肖 陽，陳 琛

(1.上海音樂學(xué)院 校史館，上海 200031；2.上海音樂學(xué)院 圖書館，上海 200031)

抗戰(zhàn)歌劇《銀山下》研究

肖 陽1，陳 琛2

(1.上海音樂學(xué)院 校史館，上海 200031；2.上海音樂學(xué)院 圖書館，上海 200031)

1943年誕生于新四軍淮南抗日民主根據(jù)地的獨(dú)幕九場(chǎng)抗戰(zhàn)歌劇《銀山下》，以音樂形式展現(xiàn)了新四軍音樂文化活動(dòng)在動(dòng)員群眾、組織群眾參加抗日斗爭(zhēng)方面所發(fā)揮的宣傳鼓舞作用，對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期抗日根據(jù)地抗戰(zhàn)文化的研究，具有重要意義。

抗戰(zhàn)；歌??；《銀山下》

作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下華中地區(qū)一支重要的抗日武裝力量，新四軍在艱苦的八年抗戰(zhàn)中，開展了一系列的抗日文藝活動(dòng)，譜寫了中國(guó)抗戰(zhàn)文藝的新篇章。1943年誕生于新四軍淮南抗日民主根據(jù)地，由許平編劇、導(dǎo)演，上音杰出校友、知名音樂家管蔭深作曲，新四軍二師路西軍分區(qū)文工隊(duì)演出的獨(dú)幕九場(chǎng)抗戰(zhàn)歌劇《銀山下》，以音樂形式展現(xiàn)了新四軍音樂文化活動(dòng)在動(dòng)員群眾、組織群眾參加抗日斗爭(zhēng)方面所發(fā)揮的宣傳鼓舞作用，對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期抗日根據(jù)地抗戰(zhàn)文化的研究，具有重要意義。

一、劇本創(chuàng)作

1943年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)正處于 “國(guó)共第二次合作”階段，即“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”時(shí)期。劇本《銀山下》以此作為創(chuàng)作構(gòu)思和故事發(fā)展背景，結(jié)合時(shí)局塑造典型人物形象，揭露了國(guó)民黨頑固派不打鬼子專打新四軍的現(xiàn)象，及時(shí)地宣傳了國(guó)共兩黨不要自相殘殺，要團(tuán)結(jié)抗日，一致對(duì)外的政策，體現(xiàn)了軍民同心抗日之大事件和大是非。劇本故事的發(fā)生地點(diǎn)正是在抗日前線的蘇北、皖南地區(qū)——新四軍抗日根據(jù)地。

