首作帝郭爽

摘要： 《小團圓》體現(xiàn)出了張愛玲的晚期風(fēng)格，“還錢”行為與身體敘事構(gòu)成了互文性，“隔離”是人際關(guān)系的基本姿態(tài)，“痛苦之浴”的人獸轉(zhuǎn)化書寫彰顯深刻的諷刺藝術(shù)?！缎F圓》采用了現(xiàn)代主義手法，散漫的敘述與成熟的張力無縫對接，對立、矛盾、沖突與分裂的力量造就了悲劇。

關(guān)鍵詞：《小團圓》；張愛玲；晚期風(fēng)格

中圖分類號：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2017）1-0118-06

張愛玲的自傳性長篇小說《小團圓》寫于70年代，出版于2009年，具備自傳性小說的真實特征，但也是有限的真實，除了作家出于政治因素考慮，還有她邁不過去的心理焦慮。張愛玲在寫給宋淇夫婦的信中說道：“我寫《小團圓》并不是為了發(fā)泄出氣，我一直認(rèn)為最好的材料是你最深知的材料，但是為了國家主義的制裁，一直無法寫。”①后來張愛玲將材料寫成了小說，卻又對宋淇夫婦明言“《小團圓》小說要銷毀”，可見心理斗爭有多激烈?！缎F圓》并不是傳統(tǒng)小說的寫法，人物不典型，情節(jié)不集中，時空跨度過大，敘述脈絡(luò)模糊，對作家的經(jīng)歷、情感，以及對她與之有過交往的許多人的交集、反思，都是特別散漫的敘述，但小說同時又是豐富成熟的，極有藝術(shù)張力的，采用的是現(xiàn)代主義手法。從《小團圓》可以看出張愛玲的晚期風(fēng)格的一些端倪：“還錢”行為與身體敘事構(gòu)成了互文性，“隔離”是人際關(guān)系的基本姿態(tài)，“痛苦之浴”的人獸轉(zhuǎn)化書寫彰顯深刻的諷刺藝術(shù)?！缎F圓》的神秘色彩與張愛玲的這些晚期風(fēng)格息息相關(guān)。

一、“還錢”行為與身體敘事的互文性

張愛玲在《小團圓》中將現(xiàn)代文學(xué)的身體敘事提升到了新的高度，通過與“還錢”行為的互文性書寫得以實現(xiàn)。身體敘事乃為現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，但包括張愛玲自己在內(nèi)，身體向經(jīng)濟的屈服和盈利基本是暗寫，壓著寫，粘附著其他襯托物，顯得拖泥帶水，猶如張愛玲的“霧數(shù)”說法，帶有隱喻和轉(zhuǎn)喻性質(zhì)。老舍《月牙兒》中，身體的出場是明確的，“我的身體是往大了長呢，我覺得出”；經(jīng)濟的獲利是模糊的：“若真掙不上飯吃，女人得承認(rèn)自己是女人，得賣肉！”“是的，我開始賣了。把我所有的一點東西都折賣了，作了一身新行頭，我的確不難看。我上了市。”“我的買賣很不錯?！薄坝械暮苡绣X，這樣的人一開口總是問我的身價，表示他買得起我?！崩仙嵋恢痹趯憽百I”、“賣”，就是不寫具體的數(shù)字，或者額量的多寡，經(jīng)濟報酬是個抽象的概念，加上月牙兒意象反復(fù)出現(xiàn)，經(jīng)濟的成分被稀釋了。張愛玲早期小說《傾城之戀》中，關(guān)于男女主人公的關(guān)系，范柳原對白流蘇說得相當(dāng)直白透徹：“根本你以為婚姻就是長期的賣淫——”白家人也知道：“流蘇勾搭上了范柳原，無非是圖他的錢?！笨墒蔷烤苟嗌佟板X”語焉不詳，仿佛披上了一層數(shù)學(xué)符號的外衣，“賣淫”中的性愛成分也被冰冷的鏡子、“涼的涼，燙的燙”的野火花之類的意象過濾掉了，浪漫而唯美?！缎F圓》不一樣，打破了這個傳統(tǒng)。首先，《小團圓》有一個行為引子“還錢”，而且是母女關(guān)系中的債務(wù)償還，這在現(xiàn)代文學(xué)其他作家那里根本不可能出現(xiàn)。其次，“還錢”引發(fā)的經(jīng)濟書寫相當(dāng)清晰、具體、純粹，絕不帶上其他附著物。再次，“還錢”事實處于缺席狀態(tài)之前，身體出面扮演救場角色，與經(jīng)濟掛上最直接的關(guān)聯(lián)。

