漆調蘭，曹應梅

(隴東學院馬克思主義學院，甘肅慶陽745000)

二十世紀三四十年代文藝“民族形式”論爭的發(fā)展進程

漆調蘭，曹應梅

(隴東學院馬克思主義學院，甘肅慶陽745000)

學術界關于二十世紀三四十年代文藝“民族形式”論爭的發(fā)展進程，眾說紛紜，對其發(fā)展演變進程的詳細考證和梳理語焉不詳。鑒于此厘清文藝“民族形式”論爭的發(fā)展進程是深入研究本論爭的關鍵，有助于更好地揭示論爭的現(xiàn)實價值，有助于深刻理解二十世紀三四十年代中國共產黨在思想文化方面的引領作用。文章以文藝界的反響程度為界，把這一進程分為開啟、發(fā)展與高潮、繼續(xù)發(fā)展到走向尾聲三個階段，為進一步開展文藝“民族形式”論爭研究提供幫助。

二十世紀三四十年代； “民族形式”論爭； 發(fā)展進程

圍繞二十世紀三四十年代文藝“民族形式”論爭研究，由于一度被認為是文藝界的爭論，因此，研究大都限制在文學史和文藝界領域，未能引起中共黨史和馬克思主義理論相關學科研究者的特別注意和深度挖掘。更重要的是，相比于歷史上著名的科玄論戰(zhàn)和社會性質論戰(zhàn)，文藝“民族形式”論爭的規(guī)模、議題和影響要遜色很多。但是論爭雙方涉及到的議題在今看來意義也非同尋常，具有很深的現(xiàn)實價值。正如李澤厚指出：“如果能獲得對歷史和現(xiàn)實清醒的自我意識，認識它的成就和缺陷，也許能使五四的交響樂章重新奏起?！盵1]因此，要更好地揭示論爭的現(xiàn)實價值，不能僅僅局限于文學史和文藝界人士的高度關注，更需要從黨史的角度，對這一論戰(zhàn)的發(fā)展演變進程進行詳細考證和系統(tǒng)梳理，這是深化本論爭研究的關鍵問題。只有這樣，方能從錯綜復雜的文藝論爭中厘清其發(fā)生發(fā)展的歷史必然性；方能正確揭示中國共產黨在引領這場論爭的導向作用。同時，能為中國共產黨建設社會主義核心價值體系提供歷史借鑒和有益啟發(fā)。

關于二十世紀三四十年代文藝“民族形式”論爭發(fā)展進程，眾說紛紜。由于處在抗日戰(zhàn)爭的特殊時期；由于地域性的差異；由于對“民族形式”理解的不同；參加論戰(zhàn)的文藝家們關于論爭的發(fā)起時間和思想內容看法不一，呈現(xiàn)出百家爭鳴、各抒己見的繁榮景象。

第一，不同地區(qū)的論爭參與人對開啟時間界定不同。如延安的陳伯達、柯仲平和艾思奇等人一致認為，毛澤東在擴大的六屆六中全會(1938年9月29日至11月6日)上的講話是他們發(fā)文的起源。而國統(tǒng)區(qū)的參與者由于受當時歷史條件，信息傳播所致，他們的觀點不盡相同。如光未然在1940年4月21日重慶中蘇文化協(xié)會座談會上認為，“民族形式的提出眼看快要一年了，最先是舊形式的利用問題，后來才發(fā)展成為文藝的民族形式問題。”[2]在他看來，文藝民族形式問題是由文藝大眾化本身發(fā)展而來的，具體時間也就是1939年初。而作為當時主持座談會的主席羅蓀，開門見山首先承認了共產黨在延安很早提出“民族形式”新命題的事實，同時也指出了國統(tǒng)區(qū)重慶論爭的剛剛開始。他指出問題“雖然早在一年前就提出來了，但在重慶展開討論，還是最近不久的事情”[2]。并希望通過召開座談會，來深入展開對此問題的討論。作為哲學家、美學家、中國思想史學家的李澤厚，認為此次論戰(zhàn)主要表現(xiàn)在“胡風的《論民族形式問題》一書”[1]。而此書胡風寫于1940 年10 月14日晚上，在附記中提到“‘民族形式’問題底被提出，大概是一年多以前罷，實際上引起了爭論，也已經過了半年以上的時間”[2]?？梢?，無論是研究胡風的李澤厚，還是在胡風本人看來，論爭主要指的是1940年4月開始的“中心源泉”論爭。

