術(shù)門類所共有的文化價(jià)值體系。

系統(tǒng)研究跨文化傳播現(xiàn)象的美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·霍爾曾經(jīng)在20世紀(jì)50年代末期出版了專著《沉默的語(yǔ)言》，并就此形成了他著名的“非語(yǔ)言傳播理論”。透過(guò)霍爾的很多說(shuō)法，比如“文化就是人們的一種生活方式”、“文化就是傳播，傳播就是文化”等重要的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，我們可以獲得兩個(gè)方面的啟示：一是研究跨文化傳播要著眼于不同時(shí)間和空間下文化形態(tài)間的比較分析，尤其注重對(duì)異域文化的接受度與適應(yīng)度，這樣才是比較可靠的研究范式，有研究的實(shí)際意義和價(jià)值；二是跨文化傳播的研究要從宏觀轉(zhuǎn)入微觀，從具體的現(xiàn)象和文本出發(fā)，注重互動(dòng)式體驗(yàn)，才能打破文化的陌生感和消除對(duì)異質(zhì)文化的排斥，獲得一種“美美與共”意義上的文化超越。由此，在求同存異的目標(biāo)價(jià)值下，本文從《老友記》的劇作出發(fā)，以其劇作的特征為抓手，在劇作的形態(tài)特征、內(nèi)容特征和敘事特征三個(gè)方面對(duì)其跨文化傳播過(guò)程的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行總體梳理。

一、劇作的形態(tài)特征：“小品質(zhì)性”

作為一種“家庭滑稽事”的演播，情景喜劇一直是美國(guó)社會(huì)最受觀眾歡迎的電視劇類型，其地位無(wú)可取代。它的目標(biāo)指向不圖深刻，不為崇高，就是通常人們所說(shuō)的為觀眾“找樂(lè)兒”，其受眾最初云集了家庭婦女一類的角色。從英達(dá)導(dǎo)演的《我愛(ài)我家》開(kāi)始，中國(guó)開(kāi)始對(duì)這一電視劇類型進(jìn)行引進(jìn)并發(fā)揚(yáng)光大，出現(xiàn)了《閑人馬大姐》、《東北一家人》、《家有兒女》、《外來(lái)媳婦本地郎》、《武林外傳》和《愛(ài)情公寓》等一大批熱播的電視劇樣本。盡管如此，中國(guó)式情景喜劇作為一種舶來(lái)品，畢竟不是中國(guó)的原生文化形態(tài)，其文化代表性并不成立。經(jīng)過(guò)認(rèn)真地比較研究后發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)文化的當(dāng)下語(yǔ)境，作為通俗文化代表的中國(guó)傳統(tǒng)曲藝品類——小品，恰與美國(guó)經(jīng)典情景喜劇有著特別強(qiáng)烈的文化關(guān)聯(lián)。

首先，情景喜劇和小品都著重于語(yǔ)言藝術(shù)的傳播。美國(guó)情景喜劇的固定場(chǎng)景和主要角色通常是保持不變的，其最突出的形式特色無(wú)論怎樣都離不開(kāi)語(yǔ)言。中國(guó)傳媒大學(xué)苗棣教授是研究美國(guó)電視的代表人物，他在《美國(guó)電視劇》一書(shū)中對(duì)美國(guó)情景喜劇作了這樣一種描述：“本質(zhì)上是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，它的情節(jié)展開(kāi)、沖突激化和大量的幽默笑料，主要是靠人物對(duì)話來(lái)完成，因而一集劇本的主體內(nèi)容就是對(duì)話?！盵1] 86-87從這種描述中不難看出，情景喜劇這些肇始的規(guī)則或慣例與作為曲藝品種之一的小品有著十分類似的特性。一般說(shuō)來(lái)，小品泛指較短的關(guān)于說(shuō)和演的藝術(shù)，它的基本要求是語(yǔ)言清晰，形態(tài)自然，能夠充分理解和表現(xiàn)出各角色的性格特征和語(yǔ)言特征，而其中最為代表的是喜劇小品。情景喜劇和小品的語(yǔ)言都要求幽默感到位，笑料充足?！独嫌延洝窡岵ブ?，在每季每周的播出前期，受眾總是充滿著各式各樣的心理期待，而在節(jié)目播出之后，節(jié)目又成為了受眾建立普遍的日常交往的幽默內(nèi)容和方式，這部電視劇里的一些“言說(shuō)術(shù)語(yǔ)”，比如喬伊的一句“How you do in？”，錢德勒進(jìn)門時(shí)的問(wèn)候語(yǔ)“Hi！men！”都成為了《老友記》的招牌臺(tái)詞，錢德勒的前女友詹妮絲的怪笑和用鼻音怪聲大叫的“Oh～my～God！”也是《老友記》的經(jīng)典笑料之一，這些都成為了《老友記》的“粉絲”們?nèi)粘１磉_(dá)交流的重要符碼，這就相當(dāng)于中國(guó)式小品的流行語(yǔ)，比如演員宋丹丹那一句“那是相當(dāng)……”、“你太有才了”，讓觀眾不自覺(jué)地跟隨其中，會(huì)心一笑。