《小團圓》一共寫到了九次“還錢”（還債）：第一次，楚娣說蕊秋為盛九莉花了不少錢，九莉說：“二嬸的錢我無論如何一定要還的?！钡诙危泛途爬蛘f到把三條衖堂賣掉，“賣了就把二嬸的錢還了她”；第三次，邵之雍講起盛九莉要錢出了名，對稿費斤斤較量，九莉告訴他“我總想多賺點錢，我欠我母親的債一定要還的”；第四次，邵之雍從南京帶了一箱子鈔票給盛九莉，她把箱子拎去給楚娣看，笑道：“邵之雍拿來給我還二嬸的錢?！钡谖宕危壑河謳Я嗽S多錢給盛九莉，她拿著覺得有點不對，“顯然他不相信她說的還她母親的錢的話”，九莉卻是“屢次想叫三姑替她算算二嬸到底為她花了多少錢”，“老說要還錢”；第六次，戰(zhàn)爭結(jié)束，邵之雍要逃到鄉(xiāng)下，盛九莉想問他可需要錢，但是沒說，“船一通她母親就要回來了，要還錢”；第七次，盛九莉和楚娣說到邵之雍愛上小康，自己又從來沒問過他要不要用錢，楚娣回答還給他好了，九莉說：“二嬸就要回來了，我要還二嬸的錢。”第八次，蕊秋回來之前，盛九莉問楚娣：“二嬸為了我大概一共花了多少錢？”緊接著九莉有了還錢的實際行動；第九次，還錢事件之后，盛九莉告訴楚娣：“我還二嬸錢，二嬸一定不要?！背坊卮穑骸板X總要還她的?！彪S著小說敘述加快，高頻率提到還錢，節(jié)奏變得越來越緊湊，卷入的人物也越來越多，擺明了盛九莉?qū)τ谶€錢事宜的堅定不移?！斑€錢”一唱三嘆的敘述模式，與古代“孟姜女哭長城”和當(dāng)代“許三觀賣血記”的悲情效果有異曲同工之處。正如前文述及，《小團圓》采用的是現(xiàn)代主義手法。從文學(xué)理論角度考察，《小團圓》中的“還錢”不是純粹的寫實主義，而是象征主義，符合勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃淪的說法，“我們認(rèn)為‘象征具有重復(fù)與持續(xù)的意義”，“它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分”②。換句話說，盛九莉的“還錢”與孟姜女的哭長城、許三觀的賣血都不是故事的實寫，從科學(xué)和歷史的角度講，它們都是不真實的，只能是象征或者是象征系統(tǒng)的一部分。張愛玲通過《小團圓》的“還錢”的象征意義嘗試樹立一種新的價值觀念，母親從形式到內(nèi)容都是陌生人，“二嬸”的稱謂只不過為“還錢”做了鋪墊，并最終借用身體的出場解決了問題。

《小團圓》以各種形式和情景作為背景，以其獨特性和簡潔冷靜的筆法來表現(xiàn)張愛玲晚期的身體敘事。張愛玲早期也寫身體敘事，但身體敘事帶動的經(jīng)濟內(nèi)容呈現(xiàn)模糊性，和老舍、沈從文、曹禺、蔣光慈等作家相似?！冻料阈肌谝粻t香》中的葛薇龍和《傾城之戀》中的白流蘇，對比老舍《駱駝祥子》中的小福子、沈從文《丈夫》中的老七、曹禺《日出》中的陳白露、蔣光慈《麗莎的哀怨》中的麗莎，“你養(yǎng)不起我”或者“你出得起價格嗎”成為普遍的模糊敘事。為了更好地理解這種模糊性，我們照抄《丈夫》如下段落：