“國(guó)共第二次合作”是此劇本的創(chuàng)作核心，是劇本內(nèi)容的時(shí)代背景，可以說作者正是在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正義感召下，才積聚了對(duì)《銀山下》的創(chuàng)作動(dòng)力和源泉。《銀山下》是是一部獨(dú)幕九場(chǎng)的歌劇，由作曲家管蔭深、劇作家許平在新四軍淮南抗日民主根據(jù)地完成的，并在皖南抗日根據(jù)地由新四軍二師路西軍分區(qū)文工隊(duì)演出。許平為原上海文化局局長(zhǎng)兼上海歌劇院院長(zhǎng)，創(chuàng)作該劇時(shí)在新四軍淮南抗日民主根據(jù)地西分區(qū)的“文抗”(文化界抗敵協(xié)會(huì))工作。管蔭深(1927—1993 )是一位創(chuàng)作領(lǐng)域涉獵較寬的作曲家，在歌曲、歌劇、舞劇、舞蹈、器樂合奏、電影音樂等方面均有所建樹。他1939年9月考入私立上海音樂院(今上海音樂學(xué)院)本科，專修理論作曲，至1941年12月。1942年2月，管蔭深在淮南藝術(shù)?？茖W(xué)校執(zhí)教。同年5月，管蔭深在前往七師文工團(tuán)任音樂指導(dǎo)員的途中，由于交通原因在許平的工作地津浦路西作短暫停留，由此，兩位藝術(shù)家相遇。當(dāng)時(shí)在該地的文藝工作者喜愛聚集在一起討論根據(jù)地的文藝發(fā)展?fàn)顩r，大家一致認(rèn)為音樂與戲劇相結(jié)合的形式最受群眾歡迎，但受到環(huán)境限制，當(dāng)?shù)氐难莩鲞€是以話劇為主。像西洋歌劇這種既有情節(jié)又有表演與音樂的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是非常難得的，于是許平與管蔭深兩位藝術(shù)家開始全力地打造一部歌劇。此時(shí)，我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)進(jìn)入了相持階段，國(guó)共雙方并未完全聯(lián)合團(tuán)結(jié)，蔣介石政府始終對(duì)共產(chǎn)黨懷有敵意和戒心，開始有了反共的趨勢(shì)，并先后掀起了三次反共高潮，使得第二次國(guó)共合作關(guān)系危機(jī)四伏、如履薄冰。在此背景下，革命抗日根據(jù)地的民眾和子弟兵殷切期望國(guó)民政府認(rèn)清形勢(shì)，以民族存亡為己任，不應(yīng)計(jì)較錙銖得失，不該忽視軍民同心保家衛(wèi)國(guó)的抗敵情緒?？紤]到這樣的政治局勢(shì)，兩位藝術(shù)家決定就此取材，將國(guó)民黨、共產(chǎn)黨與日本侵略者以及普通百姓都寫進(jìn)劇本中，以幾個(gè)鮮明的人物形象來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的形勢(shì)。在明確故事內(nèi)容后，兩位藝術(shù)家便開始商討音樂創(chuàng)作的問題：歌劇的旋律既要優(yōu)美動(dòng)聽，也要在形式上有所突破與創(chuàng)新，但二者的兼容在當(dāng)時(shí)的背景條件下是一件“費(fèi)腦筋”的事。于是民族風(fēng)格成為了他們的首選。據(jù)許平先生的記錄，他用七個(gè)夜晚的業(yè)余時(shí)間完成了全劇的臺(tái)本，另一方面管蔭深也在同一時(shí)間完成了音樂的寫作。[1]213

這部歌劇的故事發(fā)生在一個(gè)寧靜的小山村，當(dāng)時(shí)正值雪花漫天的寒冬，整個(gè)村莊呈現(xiàn)出一片銀裝素裹的景象，因此歌劇被命名為《銀山下》。該作品創(chuàng)作完后，經(jīng)管蔭深帶到新四軍七師*據(jù)《中國(guó)共產(chǎn)黨歷史大辭典》(增訂本)介紹：新四軍第七師為堅(jiān)持皖江地區(qū)抗日斗爭(zhēng)的新四軍主力部隊(duì)。1941年5月1日，根據(jù)中共中央軍委命令，活動(dòng)于巢(縣)無(為)地區(qū)的無為游擊縱隊(duì)，活動(dòng)于桐城以東地區(qū)的第三支隊(duì)挺進(jìn)團(tuán)以及皖南事變中突圍的部隊(duì)，合編而成。師長(zhǎng)張鼎丞(在延安，末到任)，政治委員曾希圣，參謀長(zhǎng)串志高，政治郎主任何偉，轄第十九旅和挺進(jìn)團(tuán)等部。，由大江劇團(tuán)*“大江劇團(tuán)”成立于1941年“皖南事變”之后，是新四軍第七師下設(shè)的一個(gè)文藝團(tuán)體，以中共無為縣委的宣傳隊(duì)幾十名隊(duì)員為基礎(chǔ)組建起來，隊(duì)員絕大多數(shù)是當(dāng)?shù)貐⒓痈锩闹袑W(xué)生，直屬七師政治部管轄，專門負(fù)責(zé)對(duì)軍民進(jìn)行抗日宣傳活動(dòng)，第一任團(tuán)長(zhǎng)葉誠(chéng)。進(jìn)行了多次演出。據(jù)當(dāng)時(shí)觀眾反映：此劇有現(xiàn)實(shí)意義(反摩擦、團(tuán)結(jié)抗日的內(nèi)容，貼近生活)，大家愛看(情節(jié)自然，色彩鮮明)，愛聽(含有當(dāng)?shù)亍茨?、江北一帶的民歌音調(diào)，親切動(dòng)人)，取得了很好的效果。這個(gè)作品可以說是二師與七師文藝工作者合作的產(chǎn)物。