其次，情景喜劇和小品都著重于規(guī)定的情境。小品的規(guī)定情境是角色展開(kāi)行動(dòng)的依據(jù)和條件，它制約著角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和角色的心理活動(dòng)，情景喜劇亦是相同。小品一般是在同一時(shí)間、空間里，在排除一兩個(gè)小矛盾或障礙中表現(xiàn)可見(jiàn)的行為，而情景喜劇不過(guò)是稍多一些時(shí)空?qǐng)鼍?，再加上系列的劇集，可謂是多重的小品敘事。由潘長(zhǎng)江和閆淑萍表演的春晚經(jīng)典小品《過(guò)河》中，主要的情節(jié)表現(xiàn)就是農(nóng)業(yè)技術(shù)員高峰過(guò)河指導(dǎo)病蟲(chóng)災(zāi)害發(fā)生的故事，因此，“河”成為了唯一的小品場(chǎng)景，而《老友記》中最熟悉的場(chǎng)景莫過(guò)于六位年輕人的“家”了。在規(guī)定的情境中，情景喜劇和小品都完成了情節(jié)的推動(dòng)和故事的轉(zhuǎn)換。這里需要指出的是，最早的美國(guó)情景喜劇是現(xiàn)場(chǎng)直播的，而且有現(xiàn)場(chǎng)觀看的觀眾，演員的表演時(shí)常讓場(chǎng)下的觀眾忍俊不禁，爆發(fā)出一陣陣的笑聲，演員的現(xiàn)場(chǎng)表演與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的互動(dòng)，這種互動(dòng)又影響了電視機(jī)前的觀眾，這與我們電視小品的演出幾乎沒(méi)有分別，小品演員在臺(tái)上，臺(tái)下的觀眾在觀看，電視又把這一切反饋給電視機(jī)前的觀眾。直至現(xiàn)在，情景喜劇還是在用技術(shù)灌裝的觀眾笑聲。如若沒(méi)有觀眾笑聲，情景喜劇和小品在傳播效應(yīng)上都將遜色許多。因此，本文所指涉的情景喜劇和小品的兩種文本在具體情境中有著近乎相似的邏輯意義。

再次，情景喜劇和小品都著重于塑造有“缺陷”的人物。就像中國(guó)戲劇中插科打諢的丑角行當(dāng)和西方馬戲表演中逗樂(lè)的滑稽小丑一樣，有“缺陷”的人物往往成為情景喜劇和小品中的必備的情節(jié)調(diào)味料，不可或缺。小品中的人物大都有著明顯的缺陷，《說(shuō)事兒》中的宋丹丹虛榮好面子，《賣拐》中的趙本山以欺騙為樂(lè)。情景喜劇《老友記》中也塑造了一群永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的年輕人，他們都沒(méi)有足夠的聰明勁兒，甚至重復(fù)地犯錯(cuò)，從不反思，只是偶爾會(huì)跳脫出自己的性格特點(diǎn)，為劇情的需要做一次“犧牲”。瑞秋的驕縱和任性，莫妮卡的自卑和虛榮，菲比的幻想和嘲弄，喬伊的貪吃和花心，錢德勒的敏感和猶豫，羅斯的呆板和沉悶，六個(gè)人的性格特征剛好印證了現(xiàn)實(shí)生活中人本身的不完美。然而，正是這些并非“高大全”式的、有“缺陷”的人物，使得情景喜劇和小品都更加適合普通百姓的市井生活。這些角色不僅沒(méi)有超越現(xiàn)實(shí)里的觀眾，甚至使觀眾產(chǎn)生一些俯身而視的共鳴，他們和觀眾一起面對(duì)自身性格的缺陷和由此遇到的生活瓶頸，真實(shí)感和親切感油然而生。因此，有“缺陷”的人物的塑造對(duì)于情景喜劇和小品來(lái)說(shuō)，都是至關(guān)重要的。

