李 國 新

(西南林業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，昆明650224)

【語言文化與文學(xué)研究】

劉熙載《藝概》以聲為中心的主要概念

李 國 新

(西南林業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，昆明650224)

劉熙載《藝概》有較多涉及詩聲的命題。從誦與歌的區(qū)分上看，誦側(cè)重在意義，歌重在聲情。誦與歌是不同文體的表現(xiàn)方式，歌有較多虛詞或結(jié)語，誦則更莊重且用詞更簡練。從樂府之聲與古詩之聲區(qū)別上看，樂府為歌、古詩歌誦兼有，樂府與古詩有不同的聲音系統(tǒng)。言出于聲與聲出于言的前提是樂歌，表達(dá)了兩種文學(xué)體裁的不同創(chuàng)作方式，是語言中心論與聲調(diào)中心論的表現(xiàn)。

劉熙載;《藝概》；誦;歌

聲音是文學(xué)作品的重要構(gòu)成部分，理解文學(xué)作品的意義缺少了對聲音的把握則是殘缺不全的。聲是由文學(xué)作品中文字的聲、韻、調(diào)及節(jié)奏、文字的排列方式等可能影響文學(xué)作品整體聲音的因素組成。劉熙載《藝概》分別論述文、詩、賦、曲、詞、八股文、書法、經(jīng)義，是中國古代文論的理論總結(jié)之一。在具體闡述過程中，劉氏對文學(xué)作品的聲給予了較多關(guān)注，形成了頗為集中的理論概念。

一、誦與歌

“誦”“歌”是《詩經(jīng)》的兩種存在方式，也是先秦詩歌的兩種常見的表達(dá)形態(tài)。

先談“誦”。《說文解字》曰：“誦，諷也。從言甬聲?！敝S是一種情感抒發(fā)，說明誦也是有情感的表現(xiàn)方式。南唐徐鍇補(bǔ)充道：“臨文為誦。誦，從也。以口從其文也?！薄吨芏Y·春官·大司樂》曰：“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語?！薄蹲ⅰ吩唬骸氨段脑恢S，以聲節(jié)之曰誦。”[1]787“倍”即背。諷誦與言語皆是樂語，說明誦有一定的旋律，但與富于旋律的歌有較大差異。古人背文一般搖頭而背，也是為了配合詩歌或文章中的節(jié)奏。所以，誦的含義：一是誦的主體的情感與詩文中情感的吻合；二是這種吻合是以古文中本然的節(jié)奏為基礎(chǔ)，并無太多其他行為或語言的夸飾或旋律等；三是誦的主體強(qiáng)調(diào)節(jié)奏中的重點(diǎn)并形成抑揚(yáng)的語氣。

再說“歌”?！墩f文解字》曰：“歌，詠也。從欠哥聲?！笨梢姡枧c音樂有關(guān)?！对娊?jīng)·魏風(fēng)》曰：“我歌且謠?！薄秱鳌吩唬骸扒蠘吩桓?，徒歌曰謠。”《疏》正義曰：“謠既徒歌，則歌不徒矣，故曰‘曲合樂曰歌’。樂即琴瑟。《行葦》傳曰：‘歌者，合于琴瑟也。’歌謠對文如此，散則歌為總名，未必合樂也。”[2]365-366這也說明歌與音樂有非常緊密的聯(lián)系?！夺屆吩唬骸叭寺曉桓?。歌者，柯也。以聲吟詠上下，如草木有柯葉也。”“以聲吟詠”強(qiáng)調(diào)歌唱時(shí)聲音的節(jié)奏感及其韻味。所以，歌的含義：一是歌的主體的情感超過詩文本然的情感；二是歌與樂、舞的三者合一；三是歌的旋律感比誦更強(qiáng)烈，有較明顯的曲調(diào)。