二、《銀山下》的音樂表演形式

該部歌劇采用輕歌劇形式，只有一幕，共九場(chǎng)。輕歌劇源于喜歌劇和歌唱?jiǎng)。}材通俗，篇幅短小，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，沒有尖銳的戲劇沖突；旋律流暢動(dòng)聽，配器鮮明，可以自由運(yùn)用對(duì)白，與整個(gè)劇的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格形成對(duì)比。實(shí)際上人們?cè)谳p歌劇中只是享受流行舞蹈的流暢美妙的韻律。[2]37

《銀山下》的劇情并不復(fù)雜，旋律朗朗上口，易記動(dòng)聽，人物之間的對(duì)白也較多。因此是中國(guó)輕歌劇寫作中較早的典范。

劇中的角色分別為女高音(女兒)、女中音(兒媳)、男高音(新四軍)、男中音(士兵)、男低音(老人、日本鬼子)、，童聲(少年)，演唱形式有女聲獨(dú)唱、男生獨(dú)唱、男女聲對(duì)唱，二重唱，三重唱，四重唱以及合唱，按類型分成詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、數(shù)板、人物對(duì)白。伴奏方面,由于當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)時(shí)期，條件有限，樂隊(duì)以風(fēng)琴為主，再配合二胡、竹笛、口琴，曼陀鈴等樂器。此外該劇中的人物沒有準(zhǔn)確的姓名，主要人物分別用顏色指代，女兒——紫、兒媳婦——藍(lán)、新四軍——灰、士兵——綠、老人——黑，日本鬼子——黃、少年——棕色。

圖1 《銀山下》人物角色安排(該手抄本由呂其明先生捐贈(zèng))

單從這部作品的外部結(jié)構(gòu)來看，管蔭深同志在創(chuàng)作時(shí)是基本仿照西方歌劇的形式創(chuàng)作而成的。西方的歌劇是綜合藝術(shù)結(jié)合的最高形式，其劇本由宣敘調(diào)詠嘆調(diào)以及人物對(duì)話構(gòu)成，音樂與戲劇是其中最重要的兩大元素，二者相輔相成，環(huán)環(huán)相扣。《銀山下》中除去鮮明的西方音樂特點(diǎn)，它作為抗戰(zhàn)年代的特殊產(chǎn)物，還具有強(qiáng)烈的民族獨(dú)創(chuàng)性與精神。

該劇第四場(chǎng)是全劇的重要轉(zhuǎn)折。第四場(chǎng)中，綠(士兵)一見到紫便唱起了一段油腔滑調(diào)的小調(diào)來調(diào)戲紫，與之對(duì)應(yīng)的旋律的節(jié)奏也多為四分音符的進(jìn)行。這種安排，使得人物演唱更加擲地有聲，易于將人物憤怒的情緒表現(xiàn)出來。而綠接下來的唱段是充滿輕佻與玩世不恭的味道的，所以作者在此采用的旋律節(jié)奏形式多為八分音符與十六分音符，展現(xiàn)了人物該段唱段中不嚴(yán)肅的態(tài)度。隨后，紫的語氣似乎有所緩和，旋律的節(jié)奏也從先前的四分音符變成了大量的八分音符。伴隨音樂的推進(jìn)，綠似乎被紫的話語感動(dòng)，演唱了一段抒情緩慢的詠嘆調(diào)，對(duì)紫說起了自己的身世和過往。這段詠嘆調(diào)為2/4拍，C宮調(diào)式，共分為四段(圖示1)。每段中間都有短小的連接。該段落的作用在于塑造與展現(xiàn)人物內(nèi)心，同時(shí)為之后兄妹相認(rèn)做鋪墊。

圖示1

兄妹三人經(jīng)過前一場(chǎng)的相認(rèn)后，兒媳婦(藍(lán))在此時(shí)回來了，相認(rèn)后并且告訴他們鬼子來了，全劇的故事在此進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與前面每一場(chǎng)開頭的創(chuàng)作手法相同，第六場(chǎng)開始也是一段器樂引子，速度采用了小快板，用來制造氣氛，映襯了藍(lán)(兒媳)這個(gè)人物匆匆地從外面回來的畫面。在場(chǎng)的四人簡(jiǎn)單商量了對(duì)付鬼子的對(duì)策后，鬼子(黃)上場(chǎng)了。在此，作曲家用一個(gè)速度適中、略帶粗魯風(fēng)格的宣敘調(diào)來刻畫鬼子的性格。該唱段只有簡(jiǎn)單的兩句，反復(fù)重復(fù)“sol”和“re”兩個(gè)音，并在其之上標(biāo)注了大量的重音記號(hào)，整體節(jié)奏也較為單調(diào)，展現(xiàn)了鬼子蠻橫無理的形象。隨后紫故意地吸引鬼子的注意，緊接著灰和綠兩人乘勢(shì)撲向鬼子，最后大家一起齊心協(xié)力把鬼子綁了起來。取得勝利后，一家人按捺不住喜悅之情，四人唱了一段有意思的雙二重唱，并且進(jìn)入第七場(chǎng)。