二、劇作的內(nèi)容特征：“在場(chǎng)的時(shí)代感”

即時(shí)性以及參與感是電視媒介的重要傳播特征，電視劇藝術(shù)依附于電視媒介進(jìn)行傳播，對(duì)其傳播效果的考察首要指標(biāo)就是在場(chǎng)的時(shí)代感。在這方面，電視新聞節(jié)目、電視紀(jì)實(shí)節(jié)目以及綜藝選秀節(jié)目都有著非常突出的表現(xiàn)。如前文所述，《老友記》劇作的形態(tài)特征上是一種“小品質(zhì)性”，而小品之所以能獲得成功是因?yàn)樗N近生活，反映老百姓的心態(tài)，很多時(shí)候一些日常用語(yǔ)就是取自民間生活。情景喜劇與它類的小品一樣，也是極其貼近現(xiàn)實(shí)生活的，在情節(jié)的設(shè)計(jì)上它們都非常需要設(shè)計(jì)一個(gè)好的、妙的與生活相關(guān)的包袱來(lái)對(duì)觀眾造成足夠的吸引力。雖然情景喜劇和小品的情節(jié)與其它影視劇相比顯得較為簡(jiǎn)單，但是前兩者的結(jié)構(gòu)應(yīng)該有趣，能表達(dá)健康積極的思想，有生活氣息。因此，營(yíng)造出一種受眾在場(chǎng)的時(shí)代感對(duì)于情景喜劇的劇作來(lái)說(shuō)，依然是文化傳播的有效途徑。

趙本山、宋丹丹通過(guò)小品《說(shuō)事兒》表現(xiàn)了主持人崔永元身患抑郁癥、禽流感和沙塵暴等內(nèi)容，通過(guò)小品《策劃》中也表現(xiàn)了名人博客、狗仔隊(duì)等內(nèi)容，這些都有力地激發(fā)了觀眾的觀看興趣。情景喜劇在劇情上還不止于此，它通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活近距離地、充分地?cái)z入，來(lái)喚起不同年齡層別并有著相似經(jīng)歷和體驗(yàn)的人的共鳴。同時(shí)，這種攝入使得情景喜劇的現(xiàn)在時(shí)空與過(guò)去時(shí)空以及將來(lái)時(shí)空發(fā)生交錯(cuò)，突破了情景喜劇固定的“框”，產(chǎn)生“位移”的戲劇化效果。同步化、共時(shí)性地對(duì)時(shí)代文化進(jìn)程予以攝入與情景喜劇的創(chuàng)作發(fā)展相互依賴，共生成長(zhǎng)，以至于我們可以得出這樣的結(jié)論：情景喜劇的外在修辭不重要，活色生香的內(nèi)容才是關(guān)鍵，而對(duì)于《老友記》來(lái)說(shuō)，的確以內(nèi)容為王。