總之，“歌”與“誦”有較近緣的關(guān)系，也有一些明顯的差異?！稘h書·藝文志》曰：“《書》曰：‘詩言志,歌詠言。’故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！盵3]1708楊伯峻認(rèn)為：“歌與誦不同。歌必依樂譜，誦僅有抑揚(yáng)頓挫而已?！盵4]1011這兩種解釋更清楚地看到，歌與誦均是對詩文的重新解讀，也是詩文本身節(jié)奏化的表現(xiàn)。前者突出詩歌的音樂性特征，情感更強(qiáng)烈；后者只把節(jié)奏突顯出來故有抑揚(yáng)之美，但沒有過多的旋律之美。

劉熙載《藝概》對誦與歌有自己的解釋。

首先，誦與歌是不同文體的表現(xiàn)方式。劉熙載云：“賦不歌而誦，樂府歌而不誦，詩兼歌、誦而以時(shí)出之?！盵5]75賦、樂府、詩是三種不同的文體。劉熙載認(rèn)為，賦有誦但沒有歌，樂府有歌但沒有誦，詩是歌誦兼有?？梢姡瑒⑽踺d把誦、歌作為區(qū)別賦、詩、樂府主要特征的重要標(biāo)準(zhǔn)。劉熙載又云：“詩，一種是歌，‘君子作歌’是也；一種是誦，‘吉甫作頌’是也。《楚辭》有《九歌》與《惜誦》，其音節(jié)可辨而知?！盵5]75劉熙載認(rèn)為，音節(jié)是區(qū)分《九歌》與《惜誦》最重要的特征?！毒鸥琛|皇太一》曰：

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；

撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；

瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；

蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；

揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌；

陳竽瑟兮浩倡；

靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；

五音兮繁會，君欣欣兮樂康。

《惜誦》曰：

惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。

所非忠而言之兮，指蒼天以為正。

令五帝使折中兮，戒六神與向服。

俾山川以備御兮，命咎繇使聽直。

竭忠誠而事君兮，反離群而贅肬。

忘儇媚以背眾兮，待明君其知之。

言與行其可跡兮，情與貌其不變。

故相臣莫若君兮，所以證之不遠(yuǎn)。

從押韻的角度看，《九歌》所列八句的韻腳“皇”“瑯”“芳”“漿”“倡”“堂”“康”均屬陽部，只有韻腳“歌”與其他句的韻腳不屬同一韻部。而《惜誦》的韻腳“情”“正”“服”“直”“肬”“之”“變”“遠(yuǎn)”都不屬同一韻部。從這兩部作品看，誦與歌的不同特點(diǎn)為：誦有整齊的節(jié)奏但沒有一致的押韻；歌既有整齊的節(jié)奏形式也有一致的押韻。所以，劉熙載云：“《九歌》，歌也；《九章》，誦也。詩如少陵近《九章》，太白近《九歌》?！盵5]75可見，劉熙載關(guān)于以誦、歌區(qū)分賦、樂府、詩的主要依據(jù)：一是節(jié)奏,二是押韻,三是平仄對仗等問題。只有詩做到了以上三方面的統(tǒng)一才能形成良好的聲音系統(tǒng)，故劉熙載說“詩兼歌、誦而以時(shí)出之”。