總之，由于在抗戰(zhàn)特殊時期，國統(tǒng)區(qū)文藝界人士不可能很清楚地了解到共產黨提出“民族形式”新命題的具體時間，更不可能清楚地了解共產黨的政治意圖。因此，國統(tǒng)區(qū)的參與者關于論爭的開始時間認識都是模糊的，他們說的發(fā)起時間，也一般認為是從各自所在地區(qū)為開啟標志的。這也從一個側面反映出論爭的復雜性和多面性。

第二，研究者們對論爭時間的界定更是紛繁復雜。從目前史料顯示，如中文系國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝研究室編寫的《民族形式討論紀略》認為，是從1939年到1943年7月；(韓國)金會峻的《中國現(xiàn)代文學史上“民族形式論爭”有關資料目錄》則是從1937年的“舊形式利用討論”開始編寫直到1949年中華全國文學藝術工作者代表大會的召開。目前收集資料較全的《文學的〈民族形式〉討論資料》中得知，論爭時間認為集中從1939年到1942年。當然，后期論爭其實也在繼續(xù)，但不是很集中。還有期刊論文，如最早的劉泰隆認為，“‘民族形式’論爭不應當認為到1939年才展開，同時，解放區(qū)也不只在延安開展了討論?！盵3]戴少瑤則認為，“論爭的時間應該是1939年至1941年”[4]。后來，袁盛勇則提出了“它從1938年開始，一直持續(xù)到1943年甚至更后”[5]的觀點。值得一提的是，石鳳珍對文藝“民族形式”論爭研究較為全面，她對文藝民族形式運動發(fā)起過程有較為詳細的梳理[6]?？傊?，以上研究為我們后面的研究提供了良好的思路和基礎。

綜合以上史料及其研究，筆者認為，以思想文化界的反響程度為界，將時間界定為文藝“民族形式”論爭發(fā)生的集中階段更具典型性與合理性，即從1938年中國共產黨正式提出“民族形式”為標志，到1942年5月毛澤東主持會議并發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》作為結束點。

一、開啟(1938.10——1940年初)

從1938年10月到1940年初，是本次論爭的開啟階段。為何將毛澤東在擴大的六屆六中全會講話作為開啟的標志？為何將此時間段界定為開啟階段？依據(jù)有三：

第一，毛澤東首次明確提出“民族形式”命題。當擴大的六屆六中全會毛澤東明確提出“民族形式”新命題后，首先引起了延安文藝界的廣泛關注。當時延安的《新中華報》《文藝突擊》《文藝戰(zhàn)線》，晉察冀邊區(qū)的《邊區(qū)文化》等，均相繼發(fā)表了柯仲平、陳伯達、艾思奇、蕭三、羅思、楊松、勞夫、何其芳等人的文章。他們從各個角度肯定了文藝“民族形式問題”提出的重要性和必要性，并試圖正確闡釋“民族形式”的內涵；同時，同文藝上長期進行的“舊形式利用問題”進行了區(qū)分，并就“民族形式”與新文藝和舊形式之間的關系進行了闡釋。正如有學者指出：“大多數(shù)討論者都是以學習毛澤東關于‘民族形式’理論為指導，結合文藝界的創(chuàng)作實踐，闡述自己對‘民族形式’的認識并努力提出建設性的意見?！盵7]