表1 《銀山下》劇本梗概表

該雙二重唱共有兩個(gè)聲部，第一聲部由紫、灰擔(dān)任，第二聲部由藍(lán)、綠負(fù)責(zé)?？煞譃閮啥?圖示2)，為C宮調(diào)式。A段首先由紫、灰開始唱，一小節(jié)過后，由藍(lán)、綠負(fù)責(zé)的第二聲部進(jìn)入，所唱旋律是對(duì)第一聲部的完整模仿。歌詞主要表現(xiàn)對(duì)于日本侵略中國(guó)的憤慨之情。B段則只有簡(jiǎn)短的一句。

圖示2

第八場(chǎng)，“黑”(老人)在一開場(chǎng)便唱著宣敘調(diào)出現(xiàn)了。老人的宣敘調(diào)不急不慢，與演唱者所飾演角色的年齡相符。老人夸獎(jiǎng)著新四軍，紫聽見后立馬出來和老人說兄妹三人相認(rèn)的事情。對(duì)白過后，紫與黑二人就進(jìn)入宣敘調(diào)的唱段。宣敘調(diào)在歌劇中一般為朗誦式與說話式，其音高、節(jié)奏處理接近戲劇朗誦音調(diào)，不帶明顯的主題色彩，沒有固定的結(jié)構(gòu)格式，篇幅短小，具有自由性。[2]127該唱段中，紫與黑所唱的每一句都結(jié)構(gòu)短小、不規(guī)整、有說話特征、旋律不具有抒情性質(zhì)。比如A段的演唱由紫來擔(dān)任(圖示3)，該段按照句子可以劃分為兩小節(jié)一句，每句結(jié)構(gòu)都非常的短小與不連貫，每句之間都有一小節(jié)的器樂演奏作為連接，符合我們?nèi)粘Ｕf話的習(xí)慣。經(jīng)過前面一系列的解釋，在D段團(tuán)圓的五人一起唱“慶祝這次的團(tuán)圓，慶祝這次的團(tuán)圓”。

圖示3

第九場(chǎng)為全劇的結(jié)束。西洋歌劇中，每一幕的結(jié)尾部分稱為“終場(chǎng)”。它是整幕的焦點(diǎn)，必須制造出全劇最后的高潮，為故事畫上完美的句號(hào)，因此終場(chǎng)的音樂必須集中先前所有的力量。在終場(chǎng)里，之前出現(xiàn)的角色一般會(huì)結(jié)合在一起重唱、對(duì)唱或者合唱，以此來創(chuàng)造強(qiáng)烈的終止感。作曲家也遵循了該種寫法，在終曲出用熱烈的合唱來給賦予全劇一個(gè)有力的結(jié)尾。