其次，誦側(cè)重在意義、歌重在聲情。重意義與重聲情本質(zhì)上是中國傳統(tǒng)詩論中詩言志與詩緣情的表現(xiàn)特征。關(guān)鍵的是，重聲情把聲與情結(jié)合起來進(jìn)行闡釋，這與詩緣情又有一定差距。劉熙載正是因這種不同而提出了重意義與重聲情的概念。劉熙載云：“詩以意法勝者宜誦，以聲情勝者宜歌。古人之詩，疑若千支萬派，然曾有出于歌、誦外者乎？”[5]75劉氏把詩分為意法勝和聲情勝，并以此界定誦與歌的差異。就誦與歌言，詩歌重在以不同之法說理則是誦，詩歌以造就良好的聲音系統(tǒng)并觸動讀者的情思則是歌。朱光潛說：“歌重音樂的節(jié)奏而誦重語言的節(jié)奏?！盵6]158音樂與聲情有關(guān)，意義與語言有關(guān)。故劉氏又云：“詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”這劃分了詩賦之間的差異，同時(shí)表露出詩以聲情為重、賦以辭情為重的觀念。當(dāng)然，劉熙載解釋道：“誦顯而歌微，故長篇誦，短篇歌；敘事誦，抒情歌?！盵5]75在詩歌中，誦是常見的表現(xiàn)方式，而歌只能通過文本的閱讀或歌唱才能實(shí)現(xiàn)，故顯得“微”。劉氏還提出長篇敘事為誦，短篇抒情為歌的想法，這與重意義、重聲情的分法也非常吻合。當(dāng)然，從前述列舉《九歌》與《惜誦》的內(nèi)容也分明看到了誦與歌在長篇、短篇與敘事、抒情上的區(qū)分。

再次，歌有較多虛詞或結(jié)語，誦則更莊重、用詞更簡練。劉熙載云：“古人稱‘不歌而誦謂之賦’。雖賦之卒往往系之歌，如《楚辭》‘亂曰’、‘重臣’、‘少歌曰’、‘倡曰’之類皆是也，然此乃古樂章之流，使早用于誦之中，則非禮矣。大抵歌憑心，誦憑目?！盵5]99歌、誦之體，于斯可辨。劉氏提出歌就是賦之卒語如“亂、重臣、少歌、倡”等。這些都是古代的樂章，富于節(jié)奏旋律與情感。駱玉明說：“《離騷》《九章》的末尾都有‘亂’，這本身就是音樂上的術(shù)語?！盵7]38有學(xué)者說得更明確：“根據(jù)《楚辭》自身發(fā)展規(guī)律及出土文獻(xiàn)材料，‘亂’是古代樂歌體制的遺留，指樂歌的最后一章。從訓(xùn)詁學(xué)、古文字學(xué)角度看，‘亂’有‘合樂’之義。樂歌最后一章的演奏形式為合奏，所以樂歌的最后一章可稱為‘亂’。”[8]58且看《楚辭·離騷》曰：

亂曰：已矣哉！

國無人莫我知兮，又何懷乎故都！

既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！

相比較《離騷》的正文部分，“亂”的情感更具主觀或情感價(jià)值判斷，如“國無人莫知我兮”，“又何懷乎故都”等。另外，這部分情感集合了前面正文部分的所有情感，故更加集中與濃厚。所以，這也是為什么劉熙載說“大抵歌憑心，誦憑目”的原因！憑心則不能自控，則有失禮儀，故不莊重。

另外，虛詞的應(yīng)用也是歌非常重要的特點(diǎn)。劉熙載云：“讀在句中，如《楚辭·九歌》每句中間皆有‘兮’字，‘兮’者無辭而有聲，即其讀也。更以古樂府觀之，篇終有聲，如《臨高臺》之‘收中吾’是也；句下有聲，如《有所思》之‘妃呼豨’是也。何獨(dú)于句中之聲而疑之？”[5]114“句讀”本是劃分古代詩并讓詩有明顯的節(jié)奏的方式，當(dāng)然也是成歌非常重要的原因。劉氏認(rèn)為，“兮”起到了句讀的作用。當(dāng)我們讀到兮字時(shí)，自然會將其斷開。這下意識的閱讀、歌誦習(xí)慣與行為說明，兮字在詩歌中構(gòu)成了自然的節(jié)奏。所以，“兮”沒有意義功能而有音樂或聲音功能。正是這類虛字的使用，詩歌才得到本然的音樂價(jià)值。

劉熙載《藝概》對誦與歌的區(qū)別性研究表明，其詩學(xué)對先秦詩歌中存在的誦、賦等方式與意義有繼承。同時(shí)，圍繞誦、歌與不同的文體的關(guān)系、虛字的使用、聲情與旋律等問題進(jìn)行了深入的闡釋，特別倡揚(yáng)歌、誦的文學(xué)表現(xiàn)方式中重旋律與聲情的價(jià)值取向。