一定要走了，老七很為難，走出船頭呆了一會，回身從荷包里掏出昨晚上那兵士給的票子來，點了一下數(shù)，一共四張，捏成一把塞到男子左手心里去。男子無話說，老七似乎懂到那意思了，“大娘，你拿那三張也把我?！贝竽飳㈠X取出，老七又把這錢塞到男子右手心里去。

丈夫要回去，老七拿出賣身的錢交給他，“點了一下數(shù)”，正常的寫法后面應(yīng)當(dāng)交代清楚具體金額，沈從文只說是“一共四張”，“捏成一把”，“那三張”，張數(shù)是具體的，但單張金額多少，總數(shù)金額多少，模糊得很?！缎F圓》不一樣，它的身體經(jīng)濟寫得極為明確透徹，是敞亮的寫法。小說的開頭，盛九莉收到了安竹斯給的一個小獎學(xué)金，“一數(shù)，有八百港幣，有許多破爛的五元一元”。讓她很驕傲的一筆錢，世界上最值錢的錢。蕊秋首先想到的是性交易：“這怎么能拿人家的錢？要還給他?！苯又?，蕊秋拿這八百塊錢打牌輸了，從而有了盛九莉和楚娣的談話以及第一次聲明“還錢”給二嬸的引子，從此一發(fā)不可收拾。第三次“還錢”情景發(fā)生之后，邵之雍從南京帶過來一箱子錢，現(xiàn)將細(xì)節(jié)還原如下：

來了才告訴她要到華中去辦報，然后笑著把那只廉價的中號布紋合板手提箱拖了過來，放平了打開箱蓋，一箱子鈔票。

等他走了她開箱子看，不像安竹斯寄來的八百港幣，沒有小票子。她連港幣都還不習(xí)慣，連換幾個幣制，加上通貨膨脹，她對幣值完全沒數(shù)，但是也知道盡管通貨膨脹，這是一大筆錢。

表面看來，這個場景和《丈夫》一樣是模糊性，但是差別在于，“四張”、“三張”可以數(shù)清楚，而“一箱子鈔票”、“一大筆錢”數(shù)不清楚，將它與具體的“八百港幣”并置暗示了這是筆巨款。另外一個暗示是身體經(jīng)濟的差異性，蕊秋認(rèn)為“八百港幣”是九莉首次獻(xiàn)身給安竹斯的報酬，很是不滿，為此還偷看女兒洗澡，但身體經(jīng)濟的事實性在當(dāng)時并未發(fā)生。饒有意味的是，邵之雍給盛九莉“一箱子鈔票”發(fā)生在第一次性事之后，身體經(jīng)濟的極端敘事可謂觸目驚心，空前未有。后來，盛九莉?qū)ⅰ耙幌渥逾n票”兌換成了黃金。這讓人想到《色，戒》的身體經(jīng)濟的極端敘事，王佳芝與易先生的性交易原為美人計的一部分，是革命的身體，但是最后革命身體的神圣性完全消解、退場。王佳芝得到了一個六克拉的鉆戒，價錢很具體，十一根大條子?！爸挥幸磺Я阋灰估锊庞羞@樣的事。用金子，也是天方夜譚里的事?！北举|(zhì)上，這兩場關(guān)于身體交換金子的敘事并無本質(zhì)區(qū)別，它們都是張愛玲晚期風(fēng)格的具體體現(xiàn)，獨特、簡潔、冷靜、切實，是身體經(jīng)濟極端敘事的范例。盛九莉“屢次”詢問楚娣，二嬸為自己一共花了多少錢，終于得到了答復(fù)：“照現(xiàn)在這樣大概合二兩金子?！笔⒕爬蚰弥山鹱舆f給了蕊秋，說道：“那時候二嬸為我花了那么些錢，我一直心里過意不去，這是我還二嬸的。”盛九莉?qū)τ谇妨四赣H多少錢這個事情一直耿耿于懷，并通過“還錢”行為與身體敘事的互文得以完成。這樣，張愛玲圍繞“還錢”行為呈現(xiàn)與再現(xiàn)的不斷重復(fù)，《小團圓》將身體敘事推向新的高度。但是，“還錢”行為并沒有真正結(jié)束，母親拒絕了女兒的二兩黃金，歷史循環(huán)仍舊持續(xù)，成為一個永遠(yuǎn)無法完成的過程。