其一，在受眾方面，它攝入了青年群體以及非青年群體等多個(gè)年齡層次的專屬生活。該劇由于貼近年輕人的實(shí)際生活狀態(tài)從而受到年輕人的熱捧，據(jù)美國(guó)勞工局估計(jì)，“由于美國(guó)有20%的大學(xué)畢業(yè)生在那個(gè)時(shí)期所找到的工作并不需要文憑，于是這部連續(xù)劇中這些受過(guò)較多教育卻找不到合適工作的人物的言論在二十多歲的觀眾群里產(chǎn)生了巨大共鳴”[2]。這也就很好地解釋了《老友記》在中國(guó)同樣也受到年輕人歡迎的重要原因，用年輕人的生活包裹上喜劇的外衣，對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)本身就是一顆充滿誘惑力的糖果。在中國(guó)語(yǔ)境下，美劇單集的短小精煉、疊趣橫生以及超長(zhǎng)的十個(gè)季劇情，也在電腦硬盤中死死抓住年輕人的眼球，甚至有部分年輕人為了學(xué)到正宗的美式英語(yǔ)的口語(yǔ)及聽(tīng)力而堅(jiān)持重復(fù)追劇。另外，對(duì)于非青年群體，比如三四十歲、已成家立業(yè)的觀眾，《老友記》很好地喚醒了他們對(duì)于逝去的美好單身生活的追憶，讓他們從生活的重重壓力中能有片刻的放松和解脫；而對(duì)于四五十歲甚至更大年齡的人來(lái)說(shuō)，關(guān)注劇中與他們自己孩子相仿佛年齡的角色就是在了解和進(jìn)入他們自己叛逆孩子的生活，并能從下一代身上看到自己的影子和做派，從而產(chǎn)生極大的共鳴。

其二，在美國(guó)情景喜劇中，“在場(chǎng)的時(shí)代感”還體現(xiàn)為劇里劇外的文本互攝和文化指證?！独嫌延洝分袉桃猎趧≈袆　段覀兊纳睢分邪缪莸尼t(yī)生引起了許多人對(duì)美國(guó)60年代熱播肥皂劇的回憶，喬伊另外在商場(chǎng)扮演的牛仔也迎合了喜歡觀看西部片人的口味。美國(guó)女明星波姬·小斯曾經(jīng)在劇中客串了一個(gè)瘋狂的近乎于變態(tài)的女“粉絲”，特別地崇拜喬伊所扮演的這個(gè)醫(yī)生的角色，其實(shí)這也是對(duì)美國(guó)情景喜劇發(fā)展黃金期中觀眾過(guò)分投入現(xiàn)象的一種影射。僅僅這一個(gè)演員喬伊，就為本劇引發(fā)了眾多情節(jié)上的文化效應(yīng)，編創(chuàng)者在這方面是下了很多心思的。在中國(guó)內(nèi)地近年的情景喜劇中，《東北一家人》和《武林外傳》在這方面有所取法，前者側(cè)重于以家庭生活反映社會(huì)生活，后者側(cè)重于用古裝的形式和無(wú)厘頭風(fēng)格來(lái)擷取當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象，而在廣東地區(qū)有著超高收視率的情景喜劇《外來(lái)媳婦本地郎》對(duì)區(qū)域性質(zhì)的社會(huì)突發(fā)事件也有著較多的筆墨彰顯。

其三，優(yōu)質(zhì)電視劇中的“在場(chǎng)的時(shí)代感”，一定是受眾打破了被動(dòng)接受的心理狀態(tài)，他們主動(dòng)關(guān)注并積極參與到劇情的設(shè)計(jì)中。由于美劇特定的拍攝模式(一年一季，每年只拍一季)，使觀眾對(duì)人物情感命運(yùn)有了更多主動(dòng)的攝入。《老友記》中，原本只有羅斯與瑞秋的感情線是編劇最早設(shè)定的主線，然而在觀眾一再地強(qiáng)烈地要求之下，編劇不得不把錢德勒和莫妮卡的感情發(fā)展也植入情節(jié)之中了。不僅如此，《老友記》十年盛況空前的播出，導(dǎo)致對(duì)其傳播與觀看的本身儼然具備了電視文藝的“程式化”色彩，更是一種流行文化的集中體現(xiàn)。這部劇的播出與收看記錄確認(rèn)，其收視過(guò)程已演變成為特定人群在特定時(shí)間內(nèi)統(tǒng)一觀看的行動(dòng)，每周四晚間，有超過(guò)60個(gè)國(guó)家和地區(qū)近6000萬(wàn)觀眾坐在電視前，期待那首熟悉的“I will be there for you”的旋律奏響，這就類似于我們每年在觀看春節(jié)晚會(huì)時(shí)對(duì)歌曲《難忘今宵》以及趙本山、宋丹丹等人小品節(jié)目的期待?！白鳛橐环N文化形態(tài)，影視的獨(dú)特魅力在于其功能的豐富復(fù)雜性與影響的多元廣泛性?！盵3]這種“豐富復(fù)雜性”與“多元廣泛性”在《老友記》的播出中體現(xiàn)得淋漓盡致，呈現(xiàn)出一種淺表性流行文化的內(nèi)容意味。十年一夢(mèng)，看《老友記》已經(jīng)成為不少人的一種收視習(xí)慣，這種收視期待甚至已經(jīng)成為美國(guó)人及其他國(guó)家地區(qū)人們?nèi)粘５纳顑?nèi)容或生活狀態(tài)。