二、樂府之聲與古詩之聲

廣義上說，樂府與古詩皆屬詩的范圍。易聞曉等《古詩、樂府考辨》一文曾歷數(shù)兩體裁的歷史源流和特征，得出結(jié)論曰：“‘古詩’既乖律調(diào)，則唯肖仿言辭，然以文人所擬，終異樂府本色。而‘樂府本多出自歌謠’，其視文人之辭，風(fēng)格殊類……樂府主事，近于賦體，所謂直陳其事，必為淺直；古詩主情，而出以意象，藉景言情，則必有蘊(yùn)藉?！盵9]63這種區(qū)別的理論思考多有取思于前人劉熙載。劉氏對樂府與古詩的區(qū)分更加明確，歸究原因是它們的文本有不同的聲音系統(tǒng)。

一是樂府為歌，古詩歌誦兼有。樂府為歌從多個(gè)層面皆可見出。從根源上看，漢武帝時(shí)代的樂府本著為音樂而生，主要目的是制作樂譜，收集歌詞和訓(xùn)練音樂人才，體現(xiàn)出專為夜宴或音樂的價(jià)值取向；從現(xiàn)存《樂府詩集》看，其樂府大多都與音樂有千絲萬縷的關(guān)系，如郊廟歌辭﹑燕射歌辭﹑鼓吹曲辭﹑橫吹曲辭等十二類分法；從屬性看，樂府有較強(qiáng)的音樂性。郭茂倩引沈約語曰：“樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解。凡古樂錄，皆大字是辭，細(xì)字是聲，聲辭合寫，故致然爾?！盵10]285聲辭合寫強(qiáng)調(diào)了樂府的音樂性與語言性的統(tǒng)一，表明樂府一方面是歌、一方面是言，但最終還是“樂人以音聲相傳”。詩為歌是古代傳統(tǒng)詩學(xué)的一種現(xiàn)象，如《詩經(jīng)》中的大多數(shù)篇章皆可歌。據(jù)傳其中的詩篇是老百姓自創(chuàng)，大多是或漁或樵或耕時(shí)所唱之歌，是為詩歌。同時(shí)，也有“吉甫作誦，穆如清風(fēng)”的現(xiàn)象。故劉熙載云：“賦不歌而誦，樂府歌而不誦，詩兼歌、誦而以時(shí)出之。”[5]75可見，樂府主要在歌，詩兼歌、誦。

二是樂府與古詩有不同的聲音系統(tǒng)。文學(xué)的聲音系統(tǒng)表明文學(xué)體裁不是由一種聲音元素來構(gòu)建，而是有豐富的聲音體系。如詩歌有平仄、押韻、對偶、疊韻等方式來構(gòu)建較完美的聲音系統(tǒng)。劉熙載對古詩與樂府的思考從聲音角度出發(fā)，審慎地分析了兩者聲音系統(tǒng)的差異。首先，樂府是自然成聲，古詩是辭文成聲。樂府早期有較強(qiáng)的民間性，大多是從民間收集來的詩歌，故語言與情感皆自然，集合成的聲音也自然可詠；古詩雖也有其自然性，但因它注重言辭的組合，所形成之聲故有較強(qiáng)的人為聲音的因素。劉熙載云：“文、辭、志合而為詩，而樂則重聲。風(fēng)、雅、頌之入樂者姑不具論，即漢樂府《飲馬長城窟》之‘青青河畔草’與古詩十九首之‘青青河畔草’，其音節(jié)可微辨矣?！盵5]74劉氏指出的古詩之文、辭、志三者合一的構(gòu)建模式即是說明古詩的辭文成聲。樂府可歌是說明其重聲非常重要的證據(jù)。劉氏通過對比《飲馬長城窟》之“青青河畔草”與古詩十九首之“青青河畔草”兩詩的音節(jié)發(fā)現(xiàn)，[11]前者的音節(jié)性更明顯，如前者用“道”“夢”“鄉(xiāng)”“魚”“素”“言”等字的回環(huán)相扣，語音有連續(xù)之美，當(dāng)然比起古詩十九首之“青青河畔草”有更好的聲音系統(tǒng)。劉氏又云：“樂之所起，雷出地，風(fēng)過簫，發(fā)于天籟，無容心焉。而樂府之所尚可知?！盵5]74這一定論透露出樂府尚樂的天籟特征。