第二，此階段論爭中的各項議題分歧逐漸鮮明。長期以來，人們認為延安作為發(fā)起地，關于論爭的各項議題意見一致。其實不然，仔細研讀文本，在如何正確“利用舊形式”；如何正確評價新文藝；如何界定“民族形式”的內涵；各位撰文者中分歧逐漸鮮明。如陳伯達過分強調“舊形式”的主張就是一例，為以后的論爭埋下了伏筆。他曾指出：“為廣大老百姓‘所喜聞樂見’，這就不能撥開廣大老百姓年代久遠所習慣的民族形式。”[2]這就為后來向林冰的民族形式的“中心源泉”論提供了理論依據(jù)。周揚與陳伯達和艾思奇稍有不同，他在《對舊形式利用在文學上的一個看法》中承認舊形式利用的同時，高度肯定了新文藝在歷史上的貢獻，認為新文藝與大眾是“一步步接近的趨向”[2]，提出了民族形式之建立的路子就是現(xiàn)實主義，被毛澤東評為“寫的很好，必有大影響”[8]。可見，陳伯達、艾思奇與周揚之間在如何看待“舊形式利用”等問題上歧義已很明顯。

第三，全國各地的論爭拉開了序幕。例如重慶陪都文化界以柳湜1939年4月《論中國化》一文的發(fā)表為標志，他在文中不惜筆墨用了大量篇幅引用毛澤東《論新階段》的講話，并指出毛澤東的這一思想是中國最近思想見解上的一大進步，從而，引起了廣大國統(tǒng)區(qū)文化界人士對“中國化”思想和“民族形式”問題的思考。如國民黨統(tǒng)治區(qū)的進步報刊《文藝陣地》上發(fā)表黃繩《當前文藝運動的一個考察》和巴人《中國氣派與中國作風》；《西線文藝》上發(fā)表魏伯《論民族形式與大眾化》；《文學月報》上發(fā)表羅蓀《抗戰(zhàn)文藝運動鳥瞰》；香港《大公報》《文藝》副刊發(fā)表黃藥眠《中國化和大眾化》；重慶《新華日報》上發(fā)表戈茅《關于民族形式問題》等。中華全國文藝界抗敵協(xié)會桂林分會，召開了有莫寶鑒、艾蕪、魯彥等人參加的“文藝上的中國化和大眾化的問題”座談會。在香港地區(qū)，以《大公報》的《文藝》副刊為中心，召開了座談會，開辟“創(chuàng)造文藝民族形式的討論”專欄。黃藥眠、 杜埃、宗玨、 黃繩、袁水拍等人紛紛著文討論。

值得一提的是，這一時期的國民黨文化人方面以毛起鵕為代表，主要是對馬克思主義中國化命題提出了質疑和否定，反對“民族形式”的口號，并未針對“民族形式”展開全面批判。再者，國民黨當局發(fā)文甚少。

毋庸諱言，由于當時客觀的社會歷史條件所限，尤其是1939 年1 月21 日至30 日中國國民黨五屆五中全會確定的“溶共”“防共”“限共”“反共”方針，導致中國共產黨的主張并不會被國統(tǒng)區(qū)的文藝界人士很快了解，論爭一時間不可能向全國各地迅速展開。這也是歷史的真相。正如茅盾于1940年7月在延安各文藝小組會上的演說時指出：“我是到了延安以后；方才看到的”[2]。具體指的就是毛澤東《新民主主義的政治與新民主主義的文化》對他的啟發(fā)，從而寫下了《論如何學習文學的民族形式》一文?！暗衩┒苓@樣能夠從延安地區(qū)直接獲得關于‘民族形式’口號方面的信息的畢竟是少數(shù)，國統(tǒng)區(qū)的許多文藝界人士基本上都是在關于‘民族形式’中心源泉的激辯中，才對這次論爭有所了解?！盵9]因此，論戰(zhàn)拉開的時間呈現(xiàn)出復雜多變的一面也是必然的。總之，以上論爭還未形成高潮，僅僅處于開起階段。因此，將1938年10月到1940年初界定為本次論爭的開啟階段，也是符合歷史史實的。