二、“隔離”是人際關(guān)系的基本姿態(tài)

關(guān)于《小團圓》的人際關(guān)系，許子?xùn)|提出了一個特別新穎的觀點：“‘愛上你的敵人或‘?dāng)骋暷愕挠H人，是張氏晚期小說的基本主題?！雹蹜?yīng)當(dāng)說，這個觀點并不十分準(zhǔn)確?！缎F圓》所揭示的真正的人際關(guān)系到底是什么？我們認(rèn)為可以從文本中的敘述、概括和細(xì)節(jié)尋找答案。小說第六章結(jié)尾，筆觸轉(zhuǎn)向盛九莉小時候的情景，二嬸三姑從外國寄玩具和照片回來，盛九莉和碧桃展開了“像祈禱文的對答一樣的慣例”，接著有了關(guān)于夢境和現(xiàn)實的書寫，而且兩者驚人地重疊了。為了論證的需要，有必要給予原文抄錄：

有時候她想，會不會這都是個夢，會忽然醒過來，發(fā)現(xiàn)自己是另一個人，也許是公園里池邊放小帆船的外國小孩。當(dāng)然這日子已經(jīng)過了很久了，但是有時候夢中的時間也好像很長。

多年后她在華盛頓一條僻靜的街上看見一個淡棕色童化頭發(fā)的小女孩一個人攀著小鐵門爬上爬下，兩手扳著一根橫欄，不過跨那么一步，一上一下，永遠(yuǎn)不厭煩似的。她突然憬然，覺得就是她自己。老是以為她是外國人——在中國的外國人——因為隔離。

她像棵樹，往之雍窗前長著，在樓窗的燈光里也影影綽綽開著小花，但是只能在窗外窺視。

盛九莉疑心自己從夢中醒來發(fā)現(xiàn)成為另一個人，公園里池邊放小帆船的外國小孩，很多年以后她來到華盛頓，看到一個人攀爬小鐵門的淡棕色童化頭發(fā)的小女孩，憬然醒悟，原來她就是她自己。其實夢景一直是現(xiàn)實，她打小就是在中國放小帆船的外國小孩，多年后在華盛頓看到的在攀爬小鐵門的小女孩不過是借尸還魂?！袄鲜且詾樗峭鈬恕谥袊耐鈬恕驗楦綦x。”這句話揭示了本質(zhì)，因為隔離，盛九莉始終將自己看作是生活在中國的外國人，從而造成了人際關(guān)系的基本姿態(tài)。結(jié)尾處，盛九莉被樹的意象物化了，往之雍窗前長著，在窗外窺視，這是她和他相互隔離的信息傳達(dá)。