該場(chǎng)一開始，紫與藍(lán)拿著酒出場(chǎng)，紫給每個(gè)人倒了酒，表明慶祝即將開始。音樂上為了與表現(xiàn)的場(chǎng)景相一致，此時(shí)的器樂伴奏聲部演奏出了熱鬧歡騰的旋律。從譜面上看，該段旋律一開始為連續(xù)的十六分音符，但從13小節(jié)開始，逐漸轉(zhuǎn)化為八分音符，在聽覺上造成速度變慢的感覺。緊接著，黑在第一聲部唱到：“把這杯甜酒喝干”！其中在“干”這個(gè)字上，作者用了一個(gè)長(zhǎng)音，以此凸顯對(duì)其強(qiáng)調(diào)。其后第二個(gè)聲部也依次進(jìn)入，對(duì)第一聲部的旋律展開模仿。兩個(gè)聲部隨后又激情地唱到：“從今后，大家聯(lián)合抗戰(zhàn)，同甘共苦共患難，早日趕走日本鬼，建設(shè)國(guó)家保平安?！痹谳喅问竭^后，即將迎來全劇音樂最有力的表現(xiàn)形式——大合唱。場(chǎng)上的五人圍成一個(gè)圈，拉著手，將他們俘虜?shù)娜毡竟碜訃。_始歌唱。該段合唱的篇幅短小，只有32小節(jié)，素材也較為簡(jiǎn)單，并未有復(fù)雜的發(fā)展。一開始是分成兩句的器樂引子，制造歡樂的氛圍；隨后五個(gè)人的進(jìn)行合唱，可分成AB 兩段。A段唱到：“拉緊了手，圍一個(gè)圈，鬼子放在當(dāng)中間，叫他也來看一看，一家歡聚大團(tuán)圓……”，B段在兩小節(jié)的過門所唱的歌詞與A相同，但是旋律則是對(duì)A段的二度向上，從而暗示人們情緒的進(jìn)一步升華，最終推向高峰！全劇在鑼鼓聲的伴奏中，落下了帷幕。當(dāng)然，這樣終場(chǎng)似乎還有些簡(jiǎn)單，最后具有總結(jié)性的大合唱篇幅短小，創(chuàng)作技法也較為“稚嫩”。

三、《銀山下》的美學(xué)特色

通過以上分析，可以看出，《銀山下》是在抗戰(zhàn)年代真正具有戲劇性思維的一部歌劇作品，具有鮮明的時(shí)代特色。抗戰(zhàn)出現(xiàn)了國(guó)共合作的局面，但國(guó)民黨頑固派軍隊(duì)不打鬼子專打新四軍。該劇傳達(dá)了不要自相殘殺、要團(tuán)結(jié)抗日，一致對(duì)外的思想，貫徹了文藝為政治服務(wù)的方針，對(duì)宣傳黨的政策起到很大作用。

《銀山下》的劇本結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、劇詞的寫作具有較強(qiáng)的歌劇性和明確的美學(xué)追求。全局七個(gè)人物都不具姓名，而是以劇中人物的服裝顏色命名：女兒——紫、兒媳婦——藍(lán)、新四軍——灰、士兵——綠、老人——黑，鬼子——黃、少年——棕色。在白雪覆蓋的銀白山下，凸顯出七彩的人物，舞臺(tái)色彩是豐富的。復(fù)雜的人物關(guān)系、深刻的思想感情和簡(jiǎn)潔的戲劇情節(jié)以及歌劇化的構(gòu)思，很便于音樂的發(fā)揮。

2.歌劇廣泛運(yùn)用了多種音樂體裁，使得整體音樂呈現(xiàn)出多樣性。為適應(yīng)劇情和唱詞句式的需要，作曲家在引用民歌時(shí)作了創(chuàng)造性的改編。如《提起我的家》，作曲家為適應(yīng)劇情和唱詞句式的需要，對(duì)人們熟悉的蘇皖民歌《探妹》的旋律和節(jié)奏均作了調(diào)整，使之改編成為一個(gè)歌劇唱段[3]216。音樂在保持民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，歌劇也較多地借鑒了歐洲音樂，如運(yùn)用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等多種聲樂形式，采用西方的“繪詞法”的手法來表現(xiàn)人物的語氣與心理狀態(tài)。這些手法在根據(jù)地其他創(chuàng)作的歌曲中是很少運(yùn)用的。

可以發(fā)現(xiàn)是管蔭深在寫作該部作品時(shí)并沒有一味地追求中國(guó)化，并沒有簡(jiǎn)單地在話劇的基礎(chǔ)上加上音樂，而是讓音樂與故事互相配合，具有強(qiáng)烈的戲劇性思維，真正做到了“用音樂來講故事”。作者借鑒了西洋歌劇的戲劇建構(gòu)發(fā)展和人物關(guān)系安排邏輯，同時(shí)具有濃郁的民族風(fēng)格，曲調(diào)優(yōu)美，符合中國(guó)人的審美需求。[3]224

