孫建軍

（遼東學(xué)院 遼寧丹東 118003）

英國后現(xiàn)代主義小說發(fā)展述略

孫建軍

（遼東學(xué)院 遼寧丹東 118003）

對英國后現(xiàn)代主義小說的發(fā)展進(jìn)行大致梳理，并對其發(fā)展各階段代表性小說家的作品進(jìn)行簡要述評。

英國小說；后現(xiàn)代主義；發(fā)展歷程

后現(xiàn)代主義小說并沒有一個(gè)確切、穩(wěn)定、清晰的概念。英國后現(xiàn)代主義小說脫胎于現(xiàn)代主義小說而產(chǎn)生，二者是一脈相承?！艾F(xiàn)代派小說家的一切創(chuàng)作手法都被后現(xiàn)代派小說家接受、運(yùn)用，而且有的用的更廣、更多、更極端。同時(shí)，后現(xiàn)代主義小說又對現(xiàn)代主義小說有所超越。[1]”英國后現(xiàn)代主義小說最顯著的特征就是不確定性、語言實(shí)驗(yàn)及語言游戲等。

1 英國后現(xiàn)代主義小說的萌發(fā)

在英國后現(xiàn)代小說萌發(fā)的時(shí)間上, 至今未達(dá)成共識。美國后現(xiàn)代主義文學(xué)評論家伊哈布·哈桑認(rèn)為, 后現(xiàn)代主義真正興起的時(shí)間應(yīng)以現(xiàn)代主義代表作家喬伊斯的小說《為芬尼根守靈》（1939）為上限。事實(shí)上，早在20世紀(jì)20年代，詹姆斯·喬伊斯出版的長篇小說《尤利西斯》就被認(rèn)為是“一半為現(xiàn)代主義一半為后現(xiàn)代主義”[2]。而其1939年問世的《為芬尼根守靈》則被認(rèn)為“至少開了后現(xiàn)代話語的先河”[2]。在《為芬尼根守靈》這部作品中，喬伊斯大膽地對語言進(jìn)行自造，對于文本進(jìn)行重構(gòu)，用“夢語”向讀者展示了一個(gè)混沌的、零散的現(xiàn)代世界。另一位評論家尤金·喬拉斯也認(rèn)同喬伊斯的小說達(dá)到了“語言的自足”和“用詞的新藝術(shù)”，使其與以往的小說藝術(shù)決裂, 肇始了后現(xiàn)代小說寫作[3]。

2 英國后現(xiàn)代主義小說的正式出現(xiàn)及發(fā)展

二戰(zhàn)期間令人發(fā)指的暴行以及戰(zhàn)后的貧窮與混亂使得英國的小說家們對于現(xiàn)實(shí)社會與人性的本質(zhì)產(chǎn)生了懷疑。自20世紀(jì)50年代開始，一部部極具后現(xiàn)代主義色彩的實(shí)驗(yàn)主義小說在英國文壇競相問世。戰(zhàn)后實(shí)驗(yàn)主義小說明顯趨于反傳統(tǒng)傾向，用離經(jīng)叛道和標(biāo)新立異的手法來表現(xiàn)幻滅意識和絕望心理。二戰(zhàn)的親身經(jīng)歷令威廉·戈?duì)柖τ谌诵援a(chǎn)生了悲觀的心態(tài)，因此，“人性之惡”成為其作品中的唯一主題。戈?duì)柖〉某擅鳌断壨酢分v述了一群孩子在孤島求生中的遭遇，孩子們由最初在小島上按照現(xiàn)代文明規(guī)則生活演變?yōu)榛ハ鄽垰?。這部小說直接仿寫了另外一位英國作家巴蘭坦的孤島小說《珊瑚島》，但卻體現(xiàn)了截然相反的人性內(nèi)涵。《珊瑚島》一如以往的孤島文學(xué)作品肯定了人性之美，頌揚(yáng)了人類的偉大力量和高尚品德，但《蠅王》卻顛覆了這一主題，展現(xiàn)了人性中潛伏的獸性與暴虐。《蠅王》對傳統(tǒng)主題的解構(gòu)，對常規(guī)寓言形式的改寫，加之小說中互文與反諷的運(yùn)用，使得這部小說具有了濃厚的后現(xiàn)代主義氣息。