其四，“在場(chǎng)的時(shí)代感”還體現(xiàn)在“性”禁忌的突破上。相比較中國(guó)的情景喜劇，《老友記》的搞笑與幽默“性”口開(kāi)河，存在著很多“情色”成分。其實(shí)，在早年的美國(guó)電視劇中，一貫秉承的是保守、靜態(tài)的原則，就連“Virgin”(處女)這樣的詞都不允許出現(xiàn)在電視劇中。隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，商業(yè)思維使文化思維出現(xiàn)了偏轉(zhuǎn)，特別是經(jīng)歷了性解放運(yùn)動(dòng)之后，美國(guó)情景喜劇徹底放棄了粉飾、逃避的立場(chǎng)，直面現(xiàn)實(shí)，風(fēng)格上也就口無(wú)遮攔了。《老友記》的“涉黃”，是語(yǔ)言上的表層風(fēng)格，也是劇情的內(nèi)在話題，故事的起承轉(zhuǎn)合和結(jié)構(gòu)也依賴于此。因此，中國(guó)內(nèi)地曾多次想將《老友記》的版本引進(jìn)播出，但是因?yàn)檫@些“涉黃”成分與劇情的聯(lián)系過(guò)于緊密而不好處理，皆胎死腹中。但是，恰恰是這樣一種禁忌，反而促成了該劇的地下流行。僅僅是一部情景喜劇，一種作為娛樂(lè)的文化，卻像文革年間的“手抄本”小說(shuō)一樣，打上了流行的文化標(biāo)簽，引得年輕人一時(shí)趨之若鶩。

三、劇作的敘事特征：蒙太奇剪輯

美式情景喜劇在情節(jié)安排上是非常有特點(diǎn)的，比如它們開(kāi)放式的結(jié)尾和交錯(cuò)的時(shí)空結(jié)構(gòu)等等。綜合看來(lái)，在粗線條的時(shí)間脈絡(luò)基礎(chǔ)上，《老友記》劇作的影像呈現(xiàn)暗藏著獨(dú)特的蒙太奇剪輯技法。東西方的文化雖然存在根本性的差異，但是在人類講述故事的方式上，仍然有著共同的接受特征。通過(guò)受眾的視角，劇作在故事的敘述方式、敘述規(guī)則和敘述視角等層面進(jìn)行技術(shù)化的設(shè)置，在中外的跨文化傳播實(shí)踐中依然被證明有效?！独嫌延洝穭∽鞯臄⑹绿卣鳎饕袃纱竺商婕糨嫾挤ǎ簭?fù)線敘事的運(yùn)用和先行事件的挖掘。

(一)復(fù)線敘事的運(yùn)用

我們以第二季的第十四集《家庭錄像》(《The Prom Video》)為例，來(lái)做一個(gè)具體的文本分析(場(chǎng)景段落見(jiàn)表1)。