其次，樂府詩中的聲律意識較強(qiáng)，古詩中的聲律意識相對較弱。劉熙載云：“樂府聲律居最要，而意境即次之。尤須意境與聲律相稱，乃為當(dāng)行?！盵5]74樂府的目的是為可歌，聲律自然成了最重要的追求。古詩則不然，更多追求詩意與詩思，而不是聲音可聽可唱。詩到沈約等人提倡四聲八病才更多開始強(qiáng)調(diào)聲律的重要性。故樂府的聲律意識超過古詩的聲律意識。最后，樂府的聲律系統(tǒng)更加全面。樂府的聲律不僅包括平仄等聲律觀念，也包括其他表現(xiàn)聲音的形式。劉熙載云：“樂府調(diào)有疾徐，韻有疏數(shù)。大抵徐疏在前、疾數(shù)在后者，常也；若變者，又當(dāng)心知其意焉?！盵5]75樂府講究聲調(diào)的徐疾即是早期區(qū)分四聲的做法，目的就是協(xié)調(diào)樂府的聲音。同時(shí)，樂府又注重押韻，韻密則聲音緊湊、韻疏則聲音散漫。劉氏又云：“《楚辭大招》云：‘四上兢氣，極聲變只?！思垂艠饭?jié)之‘升歌、笙入、閑歌、合樂’也?！肚泳鸥琛啡谴朔?，樂府家轉(zhuǎn)韻，轉(zhuǎn)意、轉(zhuǎn)調(diào)，無不以之。”[5]74樂府的升歌、笙入、閑歌、合樂皆與音樂有關(guān)，都是從聲音的角度提出的審美標(biāo)準(zhǔn)。古詩則不然，不在乎人為地追求平仄與聲律的和諧，自然不追求聲音的絕對協(xié)調(diào)，只在乎自然地生發(fā)情感。

是故，樂府的聲音是自然的，從民間的可歌性中產(chǎn)生了豐富的聲音，建立了較為全面的聲音系統(tǒng)，以達(dá)到升歌、合樂的審美要求。古詩雖然也是詩人自然的創(chuàng)作，但不過多注重近體詩中平仄等有關(guān)聲音的要求，故多側(cè)重意與情的抒寫。

三、聲出于言與言出于聲

聲、言是中國漢字最基本的構(gòu)成關(guān)系。每個(gè)漢字都有不同的聲調(diào)、有不同的發(fā)音(聲母+韻母)及不同的前見之音*每個(gè)漢字的聲音都是受前人的影響而存在的，特別是部分漢字組成的部件在一定程度上預(yù)示了漢字的較為完整的聲音或聲調(diào)或聲母與韻母之音，這都是漢字發(fā)聲的前見。，構(gòu)成了漢字的聲音系統(tǒng)。聲在中國漢字中不僅是具體的聲音，同時(shí)也可能是一種聲音系統(tǒng)。前者是后者的必然構(gòu)成，后者在發(fā)展過程中會積極地影響前者，形成良好的互動關(guān)系。