當(dāng)然，《銀山下》的音樂配器方面確實(shí)相對(duì)薄弱與簡(jiǎn)單，整個(gè)樂隊(duì)僅僅是起到伴奏與烘托氣氛的作用，器樂聲部并未實(shí)際參與到戲劇創(chuàng)作中來。很顯然，這更多地是受制于抗戰(zhàn)時(shí)期的艱苦條件。在詠嘆調(diào)寫作方面，基本都屬于通奏歌曲的范疇，寫法較為單一，西方經(jīng)典的“返始詠嘆調(diào)”形式并未出現(xiàn)。在重唱寫作方面運(yùn)用的手法也稍顯“幼稚”與刻意，并不自然，有些地方甚至有些繁瑣，僅僅是使用一些模仿不同步的旋律來制造戲劇感。同樣的問題也出現(xiàn)在終場(chǎng)的大合唱中，最后的大合唱只是起到了一個(gè)烘托氣氛的作用，而全劇的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及重唱等段落也都是較為“老實(shí)”地仿照西洋歌劇的一些基本模式寫成的。

總體而言，《銀山下》誕生于“國(guó)共第二次合作”時(shí)期，是因軍民燃燒著的愛國(guó)抗日情緒應(yīng)運(yùn)而生，它體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的民族呼聲，無論在音樂創(chuàng)作、劇本寫作、人物安排，都反映了那個(gè)重要?dú)v史年代的社會(huì)心理，更傾訴了普通民眾尤其是無產(chǎn)階級(jí)老百姓對(duì)“家和國(guó)”的普遍認(rèn)識(shí)：手足互愛、唇齒相依、衛(wèi)國(guó)保家，既是小家庭和諧安康的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，更是安國(guó)興邦、民族存亡的共同價(jià)值觀。因此，《銀山下》的創(chuàng)作構(gòu)思和主旨表現(xiàn)方式，是以百姓易理解且能接受的“國(guó)”和“家”作為劇本劇情的切入點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，既能深入人心，又能深化主題。我們雖不能回避劇本藝術(shù)上的些許欠缺和遺憾，但它的確是一部非常具有歷史研究?jī)r(jià)值的音樂劇本，對(duì)于我們研究抗戰(zhàn)時(shí)期革命根據(jù)地的社會(huì)心理、人文藝術(shù)需求、政治宣傳、文化生活等都有相當(dāng)深遠(yuǎn)的參考價(jià)值。

[1] 許平.五十年前的一次歌劇嘗試——憶《銀山下》的創(chuàng)作[M]//宗弼.管蔭深紀(jì)念集.上海：上海音樂出版社，2011.

[2] 錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3] 宗弼.管蔭深紀(jì)念集[M].上海：上海音樂出版社，2011.

(責(zé)任編輯 何旺生)

A study on the Anti-Japanese War Opera AttheBottomoftheYinshanMountain

XIAO Yang1，CHEN Chen2

(1.TheHistoryMuseumofShanghaiConservatoryofMusic,Shanghai200031，China; 2.TheLibraryofShanghaiConservatoryofMusic,Shanghai200031,China)

At Huainan Anti-Japanese Democratic Base of New Fourth Army in 1943, the Anti-Japanese-War opera AttheBottomoftheYinshanMountainwas written by Xu, Ping and composed by Guan, Yinshen, an outstanding alumni of the Shanghai Conservatory of Music. The opera displayed the cultural activities in mobilizing and organizing people in fight against Japaneses invaders in the form of music, which greatly inspired the people in the Anti-Japanese Democratic Base. The play is of great significance to the study of anti-Japanese War culture in the war against Japan.

the Anti-Japanese-War opera；AttheBottomofYinshanMountain

2016-11-16

上海市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“抗戰(zhàn)歌劇《銀山下》研究”(2015D14)、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“上海音樂學(xué)院初創(chuàng)15年校史研究(1927-1942)”(15YJC760103)、上海音樂學(xué)院附中民族音樂傳承教育基地項(xiàng)目“國(guó)立音樂院·國(guó)立音樂專科學(xué)校(1927-1937)走出的民樂大師”成果之一。

肖陽(1982-)，女，湖南長(zhǎng)沙人，上海音樂學(xué)院校史館助理研究員，上海音樂學(xué)院2011級(jí)博士研究生，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史；陳琛(1989-)，女，山東青島人，上海音樂學(xué)院圖書館特藏室管理員，上海音樂學(xué)院2016級(jí)博士研究生，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史。

J642.42

A

1674-2273(2017)01-0109-05