“愛上你的敵人”，說的是盛九莉愛上了邵之雍。這個觀點，如果將《小團圓》置于現(xiàn)代文學(xué)“感時憂國”的語境中，那是正確的。如果站在盛九莉的角度來考察邵之雍，恐怕站不住腳。敵人，說的是抗戰(zhàn)背景下，邵之雍出賣了國家和民族利益，淪為漢奸?！缎F圓》中的盛九莉不信奉國家主義：“國家主義是二十世紀(jì)的一個普遍的宗教。她不信教?！绷硗?，她希望戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)打下去，原因只有一個：“我不過因為要跟你在一起?！鄙壑汉褪⒕爬騼扇怂阶院灦ńK身，結(jié)為夫婦。“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)?！薄缎F圓》中的“敵人”有個視角問題，邵之雍是國家和民族的敵人，但盛九莉不信奉國家主義，所以邵在她那里不算敵人，只是愛人而已。此外，他們的愛并不長久。在他們初相識之際，盛九莉的心里早就為彼此的“隔離”埋下了伏筆：“我們根本沒有前途，不到哪里去?！敝笥袀€反復(fù)出現(xiàn)的時間副詞“不久以后”，“還能有多少時候？”盛九莉預(yù)見到了“隔離”的宿命性，只是沒有向邵之雍說出來。小說中魯迅和許廣平的類比作為邵之雍和盛九莉的類比，體現(xiàn)在年齡差別上的相似性，也是為了求得某種心理安慰，同時加重了悲劇的深刻性。隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，邵之雍走上了流亡之路，“是亡命者”。盛九莉千里尋夫，從上海到浙江鄉(xiāng)下，乘航船，獨輪車，“他鄉(xiāng)，他的鄉(xiāng)土，也是異鄉(xiāng)”，悲劇命運已經(jīng)注定了。流亡途中，邵之雍與形形色色的女人發(fā)生關(guān)系，就連“住在那日本人家的主婦也跟他發(fā)生關(guān)系了”。小說接下來的敘述全是“隔離”。蕊秋從國外回來，問盛九莉他可在等她，她回答：“他走了。他走了當(dāng)然完了。”他們最后一次睡在一張床上，然而沒有發(fā)生關(guān)系，盛九莉感覺他不愛她了，所以覺得窘?！八麄兊倪^去像長城，在地平線上綿延起伏。但是長城在現(xiàn)代沒有用了?！笔⒕爬虻男麻L篇小說當(dāng)中，邵之雍缺席了，“寫到他總是個剪影或者背影”。再后來，盛九莉收到邵之雍兩封長信，“像是收到死了的人的信，心里非常難受”。終于，連信都不寫了，盛九莉也索回了過去寫給他的信，從此兩斷?！案綦x”，成為這一對戀人的終極姿態(tài)。小說結(jié)尾寫到盛九莉再看到邵之雍的著作，不欣賞了，“是他從鄉(xiāng)下來的長信中開始覺察的一種怪腔”。語言文字都如此陌生，人已然成為陌生人了。

人際關(guān)系的“隔離”是張愛玲的晚期風(fēng)格，不管話語怎么冷熱，情緒如何升降，作家所刻畫的各種人際關(guān)系都幾乎處于暫時性交往狀態(tài)，最終轉(zhuǎn)向休眠并變成隔離。《色，戒》中的男女關(guān)系和《小團圓》一樣，王佳芝給了易先生暗號逃跑了，他一脫險馬上一個電話打去，把那一帶都封鎖起來，一網(wǎng)打盡，不到晚上十點鐘統(tǒng)統(tǒng)槍斃了?！案綦x”陰陽兩界，此為最大的人間悲劇?！缎F圓》中的母女關(guān)系也是“隔離”，“她并沒想到蕊秋以為她還錢是要跟她斷絕關(guān)系，但是這樣相持下去，她漸漸也有點覺得不拿她的錢是要保留一份感情在這里”。這讓人不禁想起楚娣說的話：“還我六塊半，萬事全休?！痹瓉砣锴镞t遲不索盛九莉的“還債”，為是想保留一份微薄的感情，然而“敵視你的親人”早已注定?！缎F圓》中的母子關(guān)系更是扼殺于搖籃中，盛九莉在美國懷孕，打掉了男胎沖到抽水馬桶里，她預(yù)想到了可怕的后果：“她從來不想要孩子，也許一部份原因也是覺得她如果有小孩，一定會對她壞，替她母親報仇?！毙≌f寫到男胎被沖入馬桶的段落具有強烈的象征意義：“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎，在她驚恐的眼睛里足有十吋長，畢直的欹立在白磁壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾劃出它的輪廓來，線條分明，一雙環(huán)眼大得不合比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕鳥。”顯然，在盛九莉的創(chuàng)傷記憶中，邵之雍造成的影響久久揮之不去，以至于她誤認(rèn)為這個即將消失的男胎帶上了他的烙印。在他們之前的性愛關(guān)系中，“站在門頭上的木雕的鳥”是個永恒的意象，意象的再現(xiàn)和重疊象征著創(chuàng)傷的恒久與恐懼，加上“子宮頸折斷過，想必總是與之雍有關(guān)”，這在盛九莉的心中留下了難以磨滅的傷痕：“她自己對這些事有一種禁忌，覺得性與生殖與最原始的遠(yuǎn)祖之間一脈相傳，是在生命的核心里的一種神秘與恐怖?！币虼丝梢赃@么認(rèn)為，母子關(guān)系的“隔離”是男女關(guān)系的“隔離”的延續(xù)，本質(zhì)上為作家安排的這種遭遇而準(zhǔn)備的人生宿命。這樣一路逶迤，盛九莉全部的人際關(guān)系的基本姿態(tài)呈現(xiàn)為“隔離”，除了她自己的生命：“她在四面楚歌中需要一點溫暖的回憶。那是她的生命?！笨墒巧矝]有什么感覺，除了一絲凄涼，生命也是“隔離”的。