正當“民族形式”問題討論方興未艾之時，1940年初，毛澤東在《新民主主義論》中進一步提出了“民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”。對于民族文化遺產的繼承，既強調“凡屬我們今天用得著的東西，都應該吸收”，又反對“生吞活剝地毫無批判地吸收”；指出應當“排泄其糟粕，吸收其精華”[10]。對于正在開展的民族形式問題的討論，又一次指出了明確的方向，推動了問題討論的深入。

二、發(fā)展到高潮(1940.1—1940.6)

從1940年初到1940年6月，將本次論爭界定為從發(fā)展走向高潮的階段，其原因有二：

第一，相比于第一階段，在毛澤東的正確領導下，延安地區(qū)的周揚、張聞天、茅盾和陳伯達等人較之國統(tǒng)區(qū)更能理解毛澤東的思想，在如何評價新文藝等一系列問題方面顯得更為成熟，對國統(tǒng)區(qū)的影響較大。正如胡風非常贊同周揚“新文藝無論在發(fā)生上，在其發(fā)展的基本趨勢上，我認為都不但不是與大眾相遠離，而正是與之相接近的”的觀點，指出“這正是非常正確的理解?！盵2]郭沫若《“民族形式”商兌》中雖然沒有直接說毛澤東《論新階段》講話，但是開始的引用，很明顯是從講話中而來，并且高度肯定了毛澤東的這一思想，認為毛澤東“民族形式”內涵的界定“對于一切工作者的能動精神的鼓勵”[2]很有啟發(fā)。

第二，從發(fā)文數(shù)量和參與人數(shù)來看，論爭圍繞“民族形式”的“中心源泉”問題在重慶展開了熱烈的討論，將論爭推向了高潮?！爸行脑慈眴栴}是由向林冰(趙紀彬)首次提出，并連續(xù)發(fā)文十多篇來闡述自己的見解，認為“民間形式的批判的運用，是創(chuàng)造民族形式的起點，而民族形式的完成，則是民間形式運用的歸宿”，而五四以來的新興文藝形式“在創(chuàng)造民族形式的起點上，只應置于副次的地位”[2]。此種觀點引起以葛一虹為代表一方的激烈反對，葛一虹批評向林冰一方“由于認識的錯誤，終于陷入了形式主義的泥沼”[2]這是典型的“新的國粹主義”。但葛一虹卻又無視舊形式中的精華和新文學本身存在的缺點，一方面對舊形式采取全盤否定的態(tài)度，認為民族形式的“中心源泉”“繼續(xù)了五四以來新文藝艱苦斗爭的道路”，是“我們的科學的世界觀和我們的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”[2]。總之，圍繞“舊形式運用”與“五四”新文學的歷史功過等中心議題，雙方展開了激烈的討論；要么過分強調“舊形式的運用”，否定五四新文藝的成果；要么過分強調五四新文藝的成果而否定“舊形式的運用”，將此次論爭推向了高潮。

當然，高潮階段的不足也很明顯，那就是采取了形而上學的態(tài)度；不是一筆抹殺，就是十全十美，無視它本身存在的弱點。而且，糾纏于所謂“中心源泉”之爭，在一定程度上忽視了對民族形式本身的深入探討。為此，羅蓀和潘梓年分別召開了座談會，來總結論爭的不足。正如以群指出：“自從民族形式提出，到現(xiàn)在為止，一直停留在民間形式是不是民族形式的中心源泉的問題上了，現(xiàn)在應該把這一問題向前拉一步，更深入更廣泛地展開討論”[2]。這為高潮過后論戰(zhàn)的繼續(xù)發(fā)展留下了可討論的空間。

三、繼續(xù)發(fā)展到走向尾聲(1940.7—1942.5)