言是漢字聲音系統(tǒng)的呈現(xiàn)方式。因呈現(xiàn)方式的不同，即人獨(dú)特的發(fā)音方式及語境、時(shí)空、情境等不同影響下的發(fā)音方式不同，言之聲變得富于多樣性且意義更加含混。同時(shí)，因言與生產(chǎn)生活等有天然的姻親關(guān)系，故其在漢字之意外還必然附加有其他一些義項(xiàng)。同時(shí)，言有較大的主觀性，對字、詞、句、段的組合不受漢字聲音系統(tǒng)的控制可以隨意改變，又形成了不同的聲音系統(tǒng)。

由此可見，聲是表現(xiàn)對象，漢字之聲與語言之聲是兩回事。漢字的聲音系統(tǒng)與語言的聲音系統(tǒng)有明顯的區(qū)別，但又存有共同的聲音介質(zhì)和內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，我們再來分析劉熙載提出的“聲出于言”與“言出于聲”。

劉熙載云：“樂歌，古以詩，近代以詞。如《關(guān)雎》、《鹿鳴》，皆聲出于言也。詞則言出于聲矣。故詞，聲學(xué)也?！盵5]103對這句話，有多人作過解釋。施議對從詞與音樂關(guān)系的角度說：“為了合樂之需，詞的創(chuàng)作往往還必須有意識地屈就于音樂，所謂‘言出于聲’，則必須以文辭服從聲律?！盵11]135施氏把“言出于聲”理解為倚聲填詞或因聲填詞。另有楊有山等人的《中國古代詩詞曲與音樂之關(guān)系》一文支持此觀點(diǎn)。如果按照施氏的理解，“言出于聲”指文辭服從聲律即因聲填詞，則“聲出于言”應(yīng)理解為聲律服從文辭即因詞構(gòu)聲。從劉氏的解釋看，其意又不止于上述。

劉熙載對比“聲出于言”與“言出于聲”的前提是“樂歌”?！稘h語大詞典》解釋“樂歌”道：“有樂器伴奏的唱歌。亦泛指歌曲。”《儀禮·大射禮》曰：“乃歌《鹿鳴》三終。”漢鄭玄注：“《鹿鳴》，《小雅》篇也。人君與臣下及四方之賓燕，講道修政之樂歌也。”[12]317南朝梁劉勰《文心雕龍·聲律》曰：“聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑?，以制樂歌。”[13]522可見，樂歌主要有以下特征：一是有曲調(diào)，二是有語詞，三是樂歌與詩的合一。劉氏的樂歌分詩、詞，這說明詩詞都有以上三點(diǎn)特征，只不過劉氏強(qiáng)調(diào)了兩者的區(qū)別是“聲出于言”與“言出于聲”。由此可知，“聲出于言”與“言出于聲”雖然表述有差異，但都是強(qiáng)調(diào)語詞與曲調(diào)統(tǒng)一的必要性。就詩而言，是曲調(diào)附屬語詞；就詞而言，是語詞附屬曲調(diào)。

“聲出于言”與“言出于聲”表達(dá)了兩種詩學(xué)創(chuàng)作路徑?！奥暢鲇谘浴奔丛姼璧穆曇魸M足語言的基本規(guī)律與需求，強(qiáng)調(diào)語言的重要性，聲音主要為配合語言。另言之，聲音存在的前提是意義存在的前提，沒有意義聲音則沒有價(jià)值。這把語言的中心地位突顯了出來，即語言中心論。“言出于聲”即有固定的聲調(diào)模式，按照一定的規(guī)律將字詞填入，從而形成一定的曲調(diào)，這要求語言吻合聲調(diào)的需要，突顯了聲調(diào)的重要地位，即聲調(diào)中心論。