三、“痛苦之浴”：人獸轉(zhuǎn)化書寫及諷刺藝術(shù)

在《小團圓》的結(jié)尾，張愛玲借用人獸轉(zhuǎn)化書寫來揭示盛九莉巨大而持久的痛苦，它出自英國作家威爾斯的科幻經(jīng)典小說《摩若醫(yī)生的島》（The Island of Dr. Moreau），這個借用與邵之雍有關(guān)：“她從來不想起之雍，不過有時候無緣無故的那痛苦又來了。威爾斯有篇科學(xué)小說《摩若醫(yī)生的島》，寫一個外科醫(yī)生能把牛馬野獸改造成人，但是隔些時又會長回來，露出原形，要再浸在琉酸里，牲畜們稱為‘痛苦之浴，她總想起這四個字來。有時候也正在洗澡，也許是泡在熱水里的聯(lián)想，浴缸里又沒有書看，腦子里又不在想什么，所以乘虛而入。這時候也都不想起之雍的名字，只認(rèn)識那感覺，五中如沸，混身火燒火辣燙傷了一樣，潮水一樣的淹上來，總要淹個兩三次才退。”盛九莉總想起“痛苦之浴”四個字，勿寧說她想起的是痛苦的愛情，讓她痛苦的斯人已去，只剩下痛苦本身乘虛而入反復(fù)“淹沒”和折磨她自己，文中的比喻“火燒火辣”足見創(chuàng)傷有多顯，痛苦有多深。然而，該段落的著眼點不在這里，而在與“痛苦之浴”有關(guān)的人獸轉(zhuǎn)化的隱喻敘述之處。牛馬野獸與人的輪回轉(zhuǎn)化原本出現(xiàn)在威爾斯的小說中，豹人、猿人、牛人和鬣豬人等其他一些獸人都是為摩若所掌控，作為敘述者的“我”除了看到獸人粗大遲笨的體型和丑陋可怕的外貌，更是看到了人類生活整個平衡的縮影，看到本能、理智和命運之間最簡單形式的全部相互作用，由此參悟了全部真相：“可憐的畜生！我開始看到了摩若慘無人道的更加卑鄙的面目。起先，我還沒想到這些可憐的受害者在經(jīng)過摩若的手術(shù)之后是多么的痛苦和不幸，我只是對于那幾天在圍場里所進(jìn)行的活生生的酷刑感到震驚戰(zhàn)栗?？墒乾F(xiàn)在看來，那是比較次要的了。在他們成為野獸之前，他們的動物本能必須要恰如其分地適應(yīng)于周圍的環(huán)境，而且作為一個活生生的動物，還要表現(xiàn)出盡可能的愉快和幸福?！雹苓@就是張愛玲所謂的“痛苦之浴”，一種深沉而又持久的恐懼，它卻以盡可能的愉快和幸福作為對照，從而在腦海里留下了不可磨滅的烙印。值得玩味的是，《小團圓》中盛九莉和邵之雍之間的性關(guān)系書寫乃為人獸轉(zhuǎn)化書寫，它為她的“痛苦之浴”的悲劇誕生預(yù)先埋下了伏筆，并具有深刻的諷刺藝術(shù)。