從1940年下半年到1942年5月，也就是到毛澤東文藝座談會講話前，界定為從繼續(xù)發(fā)展走向尾聲階段，原因有四：

第一，延安文藝界的小爭論從未間斷，論爭更趨復雜化。在延安文藝界，圍繞文藝與革命、文藝與政治等問題的小論爭一直存在。諸如“魯藝”與民眾劇團之間關于普及與提高的爭論；以丁玲、王實味一方的暴露與以周揚、周立波和何其芳等主張光明的一方的爭論；宗派主義的問題等等，都可看作是“文藝民族形式論爭”議題范圍內的小論爭。同時，論爭也呈現(xiàn)出更為復雜的一面，如王實味的《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》一文，將他與陳伯達的分歧進一步深化；而且又一次引發(fā)了國統(tǒng)區(qū)的論爭，防耳在《新華日報》上發(fā)表的《民族形式的再提起》，對王實味的文章進行了批評。

第二，一系列高質量文章的誕生。郭沫若《“民族形式”商兌》、茅盾《舊形式·民間形式·與民族形式》以及胡風《論民族形式底提出和爭點》等人的文章，對論爭問題進行了更深入的總結與思考。如茅盾對向林冰“民間形式是民族形式的中心源泉”觀點進行了深入的批駁，并提出了“民間形式中的某些部分(不是民間形式的某一種，而是指若干形式中的某些小部分)，尚具有較高的藝術性，可以作為建立民族形式的參考，或作為民族形式的滋養(yǎng)料之一”[2]的觀點。郭沫若指出：“民族形式的中心源泉，毫無可議的是現(xiàn)實生活。”[2]胡風《論民族形式問題》一文對前期的論爭做了總結，認為前期的論爭“僅僅只抓住了一個‘形式’，完全忘掉了或者抽掉了‘新民主主義的內容’。”[11]因此，胡風認為新民主主義的內容就是“通過科學的世界觀所理解的民族的現(xiàn)實?！睋Q言之，“對象是民族的現(xiàn)實，方法是現(xiàn)實主義?！盵11]基于如此認識，他對“民族形式”的內涵進行了界定，認為“‘民族形式’，不能是獨立發(fā)展的形式，而是反映了民族現(xiàn)實的新民主主義的內容所要求的、所包含的形式?！盵11]總之，他們在論爭繼續(xù)發(fā)展的討論中，深化了對“民族形式”的認識，認為民間形式可以作為養(yǎng)料；但是“民族形式”必須反映民族的現(xiàn)實，不能僅就形式談形式。

第三，以田間和左唯央為代表的論爭在晉察冀邊區(qū)掀起的熱烈討論。田間在《晉察冀日報》發(fā)表的《“民族形式”問題》一文，仍然是徹底反駁向林冰“民間形式是民族形式的中心源泉”之說，同時，更加深刻地批評“大后方一部分人一做起‘通俗運動’或‘通俗化’，便毫不考慮地舉起‘舊形式’”[2]的事實，認為這是符合向林冰論調的做法。針對田間的觀點，左唯央提出了異議，認為“以為利用舊形式就是‘近似’‘傾向’和‘符合’向林冰和‘民間形式是民族形式的中心源泉’的論調，而企圖以與向林冰同等的罪名粉碎之，則未免過于武斷，自己走錯了路?！盵2]?？梢姡笪ㄑ胫С种軗P的觀點，反對田間不利用舊形式的觀點。從本質觀點上來分析，我們可以看出，田間和左唯央之間的繼續(xù)論爭，與前期要不要“利用舊形式”的分歧有關。

第四，國民黨的文化人圍繞論爭進行了集中攻擊。如果說前面兩個階段國民黨的文化人沒有對此次論爭明確表態(tài)的話，這一時期有孫伏園、鄭學稼、唯明、嚴明對此提出了嚴重的質疑與挑戰(zhàn)。國民黨文化人嚴重挑戰(zhàn)“民族形式”的論爭，顯然是國統(tǒng)區(qū)論爭進入到了尾聲時期。這是因為在國統(tǒng)區(qū)，由于中國共產黨創(chuàng)辦的《新華日報》《文學月報》《文藝陣地》《抗戰(zhàn)文藝》《新蜀報》等報刊，引起了國民黨反動當局的注意，所以他們極力毀謗。為此，以毛澤東為代表的中國共產黨《在延安文藝座談會上的講話》，給予國民黨文化人以及論爭中的各種錯誤思想以有力的回擊，正確引導了文藝運動的發(fā)展走向。同時，也標志著大規(guī)模的論爭走向了尾聲。