表1

在經(jīng)歷了第一季的誤會(huì)、傷害等負(fù)面因素之后，編劇在這一集里所要集中設(shè)置的就是羅斯和瑞秋第一次決定真正在一起這條主線。按照常理，這一集一開(kāi)始就應(yīng)該以羅斯和瑞秋作為中心事件中的中心人物展開(kāi)敘事，可是劇情恰恰不是，取而代之的是對(duì)錢德勒和喬伊兄弟之情的表現(xiàn)，即喬伊還錢給錢德勒并送他禮物——一條手鏈(從開(kāi)始至1′2，見(jiàn)上表)，經(jīng)過(guò)片頭曲之后，是莫妮卡應(yīng)聘新工作的面試，接下來(lái)才涉及到人物羅斯及他的感情線的進(jìn)展。整集之中，有這么幾個(gè)主要的事件，涉及了六人中的五人，分別是羅斯和瑞秋的感情發(fā)展、錢德勒和喬伊兄弟之情以及莫妮卡的應(yīng)聘，只有菲比沒(méi)有什么新的動(dòng)作，僅僅起到穿插人物的作用。前面說(shuō)到，廣大的受眾對(duì)于羅斯和瑞秋的情感命運(yùn)已經(jīng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理期待，編劇在這里必然要為羅斯和瑞秋的發(fā)展做出一個(gè)交代，但是這個(gè)交代不能太直接也不能太順利。編劇假借手鏈的誤會(huì)，首先描繪出一段錢德勒和喬伊兄弟之情，這至少有以下三個(gè)方面的作用：一是將兄弟情作為副線描述，不僅不會(huì)影響主要的感情線，反而陪襯了感情線，使主線不單調(diào)不突兀，是主線的預(yù)演與緩沖；二是這一段為全集增添了很多笑料，使得全集更加引人入勝；三是為后面兩集喬伊從錢德勒家中搬出再搬回作劇情上的鋪墊，莫妮卡的應(yīng)聘也具有這些功能。根據(jù)表中的統(tǒng)計(jì)，這些非主線的副線敘事一共占到了全集的三分之一左右，正是有了它們的存在，全集劇情才顯得更加豐富飽滿。這種綠葉(副線)對(duì)紅花(主線)的別樣烘托，頗有一種欲說(shuō)還休、猶抱琵琶半遮面的藝術(shù)效果，他們延宕了主人公的情感發(fā)展。這與50年代美國(guó)比較成熟的情景喜劇《我愛(ài)露茜》相比，就有了很大的不同，“《我愛(ài)露茜》在每一集中都用單線索講一個(gè)相當(dāng)完整的故事”[1]84。另外，在全集第六個(gè)部分，羅斯的嫉妒心實(shí)在忍受不了別的男人對(duì)瑞秋的搭訕，就上前搗亂瑞秋和別的男人談話，羅斯進(jìn)而向瑞秋表明自己的心跡，但卻遭到瑞秋的嚴(yán)詞拒絕，觀眾的心這時(shí)本已懸至嗓子眼，原以為兩位主人公的好戲開(kāi)始了，結(jié)果又被編劇吊了胃口，留下了懸念，全集劇情做到了“戲足而又不失趣味”。在潘長(zhǎng)江的小品《過(guò)河》中，我們也看到了類似的橋段，男女主人公的真正相見(jiàn)也經(jīng)歷了一番曲折的復(fù)線敘事過(guò)程。相比較而言，曾經(jīng)熱播的《東北一家人》中，主人公牛小偉與對(duì)象定親的那一集，劇情只集中在了對(duì)象母親花姥姥對(duì)牛小偉的認(rèn)可上，便顯得主線的描寫(xiě)單一了，戲份沒(méi)有做足、做夠?！独嫌延洝穭∏榈匿亯|之足之長(zhǎng)，非常罕見(jiàn)，在1994年9 月22日開(kāi)播的第1季第1集中，羅斯一出場(chǎng)就是一副非常喪氣的樣子，他的妻子卡羅搬出去跟另一個(gè)女人同居了。喬伊勸羅斯趁著單身去看脫衣舞，羅斯說(shuō):“我不愿意單身，我只想再結(jié)一次婚?！痹捯粑绰?，穿著婚紗的瑞秋就沖進(jìn)中央公園咖啡館。這就是《老友記》的鋪墊，而我們國(guó)內(nèi)的情景喜劇在劇作上與此相比還存在一定差距。