《小團圓》中，盛九莉和邵之雍之間兩次性愛行為都和動物有關(guān)，此為張愛玲對于現(xiàn)代文學(xué)性愛關(guān)系的改寫。老舍《駱駝祥子》寫虎妞和祥子的性愛行為留下了名段，現(xiàn)完整呈現(xiàn)出來，以便于與《小團圓》做個對比：

屋內(nèi)滅了燈。天上很黑。不時有一兩個星刺入了銀河，或劃進(jìn)黑暗中，帶著發(fā)紅或發(fā)白的光尾，輕飄的或硬挺的，直墜或橫掃著，有時也點動著，顫抖著，給天上一些光熱的動蕩，給黑暗一些閃爍的爆裂。有時一兩個星，有時好幾個星，同時飛落，使靜寂的秋空微顫，使萬星一時迷亂起來。有時一個單獨的巨星橫刺入天角，光尾極長，放射著星花；紅，漸黃；在最后的挺進(jìn)，忽然狂悅似的把天角照白了一條，好象刺開萬重的黑暗，透進(jìn)并逗留一些乳白的光。余光散盡，黑暗似晃動了幾下，又包合起來，靜靜的懶懶的群星又復(fù)了原位，在秋風(fēng)上微笑。地上飛著些尋求情侶的秋螢，也作著星樣的游戲。

老舍對于男女主角的性愛過程做了精細(xì)化書寫，但不是感官式的，而是象征式的，星星扮演了主角，它的各種姿勢、動作、顏色、硬度等暗示了性愛的歡娛，喻象豐富，語言絢爛，美得不能再美。這里也有動物秋螢，但它們并不參與人物的性愛過程，而是無關(guān)痛癢的意象勾兌，可有可無。

《小團圓》不一樣，它的兩次極為重要的性愛書寫都和動物息息相關(guān)。第一次這樣寫道：“有一天又是這樣坐在他身上，忽然有什么東西在座下鞭打她。她無法相信——獅子老虎撣蒼蠅的尾巴，包著絨布的警棍?！边@是很露骨的性描寫，相比《駱駝祥子》中出現(xiàn)的星星意象，它顯得粗俗、淫靡，男性生殖器以兩種修辭手法首次現(xiàn)身，一是擬人，“獅子老虎撣蒼蠅的尾巴”，蒼蠅的出現(xiàn)借指性行為的丑陋、骯臟，神圣性被消解，二是比喻，“包著絨布的警棍”，警棍令人聯(lián)想到拍擊、揍打，暴力性凸顯。之后，邵之雍從南京寄信回來，寫道：“生命在你手里像一條迸跳的魚，你又想抓住它又嫌腥氣?！比欢⒕爬虿幌矚g這比喻，“也許朦朧的聯(lián)想到那只趕蒼蠅的老虎尾巴”。小說到此方才畫龍點睛道出盛九莉初次性愛的感受，跟虎妞比，簡直糟糕透了。第二次性愛書寫，邵之雍的頭發(fā)拂在盛九莉大腿上，毛毿毿的不知道什么野獸的頭：“獸在幽暗的巖洞里的一線黃泉就飲，泊泊的用舌頭卷起來。她是洞口倒掛著的蝙蝠，深山中藏匿的遺民，被侵犯了，被發(fā)現(xiàn)了，無助，無告的，有只動物在小口小口的啜著她的核心。暴露的恐怖揉合在難忍的愿望里：要他回來，馬上回來——回到她的懷抱里，回到她眼底——”盛九莉的性愛感受一目了然，“恐怖”是情緒的聚焦，“被侵犯了，被發(fā)現(xiàn)了，無助，無告”寫出了性愛地位的不平等。這一次，邵之雍被比喻成了獸，進(jìn)攻者、獵手；盛九莉則是雙重比喻，蝙蝠和遺民，但都是被侵犯者、獵物。盛九莉“要他回來”的吶喊由恐怖而生，本意為由動物轉(zhuǎn)化為人，回到她的懷抱和眼底。無疑地，這兩次性愛都是人獸轉(zhuǎn)化的“痛苦之浴”。對盛九莉來說，她要的不外乎是普通男女的溫情性愛，人之愛，伴隨它的是性愛的愉快和幸福。然而她完全沒有想到，本應(yīng)平等、平行的性愛法則因邵之雍的強行介入而呈現(xiàn)矛盾體，在人性和獸性之間轉(zhuǎn)化，為諷刺的藝術(shù)書寫。按照常理，蒼蠅不該出現(xiàn)在性愛描寫過程中，它的出現(xiàn)意味著消解和否定；在中國傳統(tǒng)文化中，蝙蝠寓“遍?！?，象征幸?；蛐腋Ｑ泳d無邊，但恐怖心理的密集出現(xiàn)也意味著消解和否定。