四、結語

談到二十世紀三四十年代“文藝民族形式論爭”的發(fā)展演變進程，共約三年多的時間，大致可以劃分為三個歷程，從1938年毛澤東在擴大的六屆六中全會上首次提出“民族形式”新命題并做了內涵界定，隨即引起延安文藝界人士的廣泛關注作為開起；到1940年前半年圍繞民族形式的“中心源泉”論的激烈討論，使論爭從發(fā)展走向了高潮；從1940年后半年開始一直持續(xù)到1942年上半年，是論爭的繼續(xù)發(fā)展到走向尾聲階段。根據(jù)文藝界人士的反響程度，對這一論爭進行了詳細的梳理，更好地體現(xiàn)了“文藝民族形式論爭”是一次文藝界廣泛運用馬克思主義理論指導中國文藝的實踐活動，凸顯了二十世紀三四十年代中國共產黨在思想文化方面的引領作用，為深入研究“文藝民族形式論爭”以及黨在思想文化方面的引領作用提供了寶貴的歷史經驗。

[1]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008：88,76.

[2]徐迺翔主編.文學的“民族形式討論資料”(中國文學史資料全編·現(xiàn)代卷)[M].北京：知識產權出版社,2010:206,205,392,5,131,297,389,254,158,183,182,272,347,265,451,457.

[3]劉泰隆.試談“民族形式”論爭的評價中的幾個問題[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊,1981(1):37-53.

[4]戴少瑤.“民族形式”論爭再認識[J].重慶師范學院學報：哲學社會科學版,1982(2):1-17.

[5]袁盛勇.“民族形式”論爭的歷史性回顧與反思[J].寧夏大學學報,2003，25(5)：49-54.

[6]石鳳珍.從“舊形式”到“民族形式”——文藝“民族形式”運動發(fā)起過程探略[J].西南民族大學學報,2006,175 (3):45-50.

[7]廖超慧.中國現(xiàn)代文學思潮論爭史[M].武漢:武漢出版社,1997：977.

[8]中共中央文獻研究室編.毛澤東文藝論集[M].北京:中央文獻出版社,2002：259.

[9]羅維斯.民國視野下文藝民族形式論爭的區(qū)域特征[J].新文學評論,2013(1)：121-130.

[10]毛澤東選集(第二卷)[M].北京:人民出版社,1991：707.

[11]胡風.胡風評論集(中)[M].北京:人民文學出版社出版,1984：257.

【責任編輯 朱世廣】

The Development of “National Style” in 1930s and 1940s’ Literature and Art

QI Tiao- lan，CAO Ying- mei

(School of Marxism,Longdong University,Qingyang 745000,Gansu)

Different people have different views on the development of “National Style” in 1930s and 1940s’ literature and art.There isn’t any clear hint on the evolution process of the argument.The development of “National Style” in 1930s and 1940s’ literature and art is the key points of this paper which will contribute to the revealing of the real value and deep understanding on the communist party of China in the ideological and cultural aspects.The paper divides the course into proposition,development and peak three parts which continues to the further study on the “National Style” argument of literature and art.

1930s and 1940s;“National Style”;development

D23；I209

A

1674- 1730(2017)04- 0063- 04

2016- 12- 07

國家社會科學基金項目《20 世紀三四十年代馬克思主義中國化對學術思潮的引領作用研究》(13BKS017)；甘肅省教育科學規(guī)劃項目《法治與德治融通的大學生管理方式研究》 (GS[2015]GHB0939)

漆調蘭(1983—)，女，甘肅天水人，講師，在讀博士，主要從事馬克思主義中國化研究。