(二)先行事件的挖掘

這里還是以第二季的第十四集《家庭錄像》(《The Prom Video》)為例，前面提到，在全集第六個(gè)部分，羅斯攪局談話后進(jìn)而向瑞秋表明自己，卻遭到瑞秋的嚴(yán)詞拒絕。為了使事件逆轉(zhuǎn)并達(dá)到期待的要求，編劇有必要借助先行事件。劇中的這個(gè)先行事件就是莫妮卡父母因?yàn)樽约曳块g調(diào)整需要一間健身房而騰出了莫妮卡的房間，于是他們把莫妮卡留在房間的小時(shí)候的東西打了包給送了過(guò)來(lái)，這其中包括了那盤錄像帶，即莫妮卡他們?nèi)⒓赢厴I(yè)舞會(huì)前在家里拍攝的。這盤錄像帶記錄了從青少年時(shí)代就暗戀瑞秋的羅斯打消了自己的顧慮和害羞，決定陪同沒(méi)有舞伴的瑞秋去參加畢業(yè)舞會(huì)的經(jīng)過(guò)。在這集的第十個(gè)部分，大家一起觀看這盤以前的家庭錄像帶，瑞秋看到這個(gè)錄像時(shí)，終于又再次被打動(dòng)，禁不住走到羅斯面前與之接吻?！凹?lì)事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望?！盵4]225看到這里，瑞秋的行為也真正觸動(dòng)了觀眾。家庭錄像帶這個(gè)情節(jié)既是個(gè)激勵(lì)事件也是一個(gè)先行事件(作為這一集的主題名稱，可見(jiàn)它的重要性)，“一個(gè)故事的設(shè)計(jì)并不一定要以其第一個(gè)重大事件作為起點(diǎn)，但是，在你創(chuàng)造你的宇宙的過(guò)程中，到達(dá)某一點(diǎn)時(shí)，你將會(huì)面臨這樣的問(wèn)題；我怎樣才能將我的故事化為行動(dòng)？這一重大事件應(yīng)該置于何處？”[4]221《老友記》通過(guò)這個(gè)事件予以了解答，人物在此后各自所展現(xiàn)出一定的狀態(tài)和做出一定的反應(yīng)，并使全劇達(dá)到所要達(dá)到的最終結(jié)局。對(duì)先行事件的充分挖掘和利用源自編劇對(duì)他筆下人物的熟知程度，根據(jù)人物的欲望和訴求以及由此造成的潛意識(shí)動(dòng)機(jī)才能進(jìn)行劇情設(shè)計(jì)。我們看到，劇中的瑞秋是千金大小姐，有時(shí)粗心有時(shí)也倔強(qiáng)，但就是禁不住這點(diǎn)小感動(dòng)，這種設(shè)計(jì)非常自然。在一定程度上說(shuō)，先行事件對(duì)于劇情的推動(dòng)其實(shí)是在維持著情景喜劇的某種固定模式。這種模式就是，一開(kāi)始的風(fēng)平浪靜，被某個(gè)事件打破，最終獲得比較愉快的結(jié)局，羅斯和瑞秋的故事在這一集中就經(jīng)歷了有點(diǎn)戲——沒(méi)戲——有戲這樣大致的過(guò)程。相比較國(guó)內(nèi)類似的情景喜劇，不管是高曉松兼做制片人的《醋溜族》也好，還是英達(dá)的《臨時(shí)家庭》也好，都比較缺乏對(duì)先行事件的充分挖掘和利用，反倒是曾經(jīng)熱播的《武林外傳》具有這方面的潛質(zhì)，留下了組建客棧之前許多先行事件的伏筆，但在運(yùn)用的程度上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《老友記》。我認(rèn)為，在情景喜劇的創(chuàng)作方面，國(guó)產(chǎn)劇與美劇的真正差別在于對(duì)劇作的掌控能力上，就像在有效地挖掘和利用先行事件上，中國(guó)編劇對(duì)戲的把握能力偏弱，對(duì)過(guò)去和未來(lái)時(shí)空的拓展不夠，甚至沒(méi)有這方面的意識(shí)。《老友記》的故事是環(huán)環(huán)相扣的，大的問(wèn)題(羅斯和瑞秋的牽手)的解決，需要由先行事件(次一級(jí)的問(wèn)題)來(lái)解決——莫妮卡父母送來(lái)莫妮卡小時(shí)候的東西，故事就這樣曲折地發(fā)展下去。先行事件的設(shè)計(jì)與安排在帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入規(guī)定情境的過(guò)程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，不斷為當(dāng)下情節(jié)的發(fā)展推波助瀾并最終完成它。