《小團圓》通過對性愛的消解和否定傳達(dá)出了極為深刻的諷刺藝術(shù)，正如盛九莉看到空氣污染使威尼斯的石像患石癌，想到的是“現(xiàn)在海枯石爛也很快”。我們沒有足夠的證據(jù)來證明《小團圓》中的性愛（情愛）敘述究竟受到了什么作家作品的影響或借鑒，但張愛玲機敏式的譬喻、象征和轉(zhuǎn)化仍可尋覓到蛛絲馬跡。在德國作家托馬斯·曼名篇《威尼斯之死》中，這種傳承的風(fēng)格鋒芒畢露。小說的主人公是作家阿申巴赫，他能夠想象出對人世間多樣性的所有驚奇和恐懼的嘗試：“在竹林深處節(jié)節(jié)疤疤的樹干中，他一度相信一只老虎正蹲伏在那里，兩眼閃閃發(fā)光——他感到內(nèi)心因恐懼和神秘的渴望而顫動?！雹堇匣?、恐懼、神秘、顫動，這些詞語在《小團圓》的性愛描述中竟是一脈相承，可視為互文本或是影響的焦慮。關(guān)于《威尼斯之死》中的老虎，薩義德這樣認(rèn)為：“曼的文本在這里則很審慎，甚至諷刺性地迂回曲折，因為恰恰就是那個老虎的世界——異國的東方的世界——才最終使他在威尼斯意外地碰上了那場東方的瘟疫。”⑥老虎在曼筆下是諷刺性的，它并不存在，只是幻象而已，但它卻一直牽引阿申巴赫走向東方，遭遇瘟疫，最終導(dǎo)致他死于威尼斯?；孟蟮膭游锢匣Q定了存在的人物阿申巴赫的死亡命運，曼用象征筆法為讀者開了一個玩笑，諷刺藝術(shù)卻是高超真實，深藏不露。盡管《威尼斯之死》和《小團圓》差異巨大，但它們傳達(dá)出來的孤獨、悲哀、荒涼的感受和諷刺的藝術(shù)卻如此雷同，愛與被愛之間的隔閡堅固地連襟著，老虎與人物之間的轉(zhuǎn)化戒備地關(guān)聯(lián)著，都是循環(huán)往復(fù)的敘述行為。

總之，《小團圓》是張愛玲反傳統(tǒng)的晚期文學(xué)，連“小團圓”都不是，更不用說“大團圓”，人物與人物之間的時間和空間距離由小、近到大、遠(yuǎn)，由親近到生疏。他們是斷裂的人際關(guān)系，“隔離”的生命個體，一步一步走向孤獨的深淵。因此，《小團圓》很少出現(xiàn)和諧場景，對立、矛盾、沖突與分裂的力量貫穿全文，小說的悲劇性結(jié)局也就在所難免。

① 張愛玲致宋淇夫婦的信，1976年4月4日。見宋以朗《〈小團圓〉前言》，收入《小團圓》，張愛玲著，北京十月文藝出版社2009年版，第5頁。

② [美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃淪：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第214-215頁。

③ 許子?xùn)|：《張愛玲晚期小說中的男女關(guān)系》，《文學(xué)評論》2011年第2期。

④ [英]赫·喬·韋爾斯：《摩若博士島》，陳嵩生、楊稼民譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第100-101頁。

⑤ [德]托馬斯·曼：《威尼斯之死》，徐建萍譯，陜西師范大學(xué)出版社2008年版，第6頁。

⑥ [美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，三聯(lián)書店2009年版，第153頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）