20世紀(jì)60年代，英國社會出現(xiàn)精神困境，工業(yè)社會異化了人的靈魂，人的價(jià)值觀與信仰在異化的生存條件中面臨重重危機(jī)。生活和創(chuàng)作于這一時(shí)期的安東尼·伯吉斯受到后現(xiàn)代主義思潮影響，其代表作《發(fā)條橙》顛覆了傳統(tǒng)的英雄形象，塑造了一位不能被社會所容忍的反英雄主人公——問題少年亞歷克斯。亞歷克斯在入獄之后為了重獲自由自愿作為一項(xiàng)人格治療的試驗(yàn)品，當(dāng)他重返社會后卻發(fā)現(xiàn)已失去自由意志。小說呈現(xiàn)了一個(gè)充斥著精神危機(jī)的英國社會的縮影，人們無法用以往的價(jià)值觀解釋現(xiàn)代世界的現(xiàn)象, 信仰的缺失導(dǎo)致了人們對于生活終極意義的不確定,社會中充斥著后現(xiàn)代人的幽閉、精神死亡、虛無和異化等精神狀態(tài)。

20世紀(jì)60年代末，英國社會處于對社會秩序、道德秩序、思維習(xí)慣和個(gè)人觀念等所有現(xiàn)有單元化秩序的打破和重建之中。出于對這種社會風(fēng)尚及文學(xué)轉(zhuǎn)型的一個(gè)敏感而迅速的

回應(yīng)，約翰·福爾斯在1969 年發(fā)表了小說《法國中尉的女人》。這部小說的后現(xiàn)代主義特征并非植根于對傳統(tǒng)的徹底摒棄，而是立足于將現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)驗(yàn)主義完美融合。它并沒有采用極端實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的語言形式，而是延用了維多利亞時(shí)期小說優(yōu)雅、邏輯聯(lián)貫的語言。在結(jié)構(gòu)上，福爾斯也主要運(yùn)用了維多利亞時(shí)代小說的結(jié)構(gòu)安排，但又穿插對于這種結(jié)構(gòu)的嘲弄，使小說出現(xiàn)無序、混亂的后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)特征。

從戈?duì)柖〉摹断壨酢?，至伯吉斯的《發(fā)條橙》，再到福爾斯的《法國中尉的女人》，這些實(shí)驗(yàn)小說既進(jìn)行了后現(xiàn)代主義主題思想的抒發(fā)和藝術(shù)技巧的大膽實(shí)踐，同時(shí)又在某種程度上保留了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。20世紀(jì)50、60年代英國小說危機(jī)四伏，而這幾位小說家卻以自己的新穎上乘的創(chuàng)作有力地反駁了當(dāng)時(shí)的“小說將死”論，為二戰(zhàn)后英國小說的發(fā)展闖出了一條新的道路。

3 英國后現(xiàn)代主義小說的蓬勃發(fā)展

從20世紀(jì)70年代開始，英國的科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅猛，但對于科技的過度推崇造成了對于自然、人性的忽視，社會面臨前所未有的危機(jī)。人們不得不重新審視現(xiàn)代主義所建立的在思想、形式、規(guī)則等各方面的統(tǒng)一性，開始嘗試打破固化的常規(guī)，試驗(yàn)多元化的發(fā)展和變異。此時(shí)英國文壇上，涌現(xiàn)了一大批在創(chuàng)作中求新、求異的小說家。他們并不滿足于前人留下的現(xiàn)代主義小說藝術(shù)，而是刻意尋求一種能與“后現(xiàn)代”的社會環(huán)境和精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品類。因而，小說屆吹起新一輪實(shí)驗(yàn)之風(fēng)。較之早前的實(shí)驗(yàn)小說，新實(shí)驗(yàn)小說的顛覆更為徹底，其不再是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的實(shí)驗(yàn)，而是在實(shí)驗(yàn)其他寫作風(fēng)格時(shí)，即便“沒有拋棄現(xiàn)實(shí)主義”，也只是把它當(dāng)作一種“襯托”而已[4]。