四、結(jié)語(yǔ)

從口口相傳的人際傳播，到印刷時(shí)代乃至電子時(shí)代的大眾傳播，媒介的裂變以及傳播形態(tài)的縱深化發(fā)展日益顯著，文化的融合與跨越在不同層面不同領(lǐng)域不同樣態(tài)中不斷發(fā)生、衍變。伴隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的脈搏，文化全球化也漸次蔓延開(kāi)來(lái)。這其中，電視媒介在人類的文化生活中扮演了至關(guān)重要的作用，是人類跨文化傳播的革命性節(jié)點(diǎn)。電視劇是電視媒介的主要傳播內(nèi)容之一，既是生活之窗，又是文化之窗。盡管國(guó)內(nèi)外的很多學(xué)者一再?gòu)?qiáng)調(diào)文化的個(gè)體性意義和絕對(duì)性的文化差異，但是文化的交流與互通卻在人類的歷史上有著久遠(yuǎn)的存在，并且還將一直深入存在下去。愛(ài)德華·霍爾的“非語(yǔ)言傳播理論”突破了文化的“陌生人”、“邊緣人”的概念，啟發(fā)了跨文化傳播研究的文本意識(shí)。對(duì)于活力盡顯的美國(guó)經(jīng)典情景喜劇來(lái)說(shuō)，恰恰應(yīng)和了半個(gè)世紀(jì)前的理論跨越，而從劇作特征的角度進(jìn)行研究的伸發(fā)也指認(rèn)了“文化是一種互動(dòng)性的存在……只有回到‘互惠性理解’，即建立在對(duì)話與合作中的理解,才能超越文化偏向……形成建構(gòu)跨文化傳播關(guān)系的可能性?！盵5]跨文化傳播的問(wèn)題和現(xiàn)象其實(shí)是比較復(fù)雜的，涉及其背后的文化、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)其它的多個(gè)層面，電視劇的劇作只是其中的一把鑰匙，打開(kāi)了一扇大門，呈現(xiàn)了一種路徑，顯露了一方天地。在一種求同存異的可能性意義之下，在人類共同的社會(huì)和生活經(jīng)驗(yàn)觀照之下，在生存文化和文化生存的辯證傳續(xù)之下，我們從美國(guó)經(jīng)典情景喜劇跨文化傳播的實(shí)踐中，可以窺見(jiàn)藝術(shù)與傳播的比翼齊飛，更可以探尋文化與傳播的連理同構(gòu)。

[1] 苗棣.美國(guó)電視劇[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999.

[2] 朱步?jīng)_，等.永遠(yuǎn)的《老友記》:一部電視劇 一個(gè)時(shí)代[EB/OL].http://ent.cctv.com/20070201/105109.shtml.

[3] 胡智鋒，等. 中國(guó)影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的三大問(wèn)題[J].《現(xiàn)代傳播》，2010，(6).

[4] 羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001.

[5] 單波.跨文化傳播的基本理論命題[J].《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》，2011，(1).

(責(zé)任編輯 何旺生)

Textual Interpretation of Cross-cultural Communication of American Classical Sitcoms

WANG Guang

(SchoolofHumanities,HefeiNormalUniversity,Hefei230601,China)

American sitcom Friends has produced a great effect of cultural communication among Chinese young people. The explicit representation of this phenomenon also is of significance in research proposition and thinking. Edward Hall's nonverbal communication theory breaks through the concept of Strangers and Outsides, which gives rise to the textual awareness of cross-cultural communication research. Therefore, this essay makes a comprehensive analysis of its internal mechanism of the cross-cultural communication process from the morphological feature, content feature and narrative feature, and explores the rule of its formation and the path to cross-cultural communication by means of the play.

America; sitcom; Friends; cross-cultural communication

2016-11-09

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“徽文化的影像傳播研究——以徽商題材電視劇為例”(AHSKQ2015D84)

王冠(1979-)，男，安徽合肥人，合肥師范學(xué)院文學(xué)院講師，中國(guó)傳媒大學(xué)博士研究生，主要研究方向：影視傳播、媒介文化。

J975.2

A

1674-2273(2017)01-0114-06