“聲出于言”與“言出于聲”表達(dá)了不同時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生方式或文學(xué)體裁的創(chuàng)造活動。從聲調(diào)滿足語言的角度看，即詩歌中聲調(diào)的地位不如意義，這與詩歌產(chǎn)生的時(shí)代及需要有關(guān)。先秦時(shí)期，人們在生產(chǎn)勞動中不在乎語言的精細(xì)，當(dāng)文學(xué)發(fā)展到一定程度后，有意識的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生，這時(shí)就要有意識地在詩歌中呈現(xiàn)特定的意義與價(jià)值，以使聲音在詩歌中呈現(xiàn)獨(dú)特的價(jià)值，從而產(chǎn)生“聲出于言”。由此，這種文學(xué)觀念不是所有朝代都能產(chǎn)生，必須有一定的歷史語境才能有“聲出于言”的現(xiàn)象。并且，這一觀念只能出現(xiàn)在詩歌的創(chuàng)作中，不能出現(xiàn)在其他文學(xué)體裁的創(chuàng)作過程中，因?yàn)槠渌w裁的產(chǎn)生不具有“聲出于言”的特點(diǎn)?！把猿鲇诼暋币彩翘囟〞r(shí)代的產(chǎn)物。只有詞人、曲人有意識地創(chuàng)作出固定的詞牌、曲牌后，文人才有可能依譜填詞、依曲填詞。這就有兩個(gè)前提：一是成熟的創(chuàng)作模式，二是固定的創(chuàng)作調(diào)譜?？梢?，“言出于聲”不可能出現(xiàn)在先秦時(shí)期，只有在文學(xué)創(chuàng)作樣式不斷發(fā)展并達(dá)到較高階段后如特別是元明清等時(shí)代才可能出現(xiàn)。

總之，“聲出于言”與“言出于聲”表達(dá)了兩種文學(xué)體裁的不同創(chuàng)作方式，在比較語言與聲調(diào)后，得出語言中心論與聲調(diào)中心論的結(jié)論，這是文學(xué)本身發(fā)展規(guī)律所決定的，也是文學(xué)自身價(jià)值體現(xiàn)的必要途徑與方式。

除以上詩聲觀念外，劉熙載《藝概》還提到了正聲與雅的關(guān)系，其對詩歌聲律與節(jié)的問題也作了一些探討等等。闡述過程中雖有一些新見，但總體與前人說法趨同，故此略?？梢?，劉熙載有關(guān)詩聲的概念較為豐富?？傮w上看，劉氏的詩聲以歌與誦、樂府之聲與古詩之聲、言出于聲與聲出于言等概念為核心，表達(dá)出劉氏對古人詩歌傳統(tǒng)的自覺接受與推揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)自然諷詠的重要性，當(dāng)然也不忽視人為聲律的重要性，體現(xiàn)了劉氏古為今用、古今結(jié)合的詩學(xué)取向。更重要的是，劉氏超出前人地把這些概念加以詳細(xì)厘清正是文學(xué)理論走向精細(xì)化的表現(xiàn)，這是時(shí)代賦予劉氏的詩學(xué)使命。

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【責(zé)任編輯 賀 晴】

Main Concepts of Taking Sound as the Center of Liu Xizai’s Yigai

LI Guo-xin

(School of Humanities, Southwest Forestry University, Kunming 650224, China)

Liu Xizai’s Yigai had many propositions involved poetry-sound. From the distinction between “Song” and “Ge”, “Song” mainly focused on meaning while “Ge” mainly focused on “Shengqing”. “Song” and “Ge” were manifestation modes of various styles, but “Ge” had more function words or conclusions and “Song” was more solemn and had more concise words. From the distinction of ancient poetry’s sound and Yuefu’s sound, “Yuefu” was “Ge” and ancient poetry were “Ge” or “Song”. “Yuefu” and ancient poetry had different sound system. The premise of words out of sounds and sounds out of words was “Yuege”. They had expressed different ways of creation of two literary genres, being the performance of language center theory and tone center theory.

Liu Xi Zai;Yigai; “Song”;“Ge”

2017-02-20

云南省教育廳科學(xué)研究基金重點(diǎn)項(xiàng)目：清代詩聲理論研究(2014Z104)

李國新(1978—)，男，湖北江陵人，西南林業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事古代文論和古典文獻(xiàn)學(xué)研究。

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1009-5128(2017)11-0050-05