馬丁·艾米斯較著名的新實(shí)驗(yàn)小說有《金錢》《倫敦場》《時(shí)間之箭》《信息》等。其作品中隨處可見“顛倒”與“倒置”。他通過“角色倒置”來解構(gòu)性別身份中的中心和邊緣、自我與他者的二元對立關(guān)系；又通過“時(shí)間倒流”顛覆了現(xiàn)代主義時(shí)間觀和意義觀。這一時(shí)期格雷厄姆·斯威夫特的作品呈現(xiàn)出零散性的特征。在他的作品中，沒有明確的主人公，似乎每一個(gè)敘述者都是主人公。在敘事主題上，每個(gè)作品都有多個(gè)主題，且主題之間沒有明顯界線，雜糅交織，相映成趣。例如《兒子》中既涉及親情主題，又涉及戰(zhàn)爭主題，還體現(xiàn)對認(rèn)識論的懷疑。他的小說在故事情節(jié)上會隨著時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)換而變幻，故而也零散起來?！侗屏艉邸肪褪且徊吭跁r(shí)間上與空間上都被打亂的小說，看似語無倫次的敘述，卻能將小說的主題巧妙地表達(dá)出來。當(dāng)代英國“國民作家”的伊恩·麥克尤恩的許多作品都充滿了后現(xiàn)代新實(shí)驗(yàn)小說特征。麥克尤恩擅長在小說中運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)、多重視角、互文性等后現(xiàn)代敘事策略。他在《時(shí)間中的孩子》這部小說中展現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的情景，將現(xiàn)實(shí)與虛幻雜糅在一起，更加細(xì)膩地呈現(xiàn)小說人物極為復(fù)雜的情感和心理?！逗谌吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上分為五個(gè)層次，分別以不同視角來敘述和展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的小說情節(jié)和人物內(nèi)心，極大地豐富了小說的文本表現(xiàn)力。同樣，在麥克尤恩的傳奇作品《贖罪》的第一部分，敘述者以全知全能的第三人稱向讀者敘述1935年夏天發(fā)生在英國莊園的事情。小說的第二和第三部分則轉(zhuǎn)化為分別以羅比和布里奧妮的第三人稱有限視角描述戰(zhàn)爭所造成的災(zāi)難和創(chuàng)傷。第四部分，作者安排布里奧妮以第一人稱敘述者的身份站出來與讀者進(jìn)行直接對話，揭示此前所述故事的虛構(gòu)性[5]。后現(xiàn)代多重視角敘事技法無限擴(kuò)張了讀者的閱讀空間，同時(shí)表達(dá)了主人公們紛亂復(fù)雜的內(nèi)心世界。

迄今為止，英國后現(xiàn)代主義小說依然是一個(gè)開放的、未完成的文學(xué)品類，仍有不少后現(xiàn)代主義小說家在繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作。這表明英國后現(xiàn)代主義小說具有強(qiáng)大的生命力和發(fā)展空間，將隨著時(shí)代的推進(jìn)得到更大的發(fā)展和充實(shí)。

[1]胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究[M].上海： 復(fù)旦大學(xué)出版社, 2002.

[2]汪筱玲, 胡全生.論英國后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展軌跡[J].當(dāng)代外國文學(xué) ,2015(1)：137-145.

[3]王宇.英國后現(xiàn)代小說述評[J].長沙電力學(xué)院學(xué)報(bào)，2001.

[4]David Lodge.After Baktin：Essays on Fiction and Criticism[M].London：Edward Arnold，1990.

[5]郭先進(jìn).伊恩·麥克尤恩小說后現(xiàn)代敘事藝術(shù)[J].蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào),2014(2)：68-72.

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